ENSAYO: El muralismo: sentido colectivo y resistencia en Chile “Los cantos se callaron con el golpe de estado. Pero también los colores sobre los muros...” José Balmes, Junio 1974.

El Golpe de Estado de 1973 trae consigo una corriente de destrucción que irradia los diferentes aspectos de la vida ciudadana. El escenario público cambia dramáticamente transitando de espacio de expresión social y popular a ser campo de batalla. El modelo político vigente hasta antes del Golpe había propiciado el uso del espacio público como lugar de expresión de ideas. A lo largo del país se habían desarrollado acciones muralistas en lugares emblemáticos como universidades y avenidas importantes, a la luz de las candidaturas presidenciales que se venían dando desde 1960. Así, la antesala al Golpe de Estado, las ciudades ofrecían cierta riqueza en lo que a expresiones pictóricas de tipo mural, se refiere. Así da cuenta de ello el Premio Nobel Pablo Neruda en su intervención por cadena parcial de emisoras de Valparaíso en el marco de la campaña electoral, el día 12 de junio de 1964. No se puede pensar sin profundo sentido patriótico que las calles que sirvieron antes para la anónima procacidad se vieron de pronto embellecidas, floreciendo en el brumoso invierno. Surgieron las figuras de niños y mujeres, de obreros y campesinos que marcharon. Todo el mundo se detenía a mirar esta configuración de la patria. Dábamos una lección al mundo con este mural. Una lección que significaba en el fondo las mismas ideas del movimiento popular: El respeto por la belleza y la creación humana1. Por ello, los primeros días después del Golpe de Estado de 1973, se llevaron a cabo labores de “blanqueamiento” de sitios emblemáticos, que albergaban los registros de esta historia, y sobre todo hablaban del proyecto país que se había gestado. Así se procede a borrar las huellas impresas en el espacio público y también privado, de esa identidad nacional. Era necesario destruir las huellas y vestigios de una historia reciente, cualquier rastro podía conducir al camino de vuelta, para eso se trabajó en favor del olvido y la desmemoria, una suerte de amnesia social y por ende cultural. Se procedió a la invisibilización de un proceso de gran arraigo en la identidad nacional popular; la gráfica mural brigadista debió ser combatida puesto que apelaba a una identidad colectiva, dejaba constancia de un “nosotros” que para ese entonces era necesario fragmentar. Pese al afán de destrucción de dicha memoria gráfica, la dictadura sirvió de estímulo a nuevas temáticas para la creación en este terreno, siendo prolífica la pintada urbana y poblacional de tono testimonial y denunciativo. El exilio de infinidad de artistas y su posterior retorno como también la solidaridad de los creadores de otras latitudes, da lugar a 1

http://www.abacq.net/imagineria/puente.htm

la interacción de diversas corrientes creativas, propiciando una plástica renovada deseosa de expresarse. Así sobreviene la reformulación del mural social, que ante el nuevo escenario de lucha y haciendo eco de su naturaleza pública, permite la difusión de ideas como también el afianzamiento de identidades locales colectivas que fueron transformándose en una amenaza para el poder, por lo cual se transformó en objeto de censura y control policial. Tanto el mural como otras manifestaciones de la gráfica urbana, actúan como documentos testimoniales, caracterizados por su fuerza expresiva que, desde la ilegalidad, puja por materializarse ante la mirada vigilante de los aparatos de control, públicos y privados. Esta dinámica de provocación al poder y su consecuente respuesta represora, resultó ser el motor que impulsó la creación muralística otorgándole fuerza inusitada y fortaleciendo su rol denunciativo. La intervención en el espacio público, en el muro específicamente, límite entre lo público y lo privado, encuentra su razón de ser en esta naturaleza subversiva. El rayado aparece irrefrenable, nada lo detiene ni reprime, no existe censura capaz de hacerlo desaparecer ya que es la misma persecución con su afán represor, quien lo motiva. Está en su naturaleza el ser efímero, por lo tanto, lo que se pinta hoy, será borrado mañana. Lo importante es que ocurra ya que así verifica su efecto detonante, el peligro que representa, la incomodidad que provoca. Así lo expresa el pintor José Balmes en junio de 1974, señalando que “el arte cambia cuando cambia la vida. Existe en Chile una larga tradición de luchas. Cada vez que esas luchas han alcanzado un cierto grado de madurez la política, el arte, la cultura también se transforman”2. Cuando en Chile se instala la democracia consensuada, sobreviene con ella una natural pérdida de vigencia de los mecanismos de protesta, se anula la consiga, pierden vigencia las legítimas demandas. El sistema democrático comienza a fagocitar las distintas expresiones socio-culturales que coexistían en nuestra sociedad, otorgando espacios de legitimidad a las múltiples formas de contracultura y protesta bajo una actitud de tolerancia plena con la “supuesta” diversidad. Entonces es cuando el mural político-social entra en crisis debido a la pérdida de sentido que dicen que se trata de una práctica anacrónica, y se le califica como panfletaria, categoría desde la cual ya no logra dialogar desde un espacio de legitimidad. Hoy, en el contexto hiperglobalizado, el mural se observa silenciado, sin embargo su invisibilización podría ser interpretada como una más de las crudas señales de la ausencia del sentido colectivo del cual se nos despojó. Justamente fue ese carácter colectivo lo que caracterizó la forma de producción de las brigadas muralistas, fenómeno que dio identidad a la acción plástica popular de resistencia, del Chile post golpe.

2

Balmes, José, La historia de un pueblo en los muros de Chile (13 de junio de 1974). Le Monde, Francia. Entrevista de Catherine Humblot.

Las Brigadas Muralistas

Las Brigadas Muralistas fueron simiente y punto de desarrollo de lo que sería la cumbre del mural popular en Chile, tanto por su carácter inédito como por la sobreabundancia de producción y el alcance divulgativo e identitario de sus obras. Su objetivo, tanto social como político, estaría muy por encima del objetivo artístico, llegando estas a constituirse en un importante factor de asentamiento de la identidad social y popular de las barriadas urbanas del Chile de los ochenta. La labor de estas se remonta a la lucha electoral del 63’, inicialmente se reduce a la consigna política partidista pero pronto evoluciona a una etapa de plasmación simple de símbolos y letras realizados en forma colectiva, que van poblando las calles de las grandes ciudades de nuestro país. Este estilo de mural y su dinámica de gestación, prolifera durante el gobierno de la Unidad Popular (1970-1973) con un contingente formado principalmente por pobladores y trabajadores, pero también con la participación de artistas plásticos de trayectoria y jóvenes estudiantes de arte. Las brigadas muralistas son un producto esencialmente urbano y su trabajo constituye “...parte del lenguaje de la ciudad...” , llevando a cabo rayados rápidos sin planificación, estaban organizados en pequeños grupos formados por trazadores que diseñaba el modelo, fondeadores que pintaban el fondo, rellenadores que ponían color al diseño y fileteadores encargados de ribetear los contornos del dibujo. Cada brigada estaba compuesta de 12 personas. Quienes conformaban estas brigadas carecían de cualquier tipo de formación académica, se formaban en la calle, en el ejercicio mismo de la acción. De este modo se transmitían las técnicas y un estilo determinado. Inicialmente se usaba sólo un color realizando un rayado a lo ancho de la brocha, luego se agregó un segundo color, amarillo y negro. Posteriormente se agregaron más colores y se ribeteaba en negro. Los temas eran discutidos en conjunto previamente a la realización del mural. 3

Cada compañero tenía un color que ubicaba a su gusto. Aún operamos así. Además era una consigna que cambiaba todos los días, porque la situación política era muy fuerte. Los acontecimientos se sucedían tan rápido que nosotros mismos borrábamos lo que hacíamos ayer. Duraba muy poco. Ahí 3

Bellange, Ebe. El mural como reflejo de la realidad social en Chile. Editorial LOM. Pág. 46

surgió que nuestro trabajo fuera efímero, clandestino y además colectivo. Hasta el 73 nosotros podíamos pintaren las calles, espacio que nosotros nos habíamos ganado con el gobierno popular. Incluso nos habíamos ganado el respeto y el temor de la derecha, por todo lo que estábamos haciendo en las calles.4 Más tarde se logró mayor armonía en el color, mediante materiales sencillos, poco a poco se fue mejorando el aspecto estético a la vez que se mantuvo el contenido propagandístico. Datan de este periodo las brigadas Ramona Parra, Inti Peredo y Elmo Catalán. La acción de las brigadas llegó a ser muy importante en el proceso socio-político que el país estaba viviendo, cada muro intervenido se transfiguraba en un espacio desde el cual el discurso social emergía, “El muralismo callejero concientizaba visualmente al espectador, educaba a través de la denuncia social, informaba a través de la consigna diaria de los acontecimientos.” 5

El Chile de los setenta podía ser leído en sus calles, ahí estaba la muestra del cambio epocal. El hombre hablaba en los muros, el pueblo llega a ser gobierno, en sus manos es posible tener el destino de sí mismo. Este proceso no es casual: es resultado de los conflictos del siglo XX: las inquietudes sociales, las guerras mundiales, los avances técnicos y materiales, las crisis económicas, la explosión industrial y, por ende, publicitaria. La guerra de Vietnam, la revolución cubana, las dictaduras en el mundo y en América, golpearon a varias generaciones. Las Brigadas muralistas nacieron en este avance y lucha social, por ello están ligadas a la vida. Su lenguaje era simple: eran un silabario de imágenes. 6

Una vez llegada la Dictadura se procedió a la invisibilización de los testimonios gráficos murales del proceso que se estaba llevando a cabo. Se emprendieron acciones en contra de la memoria y la identidad social, blanqueando muros que albergaban murales que habían trascendido su condición de propaganda partidista y reinvindicación de demandas, para representar el compromiso de los ciudadanos en la construcción de una identidad nacional. El muro se había transformado en un espacio de participación ciudadana, en una forma más de ocupación del espacio público, haciendo de las calles algo más que un mero espacio de tránsito ya que se podía confrontar discursos y miradas divergentes. Claro ejemplo de esto es el mural realizado en los Tajamares del río Mapocho en 1970 que tenía como tema central la historia del Partido Comunista y del Movimiento Obrero chileno. De 200 metros de largo, en su realización trabajaron diversos grupos de la brigada Ramona Parra, junto a alumnos y profesores de la Escuela de Bellas Artes de la U. de Chile y los artistas nacionales Pedro Millar, Luz Donoso, Hernán Meschi, entre otros. Este mural fue borrado en los días siguientes al golpe de estado del 73’ al igual que se hizo con muchos otros. Más tarde, en 1982, una de las recurrentes crecidas del río dejó al 4

Acevedo Z., Ricardo. De la Brigada Ramona Parra. www.culturart.cl/Pl%E1stica/Alejandro%20Gonzalez/alejandrogonzalez.htm 5 González, Alejandro. El Arte Brigadista. www.abacq.net/imagineria/ 6 González, Alejandro. El Arte Brigadista. www.abacq.net/imagineria/

descubierto parte de este mural recubrimiento.

frente a lo cual prontamente se procedió con su

Pese a los intentos de blanqueamiento, el mural y sus diversas familiaridades gráficas no murieron, sino muy por el contrario, encontraron refugio en los núcleos poblacionales, actuando desde la clandestinidad y la protección popular con el claro objetivo de no permitir el olvido. Así “Los años de la primera fase del gobierno militar (1973-1976) constituyen una etapa elocuente de un tipo de graffiti valeroso, que no sólo marcaba un territorio, sino que también quería participar en el mantenimiento de una memoria usurpada.”7 De ello que el muralismo no desaparezca, sino muy por el contrario, a espaldas de los medios de control y al alero de las comunidades poblacionales, sigue siendo herramienta de denuncia del Estado de terror, generando una corriente de subversión que, llegado los 80’ y al fragor barricadas, cacerolazos, encuentra escenario propicio para imponerse como una de las más importantes herramientas de denuncia social capaz de transmitir el hondo dramatismo de los acontecimientos. A medida que pasaban los años y la dictadura avanzaba en su política de terror, comenzamos a ganar espacios de nuevo, tras el surgimiento de las protestas callejeras a comienzos de los 80. Nosotros decíamos que eran lugares liberados, porque en medio de la protesta y la represión, aparecían los muchachos y hacían sus murales.8 La denuncia anónima o firmada en nombre de una identidad colectiva, permitió que el ciudadano medio, sometido y privado de toda información veraz, fuera percibiendo el malestar social general que podría confluir con su propio malestar y así permitirse pensar en manifestarlo públicamente. De este modo el miedo individual se fue postergando en pos de la necesidad de denunciar los atentados a los derechos humanos y la esperanzadora posibilidad de derrocar la dictadura. Durante la década de los ochenta el mural social, el rayado, las demandas gráficas plasmadas en las grandes avenidas, espacios de tránsito, poblaciones, y micro-espacios de carácter semipúblico, como baños, micros, pupitres, rincones, etc., proliferó de modo exponencial, aprovechándose de cada lugar capaz de albergar un gesto, una voz de denuncia de la herida profunda que se estaba infringiendo. Ya no bastaba la protesta tras la barricada, era necesario ocupar el espacio público, para instalar la demanda en el centro de la ciudad. En este proceso de “visibilización” de Chile ante el mundo y su deteriorado estado de derecho, permitió que organismos internacionales impulsaran la cooperación para la recuperación de la democracia perdida.

7

Rodríguez-Plaza, Patricio. Estética, política y vida cotidiana. El caso de la pintura callejera chilena http://www.bifurcaciones.cl/003/Rodriguez-Plaza.htm 8 Acevedo Z., Ricardo. De la Brigada Ramona Parra. http://www.culturart.cl/Pl%E1stica/Alejandro%20Gonzalez/alejandrogonzalez.htm

En este sentido las brigadas muralistas cumplieron un rol fundamental, y junto a los artistas plásticos y de otras áreas, se trabajó por la sensibilización y exposición creativa de la cruda realidad de muchos chilenos. El muralismo como oportunidad pedagógica La gran potencia del muralismo no solo radica en su capacidad pictórica o expresiva, sino también en su dimensión social dado que ofrece la oportunidad de reivindicar “la gran obra colectiva”, constituyendo una práctica democrática por excelencia, capaz de tensionar la forma en que el arte suele ser visto desde la sociedad de consumo. Autores como Diego de Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Picasso y Osvaldo Guayasamin, son algunos de los nombres que dan testimonio de esto a través de su obra. A partir de cualquiera de ellos es posible constatar que un mural constituye una oportunidad de ocupación del espacio público, generando que las relaciones que se dan en su interior, interpelen al espectador, que deja de ser un simple transeúnte para transformarse en espectador de la obra que elabora un sentido a partir de lo que ve, poniendo inevitablemente algo de sí en dicha interpretación. Así el mural modifica el espacio urbano, poniendo en crisis las lógicas del sentido productivo del espacio visual, arrebatándole la posibilidad de que dicho espacio se ofrezca como mercancía al mejor postor. Así el mural resignifica el espacio público devolviéndole su capacidad identitaria, en tanto se asume legítimamente como “lugar”, contrarrestando el efecto de “no lugar” 9 de masiva proliferación en la escena de la sobremodernidad. Así, el mural puede ser abordado en la escuela desde sus distintas dimensiones, como obra plástica en la asignatura de Artes Visuales, como fenómeno social y político en la asignatura de Historia y Ciencias Sociales, o como una práctica de trabajo en equipo que aporte desde la transversalidad. Dicha multidimensionalidad propia del muralismo en tanto saber y práctica artística, constituye una excelente oportunidad para la integración curricular, siendo una alternativa motivadora para el estudiantado de cualquier nivel de la enseñanza, que permite la expresión personal y en colectivo, por ende el respeto y aceptación del otro son valores fundamentales que se ponen en juego, afianza contenidos en tanto responde al “aprender haciendo”, por lo cual se desarrollan competencias y habilidades dejando huella indeleble en los sujetos, en tanto experiencia de aprendizaje. Enseñar y practicar el muralismo al interior de la escuela no resulta fácil, principalmente por las resistencias que impone la institución, sin embargo sus múltiples atributos como herramienta pedagógica, son el fundamento para defender y afianzar su práctica. El solo hecho de proponerlo, provoca en las y los estudiantes una respuesta entusiasta y propositiva. Trabajar por instalar una práctica muralista conlleva también una oportunidad efectiva para reivindicar lo colectivo por sobre lo individual, permitiendo la integración de saberes y prácticas que favorecen poderosamente el sentido de comunidad y el ejercicio de la ciudadanía, dos tremendos desafíos para la escuela actual.

9

Augé. Marc, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Editorial Gedisa, Barcelona,1992