L CORREA TUIS ALLER DE-DÍAZ LETRAS

N° 37: 77-102, 2005

EN TORNO A LOS MICROQ UIJOTES EDITADOS… ISSN 0716-0798

EN TORNO A LOS MICROQUIJOTES EDITADOS POR JUAN ARMANDO EPPLE, UNA LECTURA COMPARTIDA Around the MicroQuixotes edited by Juan Armando Epple, a shared reading experience LUIS CORREA-DÍAZ ET AL. [email protected] Universidad de Georgia

Este artículo examina colectivamente la reciente antología MicroQuijotes, preparada por el profesor y escritor Juan Armando Epple, quien es uno de los mayores expertos en el estudio y la difusión de la minificción en el mundo de habla española. El objetivo principal es analizar y contextualizar los diferentes tipos de interpelaciones que estos textos ejecutan en relación a la obra clásica de Cervantes. Palabras clave: microcuento, antología, Quijote. This collective article examines the recently published anthology of microfictions, entitled MicroQuijotes. Latin American literature Professor Juan Armando Epple is one of the most important scholars in the field in the Spanish speaking world. The aim of the following pages is to analyze and contextualize what kind of dialogues those texts mantain with Don Quixote and Cervantes. Key words: micro story, anthology, Quixote.

El conjunto de páginas que conforma el cuerpo de este artículo que, como lo indica el final de su título, se trata de una lectura compartida de índole analítico-interpretativa, nació en el marco de un seminario de teorías culturales dedicado a “Cervantes y/en (las) Américas”. Tuve a mi cargo la preparación y la dirección de este seminario en mi calidad de profesor/escritor invitado por la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile durante el segundo semestre del año 2005. En él participaron, con un entusiasmo verdaderamente alentador, un grupo destacado de estudiantes pertenecientes a los programas de magíster y doctorado. Este es el producto, ejemplar, de una de nuestras actividades de lectura y reflexión sobre una de las áreas de ese gran y variado tema. En el curso de nuestras reuniones me pareció del todo deseable invitar a los alumnos a que emprendiéramos esta aventura de escribir a múltiples manos un trabajo que diera cuenta de nuestros estudios. Pese a la amplitud del campo de estudios en que estábamos inmersos, elegimos centrarnos, para este artículo, en la ejecución de una lectura 77 ■

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detallada de la reciente antología MicroQuijotes,1 preparada por Juan Armando Epple.2 Esta antología es, junto a la reciente edición de El Quijote de la RAE,3 uno de los hitos mayores, en el ámbito de las letras y cultura en lengua española, en cuanto a la celebración planetaria que se ha hecho con motivo de los cuatrocientos años de la publicación de la Primera Parte de la novela cervantina. Esto sin contar, por cuestiones de espacio aquí, los congresos, conferencias y simposios internacionales cuyo tema fue Cervantes/Don Quijote – (Hispano)América, y algunos libros pertinentes: el de Santiago Alfonso López Navia, Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del Quijote (Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2005), que contiene un par de capítulos sobre el asunto en el mundo hispano (americano); y la recopilación de textos de Rubén Darío en torno a la obra cervantina —dos poemas, un cuento (el famoso “D.Q”.), un ensayo y dos crónicas, además de una semblanza biográfica de Cervantes— Don Quijote no debe ni puede morir (páginas cervantinas) (Estudio introductorio de Jorge Arellano. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2005). Habría que agregar, por último, la obra teatral de Jorge Díaz El Quijote no existe (Santiago: RIL Editores, 2005).4 Es así que, y por variadas razones, la microficción cervantina, tanto en España como en América Latina, especialmente en esta última, resulta lo más notable, quizás, que se ha venido haciendo y se sigue haciendo hoy desde el género narrativo en relación a recrear El Quijote. Por cierto, no hay que olvidar las ficciones mayores: a) las novelas de José Fernández de Lizardi, Juan Montalvo, Julio Febres Cordero, Gustavo Alemán Bolaños, Angelina MuñizHuberman, y entre las más recientes las de Marcelo Estefanell; b) los cuentos de Egidio Poblete, Juan Francisco Bedregal, Jorge Luis Borges y Pedro Gómez Valderrama, por ejemplo. Una de esas explicaciones, que en la actualidad nos muestran con claridad el rol destacado que tiene el género breve, incluso 1

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En adelante, cuando se cite este libro se lo hará simplemente refiriendo la página correspondiente entre paréntesis. Profesor de literatura latinoamericana en la University of Oregon en los Estados Unidos, quien ha dedicado gran parte de sus esfuerzos investigativos a estudiar el tema de la microficción, y cuya labor antologadora ha contribuido significativamente a la difusión y a la valoración de este especial género narrativo. Suyos son en este terreno, como escritor: Con tinta sangre (Barcelona: Thule Ediciones, 2004); como estudioso y antologador: entre otros, Cien microcuentos chilenos (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2002), Brevísima relación. Nueva antología del microcuento hispanoamericano (Santiago: Editorial Mosquito, 1999). Pueden verse las palabras introductorias a sus trabajos antológicos en: http://www.iacd.oas.org/RIB%201-4%2096/intro-epple.htm, http://www.iacd.oas.org/RIB%2014%2096/prologo.htm . Una de las novedades de esta edición es que es la primera vez que incorpora un par de párrafos en referencia a la importancia del ‘factor América’ en la vida y obra del autor, y al impacto que éstas han tenido desde entonces en el Nuevo Mundo. (xi) Para una cuenta completa de lo sucedido este año y la exposición exhaustiva del catálogo bibliográfico de este particular campo de estudios, véase mi libro Cervantes y/en (las) América(s): mapa de campo y ensayo de bibliografía razonada, a ser publicado pronto por Ediciones Reichenberger en Alemania y España.

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brevísimo, es la que da el mismo Epple en su muy elaborado “Prólogo” a la antología: la microficción cervantina para el caso presente: “ha canalizado con mayor soltura este vínculo dialogante con el Quijote” (8). Esta observación respecto a la “soltura” del género en su ejercicio narrativo intertextual(izado) —además de todos los otros aspectos involucrados en su estatuto genérico: “extrema condensación”, “fragmentación”, “estructura abierta”, “condición transgenérica” y “tratamiento paródico o irónico” (9-10)— es la clave y ha de entenderse no únicamente como una cuestión formal, sino como una libertad interpelativa (frente a la autoridad) no usada, con frecuencia, en nuestras letras. Lo mismo quisiéramos que el “desocupado lector” de estas páginas viera en nuestro esfuerzo por recorrer los diferentes microcuentos que componen estos curiosos MicroQuijotes, donde se estudian, entre otras, las interpelaciones políticas (meta)literarias, genéricas, contradiscursivas, históricas y culturales.

FLORENCIA HENRÍQUEZ: DON QUIJOTE, FIGURA PÚBLICA Don Quijote se ha convertido en una figura autónoma respecto de la novela que lleva su nombre y esto es comprobable en muchos de los microcuentos que componen la antología de Epple. No solo se emplea la obra de Cervantes, o su nombre, sino que el personaje aflora independiente de su creador para transmitir un mensaje acorde a otro tiempo histórico. De esta manera, y de un modo ejemplar, nos hallamos frente a dos minificciones que hacen uso de la imagen mitificada del personaje cervantino y lo sitúan en otras circunstancias temporales y espaciales, donde Don Quijote aparece politizado, encarnando un rol ideológico similar u opuesto al que le diera (o no) Cervantes. El texto que abre la antología de micro-relatos quijotescos pertenece al conocido autor nicaragüense Rubén Darío. Este microcuento, titulado “D.Q”., posee la singularidad de diferenciarse de los otros en diversos aspectos, particularmente si nos atenemos a las condiciones genéricas definidas por el antologador en el “Prólogo”. En primer lugar, se encuentra en un terreno intermedio entre el cuento y el microcuento en cuanto a su extensión, pues posee cuatro páginas y la mayoría de los textos no exceden las dos planas escritas. Esto significa que el microcuento de Darío es narrativamente menos condensado que los demás micro-relatos que componen la antología, y encierra además un argumento bien definido y desarrollado. Este microcuento no se centra en la presentación de una idea, sino que apoya las ideas que expone en las acciones que describen el proceder del protagonista y la relación de los demás personajes con éste. La fragmentación narrativa se da en menor grado ya que nos encontramos con cuatro escenas distintas, unidas por un mismo hilo conductor. Esta unidad narrativa del texto evita la necesaria participación 79 ■

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de un lector que reconstruya los elementos elididos —reconstrucción fundamental en el género microcuento— pues todo se halla claramente descrito y presentado, sugerido por una intertextualidad evidente con el personaje del Quijote. “D.Q.” tiene por protagonista a un hombre mayor de características muy similares a las de Don Quijote, quien es el abanderado del ejército español que se encuentra en espera del ataque de los yanquis cerca de Santiago de Cuba. Esta minificción puede ser vinculada al hecho histórico de la pérdida de las últimas colonias por parte de España a manos de EE.UU. en el año 1898. Dicha contextualización implicaría una directa asociación de la figura del protagonista como símbolo de los valores tradicionales de la antigua España, ahora degradados, pero recuperados en “su mirada triste [que] parecía penetrar hasta lo hondo de nuestras almas y decirnos cosas de siglos” (18). El abanderado de la cuadrilla militar encarna la nostalgia de un pasado perdido.5 Al final, con su decisión de lanzarse al vacío antes de presenciar la derrota, su sacrificio heroico o suicidio honorable lo convierten en la figura mítica que preserva parte de la era acabada del Imperio español y posibilita la creencia en un refugio a ese mundo degradado y corrompido por el oro de las Indias y la inclusión del sistema capitalista. La figura de Don Quijote perdura en el imaginario del individuo hispano como un emblema que conserva la esencia del pueblo español que impulsó la existencia del Imperio. En esta renuncia a la vida que percibimos en la imagen del protagonista encontramos además un metadiscurso de la poética de Darío, quien posiblemente ve en ese “suicidio” el propósito voluntario de apartarse de un mundo que considera ruin. La opción de lanzarse al vacío antes que someterse a la pérdida de los valores e ideales que aún se conservan en la figura del caballero cervantino delata la intención de evadirse del mundo real y buscar en el fondo del abismo las posibilidades de acceder a nuevas esferas a través de la poesía modernista que hace uso de elementos fantásticos y exóticos como forma de alejarse de la realidad.6 No es casualidad que este descenso quijotesco dariano cargado de misterio aluda al episodio de la cueva de Montesinos, tal vez el más fantástico y cargado de imaginación dentro de la novela del autor español.

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“Sin una sociedad arraigada o estable en que apoyarse, el escritor hispanoamericano se movía en el vacío. Compartía con sus contemporáneos europeos la pérdida de la fe tradicional o de la confianza en los remedios sociales” (Franco 135). “El modernismo […] flotó en los ámbitos de la incertidumbre, de la pérdida de la fe y del derrumbe del orden social” (134), por lo que debió buscar una forma de plasmar esa nueva realidad y lo hace a través de la creación de un nuevo lenguaje que lo convierte en un artista que se encuentra en una “esfera superior” y alejada de esa realidad.

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Así, vemos cómo en este micro-relato la figura de Don Quijote, o el personaje que lo evoca, aparece politizado, encarnando una ideología opuesta al sistema imperialista norteamericano de esa época. En su deserción de la batalla contra el enemigo, el fantasmal abanderado español muestra su desacuerdo ante el mundo que el oponente pretende erigir en las que otrora fueran sus colonias. De tal forma, su sacrificio admite la conservación de ideales a través de la configuración de un imaginario mítico que evoca un pasado heroico y se apoya en el personaje de una obra literaria de la tradición hispánica. Sin embargo, el nombre con que los personajes identifican finalmente al abanderado es Alonso Quijano, lo que revela una intención de recuperar al hombre en su carácter noble, más que al caballero en su locura. Sin embargo, éste no es el único micro-relato en donde el Quijote cervantino se ve enfrentado a circunstancias distintas a las de su propio espacio novelesco, ya que en el cuento de Diego Muñoz Valenzuela, “Don Quijote 2005” (65), el hidalgo se encuentra en el moderno mundo del siglo XXI. Aquí, Don Quijote no se ha mantenido intacto en sus afanes caballerescos de hacer el bien por la mera recompensa del honor y el reconocimiento, sino que llena los bolsillos de su “traje de lino beige” con dineros obtenidos en la gira de celebración de sus cuatrocientos años. Este Quijote aparece desacralizado, consumido por el mundo contemporáneo y las circunstancias que lo definen. Come hamburguesas, ha engordado, lleva una vida cómoda, usa un teléfono celular, duerme en hoteles lujosos y se ha convertido en un producto más del mercado que él también consume. Así como ha olvidado los valores que sustentaban sus aventuras, ha perdido la locura que lo mantenía a salvo del mundo moderno y ha olvidado la esencia que mantenía viva a Dulcinea y sus anhelos, convirtiéndose en mercancía cultural y en un foco de atención de los medios de comunicación masiva. En “Don Quijote 2005” es la figura de Sancho quien lucha por mantener vivos los ideales caballerescos de honor y justicia. Don Quijote, en cambio, se ha dejado llevar por la fama y el dinero, perdiendo toda capacidad de aislarse del mundo corrupto a través de la creencia en su noble empresa. Dulcinea se ha materializado en un cuerpo que concluirá la destrucción de la utopía quijotesca que Sancho pretende salvar. Así, en ese matrimonio real, se llenará el espacio vacío e inabordable que implicaba la doncella para Don Quijote, y su creencia en ideales desaparecerá por completo. El caballero de nobles ideales es reactualizado en una transposición que lo sitúa en un tiempo donde aquello que impulsaba sus hazañas ha perdido sentido. Ha desaparecido la dualidad cervantina de Don Quijote/Alonso Quijano, El Bueno, y el personaje que se desprende de sus páginas ha evolucionado en concordancia con los tiempos que vive, y ya no oponiéndose a él.

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De este modo, en el cuento de Diego Muñoz se percibe el movimiento contrario que el desarrollado en el cuento de Darío. “D.Q” expone una visión mitificada del Quijote que permite preservar su figura como el símbolo de una utopía y de la posibilidad de conservar un pasado honorable. Muñoz, de manera inversa, pone en escena a un Quijote desacralizado. El personaje cervantino se ha desligado de las páginas que le dieron vida y convertido en producto cultural, se ha devaluado y dejado influenciar por el desarrollo económico al cual en otro tiempo pretendía oponerse. Así, advertimos dos usos diversos y opuestos de la figura del Quijote cervantino para encarnar una crítica social a determinada época y elaborada, en este caso, por dos autores hispanoamericanos.

MIGUEL ARCE VIAUX: UNA PARABÓLICA SOLUCIÓN A LAS RELECTURAS SIN FIN El acto del libro, Un problema y Parábola de Cervantes y de Quijote, corresponden a tres micronarraciones en las que el hacedor de ficciones y ensayista argentino se introduce indistintamente en los mundos de Don Quijote y de su autor don Miguel de Cervantes. En cada uno de estos micro-relatos, usando la libertad de la ficción, Borges ensaya distintas prehistorias y lecturas de la novela, adueñándose a momentos de Don Quijote como si fuera su propio autor, o al menos, empleando los mismos fueros de autoría que Pierre Menard, transformando así la lectura en una verdadera reescritura. En El acto del libro se interviene la prehistoria de la novela cervantina: su origen, si bien es atribuido a algún historiador arábigo, es totalmente desconocida para los estudiosos de esa lengua, quienes paradójicamente sólo la conocerán en español. Según El acto del libro, la historia que se relata en Don Quijote no corresponde a las aventuras ocurridas a un loco hidalgo y a su escudero y que luego son recogidas por el historiador arábigo Cide Hamete Benengeli, sino que las aventuras ocurrirán precisamente porque se encuentran escritas en ese mágico libro. El orden original, en el que primero ocurre la acción, la que solo luego se transforma en escritura, se invierte. El libro adquiere el carácter de fuente providente e incluso de causa de predestinación: las cosas no se escriben porque han ocurrido, sino que ocurren precisamente porque están previamente escritas. En El acto del libro, se plantea a la novela cervantina como un acto de creación de imaginarios, el que no se circunscribirá sólo a la letra de lo escrito ni a la imaginación del autor, sino que se dilatará infinitamente en la mente de cada lector, en el que el texto escrito servirá de palimpsesto para que todo nuevo lector, haciendo las veces de otro Cide Hamete Benengeli, pueda escribir con su lectura la verdadera historia de don Quijote de La Mancha, pues como afirma Borges, “… su aventura ya es parte de la larga memoria de los pueblos” (22). ■ 82

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Un problema es a lo que Jorge Luis Borges nos enfrenta en la segunda de las micronarraciones en análisis. Aquí el problema de la escritura abierta, que de algún modo Cervantes inauguró con Don Quijote, nos permite ensayar como válidas múltiples variantes de la historia original. En este caso, las locuras de Quijano habrían traspasado el ámbito de las disparatadas acciones de un buen hidalgo, y habrían tenido como consecuencia funesta la muerte de un hombre. En esta micronarración, la contundente realidad de un homicidio, del todo impensado en la novela de Cervantes, permitirá ficcionalizar con los distintos cursos que podrá tomar la locura de don Quijote. Todas las alternativas son válidas y posibles, habiéndose ya abierto una vez la dimensión imaginaria, cabrá al lector “… adivinar, o conjeturar, cómo reacciona don Quijote” (23). Así puede que nada ocurra, pues la muerte es solo una alucinación más en el alucinado mundo del Caballero; o quizás el espantoso golpe de realidad propinado por la muerte de otro despierte a Quijano para siempre de su locura; o que definitivamente lo sumerja más en ella, al considerar que la única causa proporcional al crimen cometido sea la insania mental. Finalmente, en su búsqueda de nuevas perspectivas de lectura, Borges se sale de la narración esperada y transforma a don Quijote en un rey oriental, quien al contemplar el cadáver de su enemigo intuye que “matar y engendrar son actos mágicos que notoriamente trascienden la condición humana”. Un problema nos enfrenta a la lectura como una forma de reescritura, como un proceso inacabado y en continua variación: la última palabra está en el lector, es en él donde se podrá encontrar la solución al problema, o al menos una respuesta. En Parábola de Cervantes y de Quijote, Cervantes, “Harto de su tierra, ...en mansa burla de sí mismo ... y vencido por la realidad...” (21) habría decidido escribir Don Quijote. Borges intenta establecer una suerte de juego de espejos entre el autor y su obra, espejos que por cierto solo entregarán una realidad deformada por la parodia, en la que Cervantes mira a don Quijote y éste le devuelve su mirada burlona. Cervantes y don Quijote soldados anhelantes de fama y honra, y sin embargo desdichados igualmente al no alcanzarla; Cervantes y don Quijote envueltos por sueños de grandeza son una y otra vez golpeados y vencidos por la realidad. Sus mundos aparentemente separados por la infranqueable barrera de la verdad y la fantasía (autor-personaje) han sido finalmente unificados en el imaginario de los siglos posteriores. Ambos, creador y creación, a través de la escritura y de las múltiples lecturas que de ellos se han hecho, han convertido lo prosaico y corriente en mito: La Mancha ha logrado la fantasía de Ariosto, don Quijote se ha encumbrado como paradigma universal de lo caballeresco y Cervantes se ha granjeado el título de fundador de la novela moderna. Como dibujando la silueta de una parábola, por la que se unen dos puntos a través de un movimiento circular y en ese 83 ■

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sentido barroco, Borges nos sugiere descubrir en Don Quijote reflejos de la vida y de los anhelos de un Cervantes que, ya mayor y desencantado de tantas fatigas mal recompensadas, decide reírse de sí y de aquella sociedad que no quiso o no pudo reconocer su valía. Desde la perspectiva del siglo XX el ensayista argentino nos presenta la paradoja de una existencia que, luego de pasar casi desapercibida, sólo a través de la ficción deformadora de una novela y con el transcurrir de los siglos logrará la gloria tantas veces perseguida: lo que una vida real e intensamente vivida no pudo lograr, sí lo hizo la ficción y el tiempo. Haciendo un juego conclusivo, con los títulos de sus microcuentos, podemos decir que Borges postula que en la obra de Cervantes el Acto del libro es Un problema que podemos intentar entender a través de la Parábola de Cervantes y de Quijote. En El acto del libro, la novela es concebida como una entidad generadora, actualizadora de universos sin fin, en el que el libro no tendría la virtud única de reconstruir en las imaginaciones de los lectores las elaboraciones del autor, sino que también, y principalmente, la de transmitir fuerzas generadoras de nuevos imaginarios comunicando así a cada lector el ‘momentum’ de energía creadora que ha inspirado al propio autor. Entendida así, la acción del libro se transforma en Un Problema casi inabordable, donde no es posible acotar ni delimitar el verdadero sentido, alcance o extensión de la creación literaria; el libro ha nacido y creado imaginadas realidades que se multiplicarán en las mentes de cada lector haciendo que todo sea posible, como que don Quijote mate a un personaje —el problema que plantea Borges y frente al cual conjetura soluciones— o que incluso el mismo autor caiga abatido en manos de alguna de sus creaciones, ¿por qué no? Al parecer, en Parábola de Cervantes y de Quijote nos encontramos con un intento, tal vez final, de solución: don Quijote no es una creación producto de la simple gratuidad de cierta alquimia imaginativa, sino que en él existe una razonada relación entre la vida real de uno y la libresca existencia del otro, lógicamente no se trata de una relación directa ni autobiográfica, pero no por eso menos real y patente. Cervantes escribe desde su historia y su vida palpita en cada frase de su novela. De este modo, si bien la fuerza generadora de imaginarios no tiene fin, ésta no es caótica, obedece, aunque sea sólo parabólicamente, a concretas realidades.7 En otras palabras, el libro, artefacto creador de nuevos imaginarios,

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En la obra del mismo Borges es posible ver cómo realidades concretas de su vida familiar (por ejemplo: haber recibido una educación bilingüe) y de su formación intelectual (las tempranas lecturas de El Quijote y la admiración que sentirá por el crítico Paul Groussac) aparecen reflejados en su obra. El conocimiento de estos hechos nos ayuda a entender mejor su trabajo. A este respecto Nora Pasternac, en su artículo “El anticervantismo de Borges: de Paul Groussac a Pierre Menard”, nos dice: “Los vínculos de admiración y de inspiración que Borges mantuvo a lo largo de toda su vida con el Quijote están inscritos en su obra desde el principio al fin...” (1), y luego “De él (Groussac) imitará siempre,

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nos plantea el problema de lecturas abiertas y sin fin, las que podemos intentar conocer a través del juego entre realidad y fantasía, no como mundos independientes e inconexos, sino que como unidades casi orgánicas en constante y mutua relación, mundos que liman diferencias uniéndose a través del tiempo, por la fuerza de la literatura, en amalgamadas entidades míticas.

RICHARD ASTUDILLO: REESCRITURAS QUIJOTESCAS DESDE EL GÉNERO Las reescrituras de El Quijote desde el género femenino, parte de la selección de microcuentos organizada por Epple, suponen la propuesta de un ejercicio de escritura crítica que busca completar y precisar ciertos vacíos narrativos de la novela cervantina. El discurso del género femenino, desde un personaje dentro de la ficción o desde la perspectiva de autora, viene a polemizar con la tradición occidental que ha ubicado a la novela de Cervantes en el panteón de los intocables de la historia de la literatura escrita por hombres en una lengua imperial.8 El ridículo sexual del personaje cervantino presente en algunos de los microcuentos tiene como trasfondo la relativización del arte clásico y el canon literario mediante la irrupción de una perspectiva latinoamericanista irrespetuosa de las textualidades patrimoniales y patriarcales. La mujer “real” del microcuento “Teoría de Dulcinea” de Juan José Arreola es una alteración del ideal de amada generado por el anciano andante en Cervantes. El texto problematiza la representación de la aldeana explicitando las prácticas sexuales del anciano lector: “Prefirió el goce manual de la lectura” (25). El onanismo del héroe se inscribe en la sostenida fascinación especulativa que despierta las prácticas “íntimas” de Quijano en la crítica. El anciano de la minificción opta por las aventuras de los libros y huye de la concreción de una relación sexual. Los textos literarios son la materia sublimada por sus deseos: “se congratulaba eficazmente cada vez que un caballero andante embestía a fondo uno de esos vagos fantasmas femeninos, hechos de virtudes y faldas superpuestas” (25).9 La minificción altera el nivel de pro-

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con malevolencia, expresiones como “cometer un soneto” y “emitir” artículo, así como la insidiosa y divertida manera de rebajar a algún solemne escritor llamándolo “doctor”…”. (2). http:// biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/letras31/texto03/sec.1.html Según Celia Amorós, la crítica feminista debe enfrentar a “los grandes relatos patriarcales” del proyecto ilustrado masculino (cf. Diálogos sobre filosofía y género). Freud reconoce a la sublimación (sustitución del instinto sexual por otro instinto, de manera tal que el primero encuentra su satisfacción en una función no sexual, más “elevada” desde el punto de vista ético o social) como una de las fuentes de la actividad artística, “el análisis del carácter de los intelectuales revela con mayor o menor precisión la relación entre la capacidad del rendimiento, la perversión y la neurosis” (Obras completas 1234).

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tagonismo de los personajes, Dulcinea o la mujer concreta que asedia al protagonista adquiere autodeterminación, no es objeto de la representación sino sujeto de la acción. El aroma a sudor de la mujer rompe el encierro del anciano, un sujeto apartado del mundo real, encerrado en una biblioteca. La aldeana se enfrenta a la competencia de las irreales cortesanas de las novelas de caballería. Los libros sublimados chocan con el sudor de una realidad concreta. El microcuento de Arreola cumple su función teórica, adelantada en el título, al fundamentar la explicación psiquiátrica de la locura del anciano. La fuente de la locura es la persecución de las mujeres que aparecen descritas en los libros, el andante padece de una adicción a la ‘pornografía’ libresca de su época. El microtexto, en definitiva, introduce la construcción sanchesca de la Dulcinea rústica, puntualiza las razones de la locura del andante, ironiza con la sexualidad del caballero (y del lector compulsivo) y otorga pleno protagonismo narrativo a un personaje femenino emparentado con las serranas del Arcipreste de Hita, una mujer cuya heroicidad es el trabajo diario y su capacidad de combatir a un anciano que desprecia su cuerpo, sus olores y su oficio. Un juego metaliterario similar es el que desarrolla el microcuento: “Los ardides de la impotencia” de Marco Denevi, texto que postula una respuesta al enigma del repentino interés por la caballería del andante. Nuevamente la naturaleza de la repuesta refiere a la sexualidad del héroe y una patológica impotencia que le impediría relacionarse con naturalidad con el sexo opuesto. La aventura por los caminos de La Mancha no tendría otro objeto que ocultar el problema ante sus pares. Toda la formalidad, cortesía y erudición son estrategias que utiliza el anciano para cubrir con palabras su impotencia. La minificción deja abierta la posibilidad de la existencia de Dulcinea, la que estaría al tanto de la disfunción. Al partir de su aldea, Don Quijote huye de una mujer que tiene el poder de desnudar sus secretos; y con la idealización de lo femenino elimina la amenaza del chisme, la vergüenza y el trauma. “Epidemia de Dulcineas en El Toboso” de Denevi desarrolla una versión de Dulcinea configurada a través de una triple relación intertextual: el texto de Cervantes, la dama provinciana de la novela de Flaubert y el esquema del cuento de hadas. En la estrategia narrativa, el microcuento construye un ‘relato paralelo’ a la novela del autor español que tiene por locación, en concordancia, un ‘espacio paralelo’: El Toboso. El texto relata lo que sucede en la aldea campesina, mientras el caballero ha salido a acumular fama para honrar a su dama. La mención a la salida del caballero andante se reviste con el formato de la noticia real que anuncia al príncipe azul. Luego aparece el tópico del amor cortesano o amor de oídas, equívoco que cumple con toda la reglamentación: el caballero ha visto a la dama desde lejos y le ha puesto un nombre de fantasía. La respuesta de las mujeres tobosinas, por su parte, pone en ■ 86

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práctica una estética igualmente imitativa cuyo modelo es el rito del amor cortesano y romántico, posan con languidez, ademanes de princesa, expresión soñadora y leen poemas románticos: “Si llaman a la puerta sufren un soponcio” (33). El carácter masivo y enfermizo de la “moda Dulcinea” es una cita a la versión femenina del quijotismo: el bovarysmo. Las mujeres del pueblo adoptan las costumbres de las heroínas románticas de los textos, imitan la ropa y las aficiones de los personajes. Si el caballero andante enloquece con la lectura de las novelas de caballería, ellas enloquecen con la promesa de matrimonio. La aventura de las mujeres es estática, se reduce a mantener la perfección hogareña, deben ser y parecer mujeres dignas de un esposo cuidando el recato, la finura y el buen gusto. Al igual que Madame Bovary, fantasean con otros mundos, el castillo del príncipe. No obstante, la insistencia en la actitud de las mujeres configura una burla del ideal amatorio novelesco. Su decisión de actuar es una respuesta a las mentiras románticas que se han tragado. Paradójicamente, su fascinación configura una rebeldía femenina que las lleva a rechazar ofertas matrimoniales y mantener la fidelidad al utópico caballero. Ellas son las guardianas del ideal caballeresco desmintiendo todos los chismes que propagan sus continuos fracasos. El final de las mujeres está marcado por la decadencia de una espera eterna e infructuosa. En su aburrimiento llegan incluso a leer el libro de Cervantes, al que ven como una cruel mofa de su caballero. El Quijote es condenado por las damas por constituir un libro mentiroso que no tiene asidero real. Así, el texto de Denevi establece un paralelismo con el espacio narrativo cervantino, describiendo “lo que no fue narrado” con claridad en la novela (El Toboso), reescribe el quijotismo desde una perspectiva femenina utilizando los elementos del cuento de hadas y el bovarysmo, y finalmente otorga protagonismo a las mujeres condenadas a controlar sus deseos siguiendo los estereotipos de los relatos culturales falogocéntricos propios de la educación sexual destinada a su género.10 En cuanto a las minificciones escritas por mujeres, se puede afirmar, tienen dos vertientes, las que mantienen la reescritura en un dominio ficcional libresco (asociada a la tradición masculina) y las que instalan con propiedad la variable de género para denostar las versiones cervantinas de lo femenino. En el primer grupo se ubica “Máquina del tiempo” de Ana María Shua. Aquí las citas se mueven hacia Borges y los tópicos de la ciencia ficción el texto

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Falogocentrismo “is a conflation of ‘phallocentrism’ and ‘logocentrism’ . . . Terry Eagleton ‘roughly translates’ this concepts as ‘cocksureness’, the mechanism by wich those who wield sexual and social power maintain their grip”. Feminism and Psychoanalysis. A critical dictionary. Massachusetts: Blackwell, 1992.

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es una especie de reverso del texto del argentino. Cervantes aparece como un plagiario que está al tanto de la obra de Menard gracias a la acción de una máquina. El minicuento tematiza el homoerotismo propio de la cita a la tradición, donde los textos de hombres establecen relaciones intertextuales únicamente con textos escritos por hombres gracias al dominio de la técnica literaria y científica. El texto de Julia Otxoa revive desde la actualidad el tema de la Inquisición que Cervantes aborda en el episodio de la Biblioteca. La ficción cervantina se reactualiza en una prédica sacerdotal del año 2005. El traslado temporal es utilizado esta vez para afirmar la pervivencia de las prácticas inquisitoriales en el ejercicio de la crítica literaria cuyos precursores fueron precisamente los sacerdotes. El criterio denostado es la arbitrariedad. El religioso utiliza el texto literario para comprobar sus teorías morales y vender desde el púlpito un sistema de valores ayudándose por un método altamente sospechoso, lee una línea y da por satisfecha su lectura. El microcuento sitúa la polémica cervantina sobre los textos literarios en un tiempo presente, tiempo que se ha quedado estancado en el rigor moral del pasado, donde los tributos anacrónicos a la Edad Media pueden ser pan de cada día. El microcuento más interesante de la selección es “Dientes de leche” de Lina Meruane, texto en el que la descripción esperpéntica rearma la ruralidad, la pobreza y la violencia económica y sexual del espacio de la novela cervantina. Aquí el andante no es más que un anciano que busca placer sexual en las niñas menores. Lorenza (un nombre equívoco), la voz del relato, es una lavandera que no tiene tapujos en llamar “perro cautivo” al anciano (mención al pasaje biográfico de Cervantes incluido en la novela): Lorenza no ha desarrollado su sexualidad adolescente: no le han crecido los senos ni le ha llegado su primera menstruación. Ella ve al presunto héroe con un prisma contrario, lo observa como un viejo decadente que se disfraza de caballero con una bacinica, que monta una burra para ir a gritarle a la taberna (el ideal amoroso cortesano rescrito y parodiado). La heroicidad femenina de la niña está motivada por el hambre y la sobrevivencia diaria. Las viejas taberneras le aconsejan que quite el dinero al viejo, que se prostituya y pueda así saciar su apetito. Las taberneras son parte del relato “oral” y “mudo” que construye el texto. La presencia de la leche como alimento, trasladada en la burra, es una mención encubierta a la senectud sexual del viejo, del que se rumorea que aún: “carga su botella de leche” (77). La problemática de lo rural en el texto superpone la pobreza femenina y la infertilidad masculina, el viejo loco busca una doncella virgen para olvidar su decadencia. Lorenza, en cambio, no muestra interés alguno por el anciano, solo le interesa la burra para saciar su hambre. El deseo infantil del hambre insaciable (la niña llega a tragarse los dientes de leche) contrasta con la infertilidad funeraria del viejo. La relación ■ 88

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entre ambos tiene como eje el choque de intereses libidinales y productivos diversos que han sido movilizados por una carencia.11

VERÓNICA ROMERO: SUPUESTOS DE LA POÉTICA CERVANTINA ... desconsolole pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas. (II, 3) Las microficciones de José de la Colina y José Emilio Pacheco rescatan el juego cervantino presente en El Quijote, en el cual, por una parte, el escritor se desentiende de su propia creación delegando la autoría en Cide Hamete y, por otra, dentro de la misma ficción, los personajes asumen un protagonismo en la creación al reflexionar acerca del proceso de escritura de la obra. Es así, entonces, como los microcuentos “Cervantes” de De la Colina y “En un lugar de la Mancha” de Pacheco, permiten una reflexión acerca de los procesos que se suceden durante la creación de ficciones y cómo dichos procesos no solo se desprenden de la acción deliberada del autor (no nacen y mueren en él), sino que también están vinculados a una serie de actos que escapan a su voluntad creadora.12 “En sueños, su mano tullida escribía el Antiquijote” nos dice De la Colina, simplemente y por todo microtexto, en su “Cervantes”. (36) De esta manera, instala a Cervantes y a Don Quijote frente a un espejo divisor, sugiriendo un diálogo entre el anverso y el reverso del genio creador y de su texto —recuérdense aquí las ‘manos’ de M.C. Escher. La presencia de este diálogo permite cuestionar al crítico (incluso al lector común) en su necesidad de encontrar una única lectura a partir de la definición de un espacio y proceso creador plenamente reconocibles. Para ello, la microficción, al vincular la escritura con lo onírico, establece la existencia de los procesos inconscientes que anteceden y constituyen el acto de crear, dibujando una línea menos nítida entre la obra racionalmente terminada, el texto canónico, y la arquitectura

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La libido, según Sigmund Freud, es la manifestación energética del amor, “como el hambre es al instinto de conservación”. Al respecto Félix Martínez Bonati destaca lo siguiente: “El sentido común y la experiencia indican que las obras de la imaginación se nutren de lo vivido por quien las crea. Pero se nutren también de otras obras de imaginación, de tradiciones milenarias, de arquetipos universales, y también de oscuras fuentes oníricas.[...] En una obra de la magnitud de la cervantina, no sólo va el impulso revelador de la visión imaginaria más allá de lo que cabe en las doctrinas teológicas y filosóficas de la época, sino también más allá de lo que Cervantes mismo pudo haber conceptualizado”.

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onírica que devela el texto magistral. De ahí la presencia de una “mano tullida”, es decir, de una herramienta de escritura que no funciona de acuerdo a la voluntad racional del autor y que, paradójicamente, forma parte de su genialidad. El Antiquijote como resultado de la escritura de la mano tullida es, entonces, la otra obra, constituida por el silencio de Cervantes, lo no dicho (o no escrito) en El Quijote. Como tal, se nos narraría allí la contrahistoria de la historia, pues es el texto que se insinúa infinitas veces y de diversas formas tras la novela escrita y que permite intuir una poética alternativa con referencias múltiples, a la vez que instaura la posibilidad de lecturas que trascienden al autor y su contexto de creación. Ahora bien, el microcuento de José Emilio Pacheco apoya la tesis según la cual la escritura se concibe como la racionalización de un proceso en el que intervienen múltiples factores, muchos de ellos irreductibles a una delimitación teórica. La presencia del delirio asociada a la creación se vincula a la del sueño, presente también, como se ha visto en el microtexto de De la Colina. El delirio insiste en la idea de un lugar indeterminado e indeterminable desde donde nace la escritura y justifica la figura de una herencia inconsciente que funciona como pretexto y dialoga para siempre con la obra acabada. Sin embargo, Pacheco no solo ironiza respecto a la posibilidad de recuperar íntegramente los factores que intervienen en la creación, sino que, delegando la escritura de la obra en Sancho Panza, discute la validez del autor como eje central o referente único de la creación y del valor de la obra en sí: El porquerizo escribió su delirio como pudo… Al saber que Cervantes se hallaba preso, le regaló su manuscrito… Cervantes entretuvo las horas de su prisión reescribiendo los papeles de su amigo (el porquerizo Sancho Panza)… Siete años después Cervantes publicó al fin la novela. Noble y honrado como era, la atribuyó a un inexistente historiador árabe, Cide Hamete Benengeli, y dio el nombre de Sancho al escudero del Quijote. (37)13 El micro-relato del escritor mexicano replica el juego de Cervantes, pues confirma al historiador árabe como supuesto autor de la obra (jugando —¿juzgando?—, de paso, con la categoría de relato verdadero, propio de la historia, y la de verosímil, atribuible a la literatura). Sin embargo, va más allá, al instalar

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En este sentido es útil establecer la relación con Roland Barthes, quien afirma: “La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. [...] en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos [...] se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura” (65-66).

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la ficción en la realidad (presunta, por cierto) en la que Sancho es primero autor y luego personaje. Con esto, no solamente rescata la dinámica ficcional de El Quijote a partir de la cual los personajes intervienen en el acto creativo, sino que a la vez reinstala en la historia (literaria y ficcional) a un personaje secundario como origen de la narración. Con ello, insiste en que la identidad del autor se funde en la obra, perdiendo así todo protagonismo en ella, a la vez que reivindica la importancia de cada uno de los elementos que constituyen la ficción. Pacheco quiebra la clásica (y muchas veces forzada) identificación entre Cervantes y Don Quijote. De esta forma, postula la independencia de la obra respecto de su autor (recuérdense los principios borgeanos en éste y los otros asuntos), cuestiona el concepto de originalidad y confirma la idea de una escritura como constante reescritura (desde la creación hasta la recepción). En conclusión, De la Colina y Pacheco, en su diálogo literario con Don Quijote de La Mancha, logran ir más allá de la anécdota en la que Cervantes y su obra se constituyen per se en referentes obligados para la historia y la creación literarias, subrayando una poética cervantina (intuitiva quizás) que descubre y cuestiona, con siglos de antelación, las categorías clásicas a partir de las cuales se ha intentado delimitar los procesos que constituyen la creación de la obra literaria y la naturaleza que la define.

JORGE MORENO PINAUD: EL QUIJOTE: PRODUCTO Y PRÁCTICAS CULTURALES EN DOS MICROCUENTOS DE ANDRÉS GALLARDO Los microcuentos de Andrés Gallardo constituyen una serie en la cual se piensa El Quijote como un producto cultural que se inserta dentro de un espacio de socialización, es decir, el texto cervantino se integra a las prácticas sociales, culturales y políticas en las cuales se moviliza. El texto se codifica, se desliza fuera de su espacio propiamente estético, se aleja de sus entronizaciones canónicas: se posiciona no solo en un campo literario sino que se coloca dentro de las valoraciones sociales. Así, en los microcuentos de Gallardo la novela de Cervantes no es considerada en cuanto objeto estético restringido hacia una formalización de su expresión y contenido. Lo que Gallardo muestra en sus microcuentos es el discurso cultural que está presente en el producto libro llamado El Quijote, ya que “la literatura no solo constituye sujetos sino que hace proyecciones (lo imaginario social) sobre las relaciones humanas” (Zavala 86). Esto es, El Quijote es un producto al cual se le imponen valoraciones, políticas, imaginarios sociales que se proyectan dentro de las diferentes posiciones sociales: en las narraciones de Gallardo lo que está en juego son estas valoraciones e 91 ■

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imaginarios dentro de la sociedad, los saberes que circulan en torno al libro y que lo determinan en su diseminación. Con ello, el texto cervantino es un objeto cultural que se abre a múltiples manifestaciones, que interviene en diferentes ámbitos, que guía lecturas y escrituras, que, incluso, programa políticas culturales en general, particularmente las educativas a todos los niveles. Es un producto constructor, fundador de discursos, de textos, de recepciones, por ello la importancia de El Quijote en los microcuentos de Gallardo tiene que ver con estas prácticas que se desenvuelven en contra o a favor de un texto canónico y las consecuencias sociales derivadas de ello. La posición que no permite una canonización del texto cervantino se encuentra en el microcuento “La súbita reconsideración”, en donde un profesor de Georgetown University en los Estados Unidos, Adalberto Mendoza, decide no leer El Quijote porque, simple y/o aparentemente, no le gusta, es más, afirma: “Me carga el Quijote”. (39) Dentro de esta narración el ataque que hace este profesor contra un producto institucionalizado, que forma parte del corpus canónico occidental, constituye un gesto político dirigido a un objeto que se ha convertido en un producto hegemónico en el espacio social, esto es, un producto que define un espacio de prácticas académicas, educacionales, de políticas institucionales, de discursos críticos y conservadores. En este microcuento el texto cervantino ha sido estimado en términos de gusto, pero la posición social ‘profesor universitario’ implica que esta estimación quede relegada a un segundo plano, ya que El Quijote, como monumento de la lengua y la literatura dentro de un ámbito universitario, define tal espacio, a la vez que depende de él para ser diseminado hacia la sociedad. Por tanto, el lugar del producto en la vida social está mediado por prácticas político-culturales dentro de aquella institución, más que por el ejercicio de libres apreciaciones estéticas. Sin embargo, este profesor universitario cuando rechaza el producto El Quijote, al no querer leerlo y participar del círculo de lectores especializados, no reflexiona sobre el punto de que su acción negadora tal vez no llegue a tener, paradójicamente, ninguna relevancia fuera de la institución universitaria. Así lo indica el narrador: “en último término, majadero, porque ¿a quién le importaba demasiado?” el gesto del profesor (39). El rechazo de Mendoza no tiene ninguna proyección más allá de un reducido ámbito académico, más reducido aún si se piensa en el que pueda cuestionar las apropiaciones que otros hacen del texto, puesto que se entiende que la importancia de éste no se establece necesariamente gracias a su lectura, sino que es un resultado de abiertas o encubiertas intervenciones de grupos de intereses. Lo que Gallardo permite que sea dicho a través de este microcuento tiene que ver con pensar en qué sentido la posición (su supuesta libertad o no) del intelectual, y el ejercicio de sus prácticas críticas, puede articular políticas alternativas que ■ 92

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tengan un impacto no solo al interior de la institución académica, sino que fuera de ella especialmente. En el microcuento “La colección”, Amancio Garay Barría, el protagonista, junta colecciones de El Quijote “con la esperanza de leer alguna algún día; ‘algún día estaré preparado para leer este monumento literario’ ”. Pero murió sin haber leído nunca la novela cervantina porque no se creyó “digno” de tal acción y de “esas ediciones”. (40) Aquí Gallardo posiciona El Quijote dentro de una práctica de exclusividad cultural que ha sido impuesta y propagada por años: en este caso el monumento de la lengua y la literatura que crea un imaginario sustentado desde posiciones académicas y políticas, las que transforman el texto cervantino en un producto elitista, en una institución intocable que la crítica pretende que, en cuanto monumento, se observe con devoción y admiración, pero que no se intervenga ni modifique. Por lo mismo, la colección que se junta (de ediciones de El Quijote) es signo evidente de fetichización,14 un conjunto de mercancías que intenta valorar un producto, reunirlo en sus diferentes formas de consumo, pero nunca consumirlo ya que a esa mercancía se le ha otorgado un valor institucional articulado en varias prácticas: la educacional, en los textos escolares, o la política en la que la novela se convierte en símbolo de una nación y de una lengua. En este sentido la acción de Amancio consiste en no abrir el texto, en considerarlo como un producto más que se moviliza, se consume, que no se lee y que es situado contiguamente a otros productos culturales. En estos microcuentos de Gallardo la novela cervantina se toma como un producto desarrollado en lo social que ha sido mediatizado por diferentes posiciones que han desarticulado El Quijote de sus proyecciones en la sociedad. Desde este lugar el producto cervantino conforma un objeto cultural que impone, restringe, libera y produce nuevos textos, discursos y lecturas. Con ello, en los textos de Gallardo se muestra que El Quijote no solo constituye un objeto de arte que se cierra a una forma estética y a una neutralización formal, sino que se abre y crea excedentes de sentido como un producto dentro de prácticas culturales en la sociedad.

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El coleccionar varias ediciones del Quijote constituye una práctica fetichista en términos marxistas porque esconde en el producto cervantino una valoración social que está mediada por una serie de relaciones culturales, políticas, educacionales y solo ve en el libro un objeto estético, un producto ajeno a tales relaciones. Para constatar las mediaciones socioculturales que se relacionan con las valoraciones estéticas (Williams 63-4).

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DAVID EDUARDO ROMERO: LAS REASIMILACIONES CONTRADISCURSIVAS EN RENÁN, VIQUE, MONTERROSO, WHITE Y RAMOS El punto de convergencia de estos microcuentos es el espacio desde donde se observa el texto de Cervantes: si por una parte los sectores académicos oficiales han cartografiado los senderos y los lugares de lectura, han diseñado un viaje y un destino cultural para el texto desde ciertos espacios metropolitanos de poder; las nuevas prácticas de escritura se ubican en los intersticios, en los pliegues de la gran textualidad. Estos nuevos itinerarios reacentúan un texto anterior a través de la dislocación de los lugares de enunciación de la voz: texto en movimiento, texto transplantado, ejercicio de diseminación en el que otras formas culturales se apropian de la textualidad tradicional para permitirle mostrar excedentes no previstos. La desterritorialización académica de un objeto, en este caso El Quijote, impide el monopolio cultural de la voz, y enfatiza el carácter fractal y transgenérico de los relatos que se des-tejen y re-tejen en nuevos lugares de lectura. De este modo, en un texto inserto en la historia, emergen otras historias resistentes a la uni(vocali)dad del signo. No hay destino cultural, sino incertidumbre y nuevos viajes. Dentro del marco de las oposiciones culturales de un objeto, pueden leerse las nuevas apropiaciones de El Quijote. El aspecto central de estas minificciones es su carácter metacrítico. Los microcuentos de estos autores establecen conexiones con otras lecturas o metodologías de lectura de la institución literaria. Raúl Renán, en “De cómo una vaca pinta ocupa la cátedra de literatura española en la universidad”, evoca, mediante la personificación, un aspecto de la fábula. Sin embargo, frente a la función clásica de este género —pedagógica y moralizante—, se produce una inversión: el carácter oficial de esta forma discursiva deviene práctica subversiva ante la institucionalidad de los estudios literarios. El blanco extratextual es el espacio generado por la academia: “Con tanta lectura tragada y digerida, es natural que la vaca pinta participara, a poco, en la oposición para ocupar la cátedra de literatura española que ahora sustenta”. (44) El texto, en este sentido, se transforma en una invectiva, contra el statu quo que detenta la oficialidad y las formas inmanentistas de interpretación. De esta manera, este uso de la fábula deviene sátira del lugar de enunciación histórico y de las apropiaciones que le han correspondido a estos géneros. Montesinos crea en los lectores la ilusión del texto barroco. El canónigo lo torna legible entre los neoclásicos. Dulcinea lo vuelve romántico, y el cautivo, modernista. Cide Hamete Benengeli lo distribuye entre los vanguardistas. Ginés de Pasamonte lo representa como una obra surrealista o neorrealista. ■ 94

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Altisidora dicta conferencias bajo el título “El Quijote, pastiche postmoderno”. (45) En este sentido, las conexiones con la crítica son bastante claras, pero se trata de apropiaciones parciales sobre la base de la diseminación del sentido: desde un lugar de enunciación relativo y fragmentado, legible solo en la inserción del texto en la epistemología de la historia, factor que imposibilita la totalidad y el cierre. Esto implica la germinación inagotable de la lectura, en la reasimilación de los textos sobre la base de las necesidades de circunstancias culturales particulares con flujos de intereses determinados. Estas cartografías críticas, planteadas por los dos relatos anteriores, esbozan la tensión del panorama de la cultura en una constante oposición discursiva: instalación y desinstalación; los dictámenes oficiales son desmentidos por nuevas operaciones textuales. Augusto Monterroso en “Manuscrito encontrado junto a un cráneo en las afueras de San Blas, S.B., durante las excavaciones realizadas en los años setenta en busca del llamado Cofre, o Filón” continúa dentro de la misma línea. En este caso, ironiza algunos lugares comunes de la crítica a partir de la pulsión científica de la filología. Al relacionar el discurso filológico con el de la arqueología (la excavación), satiriza las prácticas de búsqueda de fuentes y su ilusión objetivista. En este sentido, la negociación entre dos formas discursivas, los estudios científicos y los literarios, funciona en un doble movimiento: por una parte, si bien permite conferirle autoridad a la crítica mediante su contigüidad con la ciencia, al mismo tiempo, desarticula este pacto debido a que el acercamiento es, en un principio accidental, y posteriormente un mecanismo consciente para satisfacer las ansias de verdad de una forma de disciplina. De esta manera, la sintaxis cultural de un tipo de discurso, su articulación y posición frente a otros ejercicios textuales, enfatiza sus metodologías de validación, utilizadas para automatizar y poner en circulación maquinalmente, sin marcar las mediaciones políticas y culturales de su tránsito, su metalenguaje. En este marco, contra la naturalización de ciertas premisas crítico-científicas, la literatura desautomatiza los relatos para resituarlos en cuanto construcciones históricas particulares de carácter verosímil, pero finalmente artificiales. El segundo espacio ironizado es el de las portadillas y las contratapas del texto. Este lugar de tránsito de los tópicos culturales (Cervantes, el genio; Cervantes, el buda de la literatura; Cervantes, el manco todopoderoso titiritero) es confrontado con irreverencia: “Algunas noches, agitado, sueño la pesadilla de que Cervantes es mejor escritor que yo; pero llega la mañana, y despierto”. (46) En este plano, el prejuicio constitutivo del canon, la calidad, es confrontado por un lugar de enunciación anónimo: frente a la entronización del AUTOR y la OBRA, por parte de la crítica, pequeñas textualidades (microcuento) operan a modo de contradiscurso. 95 ■

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White realiza el mismo gesto. “En resolución”, texto de seis líneas, se proyecta el tópico de la ficcionalización cervantina al lector de ésta: “…don Pedro se enfrascó tanto en la lectura del Quijote que del poco dormir y del mucho releerlo se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio…: decidió proseguir …las hazañas del caballero cervantino”. (47) Pedro, en una lectura sicótica, incapaz de separar realidad y ficción, acaba repitiendo la historia del Quijote (esta vez, la función de la novela de caballería clásica es cumplida por el mismo El Quijote) y enfatizando el poder de impregnación simbólica de los textos en relación a sus receptores. Así, el gran leitmotiv, la ficcionalización, erigido por la crítica como procedimiento fundamental de la novela cervantina, es resuelto concisamente desde un espacio de textualidad menor (en cuanto extensión y a modo de “literatura menor”15) para desmentir el privilegio de la OBRA y el valor modelizante16 de su ubicación en la cultura. Por su parte, Raimundo Ramos, en “En un lugar de la Mancha”, para acabar con la pulsión trascendental de la lectura hermenéutica, pone en escena los espacios obviados por las lecturas críticas. En este caso, el cuerpo es el elemento predominante: “[refiriéndose a Dulcinea] Tenía las piernas fuertes y musculosas y los brazos velludos; la cara grande y morena de papa recién desenterrada. El corpiño le apretaba el seno opulento y la sofocaba haciéndole salir los colores de las mejillas”. (48) De esta manera, se produce una erotización del hipotexto de Cervantes, es decir, una readecuación a un nuevo contexto de lectura donde la sexualidad ha comenzado a desplegarse en cuanto instrumento de interpretación17: “[el ventero y Dulcinea] Se acostaban en el cobertizo entre las pellejas de vino, las bolas de queso y las piernas de jamón serrano. Él la acometía con ímpetu de garañón […] mientras ella triscaba

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“Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor. De cualquier modo, su primera característica es que, en este caso, el idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización”. (Deleuze y Guattari 28). En este caso, frente al monopolio casticista lingüístico y crítico, los nuevos textos se bifurcan para llevar a cabo pequeñas prácticas contradiscursivas. “L’art est une système modélisant secondaire. […] Les systèmes modélisants secondaires (comme tous les systèmes sémiotiques) se construisent sur le type du langage” (Lotman 36-7). En este sentido, el arte y, por extensión, los tipos de textos, por el hecho de construirse sobre la base del lenguaje, otorgan cohesión y estructuralidad cultural y social, avalados por las prácticas críticas y educativas de ciertos grupos institucionales. De esta manera, vertebran las cartografías de la cultura y establecen directrices de interpretación que son confrontadas por otros tipos de escritura para desestabilizar el orden sistémico impuesto por los espacios céntricos de poder. Gran parte de la crítica feminista y los estudios de género dan cuenta de este proceso: la cultura también somatiza los deseos y los flujos de interés en los cuerpos: “Feminist criticism written in the biological perspective generally stresses the importance of the body as a source of imagery”. (Showalter 18) El cuerpo, sin embargo, está inserto en tensiones históricas mucho más complejas. No se trata de un simple rescate de elementos silenciados, sino de una confrontación con la serie de cambios de nivel en la historia que permiten velar una voz y un territorio. Al respecto, ver la crítica de Jameson a términos como: “articulación”, “cuerpo” y “cultura”.

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briznas de paja con los dientes blancos y caballunos; veía entonces […] al hombre desgarbado y ridículo que le decía palabras (ella sospechaba amorosas) en un castellano apenas comprensible”. (48) En el microcuento, el erotismo discursivo y metafísico del Quijote es degradado frente a la sexualidad empírica y directa del ventero y Dulcinea. El Quijote es reconstruido por nuevas prácticas de lectura/escritura que desmienten las perspectivas (fa)logocéntricas archivadas por casi la totalidad de la crítica. Finalmente, el producto común de la posición de escritura de estos autores es la desarticulación del panorama crítico oficial. Así, el itinerario de la hegemonía es confrontado por formas de contradiscurso que pretenden desestabilizar las líneas discursivas y los flujos impuestos desde los sectores céntricos de lectura para decodificar y recodificar los (meta)lenguajes que estos ejercicios generan. Estas empresas sintetizan literatura y crítica —esta división es bastante cuestionable— para impedir la esclerosis del sentido y el monopolio de la voz, ambos tributarios del pensamiento metafísico y de la filiación entre los estudios literarios y la ciencia.18

EDUARDO A. RAMÍREZ GONZÁLEZ: APUNTES PARA UNA LECTURA DIALÓGICA Esta entrada mía aquí tiene por objeto revisar las voces que se expresan en una determinada selección de autores y sus respectivos MicroQuijotes: Luis Correa-Díaz con “Moneda 16” y “La emperatriz del mundo se confiesa”; Juan Armando Epple con “Razones son amores”, “Nombres propios” y “Don Aldonzo”; Jorge Etcheverry con “La bolsa”; Armando José Sequera con “¿Qué te parece, Zoraida?” y “Últimas palabras de Cide Amete”; Rogelio Gueda con “Don Quijote”; Carlos M. Gutiérrez con “Viento del sur”. En esta revisión se ha buscado poner de manifiesto una lectura dialógica entre El Quijote y los autores mencionados, quienes imaginan, actualizan y buscan resemantizar episodios, personajes y lugares que, por un lado, forman parte del imaginario de la obra maestra y, por otro, son tomados desde una irónica y acotada prosa que enriquece las significaciones y multiplica el sentido de la obra cervantina en los micro-relatos, tanto en su contenido como en su forma. Desde esta perspectiva intertextual, y parafraseando a Juan Armando Epple en sus páginas prologales, podemos señalar que toda obra clásica lo es en la medida en que permite nuevas lecturas y da paso a un fluido diálogo con la imaginación de “nuestra contemporaneidad”. (5)

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En cierto sentido, este proceso permite la mantención del privilegio histórico del flujo de interés de las clases dominantes que utilizan el conocimiento en cuanto capital. (Wlad 9-24)

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He aquí, entonces, estos apuntes de lectura: —

Correa-Díaz, en su primer microcuento, condensa el espacio y el tiempo de Cervantes y Borges uniéndolos como unidas están las dos caras de una misma moneda. Moneda que permitirá leer la intertextualidad narrativa no sólo de las grandes hazañas, sino también de esos sentimientos amorosos que como contrabando construyeron esa gran historia que ganaría honor y fama en el mundo. En el segundo micro-relato y en un íntimo momento de confesiones, Aldonza presiente que su nombre —aunque escrito con dulces letras de oro— será recordado por no haber amado a ese viejo perturbado que la observaba con ojos deseantes, pero a la vez se tranquiliza con la seguridad de saberse moza deseada: piensa que ese viejo hidalgo será igual y “tristemente famoso” (50), pero no por sus correrías como caballero andante, sino por ese amor no correspondido, una rara fama que ha terminado por imponerse. Epple, en su primer micro-relato, nos sorprende con sutil ironía al develar cuáles habrían sido los verdaderos motivos que tuvo Don Quijote para lanzarse contra los molinos de viento, otra vez el amor no correspondido, lo que no solo lo conecta con el de Correa-Díaz, sino que también nos muestra la raíz del ejercicio de las armas y/o de las letras, las que son otro tipo de armas. En el segundo de sus micro-relatos, donde Alonso Quijano insiste en llamar Dulcinea a Teresa Panza, con quien mantiene adúlteros amores, se aprecia el pliegue narrativo que se produce cuando ciertas ficciones que los personajes crean quieren ser más reales que la ficción establecida, provocando la confusión de los personajes y, principalmente, la desestabilización del rol de autor frente al lector. (52) Etcheverry actualiza en su microcuento “el pequeño Quijote que todos llevamos dentro”,19 aunque más bien se trata de un pequeño Cervantes, haciéndolo un contemporáneo nuestro y paradigma de nuestras circunstancias. Se trata de un intelectual que, ayudando a un amigo, quien lanza un nuevo libro, extravía tristemente su ejemplar de El Quijote, su compañero exilio, su único amigo —lo que nos recuerda el soneto de Rubén Darío. Sequera juega a relativizar el rol de la autoría en ambos microcuentos, mostrando quizás lo irrelevante de quien firma la obra, pues en algún minuto del proceso de publicación eso podrá ser resuelto creativamente desde la trama de los acuerdos y desacuerdos socialmente establecidos por el poder y desde los intereses e incomprensiones de la crítica, las que pueden llegar fácilmente a negar la existencia del autor. Cide

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Expresión acuñada por Jorge Mañach en su Examen del quijotismo.

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Hamete Benengeli decide hacerse pasar por “el soldado manco” que conociera (primer microcuento), Fernández de Avellaneda (segundo), y publicar bajo estos nombres, respectivamente, el manuscrito que le han rechazado por ser quien es. Gueda nos muestra cómo un insomne lector de El Quijote de La Mancha se propone convertir la historia de la novela cervantina en una canción de cuna para una hija suya que “nacerá” algún día. Y luego en un cuento infantil, cuando la niña vaya creciendo, poblándole sus primeros años con las hazañas del caballero andante, casi como una especie de ‘príncipe azul’ que —y he aquí la triste ironía del microcuento— le determinará, si llega a nacer, para bien y/o para mal (¿quién lo puede saber a ciencia cierta?), toda la vida, no sólo la infancia. Carlos M. Gutiérrez fija en el horizonte del tiempo el momento en el cual Don Quijote es vencido y observa en el momento de su derrota, la clausura de su proyecto caballeresco y su condena a un fatal exilio que lo convierte en una especie de “náufrago ya de la Historia”. (75) Luego, en otro espacio y en otro tiempo, el siglo XX —“las ocho horas y quince minutos del día seis de agosto de mil novecientos cuarenta y cinco” (76)—, el mismo Quijote es testigo, sin saberlo, de ese momento en que nuestro mundo nuevamente fuera aniquilado por la (sin)razón humana (bélica) en pos de una paz perpetua.

A modo de síntesis, podríamos decir que una buena forma de abordar estos MicroQuijotes es desde una observación detenida del diálogo constante que estos y otros textos mantienen con la ficción creativa, construyendo de esta manera nuevos espacios literarios impredecibles y, por lo mismo, siempre novedosos, permitiendo al lector descubrir ciertos fragmentos de relatos encubiertos... “Es decir, se trata de problematizar las verdades o las ficciones o las mentiras que los textos proclaman mediante sus signos ambivalentes” (Zabala 28). Desde esta perspectiva la lectura se convierte en un ejercicio lúdico que demanda una interacción constante entre el lector y el texto, pues hay un constante desafío a las supuestas certidumbres culturales del lector. En el fondo, este tipo de lecturas, citando a Epple, “sigue interpelando la imaginación contemporánea” a través de la “matriz” quijotesca. (13)

HUMBERTO OLEA M.: ALTERNATIVAS INTRATEXTUALES QUIJOTESCAS Se incluyen en esta edición de MicroQuijotes cuatro narraciones con recreaciones cervantinas del escritor argentino David Lagmanovich: “Don Quijote y Dulcinea” (59-60), “Pensaba Sancho” (61), “Habla Aldonza” (62) 99 ■

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y “El otro Quijote” (63). En ellas plantea el autor nuevos acercamientos a los personajes cervantinos, en los cuales postula y desarrolla, en forma brevísima, interesantes variantes a la narración cervantina, nos presenta mundos nuevos para los personajes que Cervantes creó, situaciones y espacios alternativos para recrearlos e investigarlos. Asimismo se ofrece al lector una gama de posibilidades para que éste elija derroteros interpretativos del clásico español que, sin embargo, no hacen sino devolvernos la voz de Cervantes otra vez. Lagmanovich, en su artículo “Hacia una teoría del micro-relato hispanoamericano”,20 ha dividido este género literario en tres variantes: Reescritura y parodia, en que el narrador escribe imitando la obra fuente, ya sea su temática y/o modismos discursivos. El discurso sustituido, en el cual se respeta la estructura pero se alteran las palabras esperadas.21 Y finalmente, la escritura emblemática que, usando su propia definición, la constituyen “textos brevísimos que proponen una visión trascendente de la existencia humana”.22 Los cuatro micro-relatos de David Lagmanovich que se presentan en la antología de Epple pueden ser incluidos, de acuerdo a esta clasificación, dentro de la primera variante genérica, es decir, la reescritura de la obra clásica y su parodia. El autor toma una situación de la obra fuente, que se constituirá en la base de una especie de hipertexto, observa profundamente los personajes, revisa sus relaciones, sus pensamientos y, finalmente, producto de este análisis descubre o crea otras alternativas para reescribir la ficción quijotesca mediante la reelaboración y recontextualización de los actores de ésta. Así leemos en “Habla Aldonza” la explicación que nos da ella por los desvaríos de Alonso Quijano, a quien conoció y aceptó, pero aclarándole a Dulcinea que todo fue una locura, de la cual ella no formó parte activa. De esta manera, Lagmanovich enfrenta, inusitadamente, a Dulcinea y Aldonza como dos mujeres diferentes, pero que aquí dialogan, por primera vez, lo que nos muestra que esos dos mundos no son tan opuestos y contradictorios al fin y al cabo, esto si tomamos en cuenta —algo que siempre se olvida— que ellas conviven en el alma enamorada de don Quijote. Lagmanovich nos presenta otro enfrentamiento, esta vez interno y psicológico, como el que se produce en “Pensaba Sancho”. Allí el escudero reflexiona sobre la posibilidad de él mismo continuar el camino de hazañas

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http://www.cidi.oas.org/Lagmartrib96.htm En esta variante es emblemático el texto del capítulo 68 de Rayuela de Julio Cortázar: “Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso…”. Como señala Epple en el Prólogo, Lagmanovich caracteriza el micro-relato o microcuento por acatar las reglas genéricas del cuento (9) y en eso lo diferencia del microtexto.

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LUIS CORREA-DÍAZ

EN TORNO A LOS MICROQUIJOTES EDITADOS…

caballerescas de su amo y obtener fama propia (o sea, un libro en que se hable de su “salida”), pero lo angustia la necesidad de tener que ajustarse a la fisonomía del tipo caballeresco que representa modélicamente don Quijote: “Tal vez algún historiador futuro hablará de la primera salida de Sancho, el sucesor de Don Quijote. Si no fuera tan difícil adelgazar…” (61) Lagmanovich finaliza su micro-relato aquí, suspende la narración, pero no la sugerencia irónica que señala el dónde estaría la distinción Sancho y don Quijote. No sólo la estructura de género une estos cuatro micro-relatos, también encontramos en estas narraciones la continuidad de lo carnavalesco ya presente en la obra fuente: tal como el personaje cervantino recrea la realidad y vive su ensoñación, el autor argentino ingresa a ese mundo y recolecta nueva información relevante, con ella revive dichas realidades novelescas y las presenta al lector con nuevas alternativas, con otras posibilidades para el ‘historiador’, lo que nos hacen pensar en un mundo narrativo más amplio que el que creemos conocer de Cervantes, con más cruces de historias, con historias que están allí, en la obra, pero que ni siquiera Cervantes contó. Los personajes quijotescos cambian entonces sus ropajes, adoptan nuevas máscaras que permiten al lector analizar una nueva posibilidad intratextual a lo ya narrado por Cervantes. Así, en “Don Quijote y Dulcinea” nos presenta el engaño que maquinan los dos personajes para proteger su intimidad e identidad, inventando una historia de locura (la obra que conocemos) que les permitirá evitar y alejar a sus perseguidores cortesanos y vivir tranquilos su amor. De esta mentira nacerá la novela Don Quijote, aunque ahora sorpresivamente diferente en su origen ya que en el microcuento se devela la farsa planeada por estos enamorados, y por ende cierta fisura ontológica de la literatura —no solo la de la novela de caballería. La creación del autor se cristaliza en la mente del lector, lo escrito cobra vida y sentido al ser leído por este receptor que entonces comienza a desarrollarla en forma independiente en base a las vivencias, conocimientos propios de este último. Las reescrituras que hace Lagmanovich ponen un puente hacia otros mundos intratextuales en la obra (y narratología) de Cervantes, puentes que nacen de su personal análisis de la obra y de su momento como lector de Cervantes. Piensa y desarrolla nuevas posibilidades, que nos llevan a analizar algunas de esas alternativas que se le presentaron a Cervantes en su momento y que nos abren una nueva puerta para participar incorporando nuestros propios puentes en el proceso creativo que realizó el autor para llegar a la versión impresa que ahora está en nuestras manos.

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