D E L F O N D O D E C U LT U R A E C O N Ó M I C A  E N E R O D E 2 0 1 5

En mi fin está mi principio M E D I O S I G L O D E S D E L A M U E R T E D E T.  S . E L I O T

En mi principio está mi fin. Una tras otra las casas se levantan y se derrumban — T . S . E L I O T

Además 

BRINGHURST 4.0

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Ilustración: © E D WA R D G O R E Y

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E DI TOR I A L

En mi fin está mi principio 3

Asesinato en la Catedral T.  S . E L I O T —————————

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Eliot y Pound en Europa ALFRED KAZIN

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El joven T.S. Eliot LY N D A L L G O R D O N

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Eliot, crítico VERNON HALL, JR.

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Sobre Asesinato en la Catedral FRANZ KUNA

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Feliz por fin [1957-1965] PETER ACKROYD

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The Waste Land en app YA E L W E I S S

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CAPITEL NOVEDADES Los elementos del estilo tipográfico (fragmentos)

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homas Stearns Eliot falleció el primer lunes de 1965, a la edad de 76 años. Nacido en San Luis, Misuri, se convirtió en ciudadano británico algunos meses antes de alcanzar su cuarta década de vida, por lo que podemos cómodamente iniciar las actividades del Año de México en el Reino Unido y del Reino Unido en México con este número que pasa revista, siempre desde el mirador del Fondo de Cultura Económica, a la trayectoria de uno de los poetas más renovadores de la literatura en inglés durante el siglo xx. Ya en septiembre de 1988 esta publicación estuvo dedicada a recordar a Eliot, pues entonces se cumplieron cien años de su nacimiento, lo que dio pie a que La Gaceta, encabezada por uno de sus más fervientes lectores en nuestra lengua, Jaime García Terrés, presentara un riquísimo conjunto de ensayos y traducciones de su poesía —además de las del propio don Jaime, aparecieron en ese número versiones de Alberto Blanco, José Luis Rivas, José Emilio Pacheco, Jorge Hernández Campos, Tedi López Mills y Julio Hubard—. Con fragmentos de media docena de libros de nuestro catálogo, ofrecemos aquí algunas estampas de la vida de Eliot y diversos análisis de su obra, la lírica y la dramatúrgica. Empezamos con los versos casi fúnebres con que arranca la segunda parte de Asesinato en la Catedral; es Hernández Campos quien presta su voz para que veamos a un búho ensayar “la hueca nota de la muerte” y confirmemos que “es corto el tiempo,/mas la espera es larga”. Autores como Alfred Kazin y Peter Ackroyd nos permiten ver primero al joven T.S. llegar a Inglaterra y luego al ya muy maduro Eliot alcanzar la dicha en su segundo matrimonio, en cuyo seno murió hace 50 años. De dos maneras nos acercamos a su fértil Tierra baldía: con unas notas sobre el modo en que fue compuesto ese poema polifónico y con una reseña de Yael Weiss —nuestra experta local en esta clase de juegos entre la tecnología digital y la literatura— de la app de The Waste Land (Faber and Faber-Touchpress) que en 2011 marcó un hito en la edición electrónica. El verso final del segundo de los cuatro cuartetos, “East Coker”, nos sirve para bautizar el número con que estrenamos año; para José Emilio Pacheco, magistral traductor y anotador de esas crípticas composiciones, “En mi fin está mi principio” alude lo mismo a Heráclito que a la noción cristiana de que al morir se inicia la vida eterna, pero también al lugar de origen de la familia de Eliot. Para nosotros es un modo de confirmar que un auténtico poeta no muere sino que estrena vida en la memoria de sus lectores. Y como acabamos de publicar la esperada versión 4.0 de Los elementos del estilo tipográfico, ese compendio de sabiduría, consejos y guiños históricos para mejor usar y disfrutar los caracteres de imprenta, ofrecemos una selección de los agregados que Robert Bringhurst hizo al preparar la edición con que este libro conmemoró 20 años de estar en circulación.W

José Carreño Carlón

León Muñoz Santini

D I R E C TO R G E N E R A L D E L F C E

ARTE Y DISEÑO

Tomás Granados Salinas

Andrea García Flores

D I R E C TO R D E L A G AC E TA

F O R M AC I Ó N

Javier Ledesma

Ernesto Ramírez Morales

J E F E D E R E DAC C I Ó N

V E R S I Ó N PA R A I N T E R N E T

Ricardo Nudelman, Martha Cantú, Adriana Konzevik, Susana López, Alejandra Vázquez

Impresora y Encuadernadora Progreso, sa de cv IMPRESIÓN

C O N S E J O E D I TO R I A L

ROBERT BRINGHURST Suscríbase en www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/laGaceta/ [email protected] www.facebook.com/LaGacetadelFCE La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es una publicación mensual editada por el Fondo de Cultura Económica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227, Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable: Tomás Granados Salinas. Certificado de licitud de título 8635 y de licitud de contenido 6080, expedidos por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 15 de julio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto Nacional del Derecho de Autor, con el número 04-2001-112210102100, el 22 de enero de 2001. Registro Postal, Publicación Periódica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Económica. ISSN: 0185-3716 F OTO G R A F Í A D E P O R TA DA : © L E Ó N M U Ñ OZ S A N T I N I

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Ilustración: © E D WA R D G O R E Y

EN M I FI N ESTÁ P O ESMÍ AI P R I NC I P I O

En el palacio del arzobispo —corre la primera escena de la segunda parte de uno de los dramas centrales del legado de Eliot—, el coro pronuncia los versos sombríos y llenos de presagios con que abrimos este número memorioso. Retomamos aquí la fiel traducción que Jorge Hernández Campos presentó en su libro La experiencia

Asesinato en la Catedral SEGUNDA PARTE T.  S . E L I O T

¿Canta el pájaro en el sur? Sólo el pájaro marino grita, empujado tierra adentro por la tormenta. ¿Qué señal hay de la primavera del año? Sólo la muerte de los viejos: nada se mueve, no hay ni un renuevo, ni un soplo de viento. ¿Comienzan a alargarse los días? Más largo y oscuro el día, más corta y fría la noche. Inmóvil y sofocado el aire: pero un viento se acumula en el este. El cuervo famélico se posa en el campo, alerta; y en el bosque ensaya el búho la hueca nota de la muerte. ¿Qué signos hay de una primavera amarga? El viento acumulado en el este. ¿Cómo, en el tiempo de la Natividad de Nuestro Señor, en la estación de Navidad, no hay paz sobre la tierra, buena voluntad entre los hombres? La paz de este mundo es siempre incierta, a menos que los hombres guarden la paz de Dios. Y la guerra entre los hombres mancha este mundo; pero la muerte en el Señor lo renueva, y el mundo debe quedar limpio en invierno o sólo tendremos agria primavera, verano reseco y cosecha estéril. ¿Qué trabajo se hará entre Navidad y Pascua? El labrador saldrá en marzo y volteará la misma tierra que ha volteado antes, el pájaro cantará la misma canción. Cuando la hoja brote en el árbol, cuando el saúco y el espino florezcan sobre el arroyo, y el aire sea limpio y alto, y gorjeen voces en las ventanas, y jueguen los niños frente a las puertas, ¿qué trabajo se habrá hecho entonces?, ¿qué agravio cubrirá el canto del pájaro, el árbol verde?, ¿qué agravio cubrirá la tierra fresca? Esperamos, y es corto el tiempo, mas la espera es larga. W

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DOSSIER

En mi fin está mi principio En la vida de T.S. Eliot pueden buscarse algunas claves de sus búsquedas literarias. Eso hacen los textos aquí reunidos: mostrar que en él está el principio de su grandeza como escritor. Acérquese el lector a su adopción de la cultura británica, incluida su religión; a su modo de practicar la dramaturgia; a su método de composición poética, tan cerebral como cargado de emociones; a su íntima felicidad conyugal al final de su existencia; a su vitalidad en tiempos del libro electrónico.

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Estos fragmentos proceden de la obra en que el crítico Alfred Kazin recorre la centuria entre 1830 y 1930 y es por muchos considerada el vademécum de la literatura estadunidense de ese fecundo periodo. En el capítulo que ahora recordamos dirige aquél su mirada al primer exilio del poeta —veinteañero entonces, en vísperas de componer su Tierra baldía— y sus andanzas por el viejo continente en compañía de su cómplice por excelencia, a quien en la dedicatoria de ese poema, con palabras prestadas de Dante, inmortalizó como il miglior fabbro

ENSAYO

Eliot y Pound en Europa ALFRED KAZIN

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las instituciones siempre que fueran británicas, su permanencia en Inglaterra fue un acto de rebeldía norteamericana, paralelo al del “infiel” Emerson cuando abandonó la Iglesia. No obstante, tal vez fuesen sólo los norteamericanos más conservadores, como Henry James, los que podían pasar el resto de sus vidas en Inglaterra. De poco más de veinte años, Thomas Stearns Eliot ya era T.S. Eliot, The Waste Land definitivamente conservador. Ralph Waldo Emerson se había enorgullecido de los Estados Unidos como el Es perfectamente obvio país prometido que liberaría al individuo nacido libre que no todos habitamos el mismo tiempo. de todos los vínculos innecesarios. El sabio norteameEzra Pound, Make It New ricano podría ir hacia Dios por sí solo. El joven Eliot de St. Louis, graduado en filosofía en Harvard, que apeI nas toleró la influencia de William James, en favor del Cuando Thomas Stearns Eliot embarcó rumbo a Ale- odio de Irving Babbitt hacia todo romanticismo, remania en 1914 con una beca de Harvard (la guerra pron- sultaría un tradicionalista à outrance. Una de sus muto le impulsó a Oxford) no tenía más deseos que Henry chas tradiciones fue la familia Eliot. Como lo diría Adams de convertirse en un expatriado. Ya en 1914 es- Ezra Pound de su propia familia, la historia de los Estaba pasando una gran parte de cada año en Francia, tados Unidos era virtualmente una conexión familiar. pero embarcó rumbo a la patria en cuanto se declaró la Desde el primer Eliot de Nueva Inglaterra, Andrew guerra en agosto. Henry James descendió desde Rye Eliot, se dijo que había sido un protestante menos rapara despedirlo. Ambos sabían que sería su último en- dical que sus compañeros puritanos. Acaso fuese uno cuentro, y hablaron a bordo casi toda la noche. de los jueces en los juicios de brujas de Salem. No era gran cosa para escritores norteamericanos Los Eliot de St. Louis miraban el Oeste como una vivir y trabajar en Europa. Hasta Mark Twain lo había colonia de Nueva Inglaterra. El reverendo William hecho durante años enteros. Aun en Inglaterra, cuan- Greenleaf Eliot se había establecido en el atrasado do los Estados Unidos entraron en guerra, en 1917, St. Louis para difundir el evangelio unitario. Fundó la Eliot, de veintinueve años, trató de ingresar a la mari- Washington University y no quiso darle su propio na norteamericana, fue rechazado por razones de sa- nombre. En 1852, dando conferencias en St. Louis, lud, y cuando obstinadamente volvió a intentarlo, Emerson sólo tuvo admiración para este “santo del quedó enredado en una red. Un ciudadano norteame- Oeste”, pero estaba seguro de que “no podría enconricano estaba destinado a hacer de Londres su hogar y trar hombre que pensara o que leyera” entre aquellas a encontrar en el Londres de tiempos de guerra el pur- “noventa y cinco mil almas”. El nieto del reverendo gatorio —con la más tenue esperanza de salvación— Eliot se quejaría de que le hubiesen enviado “fuera de que lo llevó a su poema más célebre, The Waste Land la grey cristiana”. El cristianismo era la Encarnación. (1922). Interpretado durante décadas como “críticas Pero aunque el unitarismo le pareciese huecamente del mundo contemporáneo […] muestra importante liberal a T.S. Eliot, él respetó a su familia como persode crítica social”, en realidad era, como tristemente lo nificación de Nueva Inglaterra, como misioneros dereconoció Eliot en años posteriores, “para mí […] sólo dicados a buenas obras. Los Eliot ofrecieron duradeel alivio de una queja personal totalmente insignifi- ras imágenes de autoridad a un poeta que ciertamente cante contra la vida; es simplemente un ejemplo de creía en la autoridad. gruñido rítmico”. Nuestro Eliot, el menor de siete hermanos, fue un The Waste Land fue todo eso. Vibró mucho más que niño enfermizo y muy protegido, a quien Lyndall Gorel relajado y maduro Eliot de mediados de siglo, el don, documentando sus primeros años, describe como místico de Four Quartets, protegido ahora por su in- “fortificado por una guardia de hermanas mayores”. mensa fama y su feliz segundo matrimonio, que com- Su padre consideró que la instrucción pública en cuesprensiblemente no tenía deseos de descender de la de- tiones sexuales “equivalía a dar a los niños una carta leitosa montaña a la que finalmente había subido. de presentación para el Demonio. La sífilis era el castiEliot había casado en 1915 con Vivien Haigh-Wood, go de Dios y [el padre] esperaba que nunca se le enconuna inglesa de temperamento inestable. Desafiando a trase remedio. De otra manera, podría ser necesario su padre, hombre de negocios de St. Louis, que había castrar a sus propios hijos para mantenerlos puros”. esperado su vuelta a casa para recibir su doctorado en Otros Eliot tenían opiniones menos restrictivas sobre Harvard, Eliot se quedó en Londres como maestro la sociedad. La mayor de las hermanas del poeta, Ada, de escuela, crítico, empleado de banco y subdirector de escribió casos de la vida real y trabajó en la prisión de The Egoist. Durante tres años regularmente hizo via- las Tumbas, de Nueva York. Marian se matriculó en jes fuera de Londres para dirigir clases vespertinas una escuela para prestar servicio social en Boston. Su para obreros en Southall. “Me establecí aquí —escri- prima Martha fue una doctora especializada en niños bió después de la guerra— ante fuerte oposición fami- y en salubridad pública. La escuela de su prima Abigail, liar, afirmando que había encontrado el medio más en Roxbury, fue precursora de todos los programas honorable para producir literatura.” La afirmación de pioneros para niños con desventajas. Los poemas de Eliot no bastó a su padre, quien falleció en 1919 cre- Eliot en Harvard se burlan benignamente de la tradiyendo que su hijo había hecho de su vida un caos, y en ción gentil de Boston, del Boston Evening Transcript, su testamento discriminó al menor de sus siete hijos. “La prima Harriet”, “La tía Helen”, “La prima Nancy” Eliot padeció un colapso después de la guerra mien- fueron sátiras benévolas, que comprensiblemente muestras trabajaba en The Waste Land, y hubo tran una preocupación por el miedo a la exque enviarlo a Suiza; pensó que había sufriperiencia fuera de la tradición. Él habría de do de una aboulie (abulia), término psiquiáexperimentar este temor en una profunditrico hoy anticuado que significa “ausencia dad no familiar para sus hermanas, sus pride fuerza de voluntad”.1 La muy perturbamas y sus tías. dora Vivien había demostrado ser un maEliot, en su periodo beatífico después de yor estímulo de lo que él esperaba al casarla segunda Guerra Mundial, alegremente se con ella. hizo saber en una conferencia dada en la Fuesen cuales fuesen las razones de universidad de su abuelo, que “estaba muy Eliot para quedarse en Londres en tiempos contento de haber nacido en St. Louis”. de guerra, su desafío a su familia de St. Nunca incluyó a St. Louis en sus poemas. Louis pareció sorprenderlo a él mismo. UNA Lo habían protegido de una ciudad notoria Aquél fue el primer acto significativo de su por la corrupción de sus hombres de negoPROCESIÓN: CIEN AÑOS vida entre libros y de su carácter introvercios, sus atarjeas inadecuadas y sus humatido. Aunque luego Eliot resultó más tradiredas de azufre. Dreiser como reportero en DE LITERATURA cionalista que su familia, gran creyente en NORTEAMERICANA St. Louis y Lincoln Steffens, el expositor de ruindades que viajaba “por el infierno con ALFRED la tapa levantada”, habían observado su deKAZIN generada prosperidad. El enclave alemán y 1“El término implica que el individuo tiene el deseo de lo que Eliot en Inglaterra llamó un reparto hacer algo, pero este deseo es sin fuerza ni energía. La propia abulia es rara, y con pocas excepciones sólo ocurre en Traducción de “negros” fomentó su puritano orgullo de las esquizofrenias. La más frecuente perturbación de la vode Juan José Utrilla raza. Cuando enseñó en Virginia durante luntad es una reducción o menoscabo […] antes que una los años treinta, subrayó que la “raza” así lengua y estudios completa ausencia […] La inactividad, focal o difusa, de un individuo hacia el medio, debida a la incapacidad de decicomo la “religión” promovían una sociedad liter arios dirse por algún plan de acción. Puede haber un deseo de ha1ª ed., 1987; 478 pp. enteramente cristiana. El modelo para la cer contacto con el entorno, pero este deseo no ‘tiene poder célebre estatua del Puritano, de Augustus 968 162 71 72 de acción’.” (Campbell, Psychiatric Dictionary, 4ª edición.) Falling towers Jerusalem Athens Alexandria Vienna London Unreal. [Torres que caen Jerusalén Atenas Alejandría Viena Londres Irreales.]

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Saint-Gaudens en Springfield, fue uno de los antepasados maternos de Eliot. La madre de Eliot fue una derivativa poetisa-dramaturga que describió a ciertas “figuras” como santos de la cultura. Y cuando, en los veinte, Eliot llegó a convertirse en vidente público así como en el poeta dominante del mundo de habla inglesa, fácilmente adoptó el tono de la familia al aludir a los “culturalmente inferiores”. Casado en Inglaterra y desafiando la guerra como civil norteamericano, el desconocido y aislado Eliot estaba haciendo su protesta no sólo contra la familia y los antecedentes sino contra su propia patria. Mas de lo que él comprendía, era contra el secularismo y el aislamiento norteamericanos contra lo que estaba protestando. (Los Estados Unidos seculares se convertirían en su público más ávido; aunque la conversión de Eliot no convirtió a muchos de sus admiradores, la complejidad y el poder de alusión de sus poemas les dio el sentido de una tradición.) Después de conocer a Eliot en Londres y leer los ya célebres primeros poemas que nadie había querido publicar, Pound, recomendándolos a Poetry en Chicago, escribió emocionado a Harriet Monroe que Eliot “en realidad se ha preparado y modernizado a sí mismo por cuenta propia”. Al parecer, sólo en el Viejo Mundo pudo Eliot prolongar y desarrollar su “modernización”. Su sentido innato del estilo como mímica y provocación no habría convenido a la importancia de ser un graduado en filosofía en Harvard. En 1916, cuando Eliot pasó de la Escuela de High Wycombe (salario: 140 libras anuales, con alimentos) a la Junior School de Highgate (salario: 160 libras, con alimentos y té), reconoció que aunque su esposa había estado muy enferma, su gran amigo Jean Verdenal había muerto y él había estado tan “abrumado por preocupaciones financieras y la salud de Vivien” que “últimamente no había escrito nada”; “sin embargo, la estoy pasando maravillosamente. He vivido gracias al material para una veintena de poemas largos en los últimos seis meses. Una vida totalmente distinta de la que yo preveía hace dos años. Cambridge me parece hoy una aburrida pesadilla”. Sin embargo, en aquel momento, “Europa”, destruyéndose visiblemente a sí misma, se convirtió en una encarnación de su prueba personal: una prueba que él querría vincular con el “cataclismo universal” y para la cual encontraría el estilo necesario. Él y su esposa estaban a menudo enfermos, evidentemente enfermándose uno al otro. El matrimonio era una prueba continua. Al parecer, Eliot era virgen cuando se casó y sus dificultades sexuales fueron una sorpresa para ambos. Aunque al principio no había estado siquiera seguro de que le gustara Inglaterra, se alegró de liberarse de Harvard y de la “campana del colegio”. Ahora, apremiado por su matrimonio, exhausto de tanto trabajo mientras intentaba escribir después de pasar el día en el banco, en mitad de la guerra Eliot experimentó un colapso que le dejó con la profunda convicción de que existía un infierno personal. Por alguna razón, era demasiado tarde para volver a la patria. Las dificultades de obtener pasaporte en tiempo de guerra y su renuencia a presentar a su esposa al círculo de su familia fueron excusas convenientes. El propio Londres era una prueba constante, como su matrimonio, y al igual que éste, lo hipnotizó. Pudo escribir a su padre en 1917: Las vidas individuales han sido devoradas en la gran tragedia, de tal modo que casi dejamos de tener experiencias o emociones personales, y las que tenemos parecen carentes de importancia […] Sólo gente muy aburrida siente que hoy tiene más en sus vidas. Otros tienen demasiado. Tengo muchas cosas sobre las cuales escribir si llega a haber un momento en que haya quien las atienda.

Necesitaba tiempo, necesitaba la libertad que sólo encontraría luego de su colapso después de la guerra, cuando hubo que enviarlo a Suiza. Pound, quien desde los primeros días en Londres había sido el defensor de Eliot, después de la guerra reuniría dinero para procurarle una cura de reposo. Y desde luego, fue Pound quien convirtió una masa de fragmentos incongruentes en el brillante mosaico de The Waste Land. Pero Londres, aun durante los peores momentos de Eliot a través de la guerra, contribuyó a su poema futuro bombardeándolo con sensaciones derivadas de la historia que le rodeaba. Londres le dio “el tono del tiempo”, el “tono de la asociación”, como les llamó Henry James por el especial atractivo de Inglaterra para un norteamericano con los antecedentes y el temperamento de Eliot. Éste convirtió hasta su asiduo y anticuado aprendizaje en una for-

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ma de sensación. Hubo en él una conjuración extraordinaria del doliente y del erudito —encontrando cada quien su voz en el otro— que hizo de Londres el lugar perfecto para la expresión personal. Cada caminata provocaba los versos más maravillosos de la poesía inglesa, aportando la respuesta irónica. Sweet Thames, run softly till I end my song, Sweet Thames, run softly for I speak not loud or long. But at my back in a cold blast I hear The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear. [Dulce Támesis, corre suavemente hasta que termine mi canto, Dulce Támesis, corre suavemente pues no hablaré largo tiempo ni en voz alta. Pero a mí espalda en una fría ráfaga oigo, El golpear de los huesos, y una risa que se extiende de oreja a oreja.]

Londres en tiempo de guerra, sus multitudes, monumentos y especuladores de guerra, su constante recordatorio del pasado que se desplomaba, su temblor ante las terribles listas de bajas, hizo por Eliot aún más de lo que la violencia del frente italiano hizo por Hemingway, y el “enorme cuarto” por Cummings. Los escritores que se quedaron en la patria durante la guerra y fueron fácilmente indiferentes a ella perdieron su significación universal, como no ocurrió a Eliot. La irredimible tierra yerma del siglo comenzó en 1914, ese principio de todos nuestros dolores. El trémulo no-combatiente Eliot tuvo algunas inesperadas ventajas sobre quienes “vieron acción”. Pudo identificar sus intensas angustias con un mundo “caído” que ofrecía un marco y un mito —la sed religiosa— a sus perturbaciones. Ni siquiera Henry Adams, con su incomparable sentido de la historia, hizo “semejante universo personal” del hecho de que el mundo estuviese acabándose, pues Eliot orquestó los altibajos de alguna emoción personal irresistible, como lo hizo Stravinsky en Le Sacre du printemps. Este empleo de la angustia sería captado por muchos lectores, sin saber por qué se sentían conmovidos por The Waste Land como por ningún otro poema de la época. Una ciudad tiene muchas voces. Eliot las reunió en ecos, fragmentos y parodias porque las oyó por primera vez en su propio temor y temblor: Unreal City, Under the brown fog of a winter dawn, A crowd flower over London Bridge, so many, I had not thought death had undone so many. …… …… Unreal City Under the brown fog of a winter noon …… o City city, I can sometimes hear [Ciudad irreal, Bajo la parda niebla de un alba invernal, Una multitud fluía sobre el Puente de Londres, tantos eran Que no creí que la muerte hubiese deshecho a tantos. …… Ciudad irreal Bajo la parda niebla de un mediodía invernal …… Oh, ciudad, ciudad, a veces puedo oír]

Cada motivo era particular; cada cual, como residuo de una poderosa emoción, sería minuciosamente discriminado de los demás, y hábilmente repetido. Eliot siempre insistió en una emoción específica. Éste, su punto fuerte como poeta, probablemente salvó su cordura en la tormenta de sus muchas dificultades. Eliot apuntaló su relato de un hombre que camina a ciegas por una ciudad con un mito de la fertilidad, minuciosamente expuesto en sus notas, de disecciones y esperanzas, de una tierra que muere y un renacimiento al menos por una sed de fe. Pero como alegremente lo reconoció mucho, muchísimo después, The Waste Land brotó por la fuerza de tanta urgencia personal, que él no siempre supo lo que estaba diciendo. No siempre tuvo que saberlo. Ejércitos de escoliastas, leyendo el poema de arriba abajo como mito, a la luz de las referencias tan grandiosamente sugeridas en las notas de Eliot, no avanzaron en su educación artística pero sí en su imagen (tal vez envidiosa) de la ortodoxia de Eliot. El mundo moderno había caído, caído por com-

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pleto. Pero no fueron las cultas alusiones de Eliot las que llevaron a tantos lectores donde no esperaban ir: al verdadero efecto de The Waste Land. Lo que causó el efecto fue la habilidad de Eliot al combinar la “precisión de la emoción” con la “imaginación auditiva”. Él apreció el genio moral del catolicismo para construir ciertas emociones como ocasiones grandiosas cuando el alma realmente se escucha a sí misma. Ahora verso tras verso, fuese como observación, cita o lamento, expresaba un movimiento separado del alma, y nada más. Verso tras verso, fuese como observación, cita o lamento, expresaba una turbulencia y una presión específica. Cada verso tomado de fuentes impresas, lecturas semiolvidadas que aún resonaban en la memoria, personajes clásicos, expresa la sensación de tener que cargar demasiado en el espíritu. El marco de Eliot, la descomposición del mundo moderno, no era más obsesionante que la difusión y variación de estas muchas voces. Lo más bello era su espacio, su alternación y su final armonización en un ritmo travieso aparentemente descuidado. Eliot había aprendido cierto estilo burlón del humorismo alegre y desenfadado des âmes damnées, como Corbière, Laforgue y desde luego Baudelaire. Pero ya no estaba haciendo humor negro a costa de sí mismo, como en “Prufrock”; estaba tratando de poner en un marco las voces desesperadas de una civilización desgarrada por la guerra. Fue este un viaje dentro de la ciudad de un hombre y la mente de un solo hombre, una travesía obsesiva al borde del pasado. como sólo es posible para el hombre moderno en una vieja ciudad como Londres. Fue un viaje con fantasmas que en la extraña amargura de Eliot descendían a la rutina de la vida doméstica, la charla en el bar y el momento de liberación del banco. At the violet hour, when the eyes and back Turn upward from the desk, when the human engine waits Like a taxi throbbing waiting… [A la hora violeta cuando los ojos y la espalda Se apartan del escritorio, cuando la máquina humana espera Como un taxi que aguarda vibrando…]

¡Una ciudad es la conjunción de tantas experiencias irreconocibles! Y cada una en The Waste Land dejaría su resonante reverberación. “My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me. “Speak to me. Why do you never speak. Speak. “What are you thinking of? What thinking? What? “I never know what you are thinking. Think.” [“Estoy mal de los nervios esta noche. Sí, mal. Quédate conmigo. Háblame. Por qué no hablas nunca. Habla. ¿En qué estás pensando? ¿Qué piensas? ¿Qué? Nunca sé lo que piensas. Piensa.”]

Y, atravesando el omnipresente sentido de privación, la “sequedad” que alcanza alguna transida esperanza de alivio sólo en el último resonar del trueno, que mantenemos rebotando contra las voces extrañas del pasado clásico, profetas y acusadores: I Tiresias, though blind, throbbing between two lives, Old man with wrinkled female breastes can see …… I Tiresias, old man with wrinkled dugs Perceived the scene, and foretold the rest… [Yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas, Viejo con arrugados pechos de mujer, puedo ver …… Yo, Tiresias, viejo con arrugados pezones Vi la escena y predije el resto…]

[…] The Waste Land, apoyada formalmente en el mito, fue a convertirse en el mito predilecto de una generación de posguerra tras otra. Eliot citó a Hermann Hesse en sus notas: “Ya la mitad de Europa, al menos la mitad de la Europa oriental, va camino al caos, se tambalea como un ebrio en sagrado engaño hacia el abismo”. “Caos”, uno de los primeros términos de Henry Adams para lo que veía en la civilización moderna, era lo que el modernista había de disipar en la unidad secreta y

sutil de su obra de arte. Y sin embargo, mientras Eliot escribía The Waste Land, “sin saber siempre lo que estaba diciendo”, el lector podía sentirse conmovido por ella sin entenderla siempre. El joven Eliot experimentó la poesía en una lengua extranjera que apenas podía leer. Y la experiencia emocional e instintiva de más de un lector de The Waste Land fue cosa de experimentar las emociones primitivas que guiaron a Eliot al escribirla. Su don para relacionar su experiencia total con el lector fue tal que poetas más serenos nunca lo poseyeron. El don de Eliot estaba más en armonía con el instinto de Whitman para crear una epopeya personal a partir del “conjunto” y la “unidad paradójica” de una ciudad, que con el ambiguo retorno al “clasicismo” que Eliot invocó en su crítica. Ezra Pound, quien cortó y corrigió The Waste Land tan brillantemente que pasó a ser un virtual colaborador, diría que “la epopeya es un poema que incluye historia”. La historia exige muy hábil representación; una de las señaladas hazañas de Eliot en The Waste Land consistió en representarse a sí mismo luchando con la época. La época rindió a Eliot el homenaje de verse a sí misma en el poema. Ésta fue otra razón de que lograra absorber el poema sin comprenderlo cabalmente. Década tras década, The Waste Land representó “una actitud hacia la historia” que fue más profunda que In Our Time, de Hemingway, La decadencia de Occidente, de Spengler, Goodbye to All That, de Robert Graves. Cada vez más de moda, el poema modernista de Eliot llegó a representar el fracaso humano de la civilización moderna. Para Eliot en Inglaterra, rodeado por asociaciones con el establishment, el verdadero fracaso era su patria. Era un fracaso del ego norteamericano aislado, supuestamente “autodependiente” en el que Emerson había puesto su fe. Durante los treintas, Virginia Woolf anotaría en su diario, refiriéndose a Eliot: “¡Cuánto sufre! […] Pareció sentir tan poca alegría o satisfacción de ser Tom […] Reveló su pasión, lo que rara vez hace. Un alma religiosa: un hombre desdichado: un hombre solitario muy sensible, todo ello envuelto en fibras de auto tortura, duda, pretensión, deseo de calor e intimidad”. El sentido de temor dentro de The Waste Land, su obsesionante capacidad de atraer al lector, explica la forma en que actúa sobre nosotros como alguna irresistible discordia. Este sentido de discordia se convirtió, en el rechazo de Eliot a la “autosuficiencia” y la “luz interna”, en una sucesión de fragmentos que es en realidad un misterioso afán dentro de nosotros mismos por eliminar la fragmentación. Aspiramos a alcanzar una unidad de la que, en el mismo aliento, desesperamos. Eliot estaba escribiendo acerca de la esperanza de Dios, de “aguardar a Dios”, como lo diría una de sus futuras admiradoras, Simone Weil. Mas para muchos lectores que eran irredimiblemente escépticos, el temor y el temblor de Eliot surgirían como un anhelo de autoridad, un desprecio a la democracia, un desdén por los “escarabajos”, las “criaturas reptantes”, como las llamó en la primera redacción de The Waste Land. Lo que Eliot nunca reconoció de su propia infelicidad en sus muchas autoacusaciones en Londres, aun cuando estuviese dando clases para obreros, fue su falta de simpatía a las masas. Fue un solitario tanto por su política como por su pedantería. En la calle, como lo ponen en claro sus poemas de Harvard en los que subraya los aspectos “sórdidos” de Boston, fue un relamido brahmán, un marginado perenne. Absorbió lo que Emerson había elogiado como el “lenguaje de la calle” sin disfrutar de él. Nunca respondió al sentido de posibilidad recurrente en la democracia, el brío que Whitman ganó por vivir en una gran ciudad. Eliot, nacido cinco años después de la muerte de Emerson, escribió a veces como si hubiese venido al mundo para deshacer la obra de Emerson. No fue para ello para lo que vino al mundo, y al final fue el doble de Emerson, tanto corno su adversario; pues también Eliot abrazó por completo el peligroso viaje a la fe. También él fue un “isolato” natural, un norteamericano. Pero en contraste con Emerson, Eliot no pudo confiar en su aislamiento y su individualidad. Necesitando a Dios, optó por la autoridad. Y la “autoridad” era lo que sólo Europa podía ofrecer… en forma de cultura.W Traducción de Juan José Utrilla. Alfred Kazin es uno de los más renombrados críticos literarios estadunidenses; de su autoría, en 1987 publicamos Una procesión: cien años de literatura norteamericana.

ENERO DE 2014

ENSAYO

El joven T.S. Eliot

LY N D A L L G O R D O N

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9 Fotografía: © E O H O P P E / T I M E & L I F E P I C T U R E S /G E T T Y I M AG E S

EN MI FI N ESTÁ MI P R I NC I P I O

Lyndall Gordon señala que “es posible trazar la continuidad en la carrera de Eliot y ver su poesía y su vida como partes complementarias de un mismo propósito: una agotadora búsqueda de redención”. En su ensayo biográfico El joven T.S. Eliot analiza varios hechos determinantes en la vida del poeta e indaga sobre la influencia de éstos en su obra. Reproducimos aquí fragmentos de dos apéndices de esa investigación que revisan las circunstancias de la concepción del más célebre poema eliotiano APÉNDICE II PARA FECHAR LOS FRAGMENTOS DE LA TIERRA BALDÍA

le Restaurant” (1918), que fue posteriormente traducido con ciertos cambios y agregado a La tierra baldía, un marinero fenicio ahogado, al igual que BleisEl manuscrito de La tierra baldía es un montón de tein, se libera de su cárcel corporal y se transforma. fragmentos que se acumularon lentamente a lo largo Hasta ahora ha sido imposible fechar el grupo made siete años y medio. Sólo hasta el séptimo año los nuscrito en el papel Hieratica Bond, pero se puede fragmentos se transformaron en una obra de enver- suponer razonablemente que pertenece a 1918. La gadura. Con el fin de seguir el crecimiento de La tie- fecha más temprana, en todo caso, sería la primaverra baldía a lo largo de todas las etapas de su compo- ra de 1917, cuando Eliot comenzó su carrera de cajesición, primero agrupé los fragmentos de acuerdo ro de banco en la ciudad de Londres, ya que “¡Oh! con los diferentes tipos de papel que usó Eliot y des- ciudad, ciudad” y “Londres” están obviamente relapués establecí un orden cronológico provisional gra- cionados con esa experiencia. cias a una serie de claves, muchas de las cuales me El paso decisivo de un montón de fragmentos a un ofreció la clara y bien anotada edición facsimilar del poema integral se da aproximadamente gracias a manuscrito que hizo Valerie Eliot. “Gerontion”, que se escribió en mayo-junio de 1919. Cuando Eliot estaba todavía en Harvard, en 1914, Eliot no concluyó “Gerontion”, en el manuscrito y escribió tres fragmentos de visiones en el mismo pa- por lo tanto yo no me detendré aquí en él excepto pel cuadriculado y perforado marca Une Ledger: para decir que Eliot consideró “Gerontion” como un “Después de la conversión…”, “Yo soy la resurrección preludio de La tierra baldía, aunque aceptó la recoy la vida…” y “Entonces durante la noche…”, Según mendación de excluir lo que le hizo Pound. A fines de Valerie Eliot la letra corresponde “a 1914 o incluso 1919, Eliot le escribió a su benefactor neoyorkino antes”. Estos fragmentos deben leerse junto a otros John Quinn y a su madre en Boston que deseaba espoemas de aquella época que no se incluyeron en el cribir un poema largo que había estado pensando manuscrito de La tierra baldía, pero que anuncian durante cierto tiempo. algunos temas de éste: “El danzante consumido por Por lo que se refiere a la secuencia de la composiel fuego”, “La canción de amor de San Sebastián”, ción de La tierra baldía en 1921, he estado oscilando, “¡Oh! pequeñas voces…” y un poema religioso de sin decidirme, entre dos hipótesis. Una de ellas es 1911, “La pequeña pasión”, que Eliot revisó en 1914 y que Eliot hizo casi todo el trabajo de un solo tirón, que transcribió en su Cuaderno de apuntes. cuando le concedieron el permiso por enfermedad En el verano de 1914, Eliot se fue a Oxford a leer de octubre a diciembre. La otra es que las partes I y filosofía y allí, pocos meses después, escribió “La II se hicieron antes, posiblemente en la primavera de muerte de San Narciso”. Su primer borrador tiene la 1921. No cabe duda de que la “Canción al Opherian” marca de agua “Excelsior Fine British Make”, papel se escribió a principios de ese año, porque se publicó, que también usó para escribir “Mr. Apollinax”. Am- con el seudónimo de Gus Krutzsch, en abril, en la rebos se escribieron seguramente en enero de 1915, vista The Tyro. Eliot usó su máquina de escribir de porque el 2 de febrero, en una carta a Pound, Eliot Harvard y el papel British Bond para la copia de La hizo alusión a ellos (“entiendo que el priapismo, el tierra baldía. Las partes I y II de La tierra baldía esnarcisismo, no tienen la aprobación de…”). tán hechas con la misma máquina y con el mismo paEliot no volvió a escribir más fragmentos sino pel, aunque el papel de “Canción” es un poco más hasta después de su matrimonio con Vivienne amarillento, quizás porque proviene de otro lote de Haigh-Wood en junio de 1915; pero en enero de 1916 papel. El 9 de mayo de 1921, Eliot le escribió a Quinn le escribió a su amigo de Harvard, Conrad Aiken, que diciéndole que estaba pensando en un “poema larhabía “vivido en los últimos seis meses lo suficiente go”, el cual tenía “en parte escrito”; y que quería terpara poder escribir una serie de poemas largos”. minarlo. Sin embargo, en esta carta es más imporEntre 1916 y 1919, Eliot escribió otro grupo de frag- tante la observación de que Vivienne estaba en la mentos con temas nuevos: la esposa amenazante y Lon- costa. Seguramente Vivienne y Eliot no estaban jundres. Quizás se podría ser más específico en lo que se tos cuando éste escribió la segunda parte, ya que la refiere a la fecha de “La muerte de la duquesa” compa- primera copia fue de las manos del uno al otro por rando el papel con el de los manuscritos que no corres- correo (Vivienne escribió: “maravilloso, maravilloponden a La tierra baldía, pero sin la ayuda de otros so” al lado de la gráfica descripción que hizo su maridatos la prueba del papel no puede ser definitiva. El pa- do de la pareja atormentada, y después, en el reverso pel corresponde al que usó en 1916 para una reseña in- de la segunda hoja, agregó: “Regrésame esta copia, édita de una traducción de coros de Ifigenia en Aulide quiero quedarme con ella”). hecha por H.D. También corresponde al de un borraEl 2 de mayo Eliot le mencionó a Robert McAlmon dor de “Gerontion”, que Eliot le envió a John Rodker y el 9 del mismo mes a Quinn que estaba leyendo la en el verano de 1919. Una posible prueba de que el poe- última parte del Ulises en manuscrito. Originalmenma es anterior a 1919 es la referencia que te la escena que abría la primera parte de hizo Pound en 1918 (en un borrador de La tierra baldía era una versión bostonia“Murmullos de inmortalidad”) a una duquena de la visita a la Ciudad Nocturna. El sa que se siente insultada por la animalidad nombre, “Krutzsch”, de esta escena rede Grishkin. De cualquier manera, no hay cuerda la reciente “Canción”. duda de que el poema se escribió en 1919: VaAunque los datos anteriores parecen lerie Eliot encontró una carta que le escriindicar que las partes i y ii fueron escritas bieron a Thomas en 1919 en la que le expreen la primavera, una carta de Pound a saban admiración por el poema y le hablaJohn Quinn, escrita alrededor del 22 de ban también de Mr. Bleistein en “Endecha”. octubre, hace surgir ciertas dudas. Pound Una frase de la “Duquesa”, “atados para acostumbraba comentar los últimos poesiempre a la rueda”, emparenta este poeEL JOVEN mas de Eliot, incluso los poemas sólo plama con “Londres”, cuyos habitantes están T.S. ELIOT neados, a Quinn; pero en la carta no hay atados a la rueda. “Londres”, “Endecha”, ninguna alusión a las primeras dos partes LY N D A L L “¡Oh! ciudad, ciudad”, “El río suda…” y de un poema largo. Pound sólo comenta el “Elegía” están todos escritos en pequeñas GORDON estado de salud de Eliot. Si Eliot hubiera hojas de un block marca Hieratica Bond. terminado esos manuscritos ya bien coTraducción de Jorge La forma de “Elegía” apunta al periodo en rregidos y completos antes de octubre de que Eliot usaba cuartetas, entre 1917 y 1921, se los hubiera enseñado seguramenAguilar Mora 1919; también el tema de la muerte por te a Pound en aquel encuentro que tuviebreviarios, 489 1ª ed. 1989; 296 pp. agua y el nombre Bleistein aparecen en ron a principios del otoño en Londres, anotros poemas de 1918 y de 1919. En “Dans tes de la partida de Eliot a Margate. 968 163 21 17

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Mi hipótesis es que el 12 de octubre Eliot fue a Margate con los viejos fragmentos, “Canción” y unos cuantos versos o pasajes sueltos, no más. Con una máquina de escribir de oficina y en un papel amarillento con la marca de agua “Verona”, Eliot mecanografió la página del título con el epígrafe de Heart of Darkness, un breve poema lírico, “Exequia”, y, con duplicado, una larga sección en la que están combinados los fragmentos de la vieja ciudad de Londres y retratos de londinenses poco agradables. Eliot lo llamó “El sermón del fuego” porque tenía en mente atacar a esos pecadores vulgares con el sermón de Buda al final de otro fragmento escrito en papel Hieratica, “El río suda…”, que iba a agregar a “El sermón del fuego” a manera de coda. Hugh Kenner ha señalado que el hecho de que “El sermón del fuego” no estuviera separado como una parte más, con su propio número, indica que debe ser anterior a cualquier decisión sobre el conjunto de los materiales de La tierra baldía que ya estaban escritos desde antes. El 12 de noviembre Eliot salió de Margate, pasó una semana en Londres con su esposa, y luego visitó de pasada París, donde, el 18 de noviembre, Pound llenó de notas a lápiz las hojas de papel “Verona” y la “Canción”. Eliot pasó el resto de noviembre y diciembre en el sanatorio de Lausana donde escribió dos nuevas secciones, las partes iv y v, un primer borrador de “Venus Anadyomene” y una copia en limpio de “Endecha”, todo en el mismo papel cuadriculado. Sigue en pie el problema de saber si también escribió en Lausana las dos primeras partes, y, puesto que éstas se encontraban mecanografiadas, el problema está en saber si Eliot se llevó consigo una máquina de escribir de Harvard. Sin duda lo más sensato era llevarse una máquina de escribir, aunque fuera pesada; pero no cabe duda de que, como Helen Gardner lo señala, Eliot hizo en Lausana algo que no era muy común en él. Transcribió a mano, muy cuidadosamente, sus copias en limpio (“Endecha” y la parte iv). Otra prueba de que quizás Eliot no se llevó consigo la máquina de escribir es que cuando se detiene en París, en su viaje de regreso, mecanografía la parte iv con una máquina prestada (no se sabe de quién) y la v con la de Pound. No obstante, existe la prueba de que las partes i y ii se escribieron tardíamente, sobre todo la escena de Sosostris. Grover Smith señaló que el nombre viene de “Sesostris, la bruja” que aparece en Crome Yellow de Aldous Huxley. Dado que este último se publicó hasta noviembre de 1921, cabe suponer que Eliot no pudo haber escrito su escena antes de su estancia en Lausana. Aun si suponemos que Crome Yellow circuló en forma manuscrita antes de su publicación, hay que tomar en cuenta que Huxley no lo terminó hasta agosto, lo cual vuelve imposible suponer que la parte i de La tierra baldía se escribió en la primavera. De cualquier manera, el pérfido paquete de barajas de Mme. Sosostris funciona como un elemento unificador, un intento tardío de reunir los fragmentos con un desfile de los personajes del poema. Eliot debió haberlo escrito, entonces, después de haber ideado al comerciante de “El sermón del fuego” y la frase “muerte por agua” de la parte iv. Con Vivienne en París y con Eliot en Lausana, nos encontramos otra vez con la posibilidad de que la primera copia de la parte ii haya sido enviada del uno al otro por correo. Después, Eliot regresó a París a principios de enero de 1922 y le mostró por primera vez a Pound la parte ii, ya que Pound escribió con cierta exasperación a lápiz “1922” junto a la referencia anacrónica de Eliot a un carruaje cerrado (vale la pena señalar el lápiz de Pound, ya que éste normalmente usó lápiz para la primera lectura de los manuscritos de Eliot, y pluma para la segunda). Pound corrigió la parte i sólo una vez, mientras que corrigió “El sermón del fuego” dos veces, el 18 de noviembre y a principios de enero. Eliot seguramente tenía papel British Bond, porque cuando Pound quitó el verso

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“(Esas son perlas que fueron sus ojos. ¡Mira!)” de la profecía de Mme. Sosostris, en contra de los deseos de Eliot, éste garabateó un último fragmento, que comenzaba con el mismo verso, en un papel de ese tipo. La duda subsiste: si las partes i, ii y iii ya estaban escritas antes de que Eliot saliera de Londres, ¿nos bastan las partes iv y v para justificar la impresión, dada por Pound y Eliot, de que lo esencial del poema fue escrito en Lausana? El problema de la composición de La tierra baldía en 1921 sigue sin aclararse. Hay dos hipótesis, ambas posibles, y no queda otra cosa por ahora que evaluar ambos grupos de pruebas. Probablemente en alguno de los manuscritos o de las cartas inéditas de Eliot se halle la clave decisiva, clave que, tarde o temprano, se ha de encontrar.

APÉNDICE III UNA NOTA SOBRE LA TIERRA BALDÍA Y ULISES Uno de los lugares comunes de la vanguardia dice que La tierra baldía sufrió la influencia de Ulises. Aunque ambas obras fueron publicadas en 1922, Eliot había publicado los primeros capítulos de Ulises en el Egoist en 1919 y en la primavera de 1921 había leído en manuscrito sus últimos capítulos. No es difícil señalar los momentos específicos derivados de Ulises, las parodias de los diferentes estilos del inglés imitadas de “Los bueyes del sol” y la suavizada versión bostoniana que Eliot hizo de la visita a la Ciudad Nocturna. Pero yo no creo que Joyce haya influido decisivamente en Eliot. Lo que Eliot sacó de Ulises, sobre todo de los episodios de “Proteo” y del “Hades”, reafirmaba su propia sensación de horror ante el panorama de decadencia y destrucción. Son sobre todo detalles que embellecen el poema y que fueron incorporados, con una sola excepción, ya muy avanzada la escritura de La tierra baldía. De “Proteo” procede la imagen del perro desenterrando como un buitre a un muerto, en la primera parte de La tierra baldía; Eliot, igual que Joyce en “Hades”, pone a los vivos junto a los muertos. La carne se mezcla con la materia muerta en los jardines suburbanos del Londres de Eliot, semejante a lo que sucede en el cementerio del Dublín de Joyce. En ambos, también, la descomposición de la gente miserable forma parte de la conciencia cotidiana. Eliot transforma los pensamientos de Bloom en su caminata por el cementerio (“¡Oh cuántos! Todos los que están aquí alguna vez caminaron por Dublín”) con un acento de Dante: “tantos/jamás pensé que la muerte hubiera destruido a tantos”. Bloom piensa en un muerto plantado y no enterrado, y en el jardinero arrancando la hierba con su pala, hierba que representa la única forma de renovación del cuerpo. El observador de Eliot le pregunta a uno de los obreros mecánicos sarcásticamente: “Aquel cadáver que plantaste… ¿ha comenzado a brotar?” En “Hades”, el cortejo fúnebre atraviesa el canal al lado de los gasómetros.1 Eliot recoge en “El sermón del fuego” las palabras que usa Joyce, “el golpeteo de los huesos”, para referirse al cadáver en el féretro:

Eliot imita el tipo de ciudad moderna, contaminada, infestada de ratas, en descomposición, que encontró en el Dublín de Joyce. Pero mientras para Eliot esto significa el infierno, y nada más, para Joyce, gracias a su imaginación exuberante, existen muchas respuestas. Stephen Dedalus contra la historia por considerarla un cuento ya muy conocido o una pesadilla de la cual uno trata de despertar. “Escucho la destrucción de todo el espacio”, piensa Stephen, “vidrios rotos y el derrumbe de muros, y el tiempo una lívida llama final”. La diferencia está en que cuando Eliot contempla la destrucción del tiempo, también cree en la posibilidad de un ámbito atemporal al que después habría de llamar “el otro Reino”. Eliot imita el tipo de ciudad moderna, contaminada, infestada de ratas, en descomposición, que encontró en el Dublín de Joyce. Pero mientras para Eliot esto significa el infierno, y nada más, para Joyce, gracias a su imaginación exuberante, existen muchas respuestas. En The Art of T.S. Eliot, Helen Gardner resumió hábilmente las diferencias entre Eliot y Joyce; y con la publicación del manuscrito se ha podido ver que su idea de La tierra baldía, de sentido opuesto al Ulises, no estaba lejos de la verdad. Las primeras fuentes de La tierra baldía muestran que Eliot se inclinaba de una manera persistente hacia la búsqueda de una salida de la sórdida realidad de la vida diaria a través de los “rumores etéreos”. Cuando discutió Ulises con Virginia Woolf en 1922, Eliot le dijo que en la obra no había “una gran idea” y que el flujo de conciencia con frecuencia no iba mucho más allá de ser una simple mirada externa.W Traducción de Jorge Aguilar Mora. Lyndall Gordon, escritora y crítica sudafricana, consagró casi una década al estudio de las etapas más enrevesadas —y menos documentadas— de la vida de nuestro poeta homenajeado. El joven T.S. Eliot, que publicamos en la colección Breviarios en 1989 y del que hemos retomado estos fragmentos, recoge el resultado de esas investigaciones.

Pero a mi espalda oigo, en una ráfaga helada, el golpeteo de los huesos y las risas ahogadas van de oído en oído.

Cuando Flebas el fenicio se ahoga en la parte iv, la corriente marina que “recogió sus huesos en susurros” es un agregado nuevo del cementerio de Joyce donde la rata obesa mordisquea cadáveres: “A una de ésas no le dura nadie mucho”, observa Bloom, “dejan limpios los huesos de cualquiera”. En una escena similar donde hay otro ahogado en el fragmento manuscrito, “Endecha”, Eliot, al igual que Stephen Dedalus, se niega a compartir la calidad de ser humano con el objeto ahogado. “Cinco brazas”, murmura Stephen. Pero el cadáver de Eliot se vuelve un objeto de mar, que con el tiempo se confunde con la vida marina: “Cinco brazas saturadas que engendran mentiras… Bolsa de gas putrefacto empapándose con el agua salada apestosa… Dios se vuelve hombre se vuelve pez se vuelve rémora.” El rechazo de la historia en la parte v de La tierra baldía se puede relacionar con el rechazo que siente

1 [Así traduce J. M. Valverde la palabra gasworks de Joyce. Véase, James Joyce, Ulises, trad. de J. M. Valverde, Lumen , Barcelona, 1976, vol. I, p. 187. N. del T.]

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Un volumen aparecido en 1982 en nuestra colección Breviarios, la Breve historia de la crítica literaria de Vernon Hall, Jr., compendia una serie de ensayos que parten de los clásicos grecolatinos y llegan a la Nueva Crítica de lengua inglesa del siglo XX. Reproducimos aquí parte del capítulo que da cuenta de la actividad de Eliot en la necesaria disciplina de pensar sobre lo escrito

ENSAYO

Eliot, crítico VERNON HALL, JR.

T.

S. Eliot dijo de sí mismo que era clasicista en literatura, realista en política y anglocatólico en religión. Detesta el igualitarismo, el progreso y el liberalismo. Es dogmático más allá del sentido teológico de la palabra, y declaró en cierto lugar que sólo comprenderán de qué está hablando aquellos para quienes la doctrina del pecado original sea un hecho muy real y tremendo. A lo largo de este panorama del pensamiento crítico hemos notado a menudo cuan entretejidas se encuentran las ideas que acerca de la literatura tiene un hombre con su pensamiento social y religioso. En la época de Luis XIV el neoclasicismo era parte integral del cuadro intelectual, cuadro que incluía la ortodoxia en religión y el apoyo al monarca en su política. Es de dudar que los neoclásicos estuvieran plenamente conscientes del grado en el cual su pensamiento literario completaba su modo de pensar en otros campos. Sin embargo, Eliot sí comprende que sus creencias políticas, religiosas y literarias conforman un todo. Si bien sus ideas acerca de ciertas figuras literarias individuales han sufrido cambios a lo largo de los años (siendo el ejemplo más notable de esto su revisión parcial de Milton), el trazo general de su posición crítica sigue invariable. Los ensayos que escribió a finales de la primera Guerra Mundial encarnan las mismas ideas fundamentales que los escritos posteriormente. En 1917 escribió un ensayo titulado “La tradición y el talento individual”, que sigue siendo una valiosa introducción a su pensamiento. Lo escribió para combatir la idea de que debe alabarse a un poeta en razón proporcional a su originalidad. No hay poeta o artista, sea cual fuere su naturaleza, al que pueda comprenderse meramente a partir de sí mismo. A menudo la parte más valiosa de la obra de un poeta es aquella en la cual “los poetas muertos, sus antecesores afirman del modo más vigoroso su propia inmortalidad”. Todos los monumentos literarios existentes componen un orden, una forma ideal. Toda obra nueva altera, aunque sea ligeramente, ese orden. Por esto es inevitable juzgar cada obra con base en las normas del pasado. El poeta debe conocer la corriente principal de la literatura. Debe poseer “sentido histórico, que bien podemos considerar indispensable en quien desee seguir siendo poeta más allá de su vigésimo quinto año”. En el exterior de su mente hay otra, la de Europa, la de su país. El presente consciente es una captación del pasado. Son escritores muertos aquellos a los que conocemos. Esta mente de Europa (tradición es otro de sus nombres) es más importante que el poeta como individuo. Debe subordinarse éste a aquélla, pues ella es más valiosa que la personalidad de él. “El artista progresa mediante un constante sacrificio de sí mismo, mediante una extinción continua de su personalidad.” Para hacer más clara esta relación del proceso de despersonalización con el sentido de tradición, Eliot da como analogía lo que sucede cuando se introduce un trozo de platino en una cámara de gas donde hay azufre y dióxido de carbono. Los dos gases forman ácido sulfúrico, pero el platino no cambia. La mente del poeta representa el platino. Las emociones y los

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sentimientos, los gases. Cuanto más perfecto como nión y la fantasía sí. El crítico debe comprender que poeta, menos participará en el proceso de su per- “existe la posibilidad de una actividad de cooperasonalidad. Su mente forma los compuestos nue- ción, con la posibilidad adicional de llegar a algo exvos, pero él se mantiene aparte de lo que crea. En el terno a nosotros, a lo cual podemos llamar, provisioarte grande, “es absoluta la diferencia entre arte y nalmente, la verdad”. En un libro posterior, Notas para la definición de acontecimiento”. Eliot está atacando directamente la idea románti- cultura (1949), Eliot nos deja saber en palabras audaca de que el poeta expresa su personalidad. Las expe- ces que no tiene dudas. Nótese que el título no dice riencias que para el poeta son importantes en tanto para “una” definición de cultura, sino para “la” defique hombre, pudieran no tener cabida en su poesía; y nición de cultura. A lo largo de su libro Eliot habla ex aquellas importantes en su poesía tal vez muy poco o cathedra. Afirma que tres condiciones permiten la cultura. Primera, una sociedad a través de la cual se nada tengan que ver con su personalidad. Eliot escribe que el poeta se equivoca si piensa trasmita la cultura mediante la herencia; esto exige que sus emociones son sobresalientes o interesan- que haya clases sociales. Segunda, la cultura debe tes. “No es tarea del poeta encontrar nuevas emocio- contener culturas locales. Tercera, debe incluir un nes, sino utilizar las comunes y corrientes y, al con- equilibrio de unidad y una diversidad en la religión. Afirma Eliot que los individuos superiores, la élite, vertirlas en poesía, expresar sentimientos que de ningún modo se encuentran en las emociones en sí. deben quedar “formados en grupos convenientes, a Aquellas emociones que nunca haya experimentado los que se conceden poderes adecuados y quizás le servirán en igual medida que las familiares.” De emolumentos y honores diversos”. Pero de no estar esta manera, Eliot no puede aceptar la “emoción re- unida dicha élite a alguna clase, carecerá de cohecordada en tranquilidad” de Wordsworth. Para él, la sión. De qué clase se trata queda claro cuando dice poesía surge de concentrar un buen número de expe- que en una “sociedad estratificada sana” la clase goriencias, y no de las emociones o de los recuerdos. bernante será aquella que herede ventajas especiales Esa concentración ocurre inconscientemente. Pero, y que tenga “interés en el país”. Son las culturas más fuertes aquellas en las cuales desde luego, una buena parte de la expresión poética por escrito debe ser consciente. Si el poeta se mues- la disensión proviene de las culturas locales o regiotra inconsciente cuando debiera ser consciente y nales. La cultura inglesa se debilitaría de no existir consciente cuando le toca ser inconsciente, tiende a la escocesa y la galesa. Como ejemplo de unidad y diversidad en la relivolverse “personal”; es decir, un mal poeta. “La poesía no es una liberación de emociones, sino una hui- gión Eliot indica que Roma representa la tradición da de éstas; no es una expresión de la personalidad, cultural dominante y la Iglesia anglicana el elemensino una huida de ésta. Ahora bien, sólo quienes tie- to variante, en un sentido europeo. Por otra parte, en nen personalidad y emociones saben lo que significa la Gran Bretaña domina la Iglesia anglicana y las sectas disidentes aportan la diversidad. Cuando se el desear escapar de ellas.” Es de temer que las últimas oraciones resulten de- defiende la religión propia se defiende la cultura promasiado típicas de Eliot como crítico. Se permite pia. Por ejemplo, el metodismo cumplió su papel amplias generalizaciones con apoyo en unos cuantos manteniendo viva la cultura de los cristianos perteejemplos específicos, y con un gesto petulante evita necientes a la clase trabajadora. Cada estrato de la las argumentaciones. O bien se está de acuerdo con- sociedad tiene su cultura adecuada. De no existir esa triple estratificación, desaparemigo, dice, o se está demostrando inferioridad. Lo que Eliot expresa en este ensayo lo dijeron muchas cerían las condiciones que permiten la cultura. Y quien veces antes los neoclásicos, los “nuevos humanis- objete el punto de vista que sobre la sociedad tiene tas”, y todos aquellos en contra del individualismo Eliot, pronto queda en su lugar. “Si le parece monstruoso que alguien posea la ‘ventaja que en la poesía. El poeta vive en una tradición y da el nacimiento’, no le pido que cambie a ella debe rendirse. “La emoción del arte es su fe, sino que deje de alabar a la cultura impersonal.” de dientes afuera.”W En otro ensayo, “La función de la crítica”, Eliot declara que el problema de la crítica, al igual que el del arte, radica esencialmente en el orden. El crítico verdadero subordinará sus prejuicios personales a la búsqueda común de un juicio verdadero. Debe poseer normas de valor objetivas. En otras palabras, debe dar apoyo al clasicismo, pues BREVE HISTORIA “Los hombres no avanzarán si no ponen su lealtad al servicio de algo externo a ellos”. El DE LA CRÍTICA LITERARIA romanticismo es fragmentario, inmaduro Traducción de Federico Patán López. y caótico; el clasicismo, completo, adulto y VERNON ordenado. Vernon Hall, Jr. concibe la crítica HALL, JR. Debe rechazarse la “voz interior”, pues literaria no sólo como un devenir paraelo significa mero inconformismo y whigismo. al de las obras literarias sino como Traducción un conjunto de productos culturales El crítico verdadero se atiene a la ortodoxia de Federico Patán autónomos y autosuficientes. Entre sus porque existen principios comunes —o lenumerosos libros dedicados al estudio yes, si se quiere— que es su obligación busLópez de esta labor, es FCE publicó el que es sin car. Además, debe contar con un sentido de breviarios, 317 1ª ed., 1982; 320 pp. los hechos sumamente desarrollado. Los heduda el más vasto en sus alcances a la vez chos no pueden corromper el gusto. La opique el más sucinto en extensión. 968 160 96 89

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Ilustración: ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S

Escrita en 1935 por encargo eclesiástico, Asesinato en la Catedral es el arco toral del teatro de Eliot. Muy lejos de la suya ser una trama policiaca —como algún incauto podría suponer— se trata antes bien de una reflexión espiritual contenida en un drama que, consecuente con el principio eliotiano llamado “la revolución conservadora de la forma”, quería alejarse de la indisciplina y la carencia de forma del naturalismo y el simbolismo y dar a conocer el orden, en este caso, el orden cristiano ENSAYO

Sobre Asesinato en la Catedral FRANZ KUNA

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ASESINATO EN LA CATEDRAL

C

uando en Venecia, en el año 1952, se estrenó la versión fílmica de Asesinato en la Catedral, algunos críticos habrían mostrado su decepción si, por el título, habían esperado ver una intrigante novela policiaca, y en cambio se encontraron con una estática obra religiosa. Dicho en otras palabras, el título es engañoso. Y no le fue puesto por Eliot, sino que lo propuso la señora E. Martín, esposa del primer director de los dramas de Eliot. Tal título provocó erróneas expectaciones. Cuando en una moderna obra de teatro ocurre un asesinato, ello de ninguna manera significa que la obra ha de tratar precisamente del crimen. El Asesinato en la Catedral de Eliot no contiene una trama policiaca, sino que es una obra religiosa, fundamentada sobre tres temas principales: la constitución espiritual de un mártir próximo a la muerte, la gradual conversión de las mujeres de Canterbury, testigos del crimen, hasta llegar a un absoluto fervor místico, y la arbitraria separación del poder de la Iglesia y el del Estado. La pieza no deja nada que desear por lo que hace a tensión. ¿Cómo ha logrado Eliot fundir, en una sola obra bien trabada, tres temas aparentemente inconexos, cada uno de los cuales habría bastado como argumento para tres dramas diferentes? Asesinato en la Catedral no debe su existencia a una inspiración poética, sino a una solicitud de colaboración para el festival de Canterbury de 1935.

da. Como bien lo sabemos por experiencia, la confusión del moderno drama coral-latréutico de Eliot con una obra literaria independiente de toda función ajena al arte ha exaltado innecesariamente los ánimos y creado entre los críticos una situación de polémica, de la cual siempre ha salido triunfante Eliot, como divertido espectador. La actual discusión sobre las llamadas obras documentales de la posguerra también corre peligro de resultar, por idénticos motivos, infructuosa. Establezcamos de una vez por todas que Asesinato en la Catedral no es una pura “obra de arte” (ni siquiera una mala), sino un magnífico misterio religioso, en el que ciertos elementos y formas tradicionales en tales obras y en otros géneros similares resurgen con la energía de obras modernas, como sólo podía lograrlo Eliot. En este contexto, sería erróneo hablar (como tan a menudo se ha hecho) de una violencia infligida a la tradición; debe hablarse, antes bien, de una compenetración intelectual e ideológica, y de la maestría con que se ha creado el equivalente moderno de una forma tradicional. Si bien es cierto que algunos versos de Asesinato en la Catedral no tienen la fuerza poética de los de “Tierra yerma” o de los “Cuatro cuartetos”, no debemos olvidar —como fundadamente ha sostenido la profesora Helen Gardner— que estos versos sirven a la función elegida por Eliot para Asesinato en la Catedral. Tampoco debe negarse que entre el drama puramente artístico y el milagro religioso existen, en lo estilístico y en lo estructural, interesantes puntos de contacto. Pero atengámonos a la pieza de Eliot: es fácil ver que sus dos partes, de diferente concepción cada una, […] se compenetran en todos sus matices, así como en sus recursos técnicos. La moderna, artística estrucEn el siglo xx casi todos los poetas dramáticos han tura de la primera parte arroja luz sobre el arcaico intentado, de vez en cuando, reconciliar los concep- contenido del misterio que es la segunda parte, y vitos prerrománticos y posrrománticos sobre el arte. ceversa. Los sucesores de Eliot se han apresurado a El renacimiento de la tradición de los festivales, en el aprovechar para sus propios fines esta particulariprimer tercio de este siglo, y los espectáculos docu- dad. Y como esta interacción puede intensificarse a mentales de hoy son sus muestras más claras. voluntad, frecuentemente el misterio del siglo xx A pesar de todo, debe admitirse que el sentido úl- pudo presentarse con aires de gran arte y literatura. timo de tales experimentos no puede ser otro que el Casi podría hablarse de un “temperamento artístide profundizar en el concepto del arte heredado del co” del tipo de Leverkühn,1 que en nuestra época inromanticismo —por lo tanto, el nuestro— y darnos tentara equiparar el arte realizado según los géneros un nuevo vislumbre, y no simplemente destruirlo. tradicionales, pero enfocado con todo el refinamienLos poetas contemporáneos, en su interpretación to contemporáneo, a una función ritual. No debiera del pasado del arte —de la que Auden afirma que ser ya ningún secreto (aunque sigue guardándose sidebe ser una polémica— tienen una peculiar respon- lencio al respecto) que Eliot poseía este temperasabilidad. Y de las repercusiones de este problema mento, el cual lo moviera a intentar entablar un diámoral no puede librarse ninguna interpretación pro- logo con Mefistófeles. Pero volvamos a las reveladofunda de Asesinato en la Catedral. Eliot habría sido el ras palabras de Becket y de su otro yo, tras de cuya primero en afirmarlo (cf. su ensayo “La tradición y hábil trasposición parece ocultarse algo más que la el talento individual”, así como sus posteriores escri- elegante solución de un problema de forma. Hemos dicho ya que en este pasaje de la primera tos sobre política y cultura). En las páginas siguientes analizaremos el intento hecho por Eliot de bo- parte hubo de tener Eliot un extraordinario cuidado rrar las líneas de demarcación de la crítica de la de la forma, para establecer el equilibrio verdaderacultura, la religión y la literatura, y de mostrar sus mente perfecto que logró entre los cambios de signiconsecuencias sobre toda evaluación crítica de Ase- ficado de sus periodos de retórica y la interrelación o independencia de los personajes. Busquemos ahora sinato en la Catedral. Uno de los más agudos críticos de Eliot es Denis el punto de apoyo que hizo posible a Eliot alcanzar Donoghue, en cuyo libro sobre el drama poético The esa aparente sencillez, gracias a su dominio de la forThird Voice se encuentran algunos capítulos sobre ma. En su alocución al coro, Becket puede identifilos dramas de Eliot. En cierto pasaje señala Do- carse a sí mismo con el que actúa, y al coro con el que noghue la segmentación semilírica de los periodos padece, porque se ve en una relación enteramente jeretóricos del coro en la segunda parte de Asesinato rárquica con las pobres mujeres. Desde un nivel esen la Catedral. Entre las partes independientes no piritual más elevado, Becket debe hacer algo en favor hay ningún nexo alegórico, metafórico, simbólico ni de quienes se hallan en un peldaño inferior del conorítmico, sino sólo uno mecánico y conceptual. Tal es cimiento. También el discurso del cuarto tentador, dirigido al propio Becket, se basa en la una perspicaz observación. Sin embargo, aceptación de diversas jerarquías. Y esta Donoghue olvida que esta segmentación vez es Becket quien se encuentra debajo: es perfectamente compatible con el carácen la relación de la criatura con Dios. Si ter y la estructuración de los misterios unimos todas las partes, el resultado no es religiosos de la Edad Media —en cuya traotro que la jerarquía cristiana tradicional. dición se entronca Asesinato en la CateDios (causa primera) —Becket (la Iglesia dral—, en la especie de salto mortal lírico militante)— Sacerdote (una especie de inque encontramos en el coro griego y en la termediario inferior) —coro (la comunipropia tradición de la liturgia. dad a la que hay que socorrer). Donoghue hace algunas otras atinadas La íntegra observancia de esta jerarobservaciones, las cuales, empero, deben EL TEATRO quía en Asesinato en la Catedral no guarda tomarse con ciertas reservas, para no difiDE T. S. ELIOT gran relación con la teología moderna; ancultar más el problema del puesto que tes bien, es rigurosamente tomista. En corresponde a Eliot como dramaturgo. las figuras de los cuatro tentadores y FRANZ KUNA Cuando afirma que Asesinato en la Catede los cuatro caballeros, desempeña el Mal, dral es, antes que nada, un soberbio docuel Anticristo, su papel correspondiente. Traducción mento, con gran contenido sociológico, histórico y filosófico, “teología como drade Juan José Utrilla ma” y “acto de piedad”, lo que dice, en buebreviarios, 219 1ª ed., 1971; 160 pp. nas cuentas, es que se trata de una típica 1 Alusión al personaje central de la novela de Thomas pieza religiosa, y como tal debe ser evalua968 160 56 40 Mann Doktor Faustus.

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Como esperamos haberlo mostrado en nuestro análisis, en esta pieza de Eliot, a diferencia de otras obras de arte, forma y contenido son fáciles de separar. La forma revela ser un inteligente esfuerzo de construcción alrededor de un contenido en el que ya no pueden creer todos y sobre el que no es posible generalizar. El efecto artístico no sólo queda así limitado, sino que, por la manera en que Eliot trata su material, virtualmente lo neutraliza. La forma sólo está allí para hacer resaltar el contenido. La naturaleza misma del misterio —y Asesinato en la Catedral es un ejemplo casi sublimado de este género— exige que la forma se convierta en función. Karl Kraus dijo una vez sobre el periodismo “que su forma no puede entrelazarse orgánicamente con sus ideas, que es, tan sólo, el instrumento del periodista”. Si adaptamos esta frase a Eliot, podremos decir que la forma del misterio Asesinato en la Catedral no es más que el instrumento del moralista y del predicador religioso. Y, a pesar de todo, Eliot ha intentado confundir a sus contemporáneos. Les ha confirmado su creencia de haber descubierto la fórmula para realizar el proceso artístico de transformación mediante el uso de ciertos géneros dramáticos tradicionales. El enorme trabajo invertido por Eliot en la primera parte de Asesinato en la Catedral muestra claramente que, como poeta, su intención era hacer pasar toda su obra no sólo como un misterio escrito para el Festival de Canterbury, sino, antes que nada, como una moderna y ejemplar obra de arte. Esta tendencia programática se revela aquí y allá a lo largo de toda la obra. En sus declaraciones sobre Asesinato en la Catedral y sobre el drama en general, Eliot nunca trató de aclarar esta confusión; antes bien, sostuvo, con gran despliegue de documentación, que las versiones contemporáneas de los géneros tradicionales, a veces primitivos, religiosos y culturales, también son obras del arte moderno. Algunos críticos perspicaces han percibido el carácter equívoco de esta afirmación, pero, en general, toda una generación se dejó imponer un programa de arte que, en nuestra opinión, no lo era en realidad, y nunca podría serlo. En la década de los cincuenta, Eliot vio las cosas de manera diferente. De esta época son las sinceras confesiones de sus propias debilidades, y las leales advertencias, que tanto bien hubieran hecho al público de sus obras anteriores. Pero, como de costumbre (cf. la actitud de Eliot ante Milton y Goethe), todo llegó con un retraso de cerca de veinte años. En la cúspide de su fama, con irritante seguridad —que había de tener consecuencias— Eliot borró los límites de sus actividades políticas y de su labor poética. Su autoridad llegó a ser ilimitada, y sus irreflexivos imitadores la consideraron como la última palabra en toda materia de crítica y poesía. Claudel, Hofmannsthal y Yeats también conocieron el halago de la soberanía literaria, pero se apartaron de sus tentaciones. Sus escritos son, antes que nada, documentos humanos, en los que también pueden verse la duda, la inseguridad y la cautela. Nada de ello se encuentra en Eliot. Sus célebres “Si ...” y “Pero” son, cuando mucho, obra de un estilo casi dogmático, que todo puede reducirlo a una fórmula bien pulida y aceptable en sociedad. Una extensa historia de la literatura del siglo xx no podrá dejar de rendir homenaje a la labor de Eliot, pero, para estar completa, también dedicará un capítulo al demagogo de la literatura T. S. Eliot. El aferrarse al “pathos de la época” —y ningún drama moderno lo revela más claramente que Asesinato en la Catedral— constituyó el intento personal de Eliot de liberar al dramaturgo de la condición de epígono.W

Traducción de Juan José Utrilla. Franz Kuna es autor de El teatro de T.S. Eliot, un estudio publicado por el FCE en 1971 y que sigue siendo crucial para entender esta vertiente de la pluma de Eliot; en ella subyace siempre el principio que él dio en llamar "la revolución conservadora de la forma", con el que se propuso hacer frente a lo indisciplinado y lo divagante de los dramas naturalistas y simbolistas. Hemos retomado de aquel breviario estos fragmentos.

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ENSAYO

Feliz por fin [1957-1965]

ENERO DE 2014 Fotografía: ©A N G U S M C B E A N . T H E H E N R Y WA R E E L I OT J R . C O L L E C T I O N , M S A M 2 5 6 0 ( 2 1 5 ) . H A R VA R D T H E AT R E C O L L E C T I O N , H O U G H TO N L I B R A R Y, H A R VA R D U N I V E R S I T Y. VA L E R I E Y T.S . E L I OT, 1 9 5 7

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PETER ACKROYD

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En sus últimos años Eliot declaró que sólo había sido feliz en dos épocas de su vida: su infancia y su segundo matrimonio. Reproducimos aquí el último capítulo de T.S. Eliot, de Peter Ackroyd, un ensayo biográfico que se enfoca en el periodo entre esas dos épocas y en el que el autor se propone, expresamente, elucidar el misterio de la conexión entre la vida y la obra de Eliot; este texto, pues, arroja luces sobre la época del matrimonio del poeta con Valerie Fletcher

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acia finales de 1956 Eliot Eliot más tarde—; no podía morir hasta no tenerlo”. le propuso matrimonio a “En él —dijo— […] había un niño que nunca logró salir.” Valerie Fletcher, casi ocho Después de tres semanas de luna de miel en Mentoaños después de que ella ne regresaron a Londres, donde Eliot volvió a sufrir un había empezado a trabajar ataque de bronquitis. Se quedaron en un hotel mientras para él. Las restricciones encontraban un departamento, pero el médico de Eliot de la vida oficinesca quizá insistió en que pasaran unos días en Brighton para que se habían convertido en la recuperación fuera completa. En abril pudieron muuna barrera permanente darse finalmente a Kensington Court Gardens, cerca que les impedía expresar de High Street Kensington. Hubo los problemas usualibremente sus sentimientos; sin embargo, lograron es- les de una mudanza: además de tener que limpiar y pretablecer una relación más íntima cuando ambos se parar el departamento, Valerie Eliot también se vio quedaron durante parte de un verano en la casa de una obligada a continuar con sus labores de secretaria, pues amiga, Margaret Behrens, en Mentone (aunque aun el padre de su sucesora estaba enfermo. Pero para prinaquí Valerie Fletcher lo seguía llamando “señor Eliot”). cipios de mayo Eliot ya estaba cómodamente instalado: Eliot le propuso matrimonio en la oficina de Faber and tenía una máquina de escribir, un escritorio, una mesa Faber; luego de que aceptó, él le explicó que se lo habría y una silla, y estaba deseoso de reanudar su trabajo. Las propuesto antes si hubiera sabido lo que ella realmente visitas notaron un elemento de acogedora impersonalisentía por él, pero siempre había sido tan formal que ni dad en el nuevo departamento, con sus acuarelas y sus siquiera había tenido la certeza de agradarle (lo cual, pilas de libros, pero Eliot nunca pareció darle mucha después de ocho años, revela una extraña inseguridad importancia a su entorno físico. En todo caso, estaba o inadvertencia). Ella temía que él cambiara de parecer extremadamente contento: “Soy el hombre más aforen el último momento, pero no sucedió así. tunado del mundo”, le dijo a Robert Giroux, y a Joseph El 10 de enero de 1957 a las 6:15 de la mañana, Chiari le comentó que no creía merecer tal felicidad. cuando aún estaba oscuro, se casaron en la iglesia Fue una transformación realmente extraordinaria de de St. Barnabas en Addison Road, en Kensington: un hombre que sólo dos años antes había hablado de la ella tenía 30 años y él 68. Se escogió esa iglesia sim- muerte; ni la fama ni los logros literarios habían conseplemente porque el cura era amigo del abogado de guido proporcionarle ninguna felicidad y, finalmente, Eliot, quien fue también el “padrino de boda”. Casi na- lo que lo salvó de una vida de desdicha y aislamiento die se enteró de antemano de la ceremonia: no corrie- fue el amor humano, el amor que en sus escritos había ron amonestaciones y no se le informó a ningún ami- definido como el consuelo de los hombres ordinarios. go (salvo quizá a John Hayward). Los únicos otros Los Eliot eran inseparables; iban juntos a las fiestas y testigos fueron los padres de la señorita Fletcher. Una permanecían de pie, agarrados del brazo. En reuniones vez más, Eliot quiso mantener en secreto uno de los grandes él a menudo le agarraba la mano: según escriacontecimientos más importantes de su vida, aunque bió un amigo, era “muy conmovedor”. Valerie Eliot era, esta vez su propósito principal fue evitar atraer la asimismo, su protectriz: como secretaria, había organiatención de los periódicos. Casi por casualidad des- zado durante años su vida cotidiana y lo había protegicubrió antes de la ceremonia que Jules Laforgue, do del mundo, y seguramente fue la serenidad de su prequien ejerció una influencia tan decisiva en la poesía sencia lo que primero lo atrajo hacia ella. Su familia lo de su juventud, también se había casado en la iglesia de había protegido durante su infancia y su adolescencia, y St. Barnabas. Después de la boda se les invitó a des- la búsqueda de un refugio igualmente seguro fue uno ayunar a la casa del cura oficiante, que por una curiosa de los rasgos dominantes de su vida: se privó de él ducoincidencia estaba ubicada en Kensington Church rante su matrimonio con Vivien, lo cual le produjo anWalk 10, donde había vivido Ezra Pound muchos años gustia e inseguridad, y luego logró recuperarlo triunfalantes. El pasado y el presente se estaban encontrando mente al final de su vida. Ahora era más amigable y descasi de manera eliotiana. preocupado: “Estoy pensando en volver a tomar clases El matrimonio tomó por sorpresa incluso a las de baile —le dijo a un reportero del Daily Express—pues amistades más cercanas de Eliot, tales como Emily no he bailado en muchos años”. Sus amigos notaron el Hale y Mary Trevelyan. De hecho, no sería exagerado cambio: el nerviosismo, la aparente decrepitud y el asdecir que ninguna de estas dos mujeres logró jamás re- pecto enfermizo habían desaparecido. Era como si una ponerse; un día antes de la boda Eliot le escribió a Mary coraza artificial se hubiera caído para mostrar la figura Trevelyan para expresarle su esperanza de que ella sonriente y alegre de Eliot, con una expresión semejanconservara su amistad con él y con su nueva esposa, te a la de las fotografías de él en su infancia. En un pripero obviamente la intimidad de antaño había desapa- mer borrador de la obra de teatro que estaba escribienrecido. Desapareció, también, la amistad entre Eliot y do compara al viejo hombre público con un gusano de John Hayward. Hay versiones contradictoseda que, durante toda su vida, ha masticarias acerca de cómo ocurrió este distanciado las hojas amargas de la morera. Es hora miento; los amigos de Hayward sugieren de dejar de hacerlo, le dice su hija, es hora de que Eliot abandonó Carlyle Mansions la lanzarse hacia fuera como una mariposa. mañana de la boda y sólo dejó una nota de La vida de Eliot, durante los ocho años explicación (o incluso que le explicó a Haque aún le quedaban, tomó un giro distinto. yward cuando ya el taxi lo esperaba abajo Escribía en casa todas las mañanas y luego en la calle). Los amigos de Eliot sugieren en sus tardes libres le gustaba caminar con que le reveló la noticia a su viejo amigo uno su esposa en Kensington Gardens: sobre o dos días antes de la boda. Cualesquiera todo, disfrutaba de ver los barcos que los nique hayan sido las circunstancias precisas, ños llevaban al estanque del parque. Pasaba T.S. ELIOT al menos queda claro que Eliot desalojó tres tardes a la semana —de martes a jueCarlyle Mansions rápida y deliberadamente ves— en Russell Square. Seguía desempePETER y dejó a un hombre que fue su compañero ñando sus labores como editor, al menos con ACKROYD durante diez años. No cabe duda de que a lo la obra de aquellos autores que ya eran tamlargo de ese periodo Hayward acabó por debién buenos amigos; sin embargo, debido a pender de Eliot y, en cierto sentido, sintió su edad y su reputación lo que contaba ahora Traducción de Tedi López Mills que lo había abandonado. Sin embargo, a era sobre todo la presencia de su “nombre”. lengua pesar del comportamiento extraño de Eliot, Cuando había “clima de enfisema”, como lo poca gente le escatimó la felicidad que nunllamaba él, no se atrevía a salir y, durante y estudios ca había experimentado antes en sus relasus últimos años, Peter du Sautoy, miembro liter arios 1ª ed. 1992; 382 pp. ciones personales: “Obviamente necesitaba de la empresa, le informaba acerca de lo que tener un matrimonio feliz —dijo Valerie se estaba haciendo: por ejemplo, qué libros 968 163 78 1X

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se habían aceptado. A veces, Eliot desaprobaba la selección con vehemencia, pero Du Sautoy siempre recordó su “sonrisa misteriosa” y su “risa” ligeramente burlona. Por las noches, si los Eliot no salían al cine o al teatro juntos, solían escuchar el gramófono: Eliot tenía un especial afecto por la música de Bartok, aunque a veces ponía las canciones de Edward Lear. Asimismo, al final del día le leía a su esposa partes de Life of Johnson de Boswell, de las Letters de Coleridge, del Kim de Rudyard Kipling (uno de sus libros preferidos) y a veces de su propia obra. Valerie Eliot se encargaba ahora de su correspondencia privada y pasaba en limpio los borradores mecanografiados de su obra. “Suele pedirme mi opinión —le comentó a un entrevistador—. En general me da miedo responder y trato de evitar decir algo. Pero es una persona auténticamente humilde.” Con la felicidad hogareña disminuyó su deseo de ver gente, y algunos amigos sintieron que los había excluido de su vida. Pero aquellos amigos que Eliot conocía de mucho tiempo atrás siguieron siendo muy cercanos: Herbert Read, Bonamy Dobrée, Frank Morley y él se juntaban con regularidad una o más veces a la quincena y se turnaban como anfitriones en sus clubes respectivos. Pero si este estado de aislamiento relativo obedecía, en gran parte, a su deseo de gozar plenamente de la experiencia del matrimonio, también era el resultado de las exigencias impuestas por su aún frágil salud. Su médico le hablaba constantemente de los beneficios del sol y del mar (no le hacían falta incentivos para ir a la playa, pues sus recuerdos más felices provenían de allí), y en julio los Eliot, junto con la hermana de Eliot que había llegado de los Estados Unidos, fueron a pasar dos semanas en la isla de Wight. En septiembre estuvieron en Scarborough, otra vez durante dos semanas, pero a su regreso Eliot contrajo gripe asiática. Esta enfermedad, con sus fiebres altas, le duró mucho tiempo y le provocó otro ataque de bronquitis. Aunque seguía teniendo una gran capacidad de recuperación, no se sintió realmente bien sino hasta octubre. Pero una vez que recobró suficientes fuerzas quiso ponerse a trabajar en su obra de teatro lo más pronto posible. Había terminado los borradores de dos actos a principios del año anterior, y antes de enfermarse en el otoño ya había empezado a corregirlos. Se dedicó concienzudamente a escribir el tercer acto y, para finales del año ya había terminado una primera versión de toda la obra. El hecho de que escribió gran parte de la obra después de su matrimonio lo llevó a pensar que ésta difería mucho de su concepción original. Fue en Kensington Court Gardens donde añadió las escenas amorosas que constituyen la parte más poética de la obra. Nunca había escrito este tipo de poesía antes y no le resultaba nada fácil hacerlo: los borradores de estas escenas fueron los que sufrieron más modificaciones. En diciembre, durante las últimas etapas de composición, se quedó en casa debido a la niebla londinense y a principios del año siguiente tuvo que permanecer en cama una semana con un leve resfriado. Pero en cierta forma se sentía reanimado: su corazón aguantó los efectos debilitantes de las enfermedades mucho mejor que durante el mismo periodo del año anterior, y éste fue el primer invierno en mucho tiempo en que no se vio obligado a ingresar en una clínica En una entrevista dijo que los honores públicos sólo empezaron a importarle luego de su matrimonio, pero de todas maneras ya nunca lo abandonó esa aura de respetabilidad. Junto con otras personas fue a la bbc para quejarse de los recortes al Tercer Programa, canal “cultural” de la radiodifusora; formó parte de la comisión encargada de revisar el libro de los Salmos; se le pidió que declarara ante la Comisión Parlamentaria de Publicaciones Obscenas (no sabía mucho de publicaciones pornográficas, les dijo a los miembros de dicha comisión, y su propia obra era “bastante anodina”). En marzo de 1958 viajó a Roma con su esposa para recibir un título honorífico: muestra de su extraordinaria fama es el hecho de que los estudiantes se alinearon a lo largo del camino a la universidad y grita-

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FELIZ POR FIN [1957-1965]

ron “¡Viva Eliot!” cuando pasó el coche que transportaba a los Eliot. Al mes siguiente los Eliot viajaron a los Estados Unidos, principalmente para que él presentara a su esposa con sus numerosos parientes y amigos. Cuando visitó Texas preguntó por qué los jóvenes parecían estar tan tristes cuando había tantas razones para estar contento, y en Cambridge abrazó públicamente a su viejo amigo Conrad Aiken, quien quedó tan conmovido que casi se puso a llorar. Todo había cambiado; cuando dio dos lecturas en la Universidad de Columbia y en la Universidad de Texas, hizo la misma aclaración en ambas ocasiones: que había perdido casi todo contacto con el joven autor de los primeros poemas. Quizá sería más exacto decir que había huida de él. Así como tenía la habilidad para compartimentar su vida, parecía también capaz de quitarse de encima el peso del pasado y empezar de nuevo. Pero ya había tanto pasado que no le resultaba fácil hacerlo: cuando en 1959 empezaron a circular rumores de que se habían encontrado los manuscritos originales de The Waste Land (rumores falsos, como luego se descubrió), la noticia, según un conocido, “lo deprimió”. […] Cuatro meses después de que los Eliot regresaron de su desagradable estancia en África del Norte, Eliot contrajo un virus y tuvo que quedarse en cama dos semanas; una vez más, se impuso la rutina de enfermedad y evasión de la enfermedad. En julio estuvo en el hospital, en donde Rupert Hart-Davis lo encontró leyendo un cuento policiaco y estudiando un libro de Penguin sobre crucigramas: estaba “de muy buen ánimo, pero le costaba trabajo respirar”. Por órdenes del médico viajó a Leeds y Scarborough en agosto y regresó a finales de septiembre. Durante el otoño y el invierno se volvió a agravar su enfisema, y se veía cansado y pálido. Aunque prefería quedarse en Londres, su médico insistió en que durante la peor parte del invierno se fuera a algún lugar soleado y, a finales de 1960, los Eliot viajaron a Jamaica. Sin embargo, Eliot tomó la precaución de llevar entre su equipaje una máquina de escribir y libros, a fin de poder preparar una conferencia que iba a dar al año siguiente en la Universidad de Leeds. En Jamaica tomó el sol y nadó en el mar (la natación siempre pareció aliviarlo de sus males); tomó ponche de ron y durmió muy bien. En consecuencia, su respiración mejoró y él subió de peso pero, como le dijo a Seféris, en esos lugares “el espíritu se adormece”: estaba aburrido e inquieto. En marzo regresaron a Inglaterra, y Eliot ansiaba ponerse a trabajar de inmediato. Estaba ya pensando en la posibilidad de otra obra de teatro, pero primero tenía que terminar un ensayo sobre George Herbert que le había prometido a Bonamy Dobrée. Su afecto e interés por Dobrée —al igual que por otros amigos como Herbert Read, Philip Mairet y Frank Morley— son muy conmovedores; Eliot parecía haberse convertido en el paterfamilias de los hombres que lo conocían desde hacía tanto tiempo. En junio fue a pasar tres semanas a Leeds: el aire de los páramos de Yorkshire siempre le hizo bien y en las inmediaciones había un médico, un oculista y un radiólogo que podían examinarlo periódicamente. Pero su esposa siempre fue su principal protectriz: a Eliot no le gustaba que lo dejara solo por más de un día. Cerca del final de su estancia en Yorkshire pronunció el discurso inaugural en Leeds. En esta conferencia —“Para criticar al crítico”— colocó sus propios escritos de prosa dentro de una perspectiva histórica (otra vez, para poner el pasado en orden). Pero lo que resulta igualmente notable es la manera en que admitió la presencia de sentimientos y experiencias íntimas en sus juicios teóricos; frases como “el correlato objetivo” y “la disociación de la sensibilidad” eran para él “símbolos conceptuales de preferencias emocionales”. Y en el prólogo a In Parenthesis de David Jones escrito ese año, declaró que “el entendimiento empieza en la sensibilidad”. En esta nueva convicción de la importancia de la emoción y de la sensibilidad, ¿no es posible ver la revivificación de los sentimientos que ocurrió a raíz de su matrimonio? Años antes le había dicho a Virginia Woolf: “Los críticos dicen que soy frío y erudito”; pero en realidad no era ninguna de estas dos cosas. A mediados de noviembre los Eliot viajaron a los Estados Unidos, en donde Eliot participó en cinco actividades públicas a fin de poder pagar sus próximas vacaciones en Barbados, después de la Navidad: mientras pudiera “subir cojeando a un escenario”, podría seguirse pagando esos viajes. Pero no le gustaba irse de Inglaterra, aun en el invierno; al verse rodeados de turistas estadunidenses en Barbados los Eliot empeza-

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ron a sentir ganas de regresar: además, Eliot estaba convencido de que el gerente del hotel en donde se estaban quedando quería sacar provecho de su presencia. Regresaron en marzo de 1962; Eliot terminó por fin su ensayo sobre George Herbert, pero antes de poder empezar a escribir su nueva obra de teatro tenía que revisar su tesis de maestría sobre la obra de F. H. Bradley para la imprenta. Su juventud le parecía ya como algo tan distante que no le interesaban particularmente tales asuntos, y le confesó a su esposa que no entendía ni una sola palabra de la tesis. Pero de hecho éste fue el último trabajo serio que llevó a cabo. En julio, los Eliot viajaron a Leeds y, a pesar de que le dio una ligera infección en agosto, Eliot dijo que se sentía mejor de salud. Sin embargo, fue aproximadamente en esa época cuando sus amigos empezaron a notar cambios en su fisonomía: estaba más encorvado y se inclinaba hacia adelante cuando estaba parado; su cara estaba mucho más pálida y las arrugas más marcadas. En diciembre, luego de cuatro días de contaminación, Eliot se enfermó y entró en estado comatoso. Se lo llevaron de urgencia al hospital Brompton, en donde durante cinco semanas se le administró oxígeno continuamente. Al principio, su esposa no se separó de su lado, pues los médicos le dijeron que era fundamental que Eliot la viera allí si despertaba de su coma; luego, cuando pasó el peligro más inmediato, Valerie lo visi-

Proclamó la impersonalidad de toda gran poesía y, sin embargo, su personalidad y experiencia están marcadas con letras de fuego en su obra. Fue un poeta que insistió en la naturaleza y el valor de la tradición y, sin embargo, no tuvo verdaderos predecesores o sucesores. taba tres veces al día y le daba sus alimentos. Aunque su situación era crítica —y, para un hombre de su edad, irremediable— logró sobreponerse. Salió del hospital en enero de 1963 y convaleció en casa durante las siguientes semanas. Su esposa lo bañaba y lo afeitaba y se aseguraba de que tomara las 26 pastillas diarias que le habían recetado básicamente para el corazón. Fue un invierno frío y húmedo, pero Eliot se recuperó gradualmente y, de hecho, parecía estar de buen ánimo; se sentaba al lado del brasero de carbón en la sala y a veces canturreaba algunas piezas del teatro de variedades, mientras su esposa lo atendía (“mimaba”, según él). No recibía visitas, aunque una o dos veces por semana su secretaria lo iba a ver para encargarse de su correspondencia. A principios de marzo su esposa lo llevó en coche a Regents Park, y Eliot pudo dar unos cuantos pasos bajo el sol primaveral. Ese mismo mes se fueron a pasar seis semanas en las Bermudas, a fin de que él se recuperara en un clima cálido: su reacción fue positiva y ya podía caminar con más facilidad. Pero ya estaba en las últimas etapas de su enfermedad. Allen Tate visitó a los Eliot en septiembre y se dio cuenta de lo débil que estaba Eliot. Cuando Tate se disponía a irse, Eliot se puso de pie en la entrada de la sala, recargado en dos bastones; Tate se despidió de él y, aunque no pudo erguir el cuerpo, Eliot sonrió y movió una mano. Sin embargo, a finales de noviembre pudo hacer un último viaje a su país natal. Los Eliot se quedaron en Nueva York durante todo diciembre, Stravinski cenó con ellos y se quedó preocupado por la tez cenicienta y el paso tambaleante de Eliot. Durante la cena, “el pobre hombre, inclinado sobre su plato, bebía pero no comía […] Se erguía de golpe sólo a intervalos”. Eliot habló de Misuri y de su infancia allí, y al final de la cena brindó con Stravinski: “¡Diez años más de vida para ambos!”, dijo. Pero el pasado y no el futuro era el que ahora le imponía exigencias: en ese mismo viaje a Nueva York le dijo a William Turner Levy que había soñado con su familia tal como había sido cuando él era niño.

De los Estados Unidos viajaron a Nassau. Según le dijo a Herbert Read, le hizo bien nadar en la piscina del hotel, pero estaba cada vez más consciente del peso de los años. Regresaron en abril, y en junio viajaron a Leeds por última vez. Luego, en octubre volvió a caer en un estado de coma en su casa. Cinco médicos dijeron que su condición era tan grave que moriría esa noche: paralizado del lado izquierdo y comatoso, se lo llevaron de urgencia al hospital. Su esposa estuvo a su lado durante 13 horas, y él la agarraba fuertemente de la mano mientras luchaba por sobrevivir. En la mañana, apenas consciente, volteó hacia su esposa “y me miró como diciendo ‘lo he logrado’”. Luego de un corto periodo el hospital lo dio de baja, pues los médicos pensaban que sería mejor que estuviera en casa con su esposa. Cuando cruzó el umbral de su casa en camilla, Eliot gritó: “¡Bravo! ¡Bravo! ¡Bravo!” Tenían que darle oxígeno continuamente, y estaba demasiado débil para ingerir alimentos sólidos, pero dos horas al día se sentaba junto al fuego en su silla de ruedas mientras su esposa le leía o le tocaba música. Parecía estar mejorando; sin embargo, cerca de la Navidad le empezó a fallar el corazón. Volvió a entrar en estado de coma y sólo despertó una vez para pronunciar el nombre de su esposa; murió el 4 de enero de 1965. Luego de la muerte de su esposo, Valerie Eliot declaró: “Creía que había pagado un precio demasiado alto para ser poeta, que había sufrido demasiado”. Dos años antes de su muerte le dijo a Herbert Read que la mejor parte de su poesía le había costado mucho en términos de experiencia. Pero la poesía que surgió de esa experiencia es fuerte y clara; es como si su capacidad de sufrimiento existiera a la par con una inmensa habilidad para usar y ordenar este sufrimiento. Nos enfrentamos a una serie de paradojas: Eliot proclamó la impersonalidad de toda gran poesía y, sin embargo, su propia personalidad y experiencia está marcada con letras de fuego en su obra. Fue un poeta que insistió en la naturaleza y el valor de la tradición y, sin embargo, no tuvo verdaderos predecesores o sucesores. Fue un escritor que intentó crear orden y coherencia y, sin embargo, “el vacío” fue su visión principal. Su voz poética es inconfundible y, sin embargo, estaba hecha de una serie de voces de otros poetas, que adaptó o tomó prestadas. Fue un hombre extraño, solitario y, con frecuencia, desconcertado, que fue elevado a la categoría de un gurú cultural, de un representante de la autoridad y la estabilidad. A lo largo de su vida Eliot plasmó la angustia de su naturaleza difícil y desunida en la superficie de su poesía e igualmente la analizó de manera oblicua en su prosa. Su predilección por el orden y su susceptibilidad al desorden eran inmensas, y en el equilibrio discordante y aplastante de ambas se formaron su vida y su obra. Como escritor y como hombre, su genio radicaba en su habilidad para resistir las tendencias subversivas de su personalidad, al convertirlas en algo más grande que sí mismo. Su obra representa el brillante florecimiento de una cultura moribunda: a fuerza de pura voluntad logró unificar esta cultura y le proporcionó una forma y un contexto que surgían de sus propias obsesiones. Las certezas que estableció fueron certezas retóricas. Al hacer esto, se convirtió en el símbolo de una época y su poesía se convirtió en el eco musical de este símbolo: con su grandeza meditabunda y su desolación, su tono vibrante y sus elipsis, su fuerza rítmica y sus ambigüedades teatrales. Dejó instrucciones para que se incinerara su cuerpo y, en abril, tal como él lo había deseado, se llevaron sus cenizas a la pequeña iglesia de St. Michael, en East Coker, pueblo de donde habían venido sus antepasados. Fue el último gesto dramático, aunque revelador. En la lápida conmemorativa que se colocó en la iglesia aparecen las siguientes palabras: “Recordad a Thomas Stearns Eliot, poeta”. Vienen luego las fechas de su nacimiento y de su muerte junto con dos frases: “En mi principio está mi fin” y “En mi fin está mi principio”. Este libro ha sido la crónica de ambas frases, y quizá ahora podemos decir de Eliot lo que él dijo de otro poeta: “También entendemos mejor la poesía cuando sabemos de la persona”.W Traducción de Tedi López Mills. Peter Ackroyd, novelista y crítico, emprendió la tarea de hacer un recuento íntegro de la vida de Eliot, labor particularmente difícil puesto que éste decidió desde muy joven no dejar rastros suficientes para ello. Este texto procede del volumen T. S. Eliot, publicado por el FCE en 1992 en la colección Lengua y Estudios Literarios.

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Fotografía: ©TO U C H P R E S S LT D

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Vino viejo en odres nuevos. La edición digital avanza por caminos inexplorados y aprende a hacer haciendo. Para su experimentación, sin embargo, ha atinado al no ceñirse sólo a lo que no ha superado aún las pruebas del tiempo y antes bien busca proyectar lo ya consolidado hacia lo venidero. La lógica es tan nítida como sencilla: lo que ha perdurado debe perdurar

R ES EÑA

The Waste Land en app YA E L W E I S S

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na vez meditado, compuesto, corregido y aprobado, el poema “The Waste Land” se enfrentó a un problema de vestuario para salir ante el público. Su extensión era exacta: ni un verso más, ni un verso menos, y por lo demás acorde a los muy razonables criterios de Edgar Allan Poe, quien preconizaba que la lectura completa de un poema, o de un cuento, debía circunscribirse al espacio de una tarde para mantener la tensión y lograr el efecto cabal de la pieza. Desafortunadamente, las bellas razones del arte no siempre coinciden con la realidad editorial. Este poema de 434 versos ocupaba, con una tipografía generosa, escasas diecinueve páginas, y eso significaba un libro sin lomo. Como se sabe, los libros son muy orgullosos con sus lomos —cuanto más lomo más presencia y dignidad, sobre todo si hay cuero y letras doradas en bajo relieve— y un libro sin lomo luce muy pobre en los estantes, es un descastado, apenas un panfleto. En octubre-noviembre de 1922 “The Waste Land” apareció casi simultáneamente en dos revistas: The Criterion en Inglaterra y The Dial en Estados Unidos. La extensión del texto correspondía a lo habitual en una revista culta de la época, donde los poetas ensayan distintas piezas ante los lectores, antes de recopilarlas en un libro. Pero el poema de Eliot, solito, tenía vocación de libro y necesitaba un lomo con urgencia. El autor añadió entonces unas páginas con notas explicativas que aparecerían en la primera edición del libro, a finales de 1922. Es así como el Eliot mismo planteó una estructura de su poema que incluía notas explicativas,

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fórmula que haría la felicidad de críticos y estudiosos. Fue como abrir una caja de Pandora con todas las glosas del mundo. Se sospecha que las notas de Eliot a la primera edición respondieron no sólo a las exigencias materiales del libro sino también a la necesidad de ofrecer, en la compra del libro, un “plus” a un poema previamente publicado en revista. Las reediciones suelen seducir a su público con algún suplemento que las hace destacar entre sus predecesoras: cartas inéditas del autor, estudios introductorios, un posfacio sesudo, un disco compacto. La aplicación electrónica se sustrae, por supuesto, de las exigencias del lomo —¡ya no hay lomo!— pero no a la búsqueda de un bonus en la lectura. ¿Qué ofrece esta app que no existe en ningún otro lado, ni siquiera en internet, donde el poema vive la vida de los justos, completo y al alcance de todos? ¿Qué la vuelve apetecible? Para empezar, la sorpresa. En junio de 2011, el lanzamiento por Faber and Faber de The Waste Land en app1 provoca el asombro mundial: las letras habían roto la camisa de fuerza de los ebooks para colarse al mundo de los programas. Se presiente de entrada que se trata de un paso significativo, el primero de muchos. El director de Faber Digital, Henry Volans, revela a The Guardian que la app recuperó la inversión en un espacio de seis semanas, cuando la compañía había calculado un año. Y añade encantado: “No tenemos quejas acerca del precio [179 pesos] por parte de quienes han comprado TWL, aunque sí algunos lamentos en Twitter de gente que aún no la ha comprado. Lo que vemos implica que cuando los

1 De aquí en adelante, TWL refiere a The Waste Land en su edición para aplicación electrónica.

usuarios abren TWL […] sienten que hay un chorro de cosas ahí que justifican el precio”.2 Casi tan rápido fue el reconocimiento de uno de los poemas más importantes del siglo xx, como lo fue su publicación en app, destinada a ser un clásico de la edición electrónica en el siglo xxi. TWL reproduce —fácil adivinarlo—, el poema y las notas de Eliot, pero enriquecidas con las notas de A Student’s Guide to The Selected Poems of T.S. Eliot de B. C. Southam, publicado por Faber. El poema puede leerse con o sin ellas, ventaja indisputable de la edición electrónica sobre la edición en papel. Sin perder la disponibilidad de un aparato crítico, puede el lector deshacerse en cualquier momento de los monstruosos pies de página que en la edición clásica desfiguran las cajas tipográficas, comiéndose a veces la mitad del folio, o bien se convierten en un rudo entrenamiento en las artes del ir y venir entre un texto principal y un compendio de notas a final de volumen —en los peores casos al final de cada sección—, previa memorización de números de nota y página, y sin dejar caer el libro. El contenido textual de la app se redondea con algunas página selectas del manuscrito de Eliot corregido por Ezra Pound, sección más bien gráfica donde se aprecia el juego de manos y plumas de ambos poetas, y parte del trabajo editorial. Se trata de una probada —los ingleses no pierden el sentido del negocio— de otro libro de Faber, The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts, y se cuelan ahí algunas notas más, a cuenta de la serie de notas iniciada por Eliot, y que podrían ser infinitas pero que los editores moderan en pequeños recuadros. En cuestión de texto, es todo. Menciono de pa-

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Stuart Dredge, The Guardian, 8 de agosto de 2011.

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EN M I FI N ESTÁ M I P R I NC I P I O

THE WASTE LAND EN A PP

sada una sección desangelada con fotos y reproducciones pictóricas llamada “Galería” a la que volveré más adelante. El resto es voces. Recital, drama, charla. Éste es el corazón de la app, su pulso. Se dice que todo poema es voz y Tierra baldía se construyó, precisamente, como un corredor de voces, un lugar de paso, un no lugar, o quizá el lugar donde se encuentran, discurren, encimadas, ya sea cantando, “And voices singing out of empty cisterns and exhausted wells”, “O O O O That Shakespeherian rag”, ya sea en disputa de cantina o de pareja, en los recuerdos de un niña o de camino a Emaus, en tiempos de Evangelio. Parte Infierno de Dante donde se cruzan y reconocen las sombras, parte ciudad moderna donde obreros, banqueros y secretarias se codean, cada uno con su mote, su recuerdo, su canción, este poema funciona como una triste vorágine de pasado y presente. Las referencias a otros textos, a las voces de otros autores, pasados y contemporáneos, se resuelven de algún modo con las notas —las de Eliot, las de los críticos—, y de otro con la cultura de quien reconoce el verso apenas modificado You! hypocrite lecteur!, -mon semblable, - mon frère! o recuerda el extraño destino del profeta griego Tiresias, que fue transformado en mujer durante siete años y es árbitro en disputas entre los sexos. Pero los cambios de tono y vocabulario dentro del fresco de la sociedad londinense que nos ofrece Eliot son más difíciles de captar a casi cien años de distancia, y más aún por quienes no frecuentamos Londres. Entran entonces en escena las siete voces que recitan el poema mientras se despliega el texto. Voces de T. S. Eliot himself, Alec Guinness, Ted Hughes, Jeremy Irons and Eileen Atkins, Viggo Mortensen y Fiona Shaw. Las diferentes interpretaciones orientan al primerizo en cuanto a los cambios de personaje dentro del poema, las inflexiones de la voz permiten distinguir el registro casual, familiar o solemne de los fragmentos. La lectura a dos voces de Jeremy Irons y Eileen Atkins, por ejemplo, es ilustrativa porque distingue a los personajes femeninos y masculinos. La voz de Eliot es la más pareja —funde los caracteres en su voz como bajo la pluma— la de Fiona Shaw, más coloquial y narrativa (además, se enriquece con un performance especialmente filmado para la app, puesta en escena casi implícita en la escritura de quien fuera también un aclamado dramaturgo), la de Ted Hughes más elegante. Y la magia empieza aquí, donde el poema y la tecnología se enlazan para ampliar sus efectos sin desnaturalizarse. Porque la funcionalidad de la app permite cambiar de recitante en cualquier momento, pasar de voz en voz mientras se despliega un poema constituido de voces cambiantes. Es como si entraran en resonancia las voces del poema con las de los recitantes, creando un efecto dramático mayor, como si se combinaran también con las del usuario —que aunque callado tiene su voz— en una especie de fin de los tiempos donde se juntan todas las almas, todas las voces y todos los idiomas. Recordemos al respecto que Eliot colecta en su poema frases en griego, francés, alemán, sánscrito, entre otros fragmentos de la cultura letrada. Creo que echo de menos alguna lectura en voz alta en español sobre el texto en inglés, un nuevo tipo de edición bilingüe que añadiría nuevas dimensiones de voz a esta magna estructura. Y, también, voces en alemán o sánscrito que, aunque inentendibles para mí, para algunos de ustedes, recuperen la parte exclusivamente tonal, rítmica, universal y misteriosa del poema. Como parece natural para quienes conocemos otras aplicaciones electrónicas literarias —aunque seguramente no lo fue para quienes diseñaron las primeras—, existe una sección de comentarios a la obra. Son filmados y no escritos, quizá para rendir homenaje la performatividad del poema, sin duda para aprovechar las funcionalidades del soporte electrónico y aportar aún más voces al poema, que jamás desaparece de la pantalla y queda al centro de los torbellinos de notas, voces y comentarios que suscita. En su entrevista, Jeanette Winterson incita a leer Tierra baldía —que goza de la mala reputación de ser de acceso difícil—, al menos seis veces para penetrar su sentido, y una vez en voz alta, para escucharlo, porque “eso es lo que necesita, no puedo ofrecer mejores atajos, porque no los hay”. El elenco de recitantes, el performance de Fiona Shaw, el vaivén entre versos y comentarios facilitan el cumplimiento cabal de estos requisitos.

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De inmediato, esta aplicación crea émulos en el mundo. En México, apenas seis meses después del éxito de TWL, aparece Blanco.3 Escrito en los años sesenta, este poema de Octavio Paz tampoco se acomodó a las restricciones de formato del libro tradicional. Fue concebido para desplegarse como una gran manta de signos, sin la solución de continuidad que impone un libro foliado. Joaquín Mortiz lo publica en 1967 en una sola página de 522 centímetros de largo que se pliega en acordeón para guardarse. Aunque los dobleces del modo acordeón dejan marcas sobre el papel, esta parecía la mejor solución a las necesidades del poema hasta el advenimiento de la edición electrónica que, no lo dudo, hubiera hecho la alegría de Paz con el potencial espacial y plástico que brinda a las letras. La app mexicana toma como modelo la estructura de su hermana británica, pero mientras TWL ostenta una parquedad inglesa, enfocada en el soporte digital y en la ideología de you get what you pay for, o sea 179 pesos, Blanco lo quiere dar todo —¡lo que quepa!— y gratis.

Estamos en la era de los incunables de la edición electrónica: así como los primeros libros que salieron de la imprenta se parecían a los manuscritos pero buscaban ya nuevas formas y usos, del mismo modo las apps conservan algunos rasgos del libro impreso pero proyectan ya la silueta de la app por venir. La app que honra a nuestro Nobel, y que triplica en “cantidad de materia” la que Faber dedicó al Nobel inglés, aporta elementos valiosos a la edición electrónica en software; por ejemplo, la lectura a tres voces (que corresponden a las tres columnas del poema) ofrece la opción de escuchar el desarrollo de una sola de las columnas, de inicio a fin: se proyecta entonces en el espacio sonoro una de las figuras que la tipografía define en el espacio visual. La joya tecnológica de esta publicación son los Discos visuales que reproducen virtualmente la experiencia de jugar con los discos originales de cartón, producidos por Vicente Rojo y Octavio Paz en una serie limitada. En cambio, las traducciones del poema, los artículos críticos (en formato tradicional, con páginas y notas al pie), la inclusión completa de Un golpe de dados jamás abolirá el azar (reproducido en la edición de Taller Ditoria, con portada, portadilla y colofón) nos devuelven al libro en papel —o a su versión apenas modificada para tabletas tipo Kindle—, tal como lo conocemos desde siempre, con textos estáticos, ordenados unos tras otros y a los cuales se accede mediante un índice. La sección “Biblioteca Blanco” se presenta como una antología de textos, y nos saca del embrujo de la app, como la moneda que caía y ponía fin, antaño, a la magia del kinetoscopio. Por supuesto que no tenemos nada en contra de las traducciones al inglés y el portugués, y menos si fueron realizadas por Eliot Weinberger y Haroldo de Campos, pero… ¿por qué no aprovechar las funcionalidades del soporte y ponerlas a jugar con el poema en español en un sistema de superposición o transparencia? Por su parte, la recopilación de videos, audios e imágenes acomodados en la sección “Galería” remiten, como su nombre indica, a un espacio de exhibición de obras —o mercancías— a menudo amontonadas, sin espacio propio, un poco deslucidas en ese hábitat compartido y pasajero. TWL —que evita cuidado-

samente la inclusión de textos periféricos y donde los contenidos se vinculan en todo momento al poema, casi amarrados a sus versos— ofrece también, como ya lo mencionamos, una “Galería”. Las fotos e imágenes de esta sección intentan, sin embargo, dialogar con los comentarios filmados: aparecen de pronto sobre la pantalla cuando el editor de la app estimó que mantenían una relación suficiente con el discurso de los entrevistados. Y desaparecen igual de subrepticiamente. El remedio no es perfecto pero apunta hacia la dirección correcta: la vinculación del todo. Es injusto, sin duda, y qué atrevimiento el levantar “peros” a estas primeras apps literarias del mercado que, subrayémoslo, son una proeza. TWL, Blanco, pero también On the road, para tomar otro ilustre ejemplo en lengua inglesa, o Muerte sin fin, Nezahualcóyotl y Amado Nervo en México, tuvieron la tarea de colocar los primeros mojones de un camino que no existía y se encuentra ahora mismo en construcción. Estamos en la era de los incunables de la edición electrónica: así como los primeros libros que salieron de la imprenta se parecían a los manuscritos pero buscaban ya nuevas formas y usos, del mismo modo las apps conservan algunos rasgos del libro impreso pero proyectan ya la silueta de la app por venir. Como los incunables, los soportes electrónicos ofrecen a los editores de textos literarios un universo de posibilidades en expansión —cada progreso tecnológico implementa nuevas funcionalidades y potencia sus alcances—. La app literaria se ha liberado de la secuencia lineal y fija del libro encuadernado: su lógica aglutinante es el hipervínculo y sus herramientas las funcionalidades nativas del soporte, como la que permite los cambios de voces, la interactividad con los Discos visuales, el zoom sobre los documentos, la geolocalización o la vista de 360 grados que aprovecha muy bien, por ejemplo, la app Amado Nervo. Faltan los autores. Los autores que ahora mismo, mientras concluye este artículo, están creando obras específicamente diseñadas para apps, imposibles de reproducir en libro impreso. Probablemente poetas, como fueron poetas los primeros en ser editados post mortem en app. La poesía se adelanta, plasma lo que el hombre aún no sabe que sabe, lo que aún no sabe que piensa. La imaginación poética ya está en modo app. Escritores de apps, ¡ya salgan! (Espero que encuentren a editores valientes.)W Yael Weiss es editora digital. Recientemente preparó la app Archivo abierto: 80 años del fce.

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l cizañoso duende de la imprenta hizo de las suyas en el crédito de la fotografía que apareció en la portada de nuestro número 527, correspondiente al mes de noviembre. El magnífico retrato de José Revueltas no es obra de León Muñoz Santini —de él sí es la composición de esa página— sino de Manuel Fuentes, quien en 1975 atrapó con su cámara al escritor duranguense. Pedimos una disculpa al fotógrafo y a los lectores.

3 Producción de Conaculta en coedición con el fce, bajo la dirección de Luis Alberto Ayala Blanco. Desarrollo digital a cargo de Manuvo.

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Ilustración: © E D WA R D G O R E Y

CAPITEL

Porrúa en su laberinto

C

on más de noventa años encima, el 18 de diciembre falleció el editor Francisco Porrúa. La suya fue una vida sobradamente creativa y deliberadamente discreta, con aportaciones duraderas tanto para las letras en español como para el arribo a nuestra lengua de los maestros de al menos dos géneros literarios: la ciencia ficción y la fantasía. Fiel a su credo de que el editor “debe ser anónimo”, estuvo alejado de los reflectores pero su impronta perdura entre los lectores que hoy se asoman, por ejemplo, a las obras mayores de Julio Cortázar y Gabriel García Márquez o se convencen de transitar de la pantalla cinematográfica hacia los volúmenes en que yace la mitología tolkieniana.

DE ENERODE 2015

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unque nació en Galicia, en 1922, Porrúa se crió en la Patagonia argentina, pues cuando él tenía apenas dos años sus padres se instalaron en Comodoro Rivadavia, ciudad costera que por entonces fue escenario del auge petrolífero en Argentina. Mientras estudiaba filosofía en Buenos Aires, Paco —así lo llamaban todos— se acercó al mundo editorial como corrector y redactor, pero pronto dio sus primeros pasos como dictaminador, es decir como consejero externo que lee originales y recomienda su publicación o lo contrario. En “Paco Porrúa. Agente secreto, gran editor”, un ensayo incluido en El optimismo de la voluntad. Experiencias editoriales en América Latina (fce, 2009), Jorge Herralde recuerda que el gerente de Sudamericana, Antonio López Llausàs, reconocía no publicar nada en los años cincuenta sin la aprobación de un “lector secreto”, que no era otro que el treintañero Porrúa. En 1962 se convertiría en gerente editorial de esa casa; durante la década en que la encabezó, Sudamericana puso en circulación Rayuela (1963) y Cien años de soledad (1967).

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e sabe bien que Porrúa fue uno de los primeros convencidos de la calidad literaria de Cortázar, pues aunque Bestiario había sido un fracaso comercial para Sudamericana el editor se empeñó en publicar otro volumen de relatos, Las armas secretas, y poco después la novela protagonizada por Horacio Oliveira. También se conoce el estímulo, anímico y pecuniario, que dio al obsesivo García Márquez cuando éste estaba inventando Macondo y cómo esa apuesta rebasó por mucho sus optimistas previsiones: con los 8 mil ejemplares de la primera impresión, tiraje inusual para un autor poco conocido, Porrúa expresaba su confianza en cómo recibirían los lectores a la familia Buendía, pero desde las primeras semanas esa cantidad se reveló como felizmente insuficiente.

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al vez se perciba mejor su talento editorial si dirigimos nuestra atención a lo que logró con Minotauro, sello que en este 2015 cumple 60 años de actividad. Recordaba Porrúa que su interés por la ciencia ficción —para Borges, ese apelativo es un “monstruo verbal”— le vino de leer en los años cincuenta un artículo en Les Temps Modernes, la revista dirigida por Jean-Paul Sar-

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UNA PATRIA SIN PASAPORTE Octavio Paz y Francia PHILIPPE OLLÉ-L A PRUNE Y FA B I E N N E B R A DU (COMPS.)

Entre los muchos países y culturas con los que Paz trabó contacto, su relación con Francia fue particularmente honda y fecunda. Al recibir el premio Tocqueville en 1989, tal como ya había atestiguado desde su llegada inicial al país galo en tiempos de la posguerra, reiteró que la literatura francesa era su segunda patria intelectual. Desde su paso por un colegio francés y la temprana lectura de Dumas, el descubrimiento infantil de los grabados visigodos, y más tarde la fascinación por la Revolución francesa, su residencia en París como empleado de la embajada mexicana, el hallazgo amoroso en la rue Montalambert, lo mismo que su asimilación de la influencia del surrealismo y sus encuentros con escritores y pensadores como Serge, Péret, Sartre, Camus, Cioran, Caillois, Michaux, en efecto la biografía y el itinerario intelectual de Paz estuvieron ligados a aquella nación como a ninguna otra. “Los cuestionamientos que suscita un lazo de tamaña riqueza —dicen los compiladores en su prólogo— invitan a examinar en profundidad las creaciones del escritor y a leer las huellas dejadas por esta influencia en sus palabras. Y en contrapartida, también cabe calcular el peso real que sus libros pueden

tener en esta cultura, comprender cómo las lecciones extraídas de esa fuente pueden a su vez volverse parte cabal de las ideas del universo que las despertó”. Como una aportación imprescindible para la comprensión del universo paciano, Philippe OlléLaprune y Fabienne Bradu —sin duda dos de los más relevantes afianzadores del vínculo cultural entre México y Francia— ofrecen en su investigación numerosos testimonios y discursos, además de una suerte de diccionario y una cronología, orientados a destacar tanto los momentos clave de la relación de Paz con el país de Voltaire como la recepción que en él tuvo su obra. vida y pensamiento de méxico 1ª ed., 2014; 168 pp. 978 607 16 2352 2 $ 130

LABOR PERIODÍSTICA DA NIEL COSÍO VILLEGAS

Además de su actividad como economista, historiador, ensayista, editor, diplomático y profesor, Cosío Villegas sumó a sus vertientes intelectuales la actividad periodística. A partir de los tiempos del movimiento estudiantil de 1968 —ya con setenta años de edad cumplidos— colaboró como articulista en el Excélsior, donde publicó numerosos análisis y reflexiones sobre los problemas de su tiempo, coyunturales, si se quiere, pero de enorme interés hoy en día, pues

como él mismo explicó en una temprana compilación de 1971: “me atrevería a afirmar que ninguno de los problemas que fueron objeto de mis escritos ha sido resuelto y que, en consecuencia, mis artículos conservan una actualidad y una vigencia plenas”. Casi medio siglo después, ya quedará de los nuevos lectores dilucidar qué tantos de esos problemas hallaron solución entretanto —y aún en ese caso los escritos revisten ya interés histórico—, pero con sólo mirar algunos de los ejes temáticos de los textos —la libertad de prensa, la “alquimia electoral”, el presidencialismo inflexible, los movimientos sociales, la distribución de la riqueza— se antoja que don Daniel todavía tiene mucho que explicarnos sobre la realidad nacional. El volumen que ahora presentamos consigna los escritos de opinión y reflexión que Cosío Villegas publicó en Excélsior desde 1968 y hasta su muerte, en 1976, entre los que además se incluyen los aparecidos en la revista Plural a partir de 1971. Para acabar de comprender el pensamiento político y el aporte de este creador de instituciones y de conciencia pública, complementan este lanzamiento dos libros acerca de su actividad que hace unas décadas publicamos y cuya distribución hemos revitalizado: Daniel Cosío Villegas: imprenta y vida pública, de Gabriel Zaid, y Daniel Cosío Villegas, el historiador liberal, compilado por Enrique Krauze. vida y pensamiento de méxico 1ª ed., 2015; 554 pp. 978 607 16 2345 4 $ 265

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NOV EDA D ES

MÉXICO EN SUR . 1931-1951 GER ARDO VILLADELÁNGEL V IÑA S (ED.)

LOS ELEMENTOS DEL ESTILO TIPOGR ÁFICO (Versión 4.0) ROBERT BRINGHURST

“Cuando Argentina y México están juntos, Latinoamérica se abraza, se funde y avanza.” Estas palabras de Alfonso Reyes —escritas sobre un mapa imaginario en el que la península de Yucatán parecía estar a punto de tocar la Patagonia— recibieron en diciembre pasado a los visitantes de la xxix Feria Internacional del Libro de Guadalajara, dedicada por segunda ocasión al país austral. Juego de espejos; diferencias y semejanzas; miradas que se miran mirarse. Y es así desde hace muchas décadas. A partir de su fundación en 1931, las páginas de la legendaria revista Sur de Buenos Aires, puesta en marcha por Victoria Ocampo “en defensa de la inteligencia”, según reza la divisa de uno de sus monográficos mejor recordados, dirigieron en muchas ocasiones la mirada hacia el extremo septentrional del continente lingüístico, o bien acogieron a las voces mexicanas más relevantes de su tiempo.  Del todo acorde con el espíritu panhispánico que animó la publicación original, inscrito asimismo en la razón de ser del fce, Gerardo Villadelángel, tras la revisión acuciosa de 216 números, compendia en México en Sur. 1931-1951 un centenar de artículos con los que nuestro país se valió de ese puente excepcional para sumarse al canon intelectual del momento. Cortázar, Sábato, Gómez de la Serna y Henríquez Ureña figuran entre las firmas de argentinos y extranjeros que se inscriben en la antología que ahora presentamos, mientras que entre las nacionales aparecen las de Reyes, Paz, Cosío Villegas, Villaurrutia, Torres Bodet o Ramon Fernandez, por mencionar sólo un puñado. “Más revista que libro —dice el antólogo— México en Sur. 1931-1951 es un homenaje a la edición de una de las más perdurables y mejor razonadas iniciativas de la palabra impresa en castellano”, homenaje al que se añade, tristemente, uno más, pues esta obra es también la labor postrera del Vicente Leñero editor, quien con Roger Bartra y Villadelángel conformaba hasta hace un mes el consejo editorial de La Jaula Abierta, el grupo que coeditó esta publicación con el Fondo.

Poner el pensamiento en palabras, las palabras en letras, las letras en papel y el papel en libros, o también —en los últimos tiempos— cifrarlo todo en ristras de unos y ceros que se manifiesten en pixeles. Pero hacerlo siempre en aras de la claridad, de la recta transmisión del pensamiento, y sin descuidar jamás el aspecto estético; por eso último es que la tipografía no es meramente una técnica, sino un auténtico arte, el de “dotar al lenguaje de una forma visual duradera”. Centrada en la tercera fase de esa cadena, la escritura con tipos ha evolucionado por muchos caminos paralelos en los casi cinco siglos que nos separan de la revolución desencadenada por Gutenberg. Se han hecho, por tanto, literalmente miles de esfuerzos por codificar sus reglas y principios. El manual de Robert Bringhurst, lejos de sumarse a esa serie interminable, busca ponerlas a dialogar y sintetizarlas todas. En ese intento y a lo largo de los veinte años desde su publicación original, su libro ha llegado a constituirse como la “la biblia de los tipógrafos” para la tradición occidental contemporánea. Como la obra lo exige —pues desde luego un libro de esta naturaleza debe predicar con el ejemplo—, un grupo conformado por algunos de los editores y tipógrafos más relevantes de nuestro contexto ha preparado la edición en español con un cuidado extremo en todos los aspectos que la conforman. El volumen cierra con varios apéndices: uno que presenta los caracteres más utilizados en la práctica, otro que describe letras y signos, un glosario tipográfico y dos listas comentadas de diseñadores de tipos y fundiciones tipográficas. La versión 4.0, preparada para festejar los veinte años de la publicación del libro, además de una revisión meticulosa incluye reglas adicionales, consideraciones en torno a los nuevos métodos de composición informática, diagramas explicativos y, por primera vez, fotografías que ilustran algunos conceptos.

En las páginas iniciales del volumen, Morábito hace suyo el sencillo argumento de Italo Calvino al recopilar los Cuentos populares italianos: no tuvimos unos hermanos Grimm que consignaran en papel la tradición oral. Salvo por algunos compendios, circunscritos a una región o una etnia específicos y realizados con criterios antropológicos antes que literarios —y en los que no se aprecia siquiera una diferenciación nítida entre los mitos y leyendas y los que son propiamente cuentos— la rica y exuberante imaginación narrativa de nuestro país ha echado en falta un corpus que contribuya a su preservación y su difusión. Morábito ha emprendido esa labor resueltamente. Ha abrevado de los esfuerzos previos y ha llevado a cabo su propia investigación para reunir 125 relatos representativos, procedentes de prácticamente todos los rincones de nuestro país. Su tarea, sin embargo, no se ha limitado a la compilación; consciente desde fases iniciales del proyecto de que tal vez el resultado recibiría críticas de antropólogos y folcloristas, tiene en claro las diferencias entre la escritura y la oralidad —que echa mano de recursos no verbales y es siempre cambiante, pero también con numerosas redundancias y vicios que obstaculizan una lectura placentera— y ha buscado alejarse de lo meramente documental y valerse de su pericia como narrador para recrear los cuentos, conservando los matices y la expresividad de las etnias que los originaron, y producir así versiones que permitan una lectura ágil y emocionante para el público no especializado, integrado éste por niños o por adultos. Para acompañar los relatos, por otra parte, se ha invitado a ocho ilustradores mexicanos a enriquecer la edición con sus interpretaciones gráficas de los relatos. Ilustraciones de Abraham Balcázar, Israel Barrón, Manuel Monroy, Juan Palomino, Ricardo Peláez, Isidro R. Esquivel, Santiago Solís y Fabricio Vanden Broeck clásicos del fondo fce/unam, 1ª ed., 2014; 595 pp.

y Cristóbal Henestrosa

978 607 16 2389 8

libros sobre libros

$ 410

tezontle

978 968 16 8549 2

fce/La Jaula Abierta, 1ª ed., 2014; 925 pp.

$ 320

$ 635

FA B IO M O R Á B I T O (COMPIL ACIÓN Y A DA PTACIÓN )

Traducción de Márgara Averbach

2ª ed. 2014; 472 pp

978 607 16 2400 0

CUENTOS POPULARES MEXICANOS

tre, sobre ese género usualmente ninguneado; en esa nota se mencionada a Ray Bradbury, cuyas Crónicas marcianas, en traducción del propio Porrúa pero bajo el pseudónimo Francisco Abelenda —para Rodrigo Fresán “Bradbury suena mucho mejor en español que en inglés porque en español tenía un socio silencioso”—, aparecieron en 1955 con un prólogo de Jorge Luis Borges y una colorida portada diseñada por Juan Esteban Fassio, uno de los más reconocidos exponentes de la patafísica en Argentina. En cada uno de los esbeltos volúmenes de Minotauro, cuyo formato los volvía inmediatamente identificables, se veía la impecable construcción de un paquete editorial. El segundo título de la naciente editorial fue Más que humano, del también estadunidense Theodore Sturgeon, un estrujante relato sobre lo que puede lograrse uniendo las capacidades extraordinarias de un grupo de personajes individualmente monstruosos (lo que tal vez sea una inesperada metáfora para describir en qué consiste la actividad editorial).

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ero el autor que convirtió al sello de Porrúa en una presencia habitual en la biblioteca de millones de, sobre todo, jóvenes lectores fue J.R.R. Tolkien, por quien, sin embargo, el editor no parecía sentir tanta devoción. Durante las décadas previas a un doble fenómeno —el de los devoradores de largas sagas en muchos volúmenes, a lo Harry Potter, y el de las megaproducciones cinematográficas, a lo Peter Jackson—, las peripecias de la Tierra Media fueron de interés casi exclusivo de una enorme minoría de aficionados a las narraciones épicas y bucólicas, levemente infantiloides, a quienes la lucha del bien y del mal seguía pareciendo seductora y que disfrutaban la abundancia de personajes y el detalle de las descripciones, incluidos los mapas con que podían seguirse no sólo las andanzas de Frodo y Gollum sino también comprender las pormenorizadas batallas. A las muchas tribus inventadas por Tolkien se sumó la de sus fieles lectores, que con religiosidad trazaban genealogías, citaban pasajes de El Silmarilion o recordaban diálogos entre elfos, enanos, árboles parlantes… Desde un plano más terrenal, los varios millones de ejemplares vendidos en español contribuyeron a que Planeta, de entre varios mastodontes interesados en comprarla, lograra hacerse de Minotauro en 2001.

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l nombre de la casa editorial parece ajeno a los cohetes espaciales, las tierras llenas de misterio, los seres irreales que pueblan el catálogo de Minotauro. Pero dudo de que la elección del hombre con cabeza taurina haya sido un mero capricho de Porrúa: si bien el bicho antropófago que atormentaba a los atenienses pertenece a una estirpe literaria distante de los hobbits, los enredos distópicos de Anthony Burgess, las crónicas imaginarias del Marco Polo inventado por Italo Calvino o la aterradora fauna de Ursula K. Le Guin, es posible imaginar un razonamiento que ponga todos estos relatos en un mismo saco: el de la literatura no realista de alta calidad. Casi al final de Fahrenheit 451, el encendido elogio del libro que Bradbury escribió en 1953 y que Porrúa puso en español, el antibombero Montag escucha al líder de los libros vivientes una nostálgica sentencia: “cuando teníamos los libros a la mano, hace mucho tiempo, no utilizábamos lo que ellos nos daban”. El fabuloso animal que Paco Porrúa colocó en su laberinto editorial quiso, y aún hoy quiere, darnos mundos ficticios que complementen éste en que nos movemos todos los días: los mitos de las islas del Mediterráneo vendrían a ser relatos de fantasía o ciencia ficción avant la lettre; el fallecido editor sería entonces quien ofreció un hilo para unir lo antiguo con lo contemporáneo. TOMÁS GR ANADOS SALINAS

@tgranadosfce

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ENERO DE 2014

EN MI FI N ESTÁ MI P R I NC I P I O

ADELANTO

LOS ELEMENTOS DEL ESTILO TIPOGRÁFICO (FRAGMENTOS)

R O B E R T B R I N G H U R ST

Luego de cumplir veinte años de vida, con ediciones en casi todas lenguas, luego de cumplir también el vaticinio de Hermann Zapf de convertirse en “la biblia de los tipógrafos”, la obra fundamental de Bringhurst sigue renovándose al rtimo que imponen los nuevos métodos de composición electrónica. Para celebrar el aniversario hemos lanzado en español la que el autor, en vez de cuarta edición, ha preferido llamar la versión 4.0. Arrojamos aquí unos fragmentos, casi aleatorios, que pueden dar un par de indicios acerca de la materia que albergan sus páginas casi perfectas

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—Todo lo que dicen los símbolos escritos ya pasó. Son como huellas de animales. Ésa es la razón por la cual los maestros de la meditación se niegan a aceptar que lo escrito es definitivo. El objetivo es alcanzar el verdadero ser por medio de esas huellas, esas letras, esos signos, pero la realidad misma no es un signo y no deja huellas. No viene a nosotros a través de esas letras o palabras. Podemos ir hacia ella rastreando esas palabras y esas letras hasta el lugar del cual provienen. Pero mientras nos concentremos en los símbolos, teorías y opiniones, no llegaremos al principio. —Pero cuando dejamos de lado símbolos y opiniones, ¿no nos quedamos con la absoluta nada del ser? —Sí. Kimura KyŪho, Kenjutsu Fushigi Hen (Sobre los misterios del arte de la espada), 1768

[4.5.4.]

[5.5.2.]

La mayor parte de los libros están encuadernados en forma de códice, una pila de hojas unidas por uno de sus extremos. Cada hoja tiene dos lados, el recto y el verso. Recto no significa “sin desviación” sino el lado que está delante (como en rex, el vocablo en latín para rey, el que dirige). Verso significa vuelta, como en reverso. En escrituras que se leen hacia la derecha, como la latina, el recto es la mitad derecha de un par de páginas pareadas, la que invita a leerse y darle la vuelta. La página opuesta es el verso: la puerta por la que se ha entrado, la página a la que ya hemos dado la vuelta. Usted puede ir hacia atrás: una de las maravillas de los libros es la libertad que ofrecen —detenerse donde a uno le plazca, releer o reescribir, brincar hacia adelante o hacia atrás—, pero el flujo natural corre desde donde uno ya ha leído hacia donde aún no. En escrituras que se leen hacia la izquierda, como la árabe o la hebrea, esta invitación implícita corre en sentido inverso: el recto está a la izquierda. Para un bibliógrafo, el recto, esté a la izquierda o a la derecha, es el frente; el verso, la parte de atrás. Para el diseñador, y para el lector, el recto es el punto de partida. Así que a los diseñadores les gusta empezar los capítulos en páginas recto y colocar en páginas verso el material inconexo o secundario, como las ilustraciones de poco atractivo, las gráficas o los cuadros. Si el resto de circunstancias es equivalente, una ilustración o un encabezado colocado en el recto será más importante que si estuviese en el verso, aunque con las ilustraciones el resto de las circunstancias casi nunca es equivalente. Pocas ilustraciones son perfectamente simétricas. Si se les brinda la oportunidad, elegirán si quieren estar en el recto o en el verso. Si se las ubica en el lado contrario, las ilustraciones se percibirán desafortunadas y el lector cerrará el libro. Una o dos hojas en blanco al comienzo del libro y al final es un símbolo de lujo, o quizás una especie de jactancia, como un enorme jardín frontal. Pero una vez que el libro comienza, las páginas en blanco pueden convertirse en un peligro. Por supuesto, si el espacio lo permite, el verso puede estar en blanco si el recto lo ocupa el encabezado de una sección, el comienzo de un capítulo o una ilustración prominente. El verso así utilizado es un momento de descanso antes de un nuevo comienzo. Pero un recto en blanco es señal de que el viaje ha concluido, una invitación silenciosa a dejar de leer y cerrar el libro. (Ya habrá notado que los libros electrónicos únicamente poseen páginas recto, pero siguen la misma regla: una página en blanco señala el fin del viaje.)

El teclado estadunidense estándar, que se vende ampliamente alrededor del mundo, tampoco incluye caracteres acentuados, ni siquiera el puñado que los usuarios monolingües en inglés requieren de vez en cuando (à é è ï ô). Esas letras y muchas otras muy probablemente están dentro de la fuente, pero la fuente se esconde detrás de las teclas. Por regla general, la única tecla “inteligente” es la de las comillas dobles y sencillas (‘/“ ), y su inteligencia, que no es mucha, se desactiva muy fácilmente. En comparación, la caja California —un simple cajón de madera sin partes movibles, usado ampliamente por los compositores de fines del siglo xix y de principios del xx— es un modelo de flexibilidad. Sólo tiene 89 compartimentos, pero cada uno de ellos puede usarse como el compositor desee. En otras palabras, es completamente programable y no tiene que cargar basura. El teclado es mucho más joven que las cajas de tipos y evidentemente requiere unas décadas más para madurar. Por el momento ya es más rápido, aunque más tonto, y algunas de sus partes pueden ser programadas con relativa sencillez. Si usted trabaja cotidianamente con varios idiomas, probablemente querrá instalar más de un mapa de teclado. Después, tras efectuar un cambio virtual, podrá oprimir las mismas teclas para inglés, ruso, hebreo, hindi, cree y tailandés, por no mencionar alemán, español y francés. Pero las teclas debajo de sus dedos seguirán rotuladas con las letras latinas básicas, así que entre más mapas de teclado instale, mayor será la cantidad de configuraciones que deberá memorizar. (Tal vez no estén muy lejanos los teclados completamente programables, con pequeñas pantallas lcd en las teclas, pero no contamos con ellos por ahora.) Si sus exploraciones a lo largo de las fronteras de la lengua son más modestas, un solo mapa de teclado puede ser suficiente, pero se ahorrará mucho tiempo y frustración si lo adapta a sus necesidades. Su software de edición de textos (es decir, su “procesador de palabras”) y el software de composición deben incluir alguna forma de inserción, una manera lenta pero útil de incorporar caracteres sueltos de la á a la ž y más allá. Posiblemente su software también incluye atajos de teclado preestablecidos para acceder a caracteres alfabéticos o no alfabéticos ausentes del teclado. Usualmente usted puede personalizar tales atajos y complementarlos con otros de su propia invención. El guión medio, la raya y otros instrumentos básicos del oficio tipográfico deben estar donde usted pueda hallarlos sin vacilación alguna.

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Fotografía: ©A L E J A N D R O C R U Z AT I E N Z A

EN M I FI N ESTÁ M I P R I NC I P I O

LOS ELEMENTOS DEL ESTILO TIPOGRÁFICO

[6.7.3] Durante el siglo xviii toda la escritura en México se hacía a mano; una de las fuentes más impresionantes jamás hechas para una lengua americana nativa fue cortada ahí en 1785. Se basa en un sistema de escritura otomí realizado alrededor de 1770 por Antonio de Guadalupe Ramírez, misionero y lingüista franciscano. Casi con total seguridad puede afi rmarse que la fuente fue tallada por Jerónimo Gil y sus estudiantes en la Academia de San Carlos, en la Ciudad de México. Hasta 1778, año en que fue asignado a la casa de moneda mexicana, Gil trabajó en Madrid, haciendo tipos para la Biblioteca Real y el maestro impresor Joaquín Ibarra. En 1781 fundó la primera escuela mexicana de grabado. Como herramienta de la actividad evangelizadora, esta fuente otomí sólo ha sido empleada para transmitir las ideas y los valores coloniales españoles al otomí, no a la inversa. Incluso si la vemos únicamente como un gesto de respeto por el lenguaje humano, la fuente misma sigue siendo un hito. (El oficio del fabricante de espadas no consiste en hacer la guerra sino buenas espadas, con la esperanza de que, entre mejor sea la espada, mayores serán las probabilidades de que quienes la tengan en su poder aprendan a no hacer mal uso de ella.)

[9.1.2] Con razón o sin ella, el Unicode trata como caracteres distintos a las mayúsculas y minúsculas del latín, griego y cirílico, pero a las versalitas como glifos. Esto implica que la diferencia entre caja alta y caja baja actualmente es integral al funcionamiento de estos tres sistemas de escritura, mientras que las versalitas y otros refinamientos similares pertenecen al reino más sutil de la connotación y el estilo. Lo anterior es una afirmación discutible, y ningún diseñador, escritor o editor está obligado a aceptarla, pero en la práctica dicho supuesto está enquistado en las herramientas que utilizamos, tal y como lo estaba en la máquina de escribir de e.e. cummings. Si las versalitas no son caracteres auténticos, ¿dónde las almacenamos y cómo las volvemos a hallar? En los primeros días de la tipografía digital, las versalitas fueron ignoradas o pobremente falsificadas (como hace incluso hoy el editor de textos dominante). Cuando los diseñadores protestaron ante tal fraude, en algunas pocas familias tipográficas se les concedió un lugar como fuentes por sí mismas. Hoy prevalece la práctica de ubicarlas en la misma fuente que las letras de caja alta y caja baja, y codificarlas como variantes de ambas. (La versalita q, por ejemplo, se trata como variante de Q y q). Sin embargo, esto provoca que las versalitas sean inaccesibles para el software al que no se ha enseñado dicha codificación (ese mismo editor de textos, por poner un ejemplo). La taxonomía, al igual que la política, tiene mucho de transigencia. Es fácil advertir que en algunas secciones de Unicode los literalistas han tenido la última palabra y los conceptualistas en otras. Donde los primeros han prevalecido, como en el bloque de los dingbats, hasta las variantes más insignificantes se clasifican como caracteres. Las políticas de Unicode también han cambiado a lo largo del tiempo, del literalismo a una identificación más estricta con el conceptualismo. Podría alegarse que cualquier letra con diacrítico es susceptible de construirse como un glifo compuesto y no como carácter. Letras esenciales para los europeos, como ä é õ ç ñ, tienen números en Unicode, pero también pueden ser descritas como una letra base acompañada de un diacrítico. Después de años de aceptar sin contratiempos que tales compuestos eran caracteres elementales, los custodios de Unicode han decidido recientemente que ya no se inscribirán más signos de esta clase. Los sistemas de escritura cuyos cabilderos llegaron primero pudieron consagrarse como integrantes legítimos de Unicode; los otros, al menos por ahora, deben contentarse con definirse a sí mismos mediante recetas que ensamblan sus piezas. La letra ą (a-ogonek) y el resto de vocales nasales del polaco y el lituano son parte del Unicode. También lo son o˛ y ō˛ del islandés antiguo, ằ, ễ y ộ del vietnamita, así como á y â del mandarín transliterado, pero ą´ ę´ ´ ó˛ ų´ y otras letras atabascanas, fundamentales para escribir en unas cuarenta lenguas nativas americanas entre las que se encuentra el navajo, no han tenido un recibimiento tan entusiasta.

[9.3 TAMAÑO, COLOR Y ESCALA] Por lo menos hay dos aspectos cruciales que se perdieron en la larga transición de los tipos en metal a la tipografía digital. Uno es el escultural mordisco de los tipos

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incrustado en el papel; el otro, la copiosa singularidad del detalle, peso y proporciones inherentes a los diseños de las letras y las fuentes hechas a mano. Conforme la tipografía digital ha evolucionado, también han surgido minuciosos sustitutos para ambos. En lugar de la tridimensión, las mejores fuentes digitales ofrecen una sutileza bidimensional acrecentada, conseguida por medio del meticuloso ajuste del dibujo y el kerning. En vez de la vívida singularidad del metal cortado manualmente, se ha comenzado a ofrecer un detallado rango de pesos y proporciones surgidos de un mismo diseño. La infinita capacidad de cambiar la escala del tipo digital es uno de sus más grandes atractivos. Pero cuando se mezclan distintos puntajes en una sola página, todos conseguidos al cambiar el tamaño de una misma fuente, se vuelve evidente la poca armonía que hay en la uniformidad. Multiple Master fue una muy alentadora ampliación del formato Type 1, desarrollada por Adobe a principios de la década de 1990. En este formato, las fuentes se desarrollan en pares, cada uno de los cuales encarna dos extremos relacionados, como ligera o negrita, con remates o sin ellos, con ascendentes y descendentes largos o cortos, expandida o condensada. Un máximo de cuatro de estos pares pueden combinarse en una sola fuente maestra, lo que brinda cuatro ejes de variación independientes. El diseñador interpola a voluntad entre los dos extremos (o cuatro, o seis, u ocho). Por ejemplo, si el peso (de ligera a negrita) es uno de los ejes de la fuente maestra, es posible elegir cualquier peso entre ambos extremos y generar una fuente precisamente en ese punto del espectro. Asimismo, si el ancho (de condensada a expandida) es un eje, también es posible elegir cualquier punto de esa otra categoría. El beneficio más grande de esta tecnología tiene poco que ver con el peso o la anchura. Las fuentes Multiple Master más valiosas son aquellas que cuentan con un eje de tamaño óptimo. (Adobe siempre lo ha llamado “tamaño óptico”, pero es tan óptico como subjetivo). De poseer tal eje, una de las fuentes de referencia tiene el peso y las proporciones adecuadas para imprimir en puntajes reducidos (5 o 6 pt), la cual se vincula con otra fuente del mismo diseño, pero con peso y proporciones para imprimirse en puntajes grandes (unos 96 o 120 puntos). Al interpolar estos dos extremos, el diseñador puede generar una variante ligeramente distinta para cada puntaje (o para un estrecho rango de puntajes). En un ejemplo sencillo, puede haber una fuente para el bloque de texto, otra para las notas al pie y otra fuente para los encabezados. Para un texto más complejo, pueden generarse varias más. Estas herramientas eran demasiado refinadas para el mercado, así que la producción de fuentes Multiple Master cesó rápidamente. Entonces Adobe comenzó a ofrecer “tamaños ópticos” en sus fuentes más importantes. De hecho, eran fuentes fabricadas mediante Multiple Master. Adobe Jenson, Arno, Minion, Garamond Premier y otros diseños ahora se distribuyen en esta modalidad. Los tamaños poseen nombres en lugar de números —notas, texto pequeño, texto, subtítulo, título—, y cada uno corresponde a un rango y no a un tamaño específico. Otras fundiciones han tomado un camino similar. Por ahora, éste parece el mejor método disponible para obtener un color balanceado y un diseño homogéneo al componer con fuentes digitales en diferentes puntajes.

[EPÍLOGO] A lo largo de estos veinte años, muchos lectores se han preguntado acerca del epígrafe de Kimura Kyūho. El texto completo puede leerse en la antología de Budōsho Kankōkai llamada Shinpen bujutsu sōsho (Biblioteca Nueva de las Artes Marciales). La tipografía no es un arte marcial, pero es de resaltarse que el diálogo de Kimura tiene poco que decir que no sea relevante para la práctica de la tipografía. La única traducción que he visto apareció hace muy poco (en Christopher Hellman, The Samurai Mind, Tokio, 2010). Confío en que se presenten en el futuro más intentos de interpretación de este sutil texto.W

Físico, lingüista, arquitecto, filósofo, Robert Bringhurst ha encontrado en el arte tipográfica la conjunción idónea de todas sus vertientes intelectuales. Se le considera mundialmente uno de sus principales baluartes.

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