Universidad de San Carlos de Guatemala

Ensayos El indio por un indio: una versión crítica del mestizaje indígena de Guatemala Mario Roberto Morales/5

Lic. Estuardo Gálvez Rector Dr. Carlos Guillermo Alvarado Cerezo Secretario General

Estética urbana: síndrome de Melquiades

Licda. Luz Arminda Barrios Jefa de la División de Publicidad e Información

La narradora de sueños

Rafael Gutiérrez Esquivel Director de Revista USAC

De banana republics a repúblicas maquileras

Roberto Ganddini Gudiel Coordinador administrativo de Revista USAC

Jaime Barrios Carrillo/13 Michelle Juárez/22 Rafael Cuevas Molina/31

Letras

Comité Editorial Roberto Ganddini Gudiel Gustavo Bracamonte Rafael Gutiérrez Esquivel

Poemas

Colaboradora bibliotecológica Dora María Cardoza Meza

Aforismos

Colaboradores José Mejía/Dina Posada/ Miguel Ángel Barrios/Anabella Paiz/ Luis Díaz/Edelberto Torres-Rivas/ Moisés Barrios/Javier Payeras

Rebeca Eunice Vargas/45 Sergio Valdés/56

Debate

Ilustración de portada, separadores e ilustraciones interiores Ramón Ávila

Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle Mariano González/65 Arte

Diseño Rafael Gutiérrez Esquivel/ Sergio Rodríguez

La pintura reflexiva de Ramón Ávila

Diagramación Sergio Rodríguez Julio-Septiembre / Número 21 / 2011

Juan B. Juárez/75

Comentario

Correspondencia y canje Universidad de San Carlos de Guatemala Ciudad Universitaria, zona 12 Ciudad Guatemala Edificio de Rectoría, Oficina 310 Teléfonos: (502) 24187640 y 24187642

Retrato de borracho con país

Correo electrónico: [email protected]

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Luis Méndez Salinas/81

L

a rigurosa y reflexiva pintura de Ramón Ávila tiene, entre otros méritos, la gravedad, la hondura y la fuerza para imponer su presencia por encima del nominalismo delirante de las clasificaciones habituales y envolver al espectador en la densa atmósfera que emana de cada una de sus obras. Ante ellas, el espectador se «abstrae» de su mundo habitual y, absorto en los resplandores y oscuridades del color, se introduce cada vez más en el tejido leve y mórbido de los recuerdos y vivencias que palpitan intensos en el corazón y la memoria del artista. La pintura de Ramón es, en efecto, la introspección lúcida de un artista apasionado que se pregunta por el sentido del arte y de la vida. En ese sentido, su abstracción es, como la del espectador, un apartarse del bullicio y los afanes de la vida cotidiana para alcanzar la concentración que exige la reflexión vital que lo ha angustiado desde siempre y que ahora realiza con pleno conocimiento de causa, demorándose en el análisis de sus emociones y vivencias, dejándose guiar por sus impulsos, otrora arrebatados pero atemperados hoy por la experiencia y la sabiduría. La lucidez y la sabiduría de las reflexiones de Ramón Ávila, claro está, no se expresan a través de consejos para vivir o pintar mejor sino que toman cuerpo directamente en su pintura. La reflexión vital que lo ocupa y lo preocupa no ocurre primero en su mente de manera que después pueda aplicar sus hallazgos a la pintura, sino que ocurre en cada cuadro y se desarrolla lentamente a medida que lo va pintando, o mejor dicho, a medida que el propio cuadro se va formando a sí mismo. Y es que desde las primeras líneas que traza con cierta ansiedad sobre el papel que, más que esbozar los contornos de un objeto o un personaje, definen una estructura formal que por su propia vitalidad puede crecer y extenderse indefinidamente, hasta el hallazgo de los colores y tonalidades que parecen haber sido destilados lenta y laboriosamente de densos estados emotivos, los cuadros de Ramón parecen hacerse ellos mismos, independientemente de la voluntad del artista, al que le exigen, eso sí, la apertura plena de sus facultades intelectuales y perceptivas, la más esforzada fineza de sus cultivadas habilidades, los secretos más honrados y sutiles de su oficio y, sobre todo, su total aquiescencia a los dictados de la obra. Juan B. Juárez

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El indio por un indio: una versión crítica del mestizaje indígena de Guatemala Mario Roberto Morales

lugar en 1972 (el primero fue declarado desierto). Ambos desechamos nuestras novelas porque creímos en las descalificadoras críticas que nos hicieron algunos «amigos» de entonces. Una versión primeriza de la de Luis se publicó en Guatemala en 1985, un año después de su secuestro y desaparición forzada por parte del Ejército Nacional, y luego, en 1997, apareció la versión que recogía su última corrección del original. Mi novela, cuyo manuscrito estuvo perdido durante 23 años debido a las vicisitudes de la lucha armada, vio la luz en México en el 2010. De Luis fue la feliz idea de «matar a Miguel Ángel Asturias» leyéndolo más y

El proyecto literario que compartí con Luis Fui testigo de la hechura de la única novela de Luis de Lión, El tiempo principia en Xibalbá, de la misma manera en que él atestiguó cómo escribía yo Obraje, la primera de las mías. Ambos habíamos decidido hacer dos narraciones circulares o esféricas, una que expresara las problemáticas indígenas y otra que hurgara en las ladinas, según ambas nos concernían a Luis y a mí. Las escribimos al mismo tiempo. La mía ganó el primer lugar en el Premio Centroamericano y del Caribe de Novela de 1971, en Quetzaltenango, y la de Luis obtuvo el segundo

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Mario Roberto Morales: El indio por un indio de mejor manera, a fin de comprender su inmenso aporte, ya aplastante e inmovilizador para entonces (1972), a fin de no imitarlo sino, por el contrario, partir de lo que había logrado para hacer algo distinto y honrarlo así de manera consecuente. De él fue la idea, pero a mí me tocó escribir la especie de manifiesto generacional que se titulo precisamente «Matemos a Miguel Ángel Asturias» y que causó un revuelo tal, que todavía sigue provocando controversias. A Luis le interesaba hallar una expresión personal que diera cuenta del mundo indígena que él conocía por experiencia vital, sin caer en los hipnóticos artificios vanguardistas de Asturias. Una clave la encontró en José María Arguedas, otra en el Agustín Yáñez de Al filo del agua y otra en Rulfo. Con estas armas pudo asumir la influencia de Asturias sin pena ni culpa, aunque cuando terminó su novela me confesó

sonriendo con picardía: «No pude, vos. El viejo (Asturias) se me coló por todos lados, junto con el Popol Vuh». Las frases de Luis eran hondas en medio de su aparente superficialidad jocosa. Una vez me dijo: «Yo supe que era indio hasta que bajé a la Antigua; antes era persona». Y cuando le mostré unos relatos míos, escritos según las estéticas del realismo mágico y con personajes indígenas, se me quedó viendo con su sonrisa de siempre y murmuró: «Están bonitos, vos, pero mejor dedicate a tus ladinos y dejame los indios a mí». Otra vez, le cité una frase de Cardoza según la cual «El perro es el indio del indio», y Luis, como impulsado por un resorte, exclamó: «No es el chucho, vos. Es la mujer». ¿Cómo no hacerle caso en cuanto a aquello de «dejarle los indios a él», si su experiencia vital lo autorizaba a escribir sobre ese mundo lacerado por la explotación económica y la opresión cultural? Sin

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Mario Roberto Morales: El indio por un indio

embargo, el problema que enfrentábamos los dos era que ni los indios ni los ladinos constituían mundos aparte sino, muy por el contrario, universos interconectados y articulados de miles de maneras híbridas y mestizas que, a pesar de no borrar las diferencias ni las discriminaciones, nos hacían compartir realidades económicas, culturales y políticas, las cuales, tanto en su caso como en el mío, convergieron en la juvenil militancia idealista de izquierda para cambiar el país y solucionar sus problemas. Fue en este marco cultural y político que Luis y yo quisimos pintar la ruralidad guatemalteca ya tocada de lleno por la modernidad, pero que retenía las mentalidades premodernas con las que la población asumía las novedades de una nueva era que no acababa de desplazar el pasado a pesar de sus insistentes prédicas futuristas. Él lo quiso hacer reinventando su pueblo desde la perspectiva de un indio. Y yo, reinventando el mío desde la de un ladino. Ambos tratamos de escribir lo que entonces entendíamos como «antinovelas», es decir,

narraciones estructuralmente dislocadas y enunciadas «desde dentro» del entorno social que abordaban y con las voces mismas de los protagonistas. Los dos intentamos hacer narraciones «esféricas» y no lineales, porque concebíamos que lo concreto no empieza ni termina, sino sólo se mueve. La plena modernización de la novela guatemalteca culminaría en la segunda mitad de los setenta, pero el proceso empezó con estas dos obritas. Cuando  pienso en la monumentalidad de Al filo del agua y en el corto aliento de las novelitas que hicimos Luis y yo bajo su influjo, y en que Carlos Fuentes había publicado La región más transparente en 1958 pero que no fue sino hasta la segunda mitad de los años setenta que pudimos asimilar el aporte del Boom y escribir novelas estéticamente independizadas de la influencia de Asturias y contemporáneas de la literatura del resto del mundo, me doy cuenta de las frustrantes consecuencias del aplastante peso del aislacionismo cultural que los regímenes oligárquico-militares han

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Mario Roberto Morales: El indio por un indio construir una novela que le debe a la tradición literaria latinoamericana mucho de su originalidad: de Rulfo interiorizó cierta visión fragmentaria de la intemporalidad ficcional; de Yáñez, el muestreo en estampas; de García Márquez los tonos nostálgicos al describir la vida rural; de Flavio Herrera, el tremendismo sexual; de Asturias, los momentos mágicos; y de Arguedas, la posición de mestizo conflictuado, escindido desde la que narra su historia. El libro alcanza su clímax cuando un indio que se ha robado la estatua de la Virgen de Concepción, se desnuda y empieza violarla. En el acto mismo, en las tribulaciones del violador y en la llegada de todos los demás a su casa, así como en la actitud cínica y desenfadada de la Virgen quien, luego de condescender de buen grado a hacer el amor y ser calificada de puta por el autor y por los personajes, les advierte a los indios que no esperen similares favores para todos—, se expresa el conflicto de la aculturación: el sentimiento de inferioridad ante al conquistador y ante el criollo y el ladino: ante sus deidades y sus símbolos de poder, ante el ideal de belleza eurocéntrico que el indio no percibe como criollo sino como ladino. Pero a pesar de todo, es un indio el que logra poseer a la Virgen, la única ladina del pueblo, según el autor; es uno el indio que logra cumplir el sueño colectivo de hacer suya la otredad ansiada, el espejismo del esclavo ante el amo (ser como éste para oprimir a otros como el amo lo oprime a él). Ciegos, no son los hombres quienes perciben el problema, sino las mujeres. La obtención de la ladina es el ideal imposible cumplido con dolor. Pues la ladina (o criolla) representa para el indio un ideal opresivo, humillante, destructivo, autonegatorio y sin embargo deseable. Aquí, en la denuncia de esta mentalidad acomplejada brota la crítica y la autocrítica indias (no «mayas») de Luis de Lión, quien asumió la indianidad trastocando su sentido despectivo y dotándola de una dignidad y un or-

impuesto en mi país y de la ingrata cuanto necesaria tarea que tuvimos que asumir: poner al día una literatura rezagada. Las claves de su novela Luis repitió muchas veces que él había descubierto que era indio cuando bajó a la Antigua desde su aldea San Juan del Obispo. Decía que mientras vivió su niñez en la aldea, esa pertenencia étnica, tanto más dolorosa cuanto más incursionaba en el mundo ladino, no existió para él como diferenciada, pues el polo de comparación tampoco existía en su imaginario. En su novela, Luis expresa el trauma de la ladinización como un dejar de ser indio ante los indios y un no poder dejar de ser indio ante los ladinos. Se trata de un limbo, una tierra de nadie parecida a la del ladino colonial la que pisa el indio ladinizado: una crisis de identidad que se disuelve en el alcoholismo y la violencia. Con este tema, se lanzó a

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Mario Roberto Morales: El indio por un indio gullo rebeldes que fueron desconstructivos tanto de la ladinidad como de sí misma. En sus últimos años, Luis escribió poemas en los que el mismo problema quedó plasmado en un lenguaje menos desgarrado y más conciliado con su transculturación, su mestizaje y su hibridación cultural. Por ejemplo, el dedicado a Brigitte Bardot. El acto de asumir la «occidentalidad» inevitable, así como la indianidad conflictiva, es lo que Luis elabora literariamente. Su expresión es anterior a los planteos posmodernos de un ingreso de los indígenas en la modernidad conservando una recién construida identidad «maya.» Su obra constituye la expresión del desgarramiento que algunos indígenas han suturado ilusoriamente con su incursión en el mercado de la solidaridad internacional, promovida por las potencias colonizadoras que él combatió sistemáticamente desde su militancia de izquierda. La negación del «otro» como recurso de autoafirmación constituye el mecanismo-eje del conflictivo mestizaje guatemalteco: la negación del indio que todo ladino lleva dentro (por razones originarias, coloniales, de mestizaje) y la negación del ladino que todo indio aborrece pero que tiene de modelo impuesto por la colonización, la explotación capitalista y la opresión cultural moderna, es una negación inútil. Ni los indios ni los ladinos quieren asumir que el «otro» habita en ellos mismos, y que el malestar de la cultura mestiza (indio-ladina) radica en la infructuosa negación de su incorporada «otredad». Luis planteó ese conflicto desde una perspectiva del indio. Los ladinos deben hacerlo también, asumiendo que si aborrecen al indio es porque quieren negar que, como en el cuento de Francisco Méndez, un «indito» hacer sonar una sonaja en su corazón y lo anima. Se evitaría así otra reac­ción ladina que es cara de la misma medalla: la de la autonegación expiatoria y el autodenigramiento culposo para ensalzar

artificiosamente al indígena, especialmente visible en la progresía políticamente correcta de intelectuales y artistas criollos y ladinos. He aquí, para su pesar, una novela que corre de adelante hacia atrás, como metáfora de la involución que su autor percibía en nuestra modernidad colonizada. No hay en ella nada de folklorismos idealizadores ni de ofrecimientos de «buen salvaje», sino una visión de primera mano y desde la indianidad de nuestro mestizaje conflictivo. La ladinidad primero y la «occidentalidad» después han sido los espejismos que los indígenas han ansiado y han odiado porque a la vez se les ofrecen y se les niegan. Y la identificación que la explotación ha hecho del indio con el atraso y la miseria, es lo que rechaza el ladino porque amenaza su sentido de bienestar. Sin llegar a proponer el absurdo ideal del melting pot, asumamos que el «otro» habita en nosotros y que es parte constitutiva nuestra, dado el intenso mestizaje biológico y cultural de

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Mario Roberto Morales: El indio por un indio mos sus amigos, lo reconocemos como un hombre cabal y un escritor sincero.

los últimos cinco siglos. A partir de allí, podemos establecer diferencias mestizadas y crear una normativa para que las mismas sean respetadas por unos y por otros. Pero la fórmula inversa, es decir, establecer diferencias esencializadas para profundizar más la negación infructuosa del «otro», eso solamente expresa que se está actualizando un viejo problema: el del mestizaje conflictivo de origen colonial. Lo que necesitamos comprender todos a estas alturas es que el hecho de ser mestizos no nos hace iguales, sino individuos con diferencias mestizadas y articuladas de innumerables maneras, y que la tarea política que tenemos por delante es democratizar nuestra interculturalidad racista e interdiscriminatoria. El título de estas líneas es el mismo que Luis le dio a un artículo periodístico suyo en una conocida revista de los años setenta en la que escribíamos semanalmente varios amigos sobre un mismo tema. Esa vez el tema fue «El indio», y Luis lo abordó desde esa condición, negada por los propios indígenas ladinizados y, ahora, también por los que se autodenominan «mayas», con una dignidad que alcanza sus mejores cumbres cuando critica y autocritica las actitudes vergonzantes de quienes cobardemente intentan escamotear la propia condición étnica para identificarse y equipararse a los «otros», sus alteregos, a la vez apetecidos y odiados. Luis siempre se autoidentificó como indio, y lo hacía sonriendo, sin la más mínima sumisión, orgulloso de no avergonzarse de sí mismo y sabiendo que era tan humano como cualquiera otro, a pesar de las desventajas económicas que su etnicidad le había deparado, al igual que a todos los suyos. Es desde esta trinchera que se relaciona con el mundo y que escribe su novela, sus cuentos y poemas. Y es por esto que se labró un lugar indiscutido en la historia de la literatura hispanoamericana. Es también por esto que quienes lo conocimos y fui-

La importancia literaria y antropológica de su novela El tiempo principia en Xibalbá es un libro primerizo en el género novelesco y no una obra de madurez ni mucho menos. Esto lo entendía Luis, y por eso nunca publicó la novela. No quería que fuera leída como una obra primitivista, al estilo de las pinturas decorativas que para turistas y antropólogos enamorados de su objeto de estudio hacen los masificados artistas «étnicos». Él quería madurar su expresión y expandirla, tanto en hondura de contenido como en rigor formal. Pero en el camino dejó de interesarle la novela como género porque descubrió la poesía. La última vez que lo vi, a principios de 1982, así me lo dijo: «Todos queríamos ser novelistas porque soñábamos con ser como Asturias y como el Boom, y nos olvidamos de que con la poesía podemos expresarlo todo sin tener que contárselo a nadie». Luis echaba así por la borda toda la preocupación técnica que implicaba la novela en aquellos años (cuando se recurría a la experimentación posvanguardista para expresar la diversidad cultural), y se entregaba a su propia subjetividad mediante versos que lo han inmortalizado como el hombre maduro que era cuando los asesinos le tocaron el hombro en 1984. Las razones por las que su novela ha captado la atención de tanta gente, dentro y fuera de Guatemala, se debe a varias razones. Las menos importantes tienen que ver con la moda «maya» instaurada por la coo­ peración internacional y por lingüistas y antropólogos estadounidenses imbuidos de acción afirmativa, Identity Politics, ansias de intermediación y corrección política. Esta última es resultado de la mezcla del conductismo y el puritanismo que animan la cultura de la mayoría silenciosa de la que suele provenir gran parte del profesorado

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Mario Roberto Morales: El indio por un indio que culposamente se acerca al «subalterno» como objeto de estudio, a favor del cual se siente compelido a interceder para aplacar su insoportable mala conciencia. Las razones importantes por las cuales El tiempo principia en Xibalbá interesa a tanta gente, tienen que ver con la definida posición identitaria de su autor a la hora de fijar su punto de vista para escribir una alegoría autodesconstructiva de la condición colonial del indio en la modernidad hispanoamericana. Me parece que éste es el núcleo crítico que ubica a esta novela como imprescindible en nuestra historia literaria, a pesar de su naturaleza primeriza y juvenil. Es un diamante insuficientemente pulido pero primorosamente cortado hasta el hueso, con todo el dolor que eso implica-

ba. Luis no idealiza al indio. Al contrario, lo ve como un sujeto insuficiente, estático en el tiempo e incluso involutivo. Y se rebela contra eso siendo duro con los suyos y consigo mismo; riéndose amargamente de la propia condición para despertar la conciencia colectiva, no para victimizarse ni provocar empatías paternalistas ni para escalar en un mundo que él puede ver claramente como lo que es: el mundo del poder que se le ofrece y a la vez se le niega (como la Virgen de Concepción, quien era una puta ladina parecida a una imagen criolla de la Madre de Dios, siempre coqueta, perturbando a la indiada desde un altar de la iglesia en la aldea). Luis era demasiado digno como para incurrir en el victimismo o algo parecido.

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Mario Roberto Morales: El indio por un indio Doy plena fe de ello. Por eso es que resulta insufrible que se lo tilde de «maya» o que se diga que escribió en español porque no pudo escribir en cachiquel, y otras tonterías políticamente correctas por el estilo. Luis amaba el idioma castellano, lo estudiaba, lo pulía, se lo enseñaba a sus alumnos. Y conocía la tradición literaria escrita en ese idioma, que era el suyo porque no hablaba ni una palabra de cachiquel. «Mi mamá nunca me lo quiso enseñar», me dijo una vez, «porque quería que yo me defendiera en el mundo ladino». Y vaya si se defendió. Lejos de intentar una interpretación exhaustiva de la novela y de su autor, estas

líneas han querido sólo enfatizar en puntos que resultan imprescindibles para comprenderlos a ambos. Puntos que a menudo se soslayan idealizando la condición étnica del autor y su obra como partes de una otredad esencial que él habría repudiado. Lejos de esto, El tiempo principia en Xibalbá es una interpretación del mestizaje guatemalteco desde la condición étnica de un indio ladinizado que desmitifica estereotipos de un lado y del otro, y que por ello se funda como una voz de autoridad crítica que les habla a los mestizos, no importa si son criollos, indios, negros, mulatos, «mayas» o ladinos.

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Estética urbana: síndrome de Melquiades Jaime Barrios Carrillo «La ciencia ha eliminado las distancias», pregonaba Melquíades. «Dentro de poco, el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de la tierra, sin moverse de su casa»... …«En el mundo están ocurriendo cosas increíbles –le decía a Úrsula–. Ahí mismo, al otro lado del río, hay toda clase de aparatos mágicos, mientras nosotros seguimos viviendo como los burros». Gabriel García Márquez/ Cien años de soledad.

En la nueva novela latinoamericana abier­ tamente se plasman las tendencias de una actual estética urbana. El crítico sueco Ulf Eriksson recalca que ha habido un cambio esencial de estructuras y temáticas. También comenta la visión del mundo que encuentra en algunas obras representativas del Siglo XXI. Eriksson compara con el boom, sobre todo Fuentes, Vargas Llosa, Donoso y Cortázar, en donde la ciudad y la gran capital eran todavía mundos fascinantes a descubrir y experimentar. Eriksson ve una restauración del enlace ficción y realidad en las novelas del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, especialmente Piedras encantadas y en la obra Plutón del colombiano Evelio

José Rosero. En ambas la clase media actúa envuelta en un marasmo de agonía urbana, caos e impunidad. La emblemática «zona más transparente», la antigua Anáhuac de Alfonso Reyes, intertextualizada por Fuentes, ha sido superada ahora por la marginalidad masiva, la contaminación y la violencia. La Ciudad de Guatemala, en este sentido lo confirmaría, porque parece haber perdido el alma, es decir la «vida callejera». Se vive en una cuidad desalmada. Caminar por las calles a pie resulta un estrés físico y sicológico. Viajar en un bus es arriesgarse a ser asaltado o asesinado. Y los riesgos de la vida callejera producen el candado

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Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades social o casas y edificios con alarmas, cámaras, perros, vigilantes y hasta cercas eléctricas. También la proliferación de los malls o centros comerciales cerrados y supervigilados, que substituyen más y más a la vida comercial, cultural y social de los espacios abiertos en calles y plazas. El miedo es lo que priva y se busca seguridad desde el miedo y no desde la solidaridad y la confianza. La Ciudad de Guatemala es una especie de urbe penitenciaria, sin lugares públicos, disminuidos por razones de seguridad, lo que ha llevado a un estilo de «feudalismo urbano» excluyente y a una vida cultural y artística raquítica y elitista. Este es el entorno donde, esencialmente, se produce el nuevo arte y la nueva literatura de la Guatemala urbana.

No podemos evitar el recordar aquella célebre como falsa suposición, de que se había llegado al fin de la historia. El mercado solucionaría todo. El mecanismo, ciertamente, ha sido eficiente en la asignación de recursos y producción de riqueza pero sólo para los que están dentro del mercado. En muchas partes del mundo, millones de personas están todavía «afuera» y sobreviven apenas con actividades denominadas con el eufemismo de «sector informal», que va desde las ventas callejeras de toda clase de mercancías, muchas veces contrabando, hasta la mendicidad y la prostitución. ¿Cuál es el papel del arte y sus posibili­ dades en el contexto de la economía informal, de la sobrevivencia informal? ¿Cuáles

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Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades

pueden ser las formas y los contenidos estéticos en medio de la pobreza? Entre el arte y las maras, buena parte de la juventud guatemalteca se queda con las pandillas. ¿Y quiénes serán los espectadores, los lectores, los observadores? ¿Pueden consumirse el arte y la literatura como partes del mercado o tendrán otra u otras funciones? En Chile, en las postrimerías de la larga y amarga dictadura del general Augusto Pinochet, que tuvo una guerra declarada e infame contra la estética, unos jóvenes creadores de Santiago consiguieron el dinero suficiente para alquilar una avioneta, de esas que lanzaban volantes de publicidad comercial. Hicieron paquetes con un poema ilustrado que hablaba de amor y libertad y a la hora pico, la del tráfico incesante, la de las salidas masivas de los centros de trabajo a buscar el almuerzo en las calles, fueron tirando sobre la capital chilena, desde la pequeña nave, miles de hojas sueltas con el poema. Uno de los paquetes no se desató y cayó pesadamente y a gran velocidad en una comisaría de policía, traspasando un techo endeble y haciendo gran estruendo. El paquete se tomó de inmediato como un ataque subversivo y las fuerzas de seguridad se alertaron con órdenes de detener, a toda costa, a los terroristas del aire.

Años después, esta vez en la ciudad brasileña de Sao Paulo, un elenco ambulante monta una obra de teatro en la calle. La gente que pasa comienza a detenerse. Pronto hay un círculo alrededor de los tres actores, dos hombres y una mujer que representan con realismo dramático una escena de violación. Todos vestidos con ropas anaranjadas y los rostros pintados del mismo color. No obstante el «público» comienza a indignarse y se crea una atmósfera de tensión que amenaza a los actores masculinos, en peligro ahora de agresión por parte de la masa. Es entonces que termina la actuación y la mujer explica, dirigiéndose al «público», que se trata de teatro callejero y que el objetivo es hacer conciencia sobre la violencia sexual. Algunos peatones continúan su marcha, casi decepcionados, porque «no era real». Algunos protesta, otros aplauden y la «función» concluye en una especie de improvisado debate callejero sobre el tema. Volviendo a Ciudad de Guatemala, a finales del siglo pasado el fotógrafo Daniel Hernández realizaba un audaz montaje en distintos lugares de la capital, con la ampliación de grandes proporciones de su fotografía «El ángel de la calle». Un trabajo

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Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades Finalmente, mencionaremos la instala­ ción de Regina José Galindo, «¿Quién puede borrar las huellas?.» En 2003 la Corte de Constitucionalidad dio vía libre a la candidatura del ex general Efraín Ríos Mont, acusado por muchas organizaciones pro derechos humanos de ser responsable de múltiples masacres de campesinos indí­ genas desarmados durante la guerra interna, para que pudiera participar como candidato en las elecciones presidenciales. Regina José Galindo recorrió entonces, vestida de negro, las calles que llevan desde la Corte al Palacio Nacional, portando un balde lleno de líquido rojo que recordaba la sangre humana, en el cual remojaba sus pies descalzos para ir dejando así sus huellas. Un tremendo símil visual que re­­fería de manera impactante al delito de genocidio e impunidad y a la falta de memoria histórica. Todas estas prácticas estéticas, sucinta­ mente presentadas arriba, chocaron con los cánones de la «crítica» establecida en su momento (en Chile, Sao Paulo y Guatemala) expresada en comentarios im­ presionistas, cargadamente apologéticos y censurantes, publicados en los medios locales. Los ejemplos citados obedecen a formas diferentes, más relativamente recientes, en tres ciudades distintas de un continente en permanente ebullición social. Casos de creación que denominamos como anomalías en la percepción, es decir ruptura del canon. El espacio no podía ser otro que la calle, más que la galería, el teatro o el museo. Los problemas de comprensión de parte de la llamada «crítica» y del llamado «público», radican en nuestro continente, en buena parte al menos, en el divorcio posmoderno entre propuestas artísticas y realidad objetiva. Una reducción a la antigua mónada leibneziana, incomunicable e incomunicante, degenerada en un arte que ha resultado muchas veces amoral y en una literatura de lo superfluo, que acabaron por

donde Hernández utilizó fotos de huesos de víctimas civiles de la guerra interna, hallados en un «cementerio clandestino», e integrados como «las alas del ángel» en un hombre con el dorso desnudo. Cuadrillas de voluntarios se repartieron por diversos puntos de la ciudad, incluyendo una pared del Cuartel General del Ejército y pegaron en horas nocturnas la gran foto, que apa­ reció al día siguiente ante los ojos de la gente, como un afiche más de propaganda, pero que poco a poco al observarlo mostró que era algo muy diferente. Otro ejemplo representativo en Guate­ mala, es una «instalación callejera» frente al Palacio de Justicia, donde se dejaron cientos de muñecas desmembradas, pinta­ das con rojo que simulaba sangre y que dificultaban el paso a los transeúntes que se dirigían o pasaban frente al edificio del poder judicial. Lo que en sí obligaba a una reflexión y creaba una atmósfera de comunicación social en torno a la situación de impunidad.

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Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades sepultarse ante la avalancha de los hechos sociales. El asunto es identificar el tipo de vida estético/urbana que el «Tercer Mundo», ahora también llamado «Sur», demanda en sus manifestaciones concretas, o sea la praxis de un arte en que coincidan éticas y estéticas. Para alejarse de la esquizofrenia posmoderna. Para asumir la insobornable necesidad de reconocer los procesos históricos y los cambios reales del desarrollo desigual y combinado, que aún demarca el panorama mundial. A pesar de la dirigida homogenización que pretende la globalización unilateral y de la imposición de códigos decididos por los intereses del gran capital trasnacional, que se mueve y traslada ahora con la velocidad electrónica. Movilidad que no tiene más patria que el lucro a costillas de una brecha cada vez mayor entre ricos y pobres. Y también a costillas de consumir recursos no renovables que causarán daños ecológicos irreparables. Todo esto sucede a despecho del volumen inconmensurable de información, creado por una cibernética que parece, en sus flujos, incontrolable. La sobreinformación conduciendo más bien a una desinformación. ¿Dónde ubicar a una ciudad como Guatemala en esa telaraña de procesos que

son los escenarios de la posmodernidad? En el caso guatemalteco resalta la paradoja de la tecnología más avanzada que llega al país, nadie está aislado en este mundo global, y que se utiliza discriminatoriamente en la deficitaria formación social guatemalteca. Es decir, hay un bache entre el ingreso nacional y el consumo, un abismo en la concentración de la riqueza y la extensión de la pobreza. Y en este paradójico contexto, una coyuntura de exacerbada asimetría, entre los avances de la tecnología mundial y la situación social. Ciudad de Guatemala carece de servi­ cios básicos suficientes para todos sus ha­­bi­­tan­tes, unos tres millones, como el trans­porte colectivo, agua potable o electricidad, al mismo tiempo que tiene capacidad hotelera de cinco estrellas, cafés de internet, bolsa de valores, proliferación de teléfonos celulares y otras marcas y signos de la revolución tecnológica. Cabe preguntarse: ¿ha habido realmente cambios de estructuras con todas esas expresiones de supercapitalismo en medio de condiciones todavía agroexportadoras y de campesinos migrantes? O será todo un nuevo simulacro, un preludio dramático más, en la tradición lúdica y grotesca de la prolongada tragedia social guatemalteca. Como una escena sacada de El corazón del Espantapájaros,

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Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades en los lejanos años sesentas, del dramaturgo Hugo Carrillo, donde el circo y la realidad se confundían y la estructura del poder represivo hacía imposible la realización del amor, encarnado en la relación del joven cirquero Domingo, enamorado de Juana, una muchacha de pueblo, imbuidos ambos de un anhelo de libertad. Los héroes son asesinados por la policía. No obstante el circo continúa su camino de jolgorio y el jefe policiaco recibe un ascenso. El desafío primordial, en todo caso, reside en cómo enfrentar y comprender el hecho social. ¿Cómo nárrarlo? ¿Có­ mo pintarlo? ¿Cómo dramatizarlo? Có­ mo adentrarse en la interpretación y representación de la condición humana en nuestro propio contexto; ontología social y existencial a través del arte y la literatura. ¿Pero es posible la pretensión de un nuevo arte que no caiga en la repetición plana

del «realismo sucio» o en la proliferación de discursos contestatarios sin calidad estética, sino que cumpla también con los requisitos de creación de belleza? Al menos preguntárselo posibilita la reflexión sobre los cánones. Y sobre quién los impone y quién los transforma. Y reflexionar so­ bre los escenarios de lo público. Un cues­ tio­namiento axiológico, en sentido de escatología de las prioridades esenciales. Incluyendo el medio ambiente. En la Ciudad de Guatemala, comen­ zamos ya desde hace un tiempo a ver claras expresiones de este tipo de reactivación del enlace estético/ético, por ejemplo en el entusiasmo popularizado de eventos como Octubre Azul. Podrían mencionarse publicaciones de corte marginal aparecidas en años recientes, como El Cadejo o El Supositorio, donde la irreverencia se mezcla con la experimentación y un

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Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades permanente cuestionamiento crítico. El humor y la ironía contribuyen a levantar el nivel de las propuestas, diferenciándose en esto también de la solemnidad militante de los ochentas. Pero especialmente se manifiesta este enlace en la poesía joven urbana, que ha dejado atrás el maniqueísmo politiquero y la rimbombancia epigonal de epigramas, cantos insurreccionales y poesía superficial­ mente amorosa que caracterizó en mucho las generaciones anteriores. Nombres co­ mo Javier Payeras (con Raktas), Allan Mills (con Síncopes) o Maurice Echeverría (con Encierro y Divagaciones), marcan diferencia, no sólo en temática sino en calidad poética y en un distanciamiento estético profesionalizado que permite una mejor penetración de los fenómenos urbanos y humanos. De ahí el replanteamiento de la nueva estética en su producción (objeto artístico, texto, escultura, pieza teatral) y de la interpretación de la misma, es decir el advenimiento de una nueva crítica. El presentismo, de boga en los nuevos creadores de Ciudad de Guatemala, no es negación de la historia, sino un recalcar del «aquí y ahora» como bastión existencial de la experiencia y su entorno. Escribe Javier Payeras en su libro Limbo: «En días laborales los buses van llenos a reventar. Sus vientres vomitan docenas de personas en cada parada. Adentro son como micro infiernitos. Llenos de gente colgada, gente inclinada 180 grados. Gente con los pies martillados por no sé cuántos zapatos. Gente con canastos, bolsas, paraguas, pistolas o machetes. Niños que hacen brotar el llanto a cualquiera. Payasos que suben a contar chistes salados. Mendigos sudorosos y vendedores de toda índole. Todos los buses tienen una leyenda escrita en la entrada: Por favor córrase para atrás. Este es el eslogan del país.» La violencia sigue estando presente en las obras de las nuevas generaciones, pero ya no como síntoma sino como parte esencial

del comportamiento y la sensibilidad que se han propuesto plasmar. Son ahora los seres cotidianos y ya no los héroes seudoépicos los que con su presencia, su conducta social, cambian y forman el escenario urbano en la nueva creación, expresada frecuentemente en una voz lirica neobarroca: «me voy manchando, cualquiera diría esta noche no floreceré, toda calentura ingresa por un halo de luz desvanecida, tal música oscura y genética, mi situación presente no permite que me conmueva, iré sin freno hasta el fondo… (Alan Mills/ Síncopes). Encontramos, por otra parte, un cons­ tante desvelamiento de la ciudad alienada, la que carece de vida cultural, de ilusiones estéticas y de espacios creativos donde lo popular ha sido estigmatizado por los grupos privilegiados y desculturizados por la labor de las termitas del espíritu: la televisión, el best-seller, además de la camisa de fuerza de un forzado angloparlantismo. Esa «City» retratada en los poemas de Maurice Echeverría, Encierro y divagación, que resulta ser una ciudad: «sin bellos poetas en las esquinas, muy parecida a sí misma cada vez, quizás es sólo la fosilización de un espacio. Es muy fácil matar aquí/ por esas y otras razones». No es la temática lo que reúne a todos estos nuevos artistas y escritores de Ciudad de Guatemala (Alan Mills, Javier Payeras, Maurice Echeverría, Irma Yolanda Carrera, Alejandro Marré, Juan Carlos Lemus, Julio Hernández, Mendel Samayoa, Estuardo Prado, Darío Escobar, Claudia Navas, Andrea Aragón, Juan Pablo Dardón, Pablo Bromo, Julio Serrano y Alejandra Flores, entre muchos otros) sino el posicionamiento consciente de su acto creador frente a su tiempo y entorno. No escriben ni pintan ni hacen fotografías de la ciudad sino desde la ciudad. De ahí que la reelaboración y juego estético con los tiempos múltiples, sean como las luces de la tramoya social, desde donde surgen la nueva narrativa y poesía, el naciente cine, la fotografía y la plástica.

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Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades Se trata de una rebelión estética contra el prurito de homogenizar los campos del conocimiento y aprisionar el arte en la expresión individualista despersonalizada. El derecho al progreso real no debe implicar, además, la renuncia a lo propio y a la continuidad histórica de la culturas nacionales, regionales y aún locales. Los escenarios urbanos del «Tercer Mun­do», per­miten pensar, sin embargo, que no deja de haber grandes posibilidades creadoras en este señalamiento de con­ vi­vencia de tiempos diferentes. La con­ vivencia del tiempo primermundista y el del cuarto mundo. Centro y periferia. Norte y Sur. Equivalencias nominativas de realidades contrapuestas y a la vez enlazadas profundamente. El mundo de hoy es uno y distinto, como nunca antes. Lo anterior induce a repensar dimensiones dentro de un gran tiempo de dirección múltiple y que llamamos el Síndrome de Melquiades, aquel emblemático gitano trashumante y amigo de José Arcadio Buendía en Cien años de soledad. Melquiades viaja por todo el mundo, el cual no le resulta pequeño, y lleva a Macondo todos los inventos y avances que sorprenden a lo habitantes de una aldea que no había conocido ni el hielo. La lupa gigante con que José Arcadio pretendió construir un arma solar formidable o el imán que lo llevaría a un deseado oro, enterrado en alguna parte. Los usos estrafalarios que José Arcadio hace con esa tecnología demasiado avanzada lo llevan al delirio y al estigma de locura por parte de lo macondianos; hasta que el mismo Melquiades retorna para restaurar y proclamar el valor del gran descubrimiento que José Arcadio Buendía ha hecho con sus medios propios y que consiste en saber que el mundo es redondo como una naranja. El síndrome de Melquiades retrotrae también a la soledad del artista. Y a la duda dialéctica frente a los signos de la alta tecnología y a la imposición mecánica

Mas la ruptura generacional y la sana oxigenación en las artes y letras guate­ maltecas pasará inevitablemente, tar­de o temprano, por un reconocimiento de los vínculos con la tradición. A manera de no perderse en la fragmentación que la filosofía de la posmodernidad im­puso en sus mandatos de ahistoricidad, desi­ deologización y formulación de la historia como una ficción más, rasgo común de todos los gurús del posmodernismo, JeanFrançois Lyyotard y Jean Baudrillard en Francia o Stanley Fisch y Richard Rorty en el mundo anglosajón. Una crítica posible para el presente, debe abocarse a evidenciar la ilusión de progreso de la globalización unilateral y a confrontar al academicismo neoliberal, nutrido en Adam Smith, Ricardo y otros autores dieciochescos europeos. Se pre­ tendió, con retazos empiriocriticistas, le­ van­­tar una especie de seudo metafísica, sin esencia ontológica y donde la relatividad no dialectizada, creaba el espejismo de un progreso que, como en el desierto, al intentar tocarlo se desvanece por completo. De ahí la señalada alienación que conlleva en sí la amoralización del arte, como un eslabón de la cadena del individualismo celular del supercapitalismo enquistado en las periferias donde sobreviven estructuras precapitalistas. Algo que aplicado mecáni­ camente en Ciudad de Guatemala, produce contradicciones patéticas en los discursos del academicismo esquemático con una realidad de pobreza social y exclusión masiva del mercado y de la participación estético/cultural. Una especie de manual del perfecto hipócrita, que ahora las nuevas generaciones de autores y artistas comienzan a develar y rechazar. Una conciencia de que al indiferenciarse la ficción del mundo real, se soslayaba la esencia de los procesos de cambio y la situación de los individuos en la sociedad concreta donde viven y padecen la debacle de un sistema sin posibilidad de desarrollo sostenible y democrático.

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Jaime Barrios Carrillo: Estética urbana: síndrome de Melquiades de los mismos. Pero a diferencia de la creación y búsqueda de lugares míticos de la literatura del siglo pasado (Comala, Macondo, Santa María ) ahora se anhela su destrucción. Porque Macondo ya no es una aldea diáfana sino la ciudad insoportable. Repitamos que en este mundo globa­ lizado y «monopolar» no ha terminado la dialéctica. La historia no acaba porque el ser humano es historia. No se trata sola­mente del recuento del pasado, sino ante todo interpretación del presente, o el significado actual de procesos, cam­bios, modas, tendencias, a partir de la acumulación de la experiencia social y cultural. Y la machacada «aldea global» sigue siendo una de barrios bajos y altos, de calles asfaltadas y otras donde el lodo y las inmundicias de toda especie, terrenos baldíos donde se posan los pies

desnudos de los niños actuales, los adultos paupérrimos del futuro. En el Centro Histórico de la ciudad de Guatemala, en una pared desapercibida, y con motivo de un festival, alguien hizo una pinta. No de siglas políticas ni de mensaje de alguna de las temibles maras. Lo escrito decía simplemente: «Lea Poesía». Un mensaje que sin duda reconforta. Porque la poesía es la vuelta a la noción primera de que nada permanece, mas todo es y será. Aquello de que «la poesía siempre es moderna». De ahí que el ajuste de cuentas, aquí propuesto, con la sociedad y la historia, por un lado, y con la estética y sus formas, por el otro, pueda ser también leído como un llamado de restitución de la esperanza. La esperanza, que en el verso de Luis Cardoza y Aragón, «nos está esperando».

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La narradora de sueños Michelle Juárez …entre bosques de símbolos va el hombre a la ventura, que lo contemplan Con miradas familiares Charles Bauderlaire Correspondencias, Las flores del mal

Había una vez, en otros reinos, en otros tiempos, una princesa que no quería despertar… Esta es la oración con la que inicia el texto No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre de Londres no es el Big Ben. Con esta sentencia fantástica nos empuja sin subterfugios a su propio mundo, un laberinto de imágenes al mejor estilo magritiano. Que el libro es un cúmulo de sueños, me parece indudable, qué está tejido entrecruzando los hilos del Surrealismo, tampoco es un hallazgo por el que se tenga que excavar demasiado. Lo que parece realmente arriesgado y sugerente es aventurarse a la tarea de interpretar los símbolos que ha dejado escondidos y

dispersos, como las migajas de pan que Hansel y Grettel dejaban por el sendero para encontrar el camino de regreso a casa. Los salvavidas hermenéuticos que nos pueden mantener a flote dentro de este mar agitado son muchos y especialmente el Psicoanálisis parece uno de los inevitables, ya que estamos ante un texto que hace de los sueños y la sublimación su materia prima. Éstos rescatan a la escritora cuando está a punto de zozobrar, la ayudan a mantenerse a salvo o por lo menos a pretender que lo está, ya que su juego discursivo es un estira y encoge con el lector a quien le habla de frente, con valentía de niña asustada, de princesa que se niega a vivir una realidad

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Michelle Juárez: La narradora de sueños

que puede serle hostil y donde encontramos en primer plano a la figura masculina que intenta arrebatarle su tranquilidad de cristal, que intenta despertarla a pesar de su resistencia: «Despierta mi dulce amada, despierta de tu largo sueño (…) La princesa no respondía. La princesa no respondía porque soñaba». (Gallardo, 1999, 9). Además del evidente conflicto con la madre cuya relación truncada le dificulta ver un panorama completo de su propia femineidad: «Y por eso las niñas criadas por hombres-madres son extrañas en recursos y aún más extrañas en sus momentos. Por eso y porque les toca saltar solas al mundo de mujeres-madres-amantes es que tarde o temprano se atraviesan en su camino

asumiendo las formas menos deseadas: monjas, directoras, cajeras, secretarias, monjas». (Gallardo, 1999, 66-67). Negándose a la inconsciencia Es precisamente el intento por resol­ ver un terco y eterno sueño el que va envolviendo, o más bien, dejando caer al lector en estadios más profundos de una red de sueños que se encadenan y dan vida a realidades fantásticas, paralelas, contenidas unas dentro de otras, como los niveles del inconsciente de donde emergen los conflictos no resueltos y la ansiedad de la narradora que deliberadamente se convierte en un personaje camaleónico,

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Michelle Juárez: La narradora de sueños a veces princesa, otras veces niña-niño, negra-negro, blanca-blanco o simplemente un ente femenino que habla sobre sus dos mundos, el exterior transformado en trágico proceso donde se suman la orfandad, el matrimonio y la maternidad, y el interior atiborrado de confusión, angustia, abyección e inconformidad. Ella misma advierte que se adentra en un sueño con principio y sin final. Estos dos mundos y su obvia inter­ acción son los que dan vida al argumento que en términos freudianos es el intento de la narradora por catalizar y sublimar las pulsiones de su inconsciente, transfor­ mándolo en una obra de arte compartida desde el pseudoanonimato que puede adu­ cir un escritor al exculparse de su propia creación. Como ya sabemos, Freud desde el Psicoanálisis propone una interpretación al fenómeno creativo que calza como un guante para el texto de Gallardo: «Freud relaciona la creatividad artística con la realización de deseos del inconsciente y con la compensación de frustraciones

internas, y estudia los mecanismos de la creatividad poniéndolos en relación con los mecanismos que actúan en los sueños y en los síntomas psiconeuróticos. En este punto es importante el concepto de «sublimación», que es uno de los mecanismos de defensa de que dispone el yo. Ésta permite estudiar ciertas actividades humanas aparentemente desligadas de la sexualidad pero cuyo origen se encuentra justo en la pulsión sexual que se transforma en una fuerza no sexual que se orienta a actividades humanas elevadas, socialmente estimables, como la actividad artística y la investigación intelectual. Dado que para Freud nuestra cultura descansa totalmente en la coerción de los instintos, los sexuales son desviados a otras actividades aunque conservando toda su intensidad. La sublimación es entonces, una manera de hacer frente a los deseos que no podemos realizar y a los conflictos que no podemos solucionar porque el «principio del placer» entra en conflicto con el «principio de realidad», por lo que es necesario orientarlos hacia un fin de mayor valor social.» (Viñas Piquer, 2002, 547548). Pero Gallardo no se conforma con poco, ya que además de construir esta abigarrada sublimación, en­­frenta al lector al con­ flicto que supone dicha catarsis, enredando aún más su nudo de ansiedades. Irónicamente, la escritora hace del texto un campo de batalla donde lucha contra el propio esfuerzo por exorcizar a sus fantasmas. Se culpa, se cuestiona y se castiga a través de sus personajes: «¡Alto!, detengan esta narración que se dirige a terrenos peligros. ¡Alto! Detengan

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Michelle Juárez: La narradora de sueños a la narradora, su vida peligra y con ella la vida de todos nosotros, personajes no natos con la lengua amarrada, durmiendo en el papel esperando que nos dé vida. No la dejen morir (…), Escribe sobre sus muertos predilectos, los adorna con detalles dramáticos y desgarradores (…), es demasiado cobarde para llegar hasta el final. Al fin, mujer». (Gallardo, 1999, 8788). Resulta psicoanalíticamente esclarece­ dor que Gallardo enmarque toda su obra dentro de un gran sueño del que se niega a despertar, aunque paralelamente lucha porque sea funcional, literariamente hablan­ do, ya que se esfuerza por demostrar que desea cumplir las convenciones, a pesar de que la naturaleza misma del texto las rompe, con lo que plantea un doble juego de ironía y contradicción. Ella juega con el lector, como el gato con el ratón, haciendo de su expresión un escenario onírico donde ocurre lo inverosímil, mezclado con «preocupaciones reales»: «Por eso estoy perdida y si no encuentro el camino de esta historia, lo que los expertos llaman hilo conductor, corro el riesgo de desaparecer como personaje central». (Gallardo, 1999, 80). Este rasgo perturbador —como Freud lo llamaría—, inevitablemente nos arrastra a revisar la teoría de Jacques Lacan, quien profundiza al respecto, encontrando in­te­­re­santes hallazgos en rela­ción a la expresión a través del lenguaje escrito: «Planteándose el funcio­ namiento del inconsciente —algo que puede hacerse de manera privilegiada ana­lizando los sueños— observo, siguiendo a Freud, que la censura (o conciencia vigilante) actúa siempre

trans­formando los deseos inconscientes en símbolos a veces considerablemente oscuros. El inconsciente condensa varias significaciones en una sola imagen o bien traslada (desplaza) el significado o el interés de un objeto a otros para que queden asociados (…) Condensación y desplazamiento son los dos grandes mecanismos desfiguradores del sueño, ambos convierten un contenido latente, inconsciente y censurado, en contenido manifiesto aceptable para el «yo». El inconsciente está estructurado como lenguaje por lo que el ser humano se inserta en un orden preestablecido de naturaleza simbólica, semejante al sistema de la lengua, donde la triangulación madrepadre-niño ofrece estabilidad y aleja al sujeto de la psicosis». (Paraíso I, 1995,4546). Esta base teórica allana considerable­ mente nuestro camino hacia la decodifi­ cación de los símbolos recurrentes en la obra de Gallardo ya que refuerzan en gran medida el nudo del conflicto familiar

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Michelle Juárez: La narradora de sueños que además maneja de forma explícita: «Ya tarde en nuestras vidas aprendimos que los escritores de cuentos nos estaban advirtiendo de cosas terribles que pueden pasar. Como nos pasó cuando nuestra madre, que ni siquiera era madrastra ni nada, le aconsejó a nuestro padre, que ni siquiera era padrastro ni nada, que nos llevara al bosque y que no nos regresara del bosque». (Gallardo, 1999, 21-22).

mismo, que bien puede definirse como un caleidoscopio que constantemente nos ofrece una nueva visión. Es así como el bosque aparece por primera vez en el texto número siete revelando esa imagen inquietante que lo definirá a lo largo del libro. En el texto siete lo encontramos como el lugar donde la narradora se pierde con su hermano, quien al crecer se siente feliz construyendo casas y destruyendo bosques, es decir, ejerciendo dominio sobre el sitio oscuro y temible que representa la ansiedad más profunda: «Ya no recuerdo cómo salimos del bosque pero sí recuerdo muy bien que ya jovencita vivía en una casa rosada...». (Gallardo, 1999, 25). Posteriormente, en los textos ocho, veinticuatro, treinta y uno, treinta y cinco, cuarenta y cuatro, el bosque refuerza esa imagen de sitio que genera desasosiego, siendo el preludio a un cambio significativo en los eventos que afectan a la narradora, ya que es precisamente allí donde camina con «el prometido, pajarraco horroroso» rumbo a su reino ideal. También es allí donde conversa con el gorrión con sombrero de copa que puede ayudarle a encontrar el hilo conductor de la narración. Las jirafas forman un bosque expectante que la escuchará si ella finalmente decide hablar. Es del bosque de donde el príncipe la rescatará ya que el padre, como veremos, no puede porque forma parte de ese mismo símbolo amenazante. Por su parte, el árbol en los textos once, doce, quince, veintinueve, treinta y cinco, treinta y siete, cincuenta y uno se revela como un símbolo de estabilidad y firmeza pero que engaña. Funciona como escondite y escape por lo que realmente no contribuye a su bienestar, al contrario, representa la rigidez y a veces, el contraste con la tierra firme, esa sensación de vacuidad de la que desea huir. El poeta debe cuidarse de no sentirse cómodo en el árbol porque la altura es engañosa y es cuestión de perspectiva. Se lo dice ella que

Un bosque de símbolos Aludiendo a Baudelaire, es posible acceder al texto de Gallardo realizando el ejercicio aritmético de enumerar y clasificar los símbolos para revelar las imágenes recurrentes e interpretar algunos de sus significados, que, dicho sea de paso, no son cien por ciento constantes, ya que dependen totalmente del contexto que los rodea. Sin embargo, estableciendo las relaciones repetitivas y contrastándolas con las aleatorias, podemos eliminar el margen de error y asegurar con cierto grado de certeza que de la infinidad de símbolos utilizados por la escritora, el bosque-árbol, las aves y el mar son los más sólidos y propensos a una interpretación desde la perspectiva del psicoanálisis lacaniano, partiendo de tres órdenes básicos: • Simbólico, que estudia los fenómenos considerando que están estructurados como lenguaje y que, en una segunda acepción, designa el hecho de que la curación se basa en el carácter fundacional de la palabra. • Imaginario, marcado por la relación prevalente de la imagen de lo semejante en el «yo». • Real, que designa el conjunto de fenómenos exteriores a la simbolización del sujeto. Bosque-árbol: Tanto el árbol como el bosque, que puede definirse como un conjunto de árboles, es recurrente a lo largo de la obra, asumiendo múltiples significados, tan versátiles como el texto

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Michelle Juárez: La narradora de sueños ya ha estado en el árbol equivocado que no retoña. El señor Verano es un ser-árbol que le ofrece cariño pero del que escapa para no resultar lastimada. Es un árbol-capa la que cubre y paraliza, sirviéndole de escondite de las miradas inquisidoras. Las jirafas que la escucharán, se disfrazan de árboles porque tienen miedo de exponerse. Cuando ella deja de ser niña negra y se convierte en niña blanca, se encuentra en la rama de un árbol que la intimida, ya que no es un lugar cómodo ni digno de confianza porque todo se le cae, incluyendo las hojas y los pájaros. Finalmente, los sauces del texto cincuenta y uno apenas se asoman, no se dejan ver, son el elemento evasivo a pesar de formar parte de una imagen surrealista que incluye otras figuras hechas de madera que también sugieren rigidez. Aves, seres alados: Tradicionalmente los seres alados son símbolo de libertad, pero en este texto sui generis, probablemente no siempre aludan al mismo sentido o por lo menos no en su interpretación positivista decimonónica. Tomando como referencia los símbolos en los textos ocho, once, doce, quince, veinticuatro, treinta, treinta y uno, cuarenta y seis y cincuenta podemos extraer la figura de un pavo que le sirve a la niña para viajar hacia la confusión y la muerte; también nos encontramos con mariposas y una paloma mensajera que encantan al poeta y lo envuelven en la belleza de un cielo personal que puede ser arriesgado. Ella misma lo dice desde su experiencia de haber escuchado a una mariposa inconveniente y charlatana y a una mensajera sin suficiente alcance. El señor Verano, que se hace acompañar por un pato, un loro y un mono, genera desconfianza. Su prometido es un pajarraco horroroso que solamente sirve de pretexto porque ella habla para sí misma. El gorrión con sombrero de copa le ofrece la clave para encontrar el camino de la historia. En este caso, el ave ciertamente cumple un papel de guía y solución, es un sabio a quien acude

en busca de respuestas. Es la excepción en este mundo de incertidumbre. Luego, en caballo alado logra salir de un cuento que no es suyo y que solamente era el préstamo del miedo, además, un gallo veleta intenta descubrirle el siguiente camino pero solamente logra dejarla con la duda. La última figura alada, la que leemos en la página cincuenta tiene como escenario una playa en calma donde destaca la garra de un ave enorme aunque inútil para tomar un huevo que descansa sobre las piedras, junto a un naufrago. Finalmente la amenaza de la garra no puede apoderarse del ser que aún no nace y está protegido dentro del huevo. Mar: Símbolo de inmensidad, eternidad y transición, aparece con insistencia hacia el final de la obra, en los textos treinta y seis, treinta y ocho, treinta y nueve, cuarenta, cuarenta y nueve, cincuenta, cincuenta y nueve donde amplía el sentido y le agrega intensidad describiendo un mar que hace silencio, es decir, que se despide de ella, convertida en un paquete doblado que se deja llevar. Luego, el mar es truculento, territorio amenazante entre sus dos con­ tinentes. Una tierra firme la rechaza porque allí no cabe la muerte prematura por lo que debe volver al mar de donde llegó, donde puede gritar cuando llegue al fondo. En el texto cuarenta sucede una toma de control, ella está en un mar apacible, está en la playa, segura y rodeada de niños que la confortan, con quienes juega. El mar es una inmensidad que ella disfruta y domina. El texto cuarenta y nueve describe la segunda de las cinco imágenes postreras. Allí se describe una alucinante escena en el fondo del mar, inverosímil, pero que reboza transparencia, calidez, equilibrio extraño, ambiente amigable, sin amenazas. ¿Tocó fondo y ahora finalmente encuentra la calma en medio de sus esquizoides fantasías? En la penúltima imagen, vemos el huevo que descansa sobre una playa pedregosa, hay esperanza, tierra firme la rodea, no hay mar oscuro o ave que pueda llevarse el huevo

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Michelle Juárez: La narradora de sueños camina, expresión perdida de quien no le importa, salí de ese cuento porque no era el mío. Era el préstamo del miedo». (Gallardo, 1999, 113). Este fragmento del texto de Gallardo es uno de muchos ejemplos que pueden enunciarse como ejemplo del tono surrea­ lista que ella asume y que concuerda con su estructura fragmentada y onírica que rescata la irracionalidad, fantasía y asociación libre de imágenes del inconsciente. Para contextualizar el hallazgo, es valioso recordar que en el año 1924 André Bretón escribe el primer Manifiesto Surrealista donde expresa: «Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra surrealismo, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla de una vez para siempre: Surrealismo: «sus­ tantivo, masculino. Automatismo psí­­­ qui­co puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. (…) El surrealismo se

o el nuevo ser dentro de él que tarde o temprano nacerá. En la última imagen el mar es un contraste para apreciar la tierra firme donde vemos a un niño-niña con un barco en la mano y contemplando en el cielo a otro barco igual que se aleja. La narradora ya no está a merced de la inmensidad, ya puede tomarla, compararla y sentirla en su justa dimensión. Lo efímero se va y queda lo concreto, lo que puede sostenerse en la palma de la mano: «Sostiene en una mano una navaja y en la otra un barco. Atrás, como volando entre dos nubes colochas, un barco de velas gigantes cubre casi todo el cielo, que es azul(…) El niño compara su barco de juguete con el barco que se aleja volando». (Gallardo, 1999, 125). Esta mínima relación e interpretación de símbolos ofrece una reconfortante lectura del laberinto aparentemente caótico que Gallardo ha elaborado. Sus pistas finalmente nos llevan a un seguro puerto, difícil de encontrar, pero plácidamente dispuesto para reposo, no sólo del lector sino del atormentado inconsciente de la narradora-protagonista. Experimento surrealista «En caballo alado, en luna llena con estrellas dispersas, zapatilla liviana de quien no

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Michelle Juárez: La narradora de sueños basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la vida». (Bretón,1924, 8). Para encontrar las conexiones, es impor­ tante tomar en cuenta que el Surrealismo se fundamenta en gran medida en el Psicoanálisis y comparte filosofía con el Dadaísmo aunque se aleja de la destrucción nihilista, tomando el rumbo hacia la construcción romántica, precisamente lo que vemos en la obra de Gallardo: «No puedo descifrar completamente estas cinco imágenes. Por la primera quiero pensar que el viaje que hice hasta este punto fue guiado por dos seres que se aman y que, sabiendo esto, ya no necesito abrir todas las puertas». (Gallardo, 1999, 127). Tanto la figura como el fondo de esta obra encuentran un asidero en el Surrealismo aunque, como buena muestra de una Vanguardia tardía, se mezcla y extrapola con otros modelos, tomando la sonoridad y juegos de palabras del Creacionismo: «—¡Shh, ssshhhhsh shshsh! —Este lugar no es tuyo.

—Ni este tiempo. —Ni estas faenas. —Ni esta tribu. —Ni este color para tu piel. —Ni esa edad con que aparentas una niñez que no te luce. —¡Shshs shsh!, despierta(..) Y vuelo encomienda encomendada para algún encomendero». (Gallardo, 1999, 93). Además de abordar el cuestionamiento sobre el ser como dimensión primaria que la enfrenta a sus conflictos, rasgo propio del Existencialismo: «El hilo de la historia ya está sucio porque violó las leyes de lo previsto y el proyecto se queda en el segundo cuadro y no me interesa más lo que sigue». (Gallardo, 1999, 99). Es así como la narradora toma ele­men­ tos a su conveniencia y los deconstruye, es decir, en términos derridarianos, les da una nueva interpretación, aplicándolos de forma innovadora, adaptándolos, ofreciendo una creación posmoderna difícil de acomodar como género literario, desencantada de la tradición, revolucionaria y arriesgada como propuesta estética. No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre de Londres no es el Big Ben es un texto literario que enuncia y trae a primer plano el inconsciente de una narradora que revela sus angustias y

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Michelle Juárez: La narradora de sueños placeres más profundos, enmarcándolos en sueños fantásticos, descubriéndose como una mujer inmersa en cierta realidad que la asfixia y aturde pero que al final logra asimilar y superar. Al parecer, su ejercicio metaliterario funcionó como instrumento catártico ya que los símbolos que comparte al final del texto la revelan como alguien que ha logrado aprehender aquello que se le escapaba pero que ahora descansa suavemente en su mano de niña que ha superado sus miedos y que

es capaz de ver la inmensidad sin angustia, sobre tierra firme. Efectivamente, la narradora no se apresuró a llegar a la cárcel —la torre de Londres—, más bien se tomó todo el tiempo que necesitó para liberarse de sus ansiedades y confusiones, ya que descubrió que el tiempo —el Big Ben— está de su lado y nos demostró que no necesitamos más que un año poblado de fantasías para poner los pies en tierra firme y despertar del sueño.

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De banana republics a repúblicas maquileras Cultura en Centroamérica en la globalización neoliberal (1990-2010)1

Rafael Cuevas Molina región, y de la forma venal como las élites oligárquicas locales se incorporaron a ese tipo de desarrollo, a los países centroamericanos se les catalogó peyorativamente como Repúblicas Bananeras3. En efecto, hacia finales del siglo XIX se establecieron en el istmo compañías norteamericanas que se especializaron en el cultivo y la exportación del banano; funcionaron bajo la modalidad de enclaves en el contexto de situaciones políticas inestables y empobrecidas, en países gobernados por élites corruptas y autoritarias. Aunque el banano no ha cesado desde entonces de ser importante renglón de exportación en Centroamérica, otras formas

El presente trabajo abarca un período en el que se hace evidente que las identidades nacionales decimonónicas, con todo su aparataje de mitos, símbolos y estereotipos «imaginados» por intelectuales y artistas2 vinculados a los proyectos liberales, han entrado en crisis. Tal caracterización sumaria de lo que pasa en las culturas nacionales centroamericanas no aporta mucho, sin embargo, a particularizar lo que sucede en la región para diferenciarla del resto de América Latina, pues tales procesos ocurren por igual en todo el subcontinente. Partiendo de ciertas condiciones específicas de la expansión capitalista internacional de principios del siglo XX en la

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Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras las nuevas circunstancias perfilarán con claridad aventándolas hacia un primer plano. Estas tienen que ver, en primer lugar, con los procesos de reforma de corte neoliberal que empezaron a impulsarse en la primera mitad de los años ochenta, que aunque se presentan como un paquete de reformas de tipo económico, constituyen un verdadero programa civilizatorio, es decir, un conjunto de rasgos y valores que re-perfilan el horizonte cultural provocando transformaciones identitarias en las sociedades centroamericanas. Como veremos en este trabajo, teniendo como base estas transformaciones que afectan al todo social, durante la década de los noventa y la primera década del siglo XXI, se perfilará otra serie de fenómenos y procesos que tendrá carácter constitutivo para una nueva dinámica cultural centroamericana. Debe acotarse, de entrada, que estas características y tendencias propias de Centroamérica son de dos tipos: las que son expresión particular de dinámicas que tienen un carácter más general (latinoamericano), y las que son propias de la región a raíz de sus específicos procesos históricos.

de producción y exportación han pasado a ser más representativas a finales del siglo XX y principios del XXI. Se trata de la maquila, forma de producción realizada en empresas que importan materiales sin pagar aranceles, siendo su producto uno que no se va a comercializar en el país y que forma parte de una cadena transnacional de producción, o un servicio de soporte a compañías transnacionales. La maquila puede entenderse como un símbolo de las transformaciones económicas, sociales y culturales que están teniendo lugar en el istmo, como parte de su engarce subdesarrollado y marginal en el sistema capitalista globalizado neoliberal. Esta transformación en Repúblicas Maquileras se hace cargando con el fardo de una pesada herencia. Se trata del legado de la guerra, que dejó cicatrices que aún supuran, infectadas, esparciendo sus pústulas en el cuerpo social centroamericano que, enfermo, a veces teme ser un cuerpo «fallido» que perecerá antes de salir adelante. En efecto, si la década de 1980 puede caracterizarse claramente como la de los años de la guerra en la historia centroamericana contemporánea4, a partir de la de 1990 cambia el panorama, y la región se enrumba en una nueva dirección que tiene incidencia importante en el orden de lo cultural. Si tuviésemos que identificar una fecha simbólica, que marca el quiebre entre los años de la guerra y el período de tránsito hacia lo que será la región en los primeros años del siglo XXI, esta sería, sin lugar a dudas, la derrota electoral del FSLN en Nicaragua en febrero de 1990, que marca el fin de lo que podríamos llamar la etapa de las utopías que encontraban su realización en la guerrilla y en las masas sublevadas. A partir de este momento cristalizan con claridad en la dinámica social centroamericana una serie de tendencias, no necesariamente culturales pero sí con implicaciones importantes en ella, que ya venían existiendo larvadamente pero que

1. En el primer rango podemos ubicar, por ejemplo, las ya mencionadas reformas de carácter neoliberal impulsadas a partir de la década de 1980, cuando en toda Centroamérica se inició la implementación de cambios estructurales que persiguieron «ajustar» las economías de acuerdo a los designios de los Chicago Boys5 y el llamado Consenso de Washington6 En unos casos, estos ajustes fueron impulsados desde estados autoritarios, como en el caso de Guatemala y El Salvador, y en otros a través de reformas respaldadas legislativamente, como en Costa Rica. El modelo neoliberal hará sentir sus efectos en el todo social, en los patrones de conducta, en la tabla de valores, en las aspiraciones de la gente, y provocará una verdadera «revolución cultural» que trastrocará a la sociedad en su

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Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras conjunto, creando -parafraseando a Freud–, un verdadero «malestar en la cultura».

de los grandes bloques de poder mundial que perfilaron buena parte de la segunda mitad del siglo XX. La guerra tuvo profundas raíces económicas y sociales pero, también, históricas, en el sentido que de algunos de los conflictos armados que tuvieron lugar en la región, como los de Guatemala y Nicaragua, se pueden rastrear su raíces hasta los años 60 o, incluso, más allá, cuando esas contradicciones entre socialismo y capitalismo no se presentaban aún como

2. En el segundo orden, se puede poner como ejemplo otro factor que también marca a la región centroamericana en este período: la guerra. En efecto, en la década del 80, en Centroamérica se expresaron de forma concentrada y radical no sólo las contradicciones que ya arrastraba históricamente sino, también, los intereses contrapuestos

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dinamizadoras de la confrontación global. La guerra dejó como herencia una serie de factores que pueden y deben vincularse con ella, pero que tienen sus propias características e impacto, lo que autoriza a analizarlas por separado, como es el caso de la penetración de las iglesias y sectas protestantes, que han reperfilado la forma de vivir la espiritualidad de amplios sectores de la población en toda Centroamérica, pero especialmente en aquellos lugares en los que fueron utilizadas como punta de lanza ideológica, en la guerra contraisurgente o contrarrevolucionaria.

4. Otro factor, no menos importante, hizo su irrupción durante estos años: el fenómeno de la globalización. Cuando hacemos referencia a este aspecto debemos pormenorizar, pues su presencia se hace sentir desde distintas vías. Una de ellas es la de las transformaciones económicas y productivas que acarrea. Estas implican modificaciones importantísimas en los patrones y ritmos del trabajo. También el abandono de ciertas tradiciones asociadas a la producción de algunos cultivos tradicionales y la adopción de nuevas formas de vinculación con los mercados. Todo esto provoca «estrés cultural»7 en la medida en que viejas formas de relacionamiento social dejan de tener vigencia, o la van perdiendo paulatinamente, y deben adoptarse nuevas formas de comportamiento y tablas de valores aún no sancionadas por la comunidad, que es el espacio de lo social en donde éstas se expresan e inciden con más precisión. Por otro lado, la globalización misma tiene un importante componente cultural, que se expresa de forma fuerte en la adopción de patrones culturales que son expuestos a través de los medios de comunicación. Éstos, que empezaron a adquirir protagonismo social desde finales del siglo XIX con los periódicos y las novelas, que se ubicaron más en el centro del espectro de los grandes perfiladores de las identidades colectivas desde los años treinta del siglo XX –por la creciente presencia de la radio y el cinematógrafo–, adquirirán el rango de verdaderos artífices de estas identidades

3. A estos factores deben sumarse otros que tienen que ver con los procesos de «modernización» (marginal y subdesarrollada) que habían sufrido los países centroamericanos desde los años cuarenta pero, especialmente, a partir de los años 50 y 60. En efecto, luego de la Segunda Guerra Mundial, y al calor de las teorías de la sustitución de importaciones y la integración económica subordinada a intereses foráneos impulsada por el Mercado Común Centroamericano, se iniciaron profundos cambios en los patrones de poblamiento –producto de la creciente migración del campo a la ciudad–, en el perfil de la fuerza de trabajo y en los patrones de consumo. Estos procesos fueron contribuyendo, de forma lenta pero segura, a la reconfiguración del perfil de las demandas y las aspiraciones, de los patrones de conducta y los modelos identitarios referenciales de los individuos y los grupos humanos.

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desde la segunda mitad del siglo XX, pero sobre todo a partir de los años 80, cuando algunos de ellos, especialmente la televisión y el cine y, luego, la Internet (aunque todavía no con los volúmenes de la primera) y diversos aparatos de reproducción audiovisual (como los DVS, VHS, iPOD, etc.) se harán omnipresentes en muchos hogares centroamericanos, transmitiendo la visión de mundo que la industria del espectáculo y el entretenimiento norteamericano vende al orbe entero.

6. Las migraciones, por su parte, han estado presentes en el istmo centroamericano desde tiempos inmemoriales. Siendo la región, en tiempos precolombinos, un puente entre culturas, de fauna y flora, vio reforzada esa condición desde finales del siglo XIX –luego de haberla perdido en el período colonial10–, cuando la fiebre del oro en los Estados Unidos y, más tarde, la construcción del Canal de Panamá atrajo grupos humanos de todos los rincones de la Tierra. Pero las migraciones contemporáneas han conocido sus particulares causas, siendo las principales en la segunda mitad del siglo XX las políticas y las económicas, que han producido movimientos de expulsión de sus lugares de origen de grandes contingentes de población nativa, quienes se mueven hacia países en donde se percibe que se podrá tener seguridad política o mejor nivel de vida. Las transformaciones y los trastornos culturales que acarrea este fenómeno son muy grandes, al punto que uno de los países que sufre de forma masiva esta situación, El Salvador (que tiene a un 17% de su población fuera de sus fronteras), ha llegado a plantearse, como política cultural del Estado, la construcción de una identidad transnacional11, que sustituya o, cuando menos, comparta rasgos con la nacional, construida en el marco de los proyectos liberales decimonónicos, y que continúan siendo fuertemente dominantes en nuestros días.

5. Resulta difícil discernir, como fenómenos autónomos de los anteriormente expuestos, los de la violencia y las migraciones masivas de fines del siglo XX y principios del XXI, aunque en este trabajo lo haremos con fines analíticos. Efectivamente, la violencia ha alcanzado límites inusitados en toda Centroamérica, aunque con más fuerza en el llamado Triángulo Norte Centroamericano (Guatemala, el Salvador y Honduras), especialmente la violencia juvenil y la vinculada al narcotráfico8. La primera, que tiene como su máxima expresión en la región y las llamadas maras, y la segunda asociada al crimen organizado, especialmente el que tiene que ver con el narcotráfico, el cual penetra todos los estamentos sociales, incluidos los del Estado y la política9. La violencia marca con fuerza a toda la sociedad, desata fenómenos nuevos, permite que surjan aspectos que se encontraban ocultos o aletargados como la xenofobia, el racismo y el odio de clase.

7. Para concluir esta enumeración –sumaria e incompleta– no debe dejarse de lado

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Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras el surgimiento a la esfera de la atención pública de grupos que siempre han estado presentes en la vida social centroamericana, pero que no es sino ahora, cuando las condiciones mundiales han cambiado hacia el reconocimiento de la pluralidad y la diversidad, que se hacen presentes cada vez de forma más protagónica. Uno de ellos es el de los grupos étnicos, especialmente los indígenas, y otro muy importante es el de las mujeres, que han surgido como grupos con claras reivindicaciones particulares que han sabido impulsar en distintos ámbitos, inclusive el político. Asimismo, el de los de homosexuales, ambientalistas y otros, que en términos generales podemos agrupar bajo la denominación de «nuevos

movimientos sociales», que llevan aparejados a sus reivindicaciones puntuales estilos y modos de vida que apuntan a afirmar, en la cotidianeidad, una nueva forma posible de vivir. El concepto de cultura utilizado Como puede apreciarse por todo lo anteriormente expuesto, el concepto de cultura al que este trabajo adscribe no es el restringido a las expresiones artísticas, ya sean estas de élite o populares, sino que la entiende en el sentido llamado antropológico, es decir, como modo de vida y visión de mundo, que surge y se configura en condiciones materiales y simbólicas en las que existe una formación social concreta12.

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Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras El otro aspecto de índole teórica que se puede coligar de lo que hasta ahora se ha dicho, es que se entiende a la cultura como un proceso dinámico, en constante construcción, que tiene ciertas dimensiones más permanentes y estables que otras. Así, podemos encontrar niveles sumamente «volátiles» y ligeros, como la adscripción pasajera a las modas (en el vestir o tecnológicas), por ejemplo, y otros mucho más estables, referenciales, de difícil transformación, con un alto grado de legitimidad y «naturalidad», como las identidades nacionales. De esta forma, la cultura no se reduce a las expresiones de las bellas artes y las letras, aunque éstas se incluyen en su esfera de denotación. Se trata, pues, de una visión sobre la cultura que se vale de un abordaje multidisciplinario y que intenta una visión compleja y de totalidad para sorprender las principales tendencias que perfilan su dinámica. Referente fundamental de esta forma de emprender el estudio de la cultura en la Centroamérica contemporánea, lo es la noción de campo cultural13, elaborada y desarrollada por el sociólogo Pierre Bourdieu14. En este sentido, un elemento importante que se desprende de la instrumentalización de este concepto en nuestro estudio, es el de discutir si, como veremos más abajo, considerando a Centroamérica como una región, se puede hablar de un campo cultural centroamericano o si, por el contrario, es necesario hablar de varios campos culturales distintos con elementos en común. Como ya se ha mostrado en anteriores emprendimientos similares al presente, en otros momentos históricos en Centroamérica15 las tendencias culturales se han expresado de tal forma que ha sido posible identificar varios campos culturales que, aunque en interacción y convivencia, presentan rasgos y características distintivos que les otorgan su propia especificidad. En el momento histórico que atañe a este trabajo, se puede comprobar que los cam-

pos culturales que en la década de los 80 aparecían como nítidamente perfilados y diferenciados, hoy muestra patrones de unificación. A partir de la década de los 90, a raíz de la común aplicación de políticas económicas neoliberales, y a la creciente incorporación de toda la región a los procesos de la globalización, se han desarrollado una serie de procesos y fenómenos que les son comunes a todos los países centroamericanos. Algunos son, por ejemplo, el crecimiento de la violencia y la inseguridad y el incremento de las migraciones, o el surgimiento y crecimiento de ciertas culturas juveniles con patrones de conducta y expresiones culturales transnacionales16. Lo anterior nos autoriza a especular sobre el proceso de conformación de un campo cultural centroamericano que, por demás, responde a importantes tendencias de los procesos culturales globales contemporáneos, como es el de la homogenización de patrones culturales en el orden de lo global, mismo que se expresaría también en este campo cultural centroamericano con rasgos y características específicos, de acuerdo a su dinámica histórica propia, pero también otros que le ligan a dinámicas que sobrepasan a la región centroamericana17. Premisas de trabajo El presente trabajo parte de la hipótesis central según la cual Centroamérica se encuen­­tra inmersa en un período de transformaciones culturales esenciales, lo que quiere decir que todo su perfil identitario se encuentra inmerso en un proceso de transformación relativamente acelerado. Esto es propio de momentos históricos no muy frecuentes en la historia de los pueblos. En el caso centroamericano, momentos históricos de este tipo, en el que las mutaciones en el orden de la visión de mundo y modo de vida se dan de forma radical, se han vivido anteriormente con: 1. la llegada de los europeos en el siglo XV;

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Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras 2. las llamadas Reformas Borbónicas en el siglo XVIII, que iniciaron el tránsito hacia procesos políticos que desembocarían en la independencia frente al Imperio Español;

Así, en el período republicano de la historia de Centroamérica, es decir, a partir del momento de acceso a la independencia política del Imperio Español, se han sucedido por lo menos tres modelos identitarios dominantes:

3. las reformas liberales del último tercio del siglo XIX (que construirían, como forma de legitimación del proyecto liberal, los nacionalismos que aún perviven y que buscarían la modernización de las sociedades centroamericanas);

1) el propuesto por la alianza entre intelectuales positivistas y políticos liberales en el último tercio del siglo XIX, que bajo el estandarte ideológico de orden y progreso impulsó un modelo que pretendió modernizar la vida social, tomando como referentes primero a Inglaterra y luego a Francia;

4. las transformaciones que se inician en la década de los 60 del siglo XX, en la que ya se expresan los albores de la sociedad de consumo en el marco de la revolución tecnológica contemporánea, y que alcanza sus mayores cotas de expresión a finales del siglo XX y los años que llevamos del XXI, situación en la que nos encontramos actualmente. En cada uno de estos momentos históricos se ha intentado impulsar procesos civilizatorios acordes con las necesidades de los grupos sociales erigidos como dominantes o hegemónicos, en el marco de proyectos económico-sociales adelantados para afianzar su dominio societal. Estos proyectos culturales, que han buscado crear un marco civilizatorio acorde con la visión de mundo de los dominantes, han implicado modelos identitarios cuyos rasgos fundamentales responden a ciertos ideales de ser humano y sociedad que cambian en función del momento histórico.

2) el que se impulsó especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, pero que ya venía paulatinamente implementándose desde los años 30 del siglo XX, que tiene como eje gravitatorio el american way of life, que introduce la cultura de masas y del consumo; 3) el que se empieza a perfilar a partir de la década de los 80 del siglo XX, que se encuentra bajo la égida de la globalización y las reformas neoliberales, que tiene como base la revolución tecnológica en las comunicaciones y el transporte y que lleva el consumo a su expresión paroxística, el consumismo. El período de transformaciones culturales en el que se encuentra inmersa actualmente Centroamérica sería de tal magnitud que nos autorizaría a hablar de un verda-

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Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras pre desde las mismas perspectivas, se ha acrecentado la idea de que Centroamérica comparte lazos culturales importantes con los estados del Sureste mexicano, a saber, Chiapas, Tabasco, Campeche, Quintana Roo y Yucatán. Esta idea encontró su génesis en el gobierno mexicano durante el período del presidente Vicente Fox, aunque tiene antecedentes en el del señor Carlos Salinas de Gortari. Desde esta perspectiva gubernamental, se resemantizó o actualizó el concepto de mesoamérica, el cual tiene su origen en la ciencia antropológica, en donde significa al espacio civilizatorio precolombino que abarca desde el Valle Central mexicano hasta el norte de la actual Costa Rica. El proyecto ha encontrado fuerte oposición en sectores importantes de la sociedad civil, que consideran que no es más que la extensión de los intereses del Tratado de Libre Comercio de América del Norte hacia nuestra región. Sea como sea, este trabajo no deja de reconocer que los estados del sureste de México forman parte de un espacio cultural único y, cuando es menester, también toma en cuenta o menciona a Belice y Panamá, con quienes la región comparte aspectos importantes de cultura20. La visión «ampliada» sobre Centro­ américa tiene otras implicaciones que deben apuntarse aquí. La más importante es la referente a las migraciones, que ha producido una Centroamérica lejana de su lugar de origen, un conglomerado de «los

dero cambio de época. Éste implicaría un perfil identitario inédito en el que uno de sus rasgos definitorios sería la ruptura con el pasado, que se expresaría en una desvalorización de la historia y una pérdida de tradiciones. El proceso estaría acompañado y reforzado por la ubicación de muchos referentes culturales en espacios que se encuentran fuera de la égida del Estadonación. Este sería uno de los efectos importantes de la globalización en las identidades centroamericanas contemporáneas. La región centroamericana Este trabajo se ocupa, pues, de la región centroamericana en su conjunto, aunque hace hincapié en aquellos países en los que fenómenos, procesos y tendencias seexpresan de forma cristalizada o acentuada. Es decir, pretende sorprender aquello que encuentra expresión en toda la región y no solamente en uno u otro país, y que podríamos decir que la caracterizan18. Cuando nos referimos a la región centroamericana estamos haciendo alusión a los cinco países que históricamente conformaron una unidad político-administrativa en el período colonial, a saber, Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua y Costa Rica. Estamos conscientes de que, en la actualidad, esta noción de Centroamérica encuentra algunos cuestionamientos desde distintas perspectivas. Desde las económica y política, Panamá y Belice se encuentran cada vez más incluidos19. Siem-

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Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras de afuera» que vive en contextos multiculturales de «hispanos» (de hispanics) en los Estados Unidos y que conforman una extensión sui géneris de la cultura de los cinco países que acá tomamos como objeto de nuestro estudio. Quiere decir esto que, cuando hablamos de cultura centroamericana, debemos necesariamente tomar en cuenta las expresiones de estos grupos humanos desplazados que entran en contacto con otras dinámicas culturales y otros patrones identitarios. Por otra parte, Centroamérica es una región cuya dinámica cultural –al igual que toda su formación económico-social– está marcada por su posición geográfica, lo que le otorga un determinado valor geopolítico o geoestratégico. Este aspecto es uno de los factores que le dan unicidad a la cultura de la región, junto a su pasado precolombino de matriz mesoamericana. En efecto, más que en otros lugares de América Latina, Centroamérica y el Caribe se encuentran bajo la órbita de los intereses de los Estados Unidos de América, y tal impronta se ha hecho sentir a lo largo de casi toda su historia republicana. Esto no es casual. Centroamérica y el Caribe constituyen la antesala inmediata a su territorio. Por ellas

transitan dos tercios del comercio marítimo y terrestre que llega a sus costas; constituyen, además, parte del anillo estratégico para su seguridad nacional. Esta cercanía geográfica del coloso del Norte se expresa de forma incuestionable: su modo de vida es, más que en otras partes de América Latina, modelo cultural. Esta realidad es cada vez más incuestionable, sobre todo a raíz del incremento de las migraciones a partir de los años 80 del siglo XX. Desde entonces, comunidades enteras de las zonas rurales y urbanas más deprimidas de la región tienen vínculos estrechos con el modo de vida norteamericano a través de los parientes, amigos y conocidos que se han movido hacia los Estados Unidos de América y que envían no solamente dinero sino, también, noticias, regalos y bienes que conforman un orden simbólico que es reforzado, diariamente, por los medios de comunicación colectiva, especialmente la televisión. Constituye ésta una nueva faz de lo anteriormente apuntado de la Centroamérica «extendida» hacia el Norte, pero esta vez con implicaciones en el territorio de origen. Como puede constatarse por esta enumeración sumaria a vuelo de pájaro, Centroamérica se encuentra inmer-

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Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras sa en un momento crucial de su historia, que está perfilando nuevas identidades sociales en su campo cultural21. Se trata de un entrecruzamiento de procesos, causas y

circunstancias cuyos resultados a veces se pueden atisbar desde ya, en los albores del siglo XXI, mientras que otros solo pueden intuirse o avizorarse tendencialmente.

Notas 1 . El presente trabajo corresponde a la Introducción del trabajo homónimo que, como libro, saldrá publicado por la editorial EUNED (San José, Costa Rica) en los primeros meses del 2011. 2 . «La cultura es menos el paisaje que vemos, que la mirada con que lo vemos». Jesús Martín Barbero y G., Rey; Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva; Gedisa; Barcelona. 3 . Intentando diferenciarse del resto de Centroamérica, en Costa Rica, dice el historiador Iván Molina, «Políticos e intelectuales insistieron, una y otra vez, en que Costa Rica no era una república bananera», a pesar que «Costa Rica (…) fue la original república bananera, el mismísimo lugar de nacimiento de United Fruit Company», en Iván Molina y Steven Palmer; Costa Rica del siglo XX al XXI; historia de una sociedad; Editorial EUNED; San José; 2005. 4. Lo que podría caracterizarse como las guerras insurgentes en Centroamérica tienen distinta duración en cada país centroamericano, aunque es en la década de de 1980 cuando alcanzan el clímax a raíz del triunfo de la Revolución Sandinista de Nicaragua en julio de 1979. Solo a manera de referencia, tómense en cuenta los siguientes datos: El Frente Sandinista de Liberación Nacional se fundó en 1961. La primer guerrilla guatemalteca en 1960. Las Fuerzas Populares de Liberación «Farabundo Martí» se organizan en El Salvador en 1970. 5 . Término aparecido en la década de 1970 para denominar a los economistas educados en la Universidad de Chicago, bajo la dirección de los estadounidenses Milton Friedman y de Arnold Harberger. Artífices de reformas económicas y sociales que llevaron a la creación de una política económica referenciada en la economía de mercado de orientación neoclásica y monetarista, y a la descentralización del control de la economía. 6 . Se entiende por Consenso de Washington un listado de políticas económicas consideradas durante los años 1990 por los organismos financieros internacionales y centros económicos con sede en Washington DC, Estados Unidos, como el mejor programa económico que los países debían aplicar para impulsar el crecimiento. Estas políticas pasaban por: 1) la disciplina fiscal; 2) el reordenamiento de las prioridades del gasto público; 3) la reforma impositiva; 4) la liberalización de las tasas de interés; 5) una tasa de cambio competitiva; 6) la liberalización del comercio internacional (trade liberalization); 7) la liberalización de la entrada de inversiones extranjeras directas; 8) las privatizaciones; 9) la desregulación; 10) los derechos de propiedad. 7 . Definiremos estrés cultural como el estado de inestabilidad emocional y de expectativa que generan, en una sociedad determinada, los cambios en patrones de conducta y comportamiento, hábitos y formas de convivencia previamente establecidos y aceptados. 8 . El Informe para el Desarrollo Humano para América

Central 2009-2010 «Abrir espacios para la seguridad ciudadana y el desarrollo» (San Salvador, diciembre 2009), establece que Centroamérica es la región más violenta de América Latina. 9. La violencia de Estado ha sido especialmente cruenta en Centroamérica. Se trata aquí, sin embargo, de sorprender las nuevas formas que asume la violencia en la región; esa es la razón por la que no se menciona. 10 . Durante el período colonial, la administración peninsular privilegió la condición de istmo de la región, es decir, que antes que verla como porción de tierra que une a las masas continentales del Norte y el Sur de América (es decir, como puente), la entendió como lengua de tierra que separa el Océano Pacífico del Atlántico. Ésta última condición se expresó en la obsesiva búsqueda de un paso que permitiera comunicar ambos océanos, misma que se expresó, incluso en el período republicano hasta nuestros días, en la intención de construir uno o más canales transístmicos. Esa condición ístmica ha marcado a Centroamérica desde el punto de vista geoestratégico en relación con los intereses de las grandes potencias mundiales. 11. Véase cómo se aborda este problema en el Informe sobre Desarrollo Humano El Salvador (2005) (IDHES) «Una mirada al nuevo Nosotros. El impacto de las migraciones». Puede encontrarse en Internet en las siguiente dirección: http://www.pnud.org.sv/migraciones/content/view/9/105/. 12. La UNESCO la define como «La manera de vivir juntos». 13. Como ya han hecho ver Renato Ortiz y Sergio Miceli para el caso de Brasil, en América Latina en general, y para Centroamérica en particular decimos nosotros, la noción de «campo cultural» puede parecer demasiado holgada, en el sentido que en nuestro continente no existen campos con el nivel de estructuración como los analizados por Bourdieu para el caso francés. Es nuestra opinión, sin embargo que, desde un punto de vista «antropofágico» (en el sentido atribuido a este término por el movimiento homónimo comandado por Oswald de Andrade en el Brasil de 1929, cuyo lema era «Tupí or not Tupí, that is the question») el concepto nos es útil pues ayuda a delimitar el espacio propio de la dinámica cultural, a identificar elementos y relaciones que le son propios en el contexto social más general, sin que debamos aspirar, en el caso centroamericano, a ver reproducidos en tales campos las características, condiciones y procesos analizados por el sociólogo francés para el caso europeo. Valga, en términos más generales, esta perspectiva de apropiación adaptativa, que permite recuperar y valorar aportes conceptuales, teóricos o metodológicos elaborados en otras latitudes y partiendo del análisis de sociedades distintas a las centroamericanas, pero que pueden tener un importante carácter heurístico. En este sentido, adscribimos a la

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Rafael Cuevas Molina: De banana republics a repúblicas maquileras idea de Ortíz según la cual: «Es necesario tener muy claro que el discurso de las ciencias sociales es una construcción y todo el secreto está en la habilidad de la construcción. El buen discurso en las ciencias sociales es el que construye de la mejor manera el objeto», en Andrea Soto Calderón; «Entrevista a Renato Ortiz: Identidad y diversidad, de la cultura local a la global»; en Revista Anual de Ciencias Sociales Nº 12; Universidad Autónoma del Estado de México; México; 2007. «Canibalismo cultural» le llama, por su parte Carlos Jáuregui, quien desarrolla in extenso esta postura en Canibalia-Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina; IberoamericanaVerbuert; Premio Casa de las Américas 2005; Madrid. 14. Sobre el concepto de campo cultural dice Pierre Boudieu: «(...) a la manera de un campo magnético, constituye un sistema de líneas de fuerza», y agrega: «(...) los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo, (...) (en donde) cada uno de ellos está determinado por su pertenencia a ese campo (y en donde) debe a la posición particular que ocupa en él propiedades de posición irreductibles a las propiedades intrínsecas y, en particular, un tipo determinado de participación en el campo cultural, como sistema de relaciones entre los temas y los problemas, y, por ello, un tipo determinado de inconsciente cultural (en el que) su poder no puede definirse independientemente de su posición en él» Véase «Campo intelectual y proyecto creador», en Jean Pouillon et.al.; Problemas del estructuralismo; Editorial Siglo XXI; 6ª. Ed.; México; 1975; p. 36. 15. Véase nuestros trabajos Traspatio florecido-tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica (19791990); Editorial de la Universidad Nacional (EUNA); Heredia; 1994 (2ª. reimpresión); e Integración en Centroamérica; cultural, social, política y económica; Cuadernos Aportes Teóricos de Nuestra América; Instituto de Estudios Latinoamericanos; Universidad nacional; Heredia; mayo 2004; pp. 33-39.

16. A saber, el campo cultural que definía al llamado Triángulo Norte Centroamericano (Guatemala, El Salvador y Honduras); el que caracterizaba el campo cultural nicaragüense (signado por el impulso de la Revolución Popular Sandinista que buscaba establecer una nueva cultura con base a una tradición hasta entonces «soterrada»); y el que encontraba expresión en Costa Rica (caracterizado por un alto grado de institucionalización enmarcado en el predominio de políticas culturales basadas en el consenso y la cooptación). Para más información al respecto, véase de Rafael Cuevas Molina, Traspatio florecido: tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica (1979-1990); Editorial EUNA; Heredia; 1995 (1ª reimpresión). 17. No compartimos aquellas visiones que absolutizan el potencial homogenizador de las dinámicas de la globalización contemporánea. En este sentido, partimos de la idea que tanto los procesos de homogenización como otros, de distinto signo, es decir, de diferenciación, constituyen dos caras de una misma moneda que se entrelazan, se complementan y se oponen en función de las dinámicas sociales concretas. 18. Cambio epocal se le llama también. Véase Castel, R.; La metamorfosis de la cuestión social; México DF; Paidós; 1997. 19. El Plan Puebla-Panamá se institucionalizó en la VI CUMBRE DEL MECANISMO DE DIALÓGO Y CONCERTACIÓN DE TUXTLA realizada en Managua, Nicaragua, el 25 de Marzo de 2004. 20. Puede verse más al respecto en Rafael Cuevas Molina; «La dimensión cultural de la integración en Centroamérica», en Rafael Cuevas Molina et.al.; Integración en Centroamérica; cultural, social, política y económica; Op.cit. 21. Véase, por ejemplo, el estudio de Ricardo Falla; Migración transnacional retornada-juventud indígena de Zacualpa, Guatemala; Asociación para el Avance de las Ciencias Sociales en Guatemala (AVANCSO) y Editorial de la Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC); Guatemala; 2008.

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Poemas de Rebeca Eunice Vargas

No soy poeta Pero a veces transcribo esas conversaciones en la espalda de la luna cuando paso a fumar un poco con la mulata de tal, y jugamos a vestir enanas y domesticar osos, y planeamos terremotos y erupciones. No soy poeta. Lo que pasa es que a veces las palabras asoman por la garganta y pican sus texturas en el cielo de mi boca y tengo esa sensación de vomitar conejitos que alguna vez describieron por carta a una señorita en parís. No soy poeta. Lo que pasa es que no sé qué hacer en las madrugadas cuando el cuerpo dice que sí, pero la mente que no y allí está la computadora con todas sus letras, y una página virtual en blanco dispuesta a escuchar mejor que nadie las canciones de madrugada de mis dedos. 45

Poemas de Rebeca Eunice Vargas No soy poeta. Sólo grito en una hoja de papel cuando las lágrimas se quedan en la garganta o cuando, por ejemplo, prefiero maldecirte por escrito. No soy poeta, no lo soy. Sólo, a veces, me indigesto con tanta cosa que considero mierda y tengo que vomitarla, a pesar de mis buenos modales y costumbres, públicamente en nombre de mi sanidad mental. Rota Domingo No vale la pena contar el tiempo de destierro aunque perfectamente sé que son 4 meses. Sentada desde mi refugio, viendo la lluvia sobre el pavimento y los cables recuerdo que es domingo. Y que no estás. Me cocino el almuerzo todos los días ya no tengo con quién pelear por no hacerlo. Lo mejor es poder ser vegetariana sin reproches. Limpio la caja de la gata sin protestar a nadie, veo películas aburridas sin pena, escucho hip hop a todo volumen me pongo tacones y falda corta. Ya no encuentro ropa tirada por la casa, ya no hay platos sucios en la cocina ya no ordeno desastres. Ya no despierto de madrugada por los escándalos de borrachos y prendidos mi casa ya no es refugio para faltos de vida. Me regocijo en esta libertad reconquistada. Pero es domingo y estoy sola. Y te recuerdo. Y me hacen falta tus pies fríos en las piernas. Y me hace falta contarte los laberintos imposibles de mis sueños. Y te imagino desplomada por la resaca en alguna cama que no es la mía y tengo la certeza que alguien más pasa sus dedos entre tu pelo 46

Poemas de Rebeca Eunice Vargas y que alguien más despierta tu olor a vainilla. Y te extraño. Pero no te quiero cerca. Estás mejor en esa región donde sólo puedo suponer donde sólo puedo ansiar, donde sólo puedo imaginar. Si estuvieras aquí probablemente estos versos fueran lastimeros y odiantes porque te odié. Sin dudas. Me odié aún más a mí. Y esa es mi ganancia en este juego de a perder. Por fin puedo dormir sin despertar en pleno ataque de histeria preguntándome porqué te sigo amando mientras jalás coca en mi mesa de centro. …solamente muero los domingos, y los lunes ya me siento bien…* *fragmento de Canción de Invierno de Sui Generis. Crónicas del desvelo 1 Y es así, en los sanos abismos del duelo, que las palabras vuelven a ser vómito. Tratar de ser «normal» cuesta caro. No es rentable para la inspiración. Hay que disimular el hastío. Y vomitarlo inspiraría versos del develo y aceptarlo. Hay muchos riesgos en la normalidad que en el sano duelo se vomitan con paciencia. Crónicas del desvelo 2 Soñar es un lujo. Dormir en la normalidad es tranquilo. Eso sí. La rutina da sueños creativos. Toda la autorepresión le vale madres al subconciente. INSOMNIO Desde que nadie consume mi energía dejándome vacía, o al menos, llena de mierda el cuerpo se niega a descansar. Los habituales ansiolíticos ahora cumplen una función bastante ambigua. Al menos ya me regresó el hambre y he dejado de fumar tabaco. Sueños Podría soportar este duelo si no fuera por el maldito insomnio. Y sobre todo porque he dejado de soñar. Es que Ella escuchaba mis sueños todas las mañanas. No sé si en verdad no estoy soñando, o no quiero recordar. Después de todo abrir los ojos y encontrar su espacio vacío es un insulto. No, el insulto no es que no esté. El insulto es que me haga falta. 47

Poemas de Rebeca Eunice Vargas Abrazos rotos ese título de esa película gris de Almodóvar no significó nada cuando la vimos en la cama cada una con la mano en la vagina de la otra muchos abismos después los abrazos rotos me parece esa sensación gris que me dejan los días en que aún y a pesar del infierno, nos enfrascamos en seguir tocándonos. Como si allí adentro hubiéramos dejado algo la una de la otra. Como si esa cavidad húmeda que todo lo transforma no estuviera hastiada de tus manos y de las mías. Desmitificando las canciones que te regalé alguna vez son buenas. demasiado buenas para negármelas nada más por que tú estés en ellas. Something in the way you moved me. quién le pone atención a las canciones igual... supongo que para ti serán una nada ahora que ya no soy comandante de tu parte de adelante... en fin. la afinidad nunca fue tanta. y no me hacen falta tus besos de coco con piña supongo entonces que no te importará que ahora las ponga para hacer el amor con otras desapego en mi mente decidí que era hora de dejarte partir mucho antes de irme de tu vida, pero quién putas le explica al inconciente mis decisiones racionales y tomadas a la fuerza en función de salvar mi alma y mi cuerpo del demonio que te posee frente al mar en medianoche froté un huevo en mis genitales para ver si yemayá hace el favor de romper con los votos que haya hecho esta vagina sobre la tuya al mar tiré el huevo que quedó turbio. el pobre. también tiré aquella blusa con tus flores favoritas. al siguiente día me asaltaron los recuerdos, buenos y malos, canciones y besos, cogidas y aventuras, gritos y golpes y yo tratando de cerrar esta maldita adicción por tu recuerdo. y yo tratando de borrarte de mi cuerpo para siempre. la memoria se niega a aceptar la simbología de mis rituales de media noche. una parte de mí que siempre me sabotea me recuerda que para borrarte del cuerpo te tengo que borrar de más profundo, quizá de mis vidas pasadas, quizá divorciarte de mis propios demonios. maldita sea. tres meses han pasado y no te olvido. mi inconciente se volvió bipolar contigo. por más que le exijo que ni siquiera entristezca por ti, porque no te lo mereces, esa que me sabotea decide amanecer triste. aún en los brazos de otra. con los besos de esa boca que no busca borrar los tuyos. Ella y yo ella... la del otro lado del espejo se despertó regañándome hoy por atreverme a olvidarte agarra tus recuerdos y se los lleva lejos, donde yo no puedo tocarlos 48

Poemas de Rebeca Eunice Vargas pero es preciso olvidar porque todos los recuerdos son mentira fueron momentos, quizás una mirada a la eternidad pero una mirada en fin me estoy deshaciendo de las peleas, de tu infidelidad, de tu ex, de tu adicción, de tus mentiras, de tu manipulación y me ha quedado sólo lo lindo, tu risa, tu piel, tu vagina, tus tangas de colores, tus olores a fruta, las películas, las pláticas, las dormidas eternas, las siestas, los puros y ella, la del otro lado del espejo se quiere quedar con lo lindo... qué tonta la pobre porque me hace sentirme débil y me hace revisar cada 5 minutos mi celular para ver si veo en la pantalla no tu nombre sino el que puse para no contestarte que dice en lugar de Laura «No contestar» y no volteo a ver para contestarte sino para no hacerlo y sin embargo duele que ni siquiera haya un mensaje Erótica un botón de nervios una esponja divina un abismo con fondo labios que besan con ansia de tragar humedad dulce para humectar tus labios te espera entre mis piernas disolvencia me dormí sobre tu pecho con el cansancio justo de una noche entre tus piernas despierto aún húmeda pero no quiero despertar me respiro la temperatura de tu piel por las huellas dactilares la cama es mejor, no te levantes te llamo con mis piernas haciendo espirales me siento en tu cintura me respiro tu esencia hago mía tu textura te abrazo desde mi abismo, hago una danza para sentirte más adentro cierro los ojos y vuelo hacia adentro ave del paraíso que cambia de colores me palpita el corazón entre las piernas me disuelvo 49

Poemas de Rebeca Eunice Vargas inhalo con urgencia cantan todas las aves en mi pecho y grito y entro en tu pecho para invitarte a volar conmigo mi abismo tiene urgencia de tu esencia de coco me palpita la vida en cada célula me siento libre en cada partícula que viaja al ritmo del placer explosión de mil colores cuando tu ave choca con la mía me disuelvo contigo para entrar en ti (no es justo que no pueda penetrarte me quiero sentir en tu adentro) respiración y palpitación simultáneas mi corazón sobre el tuyo me retorna a los límites de mi piel me condenso me siento mía otra vez empieza el día apenas amanece sobre mi pelvis tu sol se ha desbordado sobre mi luna estremeciéndome hoy será diferente llevo tus palpitaciones por dentro animal luz de luna tu espalda blanca me transforma en coyote percibo tu esencia con mi nariz de noche pierdo el control me acerco para sentirte palpitar, muerdo esos ojos de lechuza sobre tus alas, te arranco pedacitos de piel para sentir tu sangre. me excita sentirla hirviendo en tu cuello, saboreo la humedad roja y metálica. desgarro arranco mastico te devoro 50

Poemas de Rebeca Eunice Vargas me dejo ser animal, me abandono al instinto me domina el instinto, presa de mi presa bajo la guardia y te dejo entrar aunque te quiera comer prefiero convocar tu tormenta de vida ahora te como desde mi centro te trago con ansias, mi humedad absoluta se desborda para dejarte marcas de mi fragancia mamífera animal total salvaje e intensa poseída penetrada lamida gozada transitamos el extasis infinito del universo desfallezco me caigo me desplomo, dejo caer mi cadáver sobre tu cadáver palpitante. hemos muerto y resucitado lo sé porque respiro de nuevo siento el caliente vaho de un olor nuevo sudor sangre vos lechuza yo coyote. hemos muerto para despertar el nuevo aroma de esta selva hemos muerto para darle vida a estos monumentos de concreto afuera las gotas de lluvia caen desde los cables adentro lluevo Renée los mensajes las miradas lo que le dices a mis amigos para que me lo digan la insistencia tu olor a fruta fresca tus ojos delineados el desvelo voluntario la sonrisa que sonroja 51

Poemas de Rebeca Eunice Vargas tus pecas las pláticas de brujería los nervios decirte que me gustas tardar días y tres horas para preguntar por un beso acercarme sin poderte ver a los ojos ADRENALINA MARIPOSAS GARGANTA SECA y tus labios suaves, y tu lengua cálida, y tu cuello en mis manos tus confesiones y nos veremos otro día y te quiero ver otro día tal vez las manos funcionen un poco más y me atreva a bajar del cuello y sentirme virgen, aunque de eso muchos años ya, pero lo siento y qué yo también quiero un par de alas como las tuyas para huir del paraíso, de dios y de adán Lo que escribo en clase de metodología La curva de su espalda forma su cintura. Líneas que ondulan en el espacio cayendo desde la línea horizontal de sus hombros, hasta su cadera. Sólo pantalón de lona, y sus senos y torso desnudo, desafiando la pantalla de la computadora donde elige música suave mientras sostiene el cigarro con sus labios. Los bajos de la bocina marcan el ritmo con el que mueve sus brazos. Descalza baila sobre la alfombra. Sus cejas forman curvas pronunciadas desde donde me mira y me llama su voz ronca. (Quiero guardar esta imagen en mi mente para que siga lubricando las noches en que sólo la tengo detrás de una cámara en mi pantalla.) ...Pero tengo que acercarme para despertar con mi nariz el olor a vainilla de su cuello. Muerdo, saboreo... me pierdo, me disuelvo dentro de ella... Política en el día de la raza Amanecí imaginando la alegría colectiva de nuestros cuerpos mestizos si hubiésemos crecido sin el cristianismo impuesto. O si bailáramos en lugar de llorar una semana entera en pleno verano. O si habláramos aún el lenguaje del agua sobre los troncos de árboles tropicales. O si dejáramos fluir la espiral del tiempo que sale de nuestra frente. 52

Poemas de Rebeca Eunice Vargas Pero nacimos de un choque de pelvis bárbaro y salvaje ofrendando la sangre que reclama esta tierra de cavernas profundas, orando bajito a la serpiente en los pies de esa monumental virgen morena. Y yo: huelo a pom y a sangre india danzo potente con la fuerza de las diosas negras en mi cadera canto con voz gitana que acompaña el melodrama del continente. Me expando en el cosmos con el sabor ácido de la psilocibina entre mis muelas dejo flores, frutas y recuerdos a la diosa de las aguas para que me cure el mal de amores he conocido el mundo por páginas amarillas con olor a tinta y plomo. Soy híbrida como la serpiente emplumada. Tengo esencia de coco y carne de barro. Y en las marcas de mis heridas tribales llevo todas las maldiciones de la injusticia. elecciones nuestros sueños no caben en sus urnas basurero de baño de día domingo broshure de turismo para pobres de fe justicia …? por seis mil años, hasta que no queden sino los pútridos envoltorios de los gusanos que se los comieron, permanecerá condenado su polvo. su nada. sobre su lápida nada. sobre su nada, nada. sus huesos roídos condenados a un olvido con desprecio. Tengo un país atravesado justo allí donde me fluye la sangre. Duele cuando respiro y cuando trago. Y los ovarios, sobre todo ellos, duelen como nunca. El país que tengo atravesado me ha bloqueado la entrada a la vagina. Duelen los dedos cuando los muevo. El país que tengo atravesado me destrozó las manos. En mil pedazos. Astillas de huesos quedan. 53

Poemas de Rebeca Eunice Vargas Me sabe a centavo la sangre en mi boca. El país que tengo atravesado me ha mordido los labios, me ha arrancado los incisivos. Lo peor de todo fue perder la voz. El país que tengo atravesado se traga mis gritos. No los deja salir. Me retumban en la garganta hasta que me raspan. No hay cura. Simplemente no hay cura. El país que tengo atravesado se niega a irse, y yo a dejarlo ir. Sin el país que tengo atravesado me disminuiría el pulso. Tengo que aprender a vivir con él como todas hemos aprendido. A dejarme llevar bailando tango con él. Cada paso duele hasta la médula de cada hueso, pero hay que seguir bailando. Estoy vestida para la ocasión. A cualquier militar genocida en su lecho de muerte (Los muertos, según una leyenda indígena, están enterrados con los ojos abiertos y los cerrarán el día de la justicia. De esta creencia popular toma Miguel Ángel Asturias el título de su obra, que cierra la trilogía iniciada con Viento fuerte seguida de El Papa verde) Sentís en tu oído un aire caliente, una voz secreta y oculta, sin tiempo… Hablá. Tarde o temprano los van a encontrar y mientras, vos aquí desangrándote. A tientas sentís en el suelo tu sangre, caliente todavía. Buscás en tu cabeza y te encontrás con una zanja que te parte la vida en dos. ¡Hablá ya o mejor morite! Escuchás las botas… ya vienen otra vez… no aguantás otra vez… ya no más… Con las manos atadas tratás de defenderte. Es en vano, lo sabés. ¿Para qué hablar si 54

Poemas de Rebeca Eunice Vargas ya no podés? La boca ya no es boca, las palabras ya no son palabras. Sangra tu costado, pero no es vino, es sangre. Tenés llagas en los pies y en las manos, pero no te atraviesan clavos. Ya te ganaste el Reino de los Cielos. Ni sepelio católico, ni extremaunción. Tu carne se va a podrir sobre otra carne, tus huesos se van a fundir con la tierra. Abrí los ojos, mantené los ojos abiertos. Mirá alrededor tuyo: ni un sólo párpado caído.

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Aforismos de Sergio Valdés

septiembre, 2011 muere david pinto septiembre, 2011 la edad no tiene otra medida que el abrazo del afecto sobre la ciudad Cuando en una terraza hospitalaria se encuentran poetas y músicos y diseñadoras y videastas y editores y amigas y madres solteras y productoras y todo lo demás, se produce la batalla de la alegría y el reconocimiento. Eso acontece hasta que la verdad de la música, el placer y la embriaguez abrazan sin remedio a la ciudad. septiembre, 2011 Escritor: el que sostiene la victoria de las palabras dentro y fuera del alma humana (y consuela al lenguaje en caso de una derrota). Julio, 2011 proclama espontánea, desde fuera de la ciudad acorralada por el crimen No pido perdón pero repudio a los poderosos nacionales y extranjeros que hicieron corrupto al Estado y criminal al ejército. 56

Aforismos de Sergio Valdés No pido perdón pero condeno los genocidios pasados de carne y hueso, y las consecuencias de décadas de dictadura. No pido perdón pero condeno a las iglesias y religiones que hoy anulan la conciencia, celebran la ignorancia y hurtan la capacidad de asombro de la población. No pido perdón ni le pido a ningún dios imposible por el descanso del alma de un cantautor asesinado o de un campesino desalojado. Condeno, eso sí, mi falta de voluntad para luchar en contra de la ignominia cotidiana. junio, 2011 deseo imprevisto LLevar hasta la retina oscura del olvido los secretos inquietantes de la angustia y la plenitud que anida en el verso maravillosamente irregular de tu recuerdo. junio, 2011 La crítica pública no es un símbolo más o menos necesario sino la precondición para la libertad. No importa cuán certera o equivocada, sin ella la sociedad y el individuo terminan aniquilándose, odiándose, teniéndose lástima, tomando partido a ciegas y abjurando del buen sentido. La crítica es el sitio donde se funda el porvenir. junio, 2011 fútbol Por ahora, la mediocridad del fútbol guatemalteco es otro síntoma de la patología social del país. Jugadores, técnicos, directivos (eufemismo de uso corriente para delincuente institucional). En fin, hasta los periodistas deportivos de medios impresos, narradores radiofónicos, presentadores y comentaristas de television contribuyen con su voz y sus palabras a la formación de un deplorable murmullo de afirmaciones sin fundamento. Y tan bello que puede ser el futbol, con sus exteriores populares, sus corazones tristes y alegres. Sus triunfos. Y sus derrotas sin pasado. mayo, 2011 En el ámbito de un sueño compartido, apareció el fantasma de la culpa a cuestionar nuestro hedonismo cotidiano. Intentamos vivir, eso es todo, le dijimos con la boca exhausta de la madrugada. 57

Aforismos de Sergio Valdés marzo, 2011 no todo es un plagio El lenguaje ­—en tanto expresión de la conciencia, la sensibilidad, la imaginación— establece cuentas paralelas, coincidencias, conjunciones voluntarias e involuntarias, que advierten una y otra vez sobre la escala colectiva y galáctica de las palabras. marzo , 2011 muerte al final de una tarde sin pecados Dueño de una lucidez y una cultura artística poco frecuentes, Jorge Félix formó parte de una generación que recogió la experiencia de las primeras rupturas de vanguardia (Roberto Cabrera, Ramírez Amaya, Elmar Rojas, etc.) y la convirtió en una práctica cotidiana, sin mayores aspavientos, confiando solamente en la extensión de sus ideas y en un hondo compromiso con su arte y sus técnicas. Por encima de la aparente abstracción de sus motivos y de un manejo inquietante y provocador del color, en el trabajo de Jorge Félix destaca una profunda sensibilidad humana, cuya ausencia hiere el corazón de la ciudad. Su recuerdo produce alegría y su partida un dolor amenazante. enero, 2011 aforismo ortográfico La plenitud y la madurez se alcanzan cuando las cosas más obvias de la vida cotidiana ­—aquellas que se descifran sin dificultad, a cada paso, con el más elemental de los sentidos comunes— se ponen al alcance de la imaginación y la creatividad problematizadora. diciembre, 2010 futuro del cine en Guatemala De nada sirve hacer o enseñar cine sin generosidad, reciprocidad, pasión por compartir y aprender, capacidad de reconocer los méritos de otros y ejercer la crítica sin concesiones. Al nivel de las relaciones humanas, el futuro del cine guatemalteco depende de la capacidad que tengamos para imponernos al egoísmo, la autocomplacencia y los fuegos artificiales del éxito prematuro. Debemos apoyarnos sin reservas para adecuar nuestra capacidad al formidable laberinto imaginario del cine.

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Aforismos de Sergio Valdés diciembre, 2010 carlos, eva, maja Los recuerdos no tienen método, es el viento del afecto el que los recoge, con su hermoso abrazo desordenado e imprevisible. noviembre, 2010 Los barriletes son como estrellas o luciérnagas matutinas. Hermosas, efímeras, inconstantes. septiembre, 2010 aforismo sobre cine Un cineasta documentalista solo puede mentir (en el montaje) como miente un actor cuando es honesto en el escenario. agosto, 2010 cantautores en exilio Los versos y las melodías de los cantautores nos salvan del horror y restituyen la paciencia en nuestras manos. Nuestra capacidad para levantarnos desde las ruinas y rehacer la voluntad de vivir, se la debemnos en parte a las voces generosas de los cantautores. Nada cambiaría y todo seguiría igual sin estas presencias encantadas de la vida. Por ellas, las migraciones se tornan peregrinajes alentadores, las distancias se acortan, los deseos se cumplen y el reflejo de quienes marcharon antes, alcanza la piel desnuda del presente. agosto, 2010 exilio de una promesa En 1954, tras la derrota de la promesa modernizadora de Jacobo Árbenz Guzmán, un grupo de guatemaltecos partió al exilio en Argentina. Alejandro Silva Falla, Edmundo Urrutia, Fernando Valdés Diaz, Humberto Pineda, Antonio Obando Sánchez. Decenas de ciudadanos se alejaron de la ciudad brutalizada, para salvaguardar su integridad y seguir bregando por el porvenir. (Yo soy ellos a la distancia)

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Aforismos de Sergio Valdés marzo, 2010 6+1 imágenes espontáneras sobre mi madre El rostro bello y silencioso de la neblina. Los susurros de la luna al oído del océano. Una mariposa que duerme en los ojos de una orquídea. La sonrisa de la historia dibujada en la arena del afecto. Los labios transparentes de una estrella alada. La promesa extraordinaria de un recién llegado. En fin, un bosque frondoso cuyo recuerdo no se extingue con el tiempo. febrero, 2010 melendreras Esta noche nadie tiene derecho de olvidar que Ileana y las salidas cotidianas de la luna despeinan cada día ­—sin querer y con cariño— la entraña corrompida de la indiferencia. agosto, 2008 la ciudad bulle bajo mis pies Debo decirle adiós al día, dejar que la noche se acerque, que infiltre mis rendijas viscerales, y contamine la savia envejecida que tu tragedia inyectó en mis venas en otros tiempos primordiales. La ciudad bulle bajo mis pies. Y debo decirte adiós, abolirte, expulsar hacia fuera tu angustiosa estrella inalcanzable. Contemplarte por fin a la distancia sentarme a orillas de mi tiniebla urbana, a convocar desde ahí el recuerdo de tus nahuales milagrosos derrotados por el tiempo. 60

Aforismos de Sergio Valdés Adiós olimpos chortís. Adiós abismos tzutuhiles. Adiós espejos del cielo. Adiós senderos indios del tiempo. Debo darle la bienvenida a la flora adormecida del asfalto. Al anonimato. A la tristeza inconclusa de otras multitudes desgarradas.

Adiós Guatemala india bienvenida la ciudad febrero, 2007 paternidad De tanto en tanto emergen de su escondite subterráneo señales de aliento que invitan a luchar y disfrutar de la existencia. A no dejarse arrebatar la serenidad. A celebrar en voz alta el afecto y la tristeza. Leo, filmo, escribo y acudo a tus ojos, donde habita mi precaria conciencia del tiempo. febrero, 2007 proclama contra el maniqueísmo de izquierda Además de entender la responsabilidad del otro en nuestra tragedia, y de luchar para librarnos de su imposición, su arrogancia y su práctica sistemática de despojo, debemos buscar dentro de nosotros ­­—nuestra historia, nuestras culturas, nuestras mentiras, nuestras organizaciones, nuestras lecturas equivocadas de Marx— otras razones profundas de la subordinación, la crueldad y el atraso. Se impone descender a las profundidades de nuestro propio océano extraordinario de tiempo. enero, 2007 La lucha de los artistas por el éxito y el reconocimiento fractura a la imaginación y acaba con la poesía. octubre, 2006 revolución de octubre Hacer política de izquierda supone recuperar formas abiertas, ágiles, flexibles de 61

Aforismos de Sergio Valdés pensamiento. Supone además, concebir al pensamiento y al debate como un bosque vivo y desordenado. Una selva de senderos que se encuentran, se bifurcan, y que en su movimiento avanzan hacia reuniones más frondosas, menos maltratadas por la geometría autoritaria del dogmatismo. noviembre 2002 ética cardoziana Detrás de los motivos visibles y de las adscripciones a lo que –de acuerdo a la propia ética– se considera correcto, existe una lógica secreta, un pensamiento agudo, que sirve para reinventar y subvertir la realidad. septiembre, 1999 elogio del desencanto El vacío hurtó el contenido de la conciencia, escupió sobre la poesía y extinguió toda comprensión humana fundamental sobre las palabras y las cosas. En las calles la libertad fue sustituida por la cobardía y en las habitaciones la «responsabilidad» ocupa sin remedio el lecho del deseo. Ya no hay más pulsaciones ni más agitación que la de unos cuantos perros sobrevivientes. En las postrimerías del siglo XX, Guatemala es una realidad de imposiciones, traiciones, sustituciones. No pretendo estorbar a la miseria humana con la brutalidad y la rigidez de la matemática, sino rechazarla con los signos ambiguos de mi propia humanidad sobreviviente. De sus vestigios. La sensibilidad humana ­­­­­­—si algo de ella cabe aún en mi sarcófago de huesos y sangre envejecida ­— esquiva por completo la rigidez de tales modelos y clama justamente por la ambigüedad de la evasión y el desencanto. abril, 2004 breverso a Monzón Recuerdo a la poesía triturándole los huesos, y a la administración revolucionaria de justicia negándole sin remedio la promesa del paraíso. octubre, 1988 dios de dioses, rey del performance Maximón le devuelve a la tierra algunos de sus rostros perdidos en el tiempo, y a nosotros la certeza de que no estamos solos en el universo.

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Debate 63

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Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle Mariano González problema importante que no ha cesado y que, vía la deriva delincuencial, ha llegado a configurar parcialmente la fisonomía del país. Aquí quisiera hacer algunas reflexiones al respecto.

En el excelente artículo de Ch. Kroll titulado «Peces e iguanas, centavos y balas: los noventa y el rock en Guatemala» (publicado en el ejemplar número 12 de esta revista), se realiza una reflexión muy interesante sobre el rock guatemalteco y el momento histórico que comprende un período de tiempo entre los 90 y el inicio del nuevo siglo. Esta relación permite iluminar el movimiento histórico a través de algunos hitos de la producción del rock guatemalteco. Sin embargo, hay una falta que resulta más inquietante debido a la calidad del trabajo. Dicha oquedad, intentando seguir el juego del lenguaje del título de Kroll, es la de los duendes ausentes: falta, me parece, la referencia a la significación que tuvo Alux Nahual en la vida musical del país en las décadas de los ochentas y los noventas, así como en la expresión musical de un

Los duendes ausentes En el artículo citado, la atención se centra en el movimiento que existe desde una esperanza real de cambio en la sociedad guatemalteca (aunque abortada casi al momento de formularse) originada en el fin del conflicto armado hasta el proceso de desencanto/ consumismo posterior que se prolonga hasta nuestros días, todo lo cual puede ser representado por algunos hitos en el movimiento del rock guatemalteco. Para decirlo de otra forma: varias canciones expresan artísticamente los cambios sociohistóricos producidos en la transición

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Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle

de los noventa al primer decenio del siglo veintiuno en Guatemala. Kroll propone que Bohemia Suburbana pudo recrear, expresar y traducir, a través del disco Sombras en el jardín y, especialmente de la canción Peces e iguanas, algo que se hallaba en el ambiente en ese momento histórico. Tal trabajo fue, a decir de Kroll, el «que le puso música al despertar de una generación, aquella que a veces, con bastante optimismo e ingenuidad, se le denomina la generación de la post-guerra» (2009: 30). Aparece entre ese breve intervalo de optimismo que se produjo después de salir del conflicto y los procesos que vinieron a instalarse en el momento posterior: la violencia delincuencial que continúa en-

lutando el país y, en el ámbito musical, la comercialización del rock. Sombras en el jardín muestra letras «que instigan a perder el miedo, que exigían poder hablar y poder hacer libremente, que abiertamente expresaban que el sexo era fantástico, que retrataban la realidad social y referían indirectamente a la siempre negada guerra interna» (2009: 31). Peces e iguanas, señala Kroll, se vuelve una suerte de himno generacional. Entre otras cosas, esto sucede porque uno de los mensajes más importantes de la canción es el reconocimiento de una esperanza que, después de salir de la barbarie del Conflicto Armado Interno era una gran esperanza: un día mejor. Así lo dice la canción:

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Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle Un día un loco miró por la ventana/ vio como caía la lluvia de liviana/ tan liviana que pensó que mañana sería mejor/ y así espero de nuevo el sol. Puede decirse que en estas breves líneas, Bohemia Suburbana sabe expresar tanto la nostalgia como la esperanza de un sector de la juventud urbana y ladina. La lluvia liviana anuncia, deja entrever, quizás promete, que otro día es posible. Un día mejor y más iluminado. Es como un anuncio no sólo para el loco, sino para el país. Lamentablemente es un anuncio malogrado como se puede apreciar hoy, a la distancia. El período de cierto optimismo y cierta estabilidad dura, con todo, otro poquito de tiempo. Esto se expresa, según Kroll, en el ánimo de las canciones de Malacates Trebol Shop. Sin embargo, este grupo también participa de un proceso que llega a hacer «imposible disociar el producto cultural del comercial» (2009: 34), es decir, de la abierta comercialización del rock. Finalmente considera simbólica la muerte de Ricardo Andrade en el 2002. Muerte con la que «toda esa esperanza se desvaneció y la que algún día quizá sea considerada como la década del rock guatemalteco llega a su fin» (2009: 36). No obstante, y esto lo reconozco con cierta extrañeza, la reflexión realizada no hace ninguna referencia al grupo Alux Nahual. Es cierto que Alux Nahual no inicia en los noventa. Pertenece a una generación previa y su música tiene otro talante. Sin embargo, es un antecedente importante que, además, coexiste y participa con el rock de los noventa. En otras palabras, esta ausencia me parece significativa y quisiera comentarla un poco, para luego apreciar el problema de la identidad en los niños de la calle, de esos duendes (no-sujetos) de los que habla Alux Nahual y que, para el imaginario conservador de la sociedad guatemalteca, son inexistentes. En efecto, los niños de la calle-duendes, no aparecen, están fuera de las preocupaciones de la mayo-

ría. Son pequeñas notas en los periódicos y un silencio que apenas se rompe de vez en cuando. El punto es que, siendo quizás una línea principal que permite articular convincentemente los cambios en la sociedad y en la música rock, Peces e iguanas, centavos y balas deja fueras otras líneas existentes. Incluso cierta crítica liberal que, en las condiciones que se han dado en el país, resulta necesaria, además de haber sido socialmente sensible y musicalmente significativa. Sin embargo, debo señalar que existe una razón muy plausible por la cual se produce la ausencia comentada: la limitación temporal del «objeto de estudio» del artículo (Alux sí aparece en el artículo de M. Castañeda titulado Rock y sociedad: afirmaciones e interrogantes para el debate, también publicado en el número 10 de esta revista). En efecto, el principal auge de Alux se produce en un momento previo. Pero Alux Nahual tuvo movimiento en el período y, según creo, canciones como Es como un duende o Alto al fuego tuvieron su significación e influencia en el imaginario del país por más tiempo que el de su lanzamiento en 1987. No sólo como artículos de consumo, sino como expresiones de lo

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Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle que estaba ocurriendo y con un compromiso en la denuncia (probablemente algo ingenuo). Esto es importante señalarlo dado que, como lo señala Kroll, después no hay nada igual en la producción del rock. ¿Qué denuncia, qué crítica se hace actualmente? Conozco muy poco de lo que ahora sucede en el mundo de la música, pero me parece que la expresión personal, sin muchas referencias sociales es lo que llena la actual producción musical. En palabras de Kroll: «la escena local deja de demandar otra realidad y opta por reproducirla» (2009: 34). En todo caso, la denuncia en el caso de los duendes, no se tomó en serio con resultados que se pueden contemplar si se coloca la vista en la realidad social guatemalteca, especialmente en la deriva delincuencial que tiene la constitución de no-sujetos (por precarios y olvidados). Por ejemplo, Alto al fuego, como lo dice explícitamente el título, es producto del cansancio que producían los conflictos en la región. Sin decir nada respecto al ritmo o la calidad de la canción, resulta la formulación de un sector de la población (especialmente ciertos segmentos de jóvenes) que ya no creía (o no se interesaba) en ninguno de los bandos contendientes y más bien repudiaba los efectos del conflicto. Para muchos de ellos, sin sentido. Puede ser que esto resulte todavía problemático para cierta izquierda, pero hay que aceptarlo: también hubo una parte de la población que no creyó en la lucha revolucionaria y que estaba cansada/asustada por los efectos de la guerra. Para ese sector, Alto al fuego fue una forma válida de expresar dicho cansancio. De denunciar, a través de una letra sencilla, la continuidad de la guerra, la mezquinidad de los intereses personales en juego que existieron y el deseo de trabajar en paz. Y he de insistir que, aunque sea insuficiente dicho señalamiento, era una expresión válida y que recogía parte del sentir de la población. Además, sin entrar a polemizar dema-

siado, creo que otra canción emblemática del grupo, que denuncia un problema social importante es la canción Es como un duende. En ella se encuentra una mirada preocupada sobre la situación de los niños de la calle. En más de un sentido, uno de los grupos más excluidos y marginados de la sociedad. Decirlo era llamar la atención sobre un problema que sigue existiendo, como tantas otras taras sociales. Problema que, como se verá a través del diálogo con una entrevista apócrifa (atribuido a Marcos Camacho, alias Marcola), tiene derivaciones ominosas. Los duendes ausentes y la perspectiva de los duendes Sin que se reduzca a un problema de identidad, el análisis de ésta puede servir como una entrada para pensar la situación de los niños de la calle. En este sentido, se puede utilizar el concepto de self que propone Carlos Castilla del Pino como «aquella formación mental que le hace a uno ser el que es precisamente por el desempeño diferenciado de roles, y al mismo tiempo, por poseer la reflexividad sobre sí que le hace advertirlo» (2009: 145). Simplificando un poco, el self es la idea que uno tiene de sí mismo (lo que significa que uno se hace objeto para sí, produce una imagen de sí) y también la idea que uno cree que los demás tienen de uno. De esta definición pueden surgir consecuencias importantes. Por mucho que ciertas psicologías ingenuas o voluntaristas lo propongan, la formación de la identidad y la valoración propia no sólo está en uno, sino también en los demás. Esto se va reconociendo, incluso, en la génesis y mantenimiento de los trastornos psicológicos. De nuevo, Castilla del Pino subraya la «influencia de los demás en la génesis de los denominados síndromes caracteriales, neuróticos y psicóticos» (2009: 158). Otro autor, de orientación psicodinámica, P.

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Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle Watchel, señala también que es muy difícil mantener la neurosis uno solito, sin ayuda de los demás. Y esto que resulta cierto para la identidad individual, se produce de manera análoga para la identidad de grupos. En otras palabras, mi identidad no es producto exclusivo de mi actividad mental (considerarlo así es una deformación idealista), sino de mi actividad en relación a los otros. Por lo tanto, si desde ciertas perspectivas la identidad es un asunto prioritariamente individual, aquí se puede considerar como un asunto relacional, profundamente social. El self, cara interna de la identidad, es producto de una negociación continua con la realidad, especialmente con los otros. Uno propone una determinada forma de ser y los otros lo pueden confirmar, rechazar o descalificar. Si se es aceptada la imagen del self que uno propone, éste se confirma y el sujeto valora dicha imagen. Pero si existe rechazo (la imagen que se propone no es confirmada) o descalificación (la imagen no es, ni siquiera, tenida en cuenta, es ignorada), entonces la valoración propia empieza a sufrir. No es casualidad que entonces el sujeto pueda volverse agresivo o tender a una dinámica de negación del trato de los demás y por tanto, pueda sufrir mecanismos más o menos deliroides (afirmar que se es perseguido, por ejemplo). Es claro que estos procesos no se reducen a meros intercambios verbales o gestuales. Se producen en entornos sociales significativos en los que existen aspectos simbólicos, relaciones de poder y posiciones materiales. De hecho, la misma delincuencia no es causada por problemas de identidad, sino por problemas materiales, de orientaciones culturales y de alteraciones en las estructuras profundas de reconocimiento (J. Rodríguez). Pero esta perspectiva tiene consecuencias personales y grupales significativas. Por ello puede servir para el examen de identidades sociales producidas en el contexto guatemalteco. La identidad de

personas y grupos tiene efectos reales en la acción y valoración de tales personas y grupos. Aunque es inmaterial (imaginaria) no es irreal o inefectiva. Existe y tiene consecuencias evidentes en signos y prácticas, esas sí, materiales. En Guatemala tenemos indudablemente la cuestión del racismo o el machismo que implican un sostenido y permanente desprecio hacia las identidades consideradas inferiores: los «indios» y las mujeres. Los sujetos que portan dichas identidades pueden buscar su reivindicación, pero como la existencia es relación, las reivindicaciones siempre topan con puntos de máxima presión. Ni que se diga que están en juego las relaciones de poder (y los recursos que sostienen tales poderes). Pero ¿qué pasa cuando hay grupos sociales que son permanente y sistemáticamente rechazados y descalificados, sin mucho margen de negociación de identidad? Es la situación de los niños y niñas de la calle

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Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle (y de otras personas abandonas y despreciadas). Son, quizás, el grupo de no-sujetos más invisibilizado y olvidado. Además de poner en cuestión a la sociedad que los produce por su mera existencia, son parte de un fenómeno más general de empobrecimiento y exclusión que, vía la violencia, enfrenta a la sociedad con sus aspectos más oscuros. De allí la importancia que tienen esos duendes ausentes y que, todavía, no han articulado una palabra propia que se escuche en la escena social. No obstante, hay discurso que podría representarles a ellos y a otros grupos de excluidos. Esto no quiere decir que el problema principal de los niños de la calle sea su identidad. Es claro que no. El dolor y la injusticia de la situación van más allá de saberse despreciado y descalificado. Pero esto también es una parte de lo que sucede. Alux Nahual supo decir algunas condiciones que parecen describir esencialmente la situación en la que se encuentran los ni-

ños de la calle en su canción Es como un duende. Allí describen a un niño de la calle que representa, en buena medida, a todos los niños de la calle: «Es niño de piel gris sin nadie sin hogar/ durmiendo en la aceras despertando sin soñar/ él tiene siglos ya y todo sigue igual/ como es un niño pobre su tristeza es normal». Lo primero que debe considerarse es que los niños y niñas de la calle vienen al mundo en una situación efectiva de carencias, entre las que se encuentran, la ausencia de figuras cariñosas que se encarguen de ellos, proporcionándoles una cuna y alimento. Lo cual da pie a pensar los efectos que tienen estas carencias en su identidad. Despreciados desde el inicio de su vida, sin recursos y posibilidades de crecer y desarrollarse adecuadamente, son tratados como no-personas: tratados con menosprecios y creyéndolos un problema, sometidos a situaciones humillantes y explotaciones, no se les recuerda sino en el momento que se consideran una amenaza. Son, como se dice en el texto apócrifo atribuido a Marcola, «el inicio tardío de vuestra conciencia social», refiriéndose a nosotros, los «otros» de los duendes. ¿Qué sucede con la vida y la identidad de un niño que constantemente se ve rechazado, desde quienes se supone que le tenían que confirmar y prodigar afecto (los padres)? Encuentran todas las justificaciones posibles para entrar en guerra con los que les desprecian. En los niños y niñas de la calle, la imagen de seres carentes de valor se va confirmado en cada interacción en la que los niños son vistos como no-personas, es decir, como insignificantes. No es difícil, entonces, que reaccionen agresivamente. Han sido puestos en una situación material y simbólica donde su existencia no es confirmada (aceptada) de manera adecuada, gratificante. Los otros les devuelven una imagen negativa, de desprecio. No es raro, insisto, que a partir de esa marginación violenta busquen más al grupo en el que se en-

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Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle cuentran y que se tornen temerosos/ agresivos con los que no pertenecen a su grupo, que recurran al consumo de drogas destructivas que, además de calmar las necesidades más apremiantes, permiten escapar de la cruel realidad de no-reconocimiento en la que se encuentran. Es lógico suponer que ante un mundo que les rechaza, reaccionen con violencia. Como se advierte, la situación de los niños de la calle lleva a una dinámica de desconfianza y desvalorización mutua. Con el entendido que los que llevan la peor parte son los niños y niñas de la calle. Además, esta dinámica es extensible a los grupos que viven en condiciones marginales y que son vistos con desconfianza por la «sociedad bien». Con carencias materiales y afectivas importantes, despreciados por los demás y viviendo en un mundo que pone como valor central el consumo y la ostentación, la invitación a delinquir como forma de sobrevivencia y de afirmación es muy tentadora. Si ya se sufrió tanta violencia, es muy fácil ofrecer una respuesta violenta. Que después nos quejemos de los niños de la calle y de los delincuentes juveniles, sólo revela la incomprensión que se tiene respecto a la posición que les hemos dado y al desprecio que han recibido en la relación con nosotros…que es, precisamente, el tema de una entrevista apócrifa que circula en internet desde hace algún tiempo y que se presenta como si fuera de Marcos Camacho, alias Marcola, dirigente criminal del llamado Comando Vermelho (aquí se utiliza la versión que ofrece la revista Espacios Políticos de la URL). De hecho, es posible forzar un diálogo con los duendes de Alux, que es una expresión sintomática de lo que sucede en nuestro país (pero no solo, sino quizás en buena parte de América Latina) y este sorprendente texto apócrifo atribuido a Marcos Camacho «Marcola» Si la canción de Alux da una mirada «desde fuera» al problema

de los duendes, la supuesta entrevista a Marcola ofrece la posición de un «duende» o de marginal delincuencial que nace precisamente en el seno de esta sociedad. Alux Nahual retrata la situación de los niños de la calle desde afuera, mientras que la entrevista apócrifa señalada ofrece una mirada que bien podría considerarse como la perspectiva desde dentro de la exclusión. En este caso, de la delincuencialidad que es una de las vías a las que lleva la ausencia social de los duendes. Se puede decir que esos duendes-niños de la calle, si bien son uno de los problemas más hirientes, son también, uno de los problemas más marginados. Pese a ello, en su marginalidad pueden expresar aspectos importantes de la condición social. Esto es lo que hace el texto apócrifo de Marcola. Si se quiere, conecta aspectos como la marginalidad y la violencia y les asigna un sentido social a la relación que establecen. Una de las genialidades del texto atribuido a Marcola es que representa una mirada cínica, delincuencial, desde el margen, por alguien que tiene una sensibilidad y una formación cultural superiores. Es alguien que, para decirlo en alguna forma, es el resultado improbable de crecer en la calle o en la clica, identificado con su situación, sus valores, pero leyendo libros y cultivándose. Un híbrido de pandillero/narcotraficante con crítico literario o científico social. La respuesta autónoma y condenatoria que conlleva la situación de exclusión es dada por el texto atribuido a Marcola. Es la definición que, como se ha indicado en estas líneas, podrían dar los que son despreciados y humillados: «Ya somos una nueva «especie», ya somos otros bichos, diferentes a ustedes…No hay más proletarios, o infelices, o explotados. Hay una tercera cosa creciendo allí afuera, cultivada en el barro, educándose en el más absoluto analfabetismo, diplomándose en las cárceles, como un monstruo Alien escondido en los rincones de la ciudad» (2011: 70).

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Mariano González: Los duendes ausentes: música, sociedad y niños de la calle Si en el contexto de estas reflexiones se cambiara la expresión de «monstruo Alien» por la de «duende», «niño de la calle» o la de «pandillero» el efecto sería igual: la descripción desde adentro de la marginalidad creada por el funcionamiento «normal» de la sociedad. La canción de Alux es un recordatorio de la existencia de los niños de la calle que no se tomó en serio, ni en el momento de crearla ni ahora. Precisamente esa ignorancia de la sociedad es contestada por el apócrifo de Marcola. Que no hayamos atendido ni le demos importancia a los niños de la calle es una de las razones de la amenaza contenida en el discurso atribuido a Marcola: el razonamiento es impecable. La delincuencia surge de las condiciones sociales de pobreza y la marginalidad de muchos. El estado no se hizo cargo de ello y ahora es demasiado grande el problema para darle una solución adecuada. Por tanto, no hay solución. El texto finaliza diciendo: «No hay más normalidad alguna. Ustedes precisan hacer una autocrítica de su propia incompetencia. Pero a ser franco, en serio, en la moral. Estamos todos en el centro de lo insoluble. Sólo que nosotros vivimos de él y ustedes no tienen salida. Sólo la mierda. Y nosotros ya trabajamos dentro de ella.

Entiéndame, hermano, no hay solución. ¿Saben por qué? Porque ustedes no entienden ni la extensión del problema. Como escribió el divino Dante: «Pierdan todas las esperanzas. Estamos todos en el infierno» (2011: 72). Sin embargo, hay que apreciar que esta amenaza, pese a los tonos apocalípticos en los que es lanzada, es precedida de un recetario de las medidas mínimas a tomar para evitar lo que sí preocupa, es decir, la violencia que amenaza principalmente a los seres urbanos. En una forma muy «económica» dice que la violencia no es fruto de personalidades violentas o de disfunciones sociales, sino de una estructura social que implica contradicciones. Ni más ni menos que nuestra vil realidad. Pese a todo, ojalá que los duendes ausentes pudieran encontrar otro mundo que tenga cuna, alimento y afecto, y que lograran reconocerse de otra manera. Como también lo cantaba, años ya, Alux Nahual: No tiene donde estar pero si adonde ir/ su única fortuna son sus sueños de papel/ le pide hoy al sol que el día venga ya/ es hombre y no un duende/ vive un mundo nada mas. Por supuesto que por su bien, en primer lugar. Pero también por el de todos.

Bibliografía noventa y el rock en Guatemala» en Revista de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Abril/Junio/No. 12. Universidad Rafael Landívar (2011) «O GLOBO Entrevista a Marcolo «Nosotros somos el inicio tardío de vuestra conciencia social» en Revista Espacios Políticos. Guatemala, Universidad Rafael Landívar. Wachtel, P. (1996) La comunicación terapéutica. Principios y práctica eficaz. Trad. Olga Maiz y Ma. Luisa Delgado. Bilbao, Editorial Descleé De Brouwer, S.A.

Castañeda, M. (2008) «Rock y sociedad: afirmaciones e interrogantes para el debate» en Revista de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Octubre/Diciembre/No.10. Castilla del Pino, C. (2009) Conductas y actitudes. Barcelona, Tusquets Editores, S.A. Eagleton, T. (2009) Una introducción a la teoría literaria. Trad. José Esteban Calderón. México, D.F. Fondo de Cultura Económica. Kroll, Ch. (2009) «Peces e iguanas, centavos y balas: los

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La pintura reflexiva de Ramón Ávila Juan B. Juárez

Más que analíticos o descriptivos, los términos que usualmente utiliza la crítica de arte para referirse a las diferentes corrientes artísticas que conviven en la actualidad son de carácter metafórico, meras aproximaciones sugestivas que, en sus orígenes y un poco anecdóticamente, aludían a ciertas características y pretensiones formales, conceptuales o expresivas de las obras de los artistas pioneros, pero que luego, aplicados a otros artistas y a otras obras que, en otras circunstancias vitales, desarrollaron esas características y pretensiones hasta sus consecuencias ineludibles pero igualmente auténticas, perdieron su débil —por ocasional— poder vinculante. Que se sigan utilizando sin rigor y sin las precisiones que plantea la obra de cada artista explica la confusión y la superficialidad que priva en

los círculos de «conocedores» con relación a la percepción y al aprecio del arte contemporáneo y la debilidad crónica de nuestra crítica como sistema de comunicación e interrelación de las obras de arte con los otros fenómenos culturales y sociales —aunque no la enjundia y el vigor con que los críticos defienden sus respectivas posiciones estéticas y descalifican como arte todo aquello que no cabe en la pureza de sus conceptos. Resulta evidente, por ejemplo, que mucha de la pintura que por comodidad y por hábito llamamos abstracta no es en rigor el resultado de un proceso de abstracción que vaya de las formas de los objetos particulares a una forma sintética y esencial que defina un género; también es obvio que, en otra de las vertientes de la pintura abstracta, en las relaciones que se

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Juan B. Juárez: La pintura reflexiva de Ramón Ávila establecen dentro del cuadro entre las formas geométricas y el color se «concreta» y particulariza algo más que una mera armonía matemática; y ya no digamos en los cuadros que se catalogan como expresionistas abstractos u abstraccionistas orgánicos u otros marbetes igualmente confusos que no sólo no describen lo que sucede en la obra sino que, además, desvirtúan radicalmente el concepto de abstracción. La rigurosa y reflexiva pintura de Ramón Ávila tiene, entre otros méritos, la gravedad, la hondura y la fuerza para imponer su presencia por encima del nominalismo delirante de las clasificaciones habituales y envolver al espectador en la densa atmósfera que emana de cada una de sus obras. Ante ellas, el espectador se «abstrae» de su mundo habitual y, absorto en los resplandores y oscuridades del color, se introduce cada vez más en el tejido leve y mórbido de los recuerdos y vivencias que palpitan intensos en el corazón y la memoria del artista. La pintura de Ramón es, en efecto, la introspección lúcida de un artista apasionado que se pregunta por el sentido del arte y de la vida. En ese sentido, su abstracción es, como la del espectador,

un apartarse del bullicio y los afanes de la vida cotidiana para alcanzar la concentración que exige la reflexión vital que lo ha angustiado desde siempre y que ahora realiza con pleno conocimiento de causa, demorándose en el análisis de sus emociones y vivencias, dejándose guiar por sus impulsos, otrora arrebatados pero atemperados hoy por la experiencia y la sabiduría. La lucidez y la sabiduría de las reflexiones de Ramón Ávila, claro está, no se expresan a través de consejos para vivir o pintar mejor sino que toman cuerpo directamente en su pintura. La reflexión vital que lo ocupa y lo preocupa no ocurre primero en su mente de manera que después pueda aplicar sus hallazgos a la pintura, sino que ocurre en cada cuadro y se desarrolla lentamente a medida que lo va pintando, o mejor dicho, a medida que el propio cuadro se va formando así mismo. Y es que desde las primeras líneas que traza con cierta ansiedad sobre el papel que, más que esbozar los contornos de un objeto o un personaje, definen una estructura formal que por su propia vitalidad puede crecer y extenderse indefinidamente, hasta el hallazgo de los colores y tonalidades que parecen haber sido destilados lenta y laboriosamente de densos estados emotivos, los cuadros de Ramón parecen hacerse ellos mismos, independientemente de la voluntad del artista, al que le exigen, eso sí, la apertura plena de sus facultades intelectuales y perceptivas, la más esforzada fineza de sus cultivadas habilidades, los secretos más honrados y sutiles de su oficio y, sobre todo, su total aquiescencia a los dictados de la obra. Y allí, en la total aceptación de lo que se manifiesta y se va gestando en el cuadro, es donde realmente reside la sabiduría del artista, que explica no sólo la génesis y el sentido de su trabajo sino también la conmovedora serenidad, no exenta de drama ni de conflicto, que emana de su pintura reflexiva. El hecho de que el artista Ramón Ávila reflexione en su pintura sobre el sentido

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Juan B. Juárez: La pintura reflexiva de Ramón Ávila del arte y de la vida pone al descubierto no sólo el carácter autobiográfico de su obra sino sobre todo el enorme y dramático esfuerzo por comprender las complejidades angustiantes en que se debate su arte y su vida de artista y ser humano. Lo que aparece en su obra no son, en efecto, sus memorias ni las anécdotas de su historia personal sino la afanosa búsqueda de lo que podría darles unidad y sentido, un sentido verdadero y trascendente. La estructura formal a la que aludimos anteriormente, hecha primero sobre el papel con líneas nerviosas, finas y precisas,

y que puede extenderse indefinidamente en el espacio (¿y en el tiempo?), no es, como dijimos, un boceto que prefigure a la pintura que luego realizará en el lienzo, sino que forma parte del proceso creativo del artista y de la génesis de la obra. Tal dibujo, o mejor dicho tal estructura formal cumple, frente al incesante flujo de recuerdos y emociones que vibran en el artista reflexivo, una función articuladora que ordena, así sea provisoriamente, las condensaciones vivenciales que, atraídas por el magnetismo de sus líneas nerviosas, se le van agregando. De allí que esa estructura exija

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Juan B. Juárez: Magda Eunice Sánchez, su obra y su época aparecen no como recuerdos o evocaciones poéticas o nostálgicas sino como las marcas o cicatrices permanentes que le dejaron en la piel de la conciencia y la sensibilidad esos ambientes, esos climas, esos paisajes, esas ciudades, esas vivencias, absorbidas tal vez sin darse cuenta, mientras respiraba y dibujaba y pintaba y se afanaba por seguir adelante con su vida y su arte. Y es que, si el arte le ha servido en su vida para vivir y para apropiarse del mundo, Ramón es, en consecuencia, su arte y su mundo. De allí que la reflexión pictórica que «sucede» en su obra actual no sea abstracta. En ella se concreta la conciencia lúcida de un artista y su mundo, que es también nuestro mundo. Aunque no es enteramente figurativa ni enteramente informal, en sus lentas y serenas formas se condensa un pensamiento coherente y apasionado que surge, como el humo de un volcán, del magma subterráneo de la vida, pero que, luego, encarnado en su pintura, viaja sobre el misterioso cielo del mundo y se posa sobre nuestro tiempo como una nube densa y tornasolada por la luz de un el sol crepuscular. Allí, en esa nube, la sabiduría del artista y la verdad de su pintura.

por su propia vitalidad y el propio crecimiento de su complejidad, ser trasladada al lienzo y matizada con las más minuciosas precisiones cromáticas. Lo que busca el artista no es el lucimiento de los primores de su oficio sino la fidelidad absoluta a una intimidad espiritual que se despoja lentamente de sus espejismos y de sus ilusiones. Ramón Ávila nació en Barcelona, España, en 1934; a los veintiún años se trasladó a Brasil; en 1963 se estableció en Guatemala, en donde vive hasta la fecha. Esos lugares no son datos en su currículo: son los escenarios de su vida y de su trabajo artístico. Por otro lado, ha trabajado el diseño gráfico, el dibujo, el grabado y la pintura; ha hecho retratos virtuosos y densos paisajes románticos; en una época hizo pintura realista y documental —perteneció al grupo Vértebra— y siempre ha pintado y dibujado personas, máscaras, toros e iglesias; a la par de su trabajo creativo, realiza también interpretaciones serigráficas de su obra y de la de otros artistas. De todo ello, la crítica norteamericana Carol Damián encuentra huellas y vestigios vivenciales, formales y cromáticos en su obra actual, en donde

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Eduardo Juárez

Retrato de borracho con país

Editorial Palo de Hormigo Guatemala, 2008 115 páginas

Comentario de Luis Méndez Salinas

1./ «Un elogio a la verdad» Están saliendo de las páginas como quien sale de un espejo: el borracho, ese cuerpo gordo, feo, hediondo y (entre furia y furia) lúcido; las comadres de una vecindad cualquiera que en su eterno engaño todavía creen en la salvación; los mocosos molestos que corren y huyen del borracho; los demás borrachos, aquellos fantoches de una cantina que más parece cadáver retumbando con una fiesta adentro; el payaso afeminado, grosero y de mal gusto, que termina machetiado en la función; la vendedora de atol más ancha que un ropero, o la prostituta vieja que con cada cliente está vengándose de su niñez; la lista sigue... No paran de salir, y uno ya no sabe si son personajes o personas, si continua en la lectura o si volvió a la realidad. Un elogio a la verdad, de acuerdo. Pero sobre todo, a una nueva forma de

verdad. La puesta en escena de una realidad feroz y virgen que también puede ser fijada con palabras. Convengamos en que «lo real» supera con creces a la ficción, pero en ningún momento la sustituye. Esa realidad que raya en el delirio (sin gentilicio ni temporalidad), nos aparece un día deformada, absurda y ridícula. Poco o ningún sentido tendría aquí la literatura si se conformara con ofrecer un simple retrato (reflejo condicionado) de esa realidad: una genuina creación requiere cierta trascendencia. ¿Qué pasaría entonces, si luego de reconocer en nuestro entorno el sinsen-

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tido, nos atrevemos a tallar un espejo cóncavo que reproduzca en imágenes insólitas nuestro despreciable contexto? ¿Será posible trocar toda nuestra miseria en «arte»? Eduardo Juárez mastica una sonrisa, y en un silencio que chorrea «como de una herida fresca» pinta su respuesta a estas preguntas en la pared más sucia del lugar.

Luis Méndez Salinas: Retrato de borracho con país 2./ Un retrato y un país El verdadero espíritu de un pueblo puede detectarse, sin mayor trámite, en dos lugares poco ortodoxos pero sumamente efectivos: la iglesia y la cantina. Ambos son escenarios reveladores: mientras en la iglesia se materializa el deseo de trascender la realidad y se toma conciencia de los límites de lo humano, en la cantina se vuelve tangible su negación: el olvido. La iglesia es un trampolín al infinito, y la cantina una academia de escapismo. En todo caso, el feligrés y el borracho no son tan distintos: ambos han elaborado una visión particular «lo real» que va tomando cuerpo de las más diversas vías: reconocen, no sin dolor y cierta angustia, que la realidad no es suficiente, y salen de ella. Seleno es un ser humano (demasiado humano) que combina la sublime intuición del místico y la furibunda pasión del borracho. Eduardo Juárez lo describe como un tipo físicamente feo, lleno de deseos simples y frustrados, mortificado (como el místico) por pensamientos tenebrosos y nefastos recuerdos, y escondido (como el bolo) en sus pachas de alcohol medicinal marca Cruz Roja. Seleno es el paradigma de un estilo de vida «extremado y peligroso». Es un filósofo convencido de que todos venimos a este sucio mundo con una maldición colgando sobre nuestra cabeza, y que es necesario desarrollarla. Seleno es un vacío inmenso que desesperadamente trata de llenarse con alcohol. Juárez nos habla de su origen, el cual puede situarse más en un gang bang que en un big bang: hijo de violación, traumado al nacer, se odia con vehemencia y odia a los malditos que lo rodean. Aún así, es un visionario y ha descubierto la farsa: ve a la pobreza con los ojos del desengañado, sabe de esa gente pobre que se engaña cotidianamente y lucha y no podrá nunca escapar de la miseria. Todo eso lo mastica entre una y otra borrachera. Retrato de borracho con país es la bitácora de su «inlegendaria» historia. Podríamos pensar en un descenso, en un viaje a los infiernos, pero no. Todos hemos descendido antes y el infierno verdadero se quedó allá arriba. Lo que ocurre en la novela es un desplazamiento horizontal y errante: de la pobreza a

la miseria, de la soledad a la borrachera inmunda y la resaca, del autismo a la iluminación. Los escenarios (esos sucios telones donde Seleno va dejando las manchas de su existencia) aparecen uno a la par de otro, como pantallas de un videojuego demencial. El viaje inicia dentro de un cuartucho desvencijado, oscuro y sucio, en donde Seleno se horroriza de sí mismo y revienta un espejo. Luego aparecemos, deambulando con él, por las desniveladas calles de San José Pinula, por la cantina de La Jefa. Los recuerdos, esos desgraciados fantasmas que hay que callar a punta de güaro, lo devuelven a la feria de Villa Canales, al pleito con el payaso amanerado, al machetazo y a sus cuatro años en la cárcel del Infiernito. Seleno cumple la condena y encuentra el amor, ese amor que nunca se materializa en la figura de aquella muchacha flaca y fea que cautiva a Seleno en Ciénaga Grande, y que termina terriblemente violada en medio de la brillante luz de un día hermoso. La errancia continúa en Mazatenango, Pajapita, Coatepeque y El Progreso. Todos, lugares que se iluminan como el espejismo de un nuevo comienzo, lugares donde el pasado se borra y aparece una utópica e imposible prosperidad. Así se desliza uno a lo largo de los seis capítulos que forman el grueso de la novela, en los que la derrota no deja de ser sino una terca repetición de sí misma. Sin embargo, Juárez incluye, a manera de epílogo, el pasaje más sorprendente de la narración. Estamos dentro de La Última Esperanza. El hacinamiento de los borrachos en el pequeño cuarto de esta casa de rehabilitación (léase «morgue»), hace todavía más insoportables las alucinaciones de Seleno. Los borrachos exudan esa terrible goma que ya tiene un pie en el síndrome de abstinencia, e incomodan al Seleno alucinado que está a punto de transfigurarse. Ve una araña que suelda (con pistola de soldador y toda pirotecnia) su tela en la esquina del cuarto. Una de las chispas cae en el ojo derecho de Seleno y propicia una revelación: abre un túnel que da directo en el cosmos, y permite a este borracho redimido situarse en un plano infinito. Ahí, habla con su padre (el General) y pierde su cabeza. Ahora Seleno es un ojo que

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lo ve todo. Sería cómodo quedarnos en esa transfiguración, en la revelación de la verdad suprema que convertiría a Seleno en una alegoría de la redención humana (individual o colectiva). Sería cómodo pensar que encontró la luz, pero no. Luego de la terapia, Seleno sale de La Última Esperanza y se dirige al único punto «que resplandecía como un sol moribundo» en el pueblucho: La Perla del Barrio, cantina recién inaugurada en la que lo esperan los personajes más lúdicos y decadentes de San José Pinula y de Retrato de borracho con país: Dejavú, Rockola, Loca Pasión, Tanque Túnchez, Tumba la Casa, Zapato Ortopédico, Tren Chocado, la Pescado, Niño de Oro y Chucho con Rabia. El ciclo comienza de nuevo, pero con un tono distinto: esa realidad maldita se transfiguró y aún se le ve revolcándose en el fondo (oscuro y brillante a la vez) del espejo que Eduardo Juárez le ha mostrado. 3./ La estética de la deformidad Reconocer que existe una realidad deforme y a todas luces insuficiente, implica para el escritor la búsqueda de una aproximación estética capaz de anteponerse a dicha deformidad y, sobre todo, capaz de trascenderla. Ante una problemática social, histórica, económica y política de enorme complejidad (pongamos por caso la guatemalteca), sobrepoblada de discursos políticos intrascendentes y prioridades nunca resueltas, se niega (o parece negarse) cualquier manifestación estética congruente. Así, la belleza se vuelve sinónimo de silencio, negación o imposibilidad, y el ejercicio creativo surge entonces como un acto de escapismo y/o de suprema subversión. Este es el contexto en que aparece ese «realismo lumpen» que pareciera nutrir la obra narrativa de varios escritores de la escena contemporánea en Guatemala. Retrato de borracho con país inaugura el ejercicio narrativo de Eduardo Juárez, un ejercicio que nadie ha dudado en reconocer como «imprescindible» dentro de ese panorama que solemos entender como nuestra literatura actual. En este sentido, lo que sustenta en gran medida el valor de las obras que componen su bibliografía –Mariposas del vértigo (2005), Serenatas al hastío (2007), Retrato de borracho con país (2008) y

Luis Méndez Salinas: Retrato de borracho con país Exposición de atrocidades (2010)– es la intención deliberada de retorcer, a extremos inimaginables, una realidad que se percibe y puede llegar a experimentarse en todo su dramatismo. El resultado es un conjunto de mecanismos textuales (relatos breves, novelas) que imponen sus propias leyes para ser leídos, ajenos por completo a ese arbitrario sistema de balanzas que es el canon. Literaturas anómalas, desencajadas pero sumamente rigurosas, que atentan contra ese autocomplaciente ideal de una «novela nacional», un «héroe», una «épica». Todo lo contrario: un antihéroe inmundo y verosímil, que con sus grotescas muecas trata de poner a esa Guatemala sórdida y violenta frente a una Guatemala igual de sórdida pero autónoma, con la posibilidad de redibujar sus propios límites y de volverse creación. No es casualidad que las estrategias favoritas de Juárez sean el humor negro y descarnado, la risa estentórea que desemboca en un alarido de angustia, la sátira mordaz, la precisión crítica y, sobre todo, el magistral manejo de contrastes, luces, sombras, y contraposiciones violentas, capaces de encontrar «belleza en la fealdad». En resumen, un juego de espejos que, como quería Shelley, tiene la potestad de «hermosear lo deformado». Así, la posibilidad de establecer genealogías, vínculos deterministas, paternidades, entre esta vertiente de la literatura contemporánea y esa invención sin rostro de la «tradición literaria guatemalteca» me parece cada vez más remota. Que sea el crítico el que encuentre (si es que existen) esas líneas que nos conducirían desde el grotesco posmodernista de Arévalo Martínez a la sordidez de los ambientes en El Señor Presidente. Creo, más bien, en la utilidad de plantearse la configuración de un espacio sincrónico

(el aquí, el hoy) de convergencia, reconocimiento y diálogo entre las visiones del mundo y las posturas estéticas de escritores que comparten un espacio, un tiempo y, hasta cierto punto, una visión. Me refiero aquí a Byron Quiñónez, Arnoldo Gálvez Suárez, Javier Payeras, Francisco Alejandro Méndez, Estuardo Prado, Denise Phé-Funchal, Julio Calvo Drago, Julio Prado, y otros tantos, cuya obra narrativa tiene sorprendentes puntos en común con la de Eduardo Juárez, al igual que múltiples y enriquecedoras divergencias. 4./ La marginalidad ha muerto O está a punto de morir. Percibo la narrativa de Eduardo Juárez como un andamio de cuatro pisos instalado en el centro mismo de nuestra posmodernidad. Sí, Guatemala, país posmoderno: no tanto porque haya resuelto la problemática implícita en esa modernidad tardía que experimentamos como imposición durante el siglo XX, sino porque le ha dado la espalda a dicha problemática, rechazándola, lanzándola lejos. Modernidad plagada de dicotomías excluyentes y caducas, una de las cuales (la del «centro» y el «margen») ha salido al ruedo dentro del discurso crítico que ha generado la obra de Juárez. La «marginalidad» ha sido vista por Nadine Haas como un «concepto clave para abordar» Retrato de borracho con país. Ronald Flores, por su parte, se refiere a Juárez «como el más preciso cronista de la marginalidad social». Puede que estén en lo cierto; sin embargo, creo adecuado situar el trabajo narrativo de este escritor dentro de un ámbito que sobrepase la dicotomía centro-margen. Retrato de borracho con país no presenta, a mi juicio, indicio alguno que defina al autor, a los personajes y a los escenarios a partir de su contraposición a un «centro» reconocido como tal. Si, como lectores, somos capaces de «reconocer» un centro que define por nega-

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ción de pertenencia a lo que se narra en el libro, es quizá por una concepción a priori, ajena en todo sentido a la lectura. Nada más lejano a Juárez que esa mirada (resentida o nostálgica) que observa un «centro» al cual no pertenece y que le genera conflictos. Me seduce la idea de que este libro sea capaz de prescindir por completo de un centro y sus respectivas periferias, o bien, que se plantee la posibilidad de desplazamiento por múltiples centros, autónomos e igual de importantes. Al fin de cuentas, la realidad (o lo que pensábamos de ella) se ha fragmentado. Juárez logra instaurar una estética a la medida de un momento crítico que aún atravesamos: la muerte de nuestro espejismo de la modernidad o el inicio de lo que esté del otro lado. Es interesante ver la similitud de este programa (que implica no únicamente la postura estética, sino la visión de un mundo radicalmente deformado) con un género literario que surge en la España (también en crisis) de 1920: con su libro Luces de bohemia, Ramón del Valle-Inclán instaura un nuevo género, una nueva forma de ver y hacer literatura: el Esperpentismo. Para él, el esperpento es una deformación, capaz de traducir con toda su potencia creativa «el sentido trágico de la vida española», a partir de una estética «sistemáticamente deformada». España, «caricatura de la civilización europea»; Guatemala, caricatura del mundo moderno. Afinidad y preocupaciones semejantes: veo a estos dos autores con un mismo juego de herramientas: violencia en el contraste, cosificación de lo humano, animalización de los personajes, caricatura, obsesión por los detalles mórbidos y grotescos, distorsión y riqueza en los registros de lenguaje, degradación de los ambientes; la lista sigue. Eso que queda al fondo del retrato es un país siempre en búsqueda de un nuevo comienzo, de un verdadero principio. Mientras éste llega, sé que las paredes de su estrecho cuarto seguirán llenándose de los esperpénticos garabatos que Eduardo Juárez, como ningún otro, sabe pintar.

Imágenes:

Ramón Ávila (Barcelona, 1934). Pintor, dibujante, grabador, diseñador gráfico. Estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artes, en la Escuela Industrial y en el Fomento de Artes Decorativas en Barcelona; Artes gráficas, dibujo, artes visuales y grabado en Brasil entre 1957 y1963, mientras trabajaba como director creativo de J. Walter Thompson, en Sao Paulo. En 1963 se estableció en Guatemala, en donde fundó la galería Tornada (Actualmente Arte Papel, S.A.) dedicada a ediciones serigráficas de obras de artistas latinoamericanos, algunas de ellas premiadas en Estados Unidos, España y Japón. Ha participado en más de 200 exposiciones personales y colectivas en Guatemala, Argentina, Brasil, Costa Rica, Chile, El Salvador, España, Estados Unidos, Francia, Honduras, Italia, Japón, México, Nicaragua, Puerto Rico, República Dominicana, Suiza y Taiwán. Actualmente está preparando una exposición retrospectiva que se inaugurará en los primeros meses de 2012. Su obra se encuentra en colecciones públicas y privadas en diversos países de América y Europa.

Portada Reflexión II. Óleo sobre tela. 1.60 x 1.70 metros. 2008. Ensayos Viento normal. Óleo sobre madera. 0.36 x 0.44 metros. 2006. Letras El circo. Técnica mixta. 0.75 x o.95 metros. 1970. Debate El buscador del mar. Óleo sobre tela. 1.00 x 1.20 metros. 2008. Arte Toro en el campo. Serifrafía. 50.8 x76.2 cms. 1984. Comentarios Mujer. 1.20 x 1.20 metros. Mixta sobre madera. 1974.

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Sobre los colaboradores:

Mario Roberto Morales

Guatemalteco. Doctor en cultura y literatura latinoamericana por la Universidad de Pittsburgh y fue profesor de su especialidad en el Programa Internacional de Posgrado del Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad de Iowa, hasta el 2010. También ha sido columnista del portal mexicano México.org, del diario electrónico español La insignia y del diario guatemalteco ElPeriódico. En 2007 le fue concedido el Premio Nacional de Literatura de Guatemala. Es miembro de la Academia Guatemalteca de la Lengua correspondiente a la Real Academia Española.

Jaime Barrios Carrillo

Guatemalteco. Escritor. Columnista. Promotor de la cultura guatemalteca, radica en Suecia. Colabora periódicamente para revistas y periódicos de Guatemala.

Michelle Juárez

Guatemalteca. Narradora. Editora profesional. Psicóloga graduada en la Universidad Rafael Landívar. Colabora para distintos periódicos y revistas culturales del país.

Rafael Cuevas Molina

Guatemalteco. Novelista y artista visual. Profesor-investigador del Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional de Costa Rica.

Rebeca Eunice Vargas

Guatemalteca. Poeta. Encargada del área cultural de FLACSO. Pertenece a la más reciente promoción de poetas guatemaltecas.

Sergio Valdés Pedroni

Guatemalteco. Crítico y cineasta, cuenta dentro de su obra con una abundante producción filmográfica. Columnista. Promotor cultural.

Mariano González

Guatemalteco. Catedrático universitario. Psicólogo social, colabora para diversas publicaciones del país. Ha publicado varios libros dentro del ámbito de su especialidad.

Juan B. Juárez

Guatemalteco. Crítico de arte, estudió Letras y Filosofía en la Universidad Rafael Landívar. Ha publicado obras sobre su especialidad.

Luis Méndez Salinas

Guatemalteco. Escritor, colabora periódicamente para publicaciones culturales. Editor de Catafixia, editorial independiente dedicada a publicar y promover la actual literatura guatemalteca.

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