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Escepticismo y lógicas de la representación: El temblor expresionista y el fraude de Welles Skepticism and Logics of Representation: Expressionist Quake and Welles's Fraud Recibido: 26 de octubre de 2010 Aceptado: 13 de diciembre de 2010

Ana Gorría Ferrín Consejo Superior de Investigaciones Científicas [email protected]

Resumen En los albores del siglo XX las artes (música, artes plásticas, literatura y cine) se plantearon el problema de la representación, y cuestionaron los firmes planteamientos epistemológicos que al mismo tiempo la ciencia, la teoría política o la filosofía estaban cuestionando. El cine de Weimar se propone como un paradigma fundamental de esta crisis de la representación, a través de la creación de una retórica muy específica cuya herramienta fundamental es el oxímoron. En el caso de Welles, es innegable que tanto en el ámbito de la ficción como en el de la dicción, parte de los grandes hallazgos del expresionismo para ponerlos al servicio de su específica visión del ser humano, modulándolos y emancipándolos de su función respecto a los patrones fundacionales de este modo expresivo al mismo tiempo que su intención comunicativa se desliga en última instancia de los presupuestos fundamentales del expresionismo histórico para desarrollar una visión anti-épica en la que se sostienen todas sus películas. El propósito de este artículo es mostrar ese juego de herencia e innovación respecto a la crisis de la representación al mismo tiempo que subrayar la originalidad de la mimesis en la obra de Welles. Palabras clave Expresionismo, representación, retórica, Orson Welles. Abstract In the early twentieth century the arts (music, visual arts, literature and film) discussed the problem of representation, and questioned the strong epistemological approaches that science, political theory and philosophy were examining. Weimar cinema is proposed as a fundamental paradigm of this crisis of representation, through the creation of a specific rhetoric where oxymoron is an essential tool. In the case of Welles, it is clear that in both the realm of fiction as in the speech, he parts from the great discoveries of expressionism to make them available to his specific vision of human beings, modulating and emancipating them from their role in the first patterns of this

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form of expression, while his communicative intention ultimately detaches from the fundamental assumptions of historical expressionism to develop an anti-epic vision that underpins all his films. The aim of this paper is to show that game of heritage and innovation on the crisis of representation underlining at the same time the originality of mimesis in the work of Welles. Keywords Expressionism, representation, rhetoric, Orson Welles.

ζ 1. Introducción En las postrimerías del siglo XX, el poeta John Ash propone en el poema Accompaniment to a film scene: “Start with the knowledge/ Than representation is not enough,/ That the aim is-/ A “sense of reality” that deepens/ When realism is abandoned.” Esta declaración de principios, que propone una decidida poética antinaturalista, coincide y muestra la supervivencia en la actualidad literaria y epistemológica de los códigos que la vanguardia histórica propugnó a través de sus múltiples manifiestos y manifestaciones a principios del pasado siglo. De la misma manera que a día de hoy en los versos del poema de Ash, en los albores del siglo XX las artes (música, artes plásticas, literatura y cine) se plantearon el problema de la representación, cuestionaron los firmes planteamientos epistemológicos que al mismo tiempo la ciencia, la teoría política o la filosofía estaban cuestionando. Se había abierto un abismo en los firmes asideros de la representación. Ese abismo que a día de hoy continúa abierto fue el lugar donde los –ismos históricos en su diversidad exploraron, desarrollaron y lanzaron sus múltiples proclamas contra un paradigma, el clásico, que era incapaz ya de dar la justa medida de los hombres, tal y como ha referido Auerbach: Con esto hemos vuelto otra vez al reflejo múltiple de la conciencia. Es fácil de comprender que un procedimiento como este ha debido de ir formándose de manera paulatina, y que esta formación ha tenido lugar, precisamente, en las décadas que precedieron la primera Guerra Mundial, y después. La ampliación del horizonte del hombre y el enriquecimiento en experiencias, conocimientos, ideas y posibilidades de vida, que se había iniciado ya en el siglo XVI, avanza en el siglo XIX a un ritmo cada vez más acelerado, y desde el comienzo del siglo XX adquiere una velocidad tan vertiginosa que a cada momento se producen intentos de interpretación objetivo sintética que inmediatamente son rechazados. El vehemente tempo de las transformaciones originaba una confusión tanto mayor cuando el conjunto de ellas era inabarcable: tenían lugar simultáneamente en muchos campos de la ciencia, de la

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técnica y de la economía, de modo que nadie, ni aquellos que desempeñaban un papel rector de estas zonas aisladas, era capaz de prever o de juzgar la situación general que se originaba en cada caso. Tampoco las transformaciones repercutían uniformemente en todos los ámbitos, de suerte que las diferencias de nivel entre los diversos estratos de un mismo pueblo, y entre los diversos pueblos, se fueron haciendo, si no mayores, al menos perceptibles. La difusión de la publicidad y el hacinamiento de los hombres sobre una tierra que parecía haberse empequeñecido agudizaron la percepción de las diferencias entre las diversas condiciones de vida y las diversas concepciones, movilizaron los intereses y los modos de vida ya amenazados, ya favorecidos por los nuevos cambios, produjéronse en todos los rincones de la tierra crisis de adaptación, que fueron amontonándose y aglutinándose hasta conducir las perturbaciones de las que todavía no nos hemos librado. Por medio de esta violenta agitación producida por el choque de las formas de vida y de las tendencias más heterogéneas, no vacilaron en Europa las concepciones religiosas, filosóficas, morales y económicas que formaban parte del antiguo legado y que, a despecho de tantas otras entre perturbaciones anteriores, conservaban todavía una autoridad considerable gracias a su lenta transformación y adaptación; ni tampoco solamente las ideas revolucionarias del siglo XVIII y aún de la primera mitad del siglo XIX, el racionalismo, la democracia y el liberalismo, surgidas en plena época del gran capital, parecían resquebrajarse y desgarrarse, perdían su unidad y la nitidez de su perfiles a causa de los numerosos grupos que entre sí combatían, a causa de las extrañas combinaciones de algunos grupos con ideas no socialistas, a causa de la capitulación interior de la mayoría de ellos en la primera Guerra Mundial, y finalmente a causa de la propensión de la mayor parte de sus partidarios más radicales a pasarse al campo de sus antípodas [Auerbach, 2001: 518/519].

2. Expresionismo y crisis de la representación En esta crisis del decir, del mirar y del hacer el expresionismo se sitúa como un –ismo que somete de forma sistemática la representación a una programada tensión con el fin de llamar la atención sobre la dislocada distancia que existen entre esencia y apariencia, el “abismarse/cuando el realismo es abandonado”. Tanto en el caso de las artes plásticas como en el caso de las manifestaciones literarias, musicales y cinematográficas, el expresionismo constituye, de una forma u otra, uno de los máximos referentes para colegir el desarrollo de las artes del siglo XX. Al margen de disquisiciones terminológicas, en primera instancia, que ocuparán parte de las siguientes páginas, este supone uno de los cénit en la configuración del imaginario artístico y colectivo, por haber sido capaz de promover obras como la de Döblin, Heinrich Mann, George Trakl, Gottfried Benn, Murnau o Fritz Lang entre otros, autores que prefiguran y que serán refigurados con posterioridad en sus planteamientos estéticos, siendo capaces de ser incluso, “generalizados” posteriormente en series como el cine negro, hecho que pretendo delimitar en las páginas posteriores. Al constituirse como uno de los capítulos fundamentales en la historia de las artes del siglo XX, abre un camino que será uno de los más fructíferos en este período

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en manifestaciones que oscilarán desde la cinematografía de Orson Welles hasta el reciente cine de autores como David Lynch o Mariön Hansel. El arte cinematográfico desarrollado durante la República de Weimar y que viene a coincidir a grandes rasgos con la designación histórica de expresionismo, surge cuando ya habían aparecido en la escena pública buena parte de los artistas que habían venido a recibir y a asignarse (entre otras denominaciones) la etiqueta de expresionistas. Artistas plásticos, músicos, escritores, poetas habían comenzado a desarrollar sus proclamas y a hacer pública su obra. El expresionismo es un término que ha sobrevivido en el imaginario de la estética filosófica y la reflexión sobre las artes a lo largo del siglo XX e, incluso, ha sido susceptible de ser entendido como una episteme que rebasa los márgenes del vanguardismo histórico para afianzarse como una suerte de gran código, tal y como ha sido proclamado en más de una ocasión para el surrealismo, al que atañe y para el que se reclama la totalidad de una cosmovisión específica. La situación de la posguerra de la Primera Guerra Mundial había favorecido unas formas artísticas en las que la reacción ante los modelos heredados resultaba en toda Europa el hecho más significativo del período. Las primeras agrupaciones de expresionistas, vinculados de forma orgánica antes que como grupos cerrados, son los colectivos formados alrededor de las revistas Die Brücke y Der Blaue Raiter, colectivos que con diversa fortuna se forjaron como espacios con nociones de afirmación espiritual y basados en la afirmación de lo subjetivo y en las reacciones ante el mundo positivista.1 Precisamente en esa búsqueda de la espiritualidad y a través de los nombres que hemos citado previamente el cine va a poder reclamar que el término de la representación, como reclama John Ash en su poema, no es suficiente, propugnando la falsedad de la apariencia y desarrollando una mirada que atiende a la búsqueda “abismada” de lo esencial a través de mecanismos muy específicos que desarrollaremos en este trabajo como, entre otros, la imagen vértigo, el oxímoron como instrumento retórico privilegiado en todos los niveles (dicción y ficción, teniendo presente la terminología de Genette) para atender al hiato que se manifiesta en la dialéctica entre lo 1

“El artista, cuyo objetivo no es la imitación de la naturaleza, aunque sea artística, sino que lo que pretende es expresar su mundo interior, ve con envidia cómo hoy este objetivo se alcanza naturalmente y sin dificultad en la música, el arte más abstracto. Es lógico que se vuelva hacia ella e intente encontrar medios expresivos paralelos en su arte. Este es el origen, en la pintura actual, de la búsqueda del ritmo y la construcción matemática y abstracta, del valor dado a la repetición del color y a la dinamización de este, etc.” (Kandinsky, 1989: 38).

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falso aparente y la búsqueda de una esencia que solo puede manifestarse en los laberintos de la propia subjetividad. Una subjetividad que se afirma como aquello que Adorno (2005: 137) bautizó como “metafísica de la mirilla”, una metafísica de la que solo algunos herejes de la representación, afirma, y entre los que, a mi juicio, habría que situar a los autores expresionistas, han conseguido liberarse en la tradición occidental.

2.1. Sujeto, naturaleza y lenguaje De este modo, sujeto, naturaleza y lenguaje se constituyen como el lugar discursivo fundamental en la República de Weimar. Es la dialéctica entre estos tres elementos la que se hace discurso en el cine de este período, a través de múltiples y diversas maneras. El motivo de la inestabilidad de la representación es la exposición de la dimensión trágica de la verdad. Una representación en la que inciden todos los autores que inician su andadura alrededor del marbete del expresionismo: la falsedad de una identidad sólida, como en El estudiante de Praga o la asunción de un mundo anterior a la conciencia (acorde con las teorías desarrolladas por Freud y que en la época gozaban de una privilegiada difusión). El juego de luces y sombras en las que se funda la cinematografía expresionista, de plena naturaleza oximorónica, es susceptible de ser contemplado como un módulo metafórico rector del análisis de la figura humana y el espacio. La simbolización de una dialéctica en la que no es posible señalar fronteras a priori, pues cada película y obra profundiza en lo que ya habían dicho los otros, y cuando se avanza hacia zonas nuevas se hace casi en secreto, como si una misma fuera punto de partida y de llegada: La realidad tiene que ser creada por nosotros. El sentido del objeto tiene que ser extraído. No podemos contentarnos con el hecho supuesto, imaginado o anotado; la imagen del mundo tiene que reflejarse de manera pura y auténtica. Esta imagen, sin embargo, solo está en nosotros mismos. De esta manera todo el espacio del artista expresionista se transforma en visión. El artista no ve: mira atentamente. No describe: vive. No reproduce: crea. No toma: busca. Ahora ya no existe una serie de hechos: fábricas, casas, enfermedad, prostitutas, gritos y hambre. Ahora se ofrece su visión [Maldonado, 2006: 221-222].

La “crisis ontológica” que se cierne sobre el sentido común recela de la tradicional postura mimética. La quebradiza ontología del ser que fuera auspiciada por los pensadores vitalistas se encarna en el deseo de una nueva humanidad. Este deseo,

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del que no participaron el resto de las vanguardias, lleva implícito la consideración de ser un movimiento que comparte los grandes conceptos de la modernidad, dado que no desintegra ni cuestiona el arte como una institución social sino que tiende a convertirse desde una postura existencial, en un arte de denuncia desde la condición existencial, de desvelamiento de la inquebrantable condición abisal que se abre entre esencia y apariencia. La mirada deformadora, el espacio cóncavo, la desproporción (desarmonía) asientan una cartografía espacial, en consecuencia ontológica, en la que la representación, la ostensión del entorno simbólico “la realidad”, un espacio hostil y opresivo para el ser humano, que se presenta bajo la lógica de lo grotesco, dentro de los márgenes de la animalización y la cosificación. También la falsedad de la representación, la precariedad del mundo de la apariencia se hace ostensible en la atención a las fuerzas que se oponen violentamente al desarrollo del sujeto, en todas sus vertientes y que se materializan como ejes conceptuales en la dialéctica entre el mal y el bien a través de motivos textuales como el engaño, el fraude, la conspiración, la guerra, el crimen y la ley o la ciudad moderna como elementos privilegiados a los que se atiende tanto con admiración como con desconfianza. La antropología expresionista abordaba una cartografía en la que el sujeto estaba sometido por el contexto disruptivo por sus grandes antagonistas: el mal, la muerte, la degradación de la vida en sociedad, las pulsiones eróticas desatadas. En consecuencia, como el resto de las vanguardias, abordaban el conflicto de la deshumanización: el ser humano reducido a cosa, con cierta melancolía que fue motivo tanto de rechazo de algunos autores como de encendidas polémicas, como la que surgió entre Brecht y Lukacs. Autómatas, monstruos de feria, seres alterados en su soledad redundan en la presencia de la alienación y la cosificación, presente en toda la obra. En

todas

las

películas

del

expresionismo

queda

subrayada

la

descontextualización existencial, el desarraigo de los personajes. La sensibilidad, incapaz de dar cuenta del mundo esencial sometido a los andamiajes de la apariencia, ocupa también un lugar privilegiado en los desarrollos que el cine de la República de Weimar desarrollará: lo mágico, lo sobrenatural, la facultad de conocer en la mayoría de las ocasiones frustrada u orientada a un mal que se revuelve contra el propio ser humano. nº 1, año 2011, pp. 61-75

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2.2. Escepticismo en el cine de la República de Weimar En el cine de la República de Weimar, algunas de cuyas películas más representativas coinciden con el expresionismo histórico, se asientan las bases no solo de la necesidad de la sublimación de la apariencia, sino de un escepticismo, una duda que supera la propia metódica para constituirse como una auténtica negación de la negación: El escepticismo, nombre que ha borrado su etimología y todas las etimologías, no es la duda indudable, no es la mera negación nihilista sino más bien la ironía. El escepticismo está relacionado con la refutación del escepticismo. Se lo refuta, aunque sea por el hecho de vivir, mas la muerte no lo confirma. El escepticismo es el regreso mismo de lo refutado, lo que irrumpe anárquica, caprichosa e irregularmente, cada vez (y al mismo tiempo no cada vez) que la autoridad, la soberanía de la razón cuando no la sinrazón, nos imponen su orden y se organizan definitivamente en sistema. El escepticismo no destruye el sistema, no destruye nada, es una especie de alegría sin risa, en todo caso sin burla, que de repente nos desinteresa de la afirmación, de la negación: tan neutro como cualquier lenguaje [Blanchot, 1990: 69].

Este escepticismo, propuesto como módulo epistemológico en el cine de la República de Weimar de múltiples y variadas maneras, será uno de los legados de más prolífera estirpe que de este pervivan en la cinematografía posterior como una auténtica Weltanschauung, responsable no solo de hallazgos expresivos que la subsiguiente historia del arte recogerá más tarde sino también de una nueva cartografía epistemológica al mismo tiempo que constata una antropología que será motivo de nuevas reflexiones y (re)planteamientos.

2.3. Temas y estilemas del expresionismo en la obra de Orson Welles En el caso de Orson Welles, es innegable que tanto en el ámbito de la ficción como en el de la dicción, parte de los grandes hallazgos del expresionismo cinematográfico para ponerlos al servicio de su específica visión del ser humano, modulándolos y emancipándolos de su función respecto a los patrones fundacionales de este modo expresivo al mismo tiempo que su intención comunicativa se desliga en última instancia de los presupuestos fundamentales del expresionismo histórico para desarrollar una visión anti-épica en la que se sostienen todas sus películas. Al asumir como propia la quebradiza ontología de la representación y del ser, Welles modula (y perfecciona) sobre la base estética de las técnicas del expresionismo una auténtica sinfonía anti-heroica. Una sinfonía antiheroica que ya había sido puesta en relieve en textos como Berlin Alexanderplatz: “Si sigo contando esta historia y la llevo hasta su duro, terrible y amargo final, emplearé a menudo esas palabras: no hay razón

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para desesperar. Porque el hombre del que hablo no es, desde luego, un hombre corriente, pero, sin embargo, sí es un hombre corriente en la medida en que lo comprendemos muy bien y nos decimos a veces: podríamos haber hecho de paso lo mismo que él y haber sentido lo mismo que él. Aunque no sea corriente, he prometido no guardar silencio con respecto a esa historia” (Döblin, 2002: 275). Pero el acento en Welles no se encuentra ya en la violencia fenomenológica que supone todo gesto perceptivo, ni exclusivamente en el rechazo de la herencia del naturalismo contra la que los autores que desarrollan su obra en el expresionismo histórico se alzan. Welles atiende a un drama que es al mismo tiempo universal e íntimo, particular y cósmico, y que afecta a los fundamentos de la identidad, de la historia, del arte, del propio dictum cinematográfico. Autor de toda una mitología consciente2 capaz de catalizar las grandes angustias de su período histórico, Welles procede a asumir buena parte de los logros estéticos y técnicos de su pasado más inmediato para forjar una nueva antropología y una nueva ética, un código epistemológico que como en el expresionismo, pero con muy distintos resultados, subraya la dislocación entre la esencia y la apariencia, una dislocación que, tal y como viene a afirmar en su testamento cinematográfico, F for fake, termina por resolverse en el universo de lo ficcional, a través de la ilusión, de la (re)presentación de la maravilla, una maravilla desprendida ya de su condición aurática, como arte de masas, pero orientada a la resolución de la fractura entre el sujeto y la naturaleza a través de la propia autoconciencia de sí mismo como lenguaje. Esa conciencia del propio decirse, enlaza la obra de Welles a través de los hallazgos técnicos, temáticos y estilísticos del expresionismo con la ironía estética que se desarrolla a partir de la Segunda Guerra Mundial con todas las artes. Al partir de esa dislocación oximorónica entre númeno y fenómeno sobre la que se sostiene el expresionismo, Welles no toma partido como este por una progresiva estilización sino por una deliberada duda arrojada que, como he tenido la oportunidad de señalar con anterioridad, no se resuelve en la nada sino en la potencialidad del arte y

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“La literatura es mitología consciente: a medida que la sociedad se desarrolla, sus narraciones míticas se convierten en principios estructurales de la narración; sus conceptos míticos, dioses del sol y cosas por el estilo se convierten en hábitos de un pensamiento metafórico. En una tradición literaria plenamente madura, el escritor entra dentro de una estructura de narraciones e imágenes tradicionales. Con frecuencia tiene la sensación, y así lo afirma, de que de ningún modo está dando forma a su material de una manera activa, sino que es más bien un lugar donde una estructura verbal está adoptando su forma propia” (Frye, 1973: 387).

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de la ficción como un universo no autónomo sino emancipado capaz de levantar e instaurar una nueva referencialidad: Sin embargo, aquí reside la tarea de cualquier pensamiento filosófico: ir al límite de las hipótesis y procesos, aun cuando sean catastróficos. La única justificación para pensar y escribir es que acelera estos procesos terminales. Aquí, más allá del discurso de la verdad, reside el valor poético y enigmático del pensamiento. Porque, al enfrentarnos a un mundo ininteligible y problemático, nuestra tarea es clara: debemos hacer a este mundo aún más ininteligible, aún más enigmático [Baudrillard, 2002: 71/72].

De esta manera, la cinematografía de Welles recoge la condición abisal de la modernidad que trazó el romanticismo y que subrayaron las vanguardias históricas, con especial incidencia en los presupuestos vitalistas y antinaturalistas del expresionismo entre sujeto y naturaleza para plantear de forma ostensiva al final de su carrera ya no el conflicto entre naturaleza y lenguaje, sino la tensión que palpita entre cultura y simulacro, tal y como ha afirmado sobre la clausura de la posibilidad metafísica Baudrillard (2002: 67): “Pero esta ininteligibilidad no es mística ni romántica: es irónica. La ironía es el último signo que procede del núcleo central del objeto, la moderna alegoría de la reversibilidad de todas las cosas”.

2.4. De la violencia de la naturaleza a la gran trampa del lenguaje Tanto la cinematografía expresionista como la obra fílmica de Welles suponen, en consecuencia, dos de los más relevantes testimonios de la cultura occidental desarrollada durante el siglo XX. Ambas se alzan y exploran la precaria potencia de la representación en todos sus niveles: la figuración, la psique humana, el espacio, la temporalidad, la originalidad no se inscriben ya como sólidos asideros sino como sfumatos que dan cuenta de esa trágica ontología que nace de antemano deshaciéndose y que dan muestras de su propio deshacerse. De esta manera, de forma progresiva tanto las grandes obras del expresionismo cinematográfico como la filmografía wellesiana han ido incidiendo en ese gran agón que supone el conflicto –y la articulación– existente entre el sujeto y la naturaleza. El gran conflicto que planteara el expresionismo fue tomado como un testigo en la mirada de Welles, un relevo que el autor pergeñó como una escatología de la verdad y del absoluto desde su primera obra Citizen Kane. El texto fílmico siempre ligado por su naturaleza a su condición mediada se finge in-mediato. La que se ha querido “cámara lúcida” de la mirada cinematográfica se manifiesta como una visión empañada, limitada, sometida en su aparente inmediatez a los propios márgenes de su Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual

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ejecución. La subjetividad, la propia conciencia del decir, que enlaza con las grandes tesis de la ironía romántica, es el nódulo sobre el que el escepticismo se despliega y se exhibe. Así, tras las nuevas lógicas de la imaginación que fundara el expresionismo cinematográfico, una lógica fundada en la dialéctica entre númeno y fenómeno, a través de la imagen, Welles inaugura e instaura una nueva escenografía de la mirada. Ligado a la retórica de la subjetividad, anti-psiquista, que el expresionismo desarrollara, Welles ofrece en sus múltiples trabajos todo un ensayo sobre la propia naturaleza del arte cinematográfico como un simulacro que se alza de manera apoteósica sobre la tensión que fundara la modernidad y que el expresionismo desarrolló, dados sus propósitos antinaturalistas, con propósitos de trascendencia. Sustituir la trascendencia, la búsqueda del esencialismo por el simulacro, con el nexo de la ironía y del escepticismo, es el gran acierto de Welles, un acierto en el que a través de la propia desconfianza ante el decir, no se sitúa ya ante una dialéctica entre fenómeno y númeno, esencia y apariencia, como hiciera el cine gestado en la República de Weimar. El cineasta británico da un paso más, ante la conciencia de la representación. En este caso asume el diálogo que existe en la obra artística entre realidad y desrealización. Se trata en ocasiones de poner ante nuestros ojos monumentos que amenazan con derrumbarse, de mostrar lo ligero y precario de su propia construcción a partir de la naturaleza irónica del ámbito en el que se muestran. A lo largo de su cinematografía Welles se proclama, tal vez, como uno de los mayores ironistas del siglo XX.3 Desde su primera obra cinematográfica, Orson Welles plantea como conflicto en marcha el motivo que ya se encontraba cuestionado en el cine de la República de Weimar, haciéndose de forma definitiva lenguaje. La ironía estética en Welles supone así el epicentro de su creación fílmica, al mismo tiempo que el escepticismo epistemológico. De esta manera, frente a la incapacidad de rescatar los Rosebuds, las palabras perdidas cuyo sentido original resulta ya inaccesible en los laberintos de la conciencia y en los límites del lenguaje (Soberón, 2009), la imaginación levanta un gran entramado 3

“El elemento del ironista es, por un lado, la variedad de lo real; por el otro lado, sin embargo, su paso sobre esta es flotante y etéreo, no hace nunca otra cosa que rozar el suelo; pero puesto que la riqueza propia de la idealidad sigue siéndole todavía extraña, aún no ha emigrado hacia allí, sino que está como presto a partir de un momento a otro. La ironía oscila entre el Yo ideal y el Yo empírico; el primero haría de Sócrates un filósofo, el segundo, un sofista; pero lo que hace de él algo más que un sofista es que su Yo empírico tiene validez universal” (Kierkegaard, 2000: 177-178).

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que es al mismo tiempo testigo de la propia incapacidad de esta para trascender el mundo de los fenómenos, de la gran tramoya del lenguaje: Esto es lo que podría llamarse el intento de la ironía por mediar los momentos discretos, no en una unidad superior, sino en una locura superior. Si consideramos la ironía en tanto y en cuanto se vuelve contra toda existencia, también en esto mantiene la oposición entre la Esencia y el fenómeno, entre lo interior y lo exterior. Podría parecer que, en tanto que negatividad absoluta, la ironía es lo mismo que la duda. Pero debe recordarse, por una parte, que la duda es una determinación conceptual, y la ironía un ser-para-sí de la subjetividad y, que por otra parte, la ironía es esencialmente práctica, y que sólo es teorética para volver a ser práctica; en otras palabras, que la ironía no se ocupa del asunto sino de sí misma. Por eso, cuando la ironía viene a ventilar que detrás del fenómeno debe esconderse algo distinto de lo que hay en el fenómeno, lo que no deja de tener importancia para la ironía es que el sujeto se sienta libre, de modo que el fenómeno no cobre nunca realidad para él. [Kierkegaard, 2000: 283-284].

Realidad y desrealización son los elementos que entran en diálogo para acontecer en el espacio intersticial en el que sucede –y en que consiste– la obra fílmica de Welles, en el continuo gesto irónico que rescata el escepticismo frente al mundo de los fenómenos del que ya diera cuenta el cine weimariano, un espacio intersticial que sucede en el gran entramado de la subjetividad que se materializa en el discurso fílmico a través de la negación de la lucidez mediata. La obra de Welles consiste en la puesta en escena de una lucidez que se deshace en el decurso fílmico y cinematográfico y que cuestiona, al mismo tiempo, los pilares de la representación cinematográfica, mediada por su propia naturaleza a través de la que ya Barthes denominara la cámara lúcida.

2.5. La dimensión trágica de la verdad La apoteosis de lo falso, o en los términos que ha utilizado la retórica posmoderna y escolástica, el simulacro y la conciencia de este, es uno de los grandes ejes temáticos y conceptuales sobre los que se sostiene la cinematografía wellesiana. Falsedad de la identidad, falsedad del conocimiento, falsedad de las relaciones humanas, del propio sujeto, del arte; una falsedad que vincula, como ha sugerido Mansilla (2000: 99-109), el pensamiento del escepticismo clásico de autores como Pirrón o Sexto Empírico con las teorías del pensamiento y la retórica posmoderna. Welles ante la dialéctica entre realización y desrealización, contesta y se posiciona con la praxis de la específica dicción cinematográfica. Al partir ya desde su primera producción de un escepticismo epistemológico que deja constancia de la inestabilidad del sentido –y por ostensión de la representación–, Welles asume en su

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obra, de forma consciente o no, las grandes crisis del lenguaje que sucedieron en el primer tercio del siglo XX. De esta manera, como consecuencia de la pérdida de la fundamentación del sujeto frente al mundo, un hecho que ya se encontraba presente en el cine weimariano, el cine de Welles vuelve a retomar la antigua forma de argumentación del escepticismo antiguo, un escepticismo fundamentado y desarrollado en la lógica antidoctrinaria de los tropos, y que se convierte en uno de los grandes protagonistas de la filosofía del primer tercio del siglo XX: Sea cual sea la historia imaginada, la clave del éxito de estas hipótesis reside en concebir una determinada situación, de modo que sea imposible descartar la posibilidad de que se dé. Para ello, es preciso suponer que nuestra experiencia sería la misma tanto si la situación imaginada es real como si no. Es decir, que si atendemos a lo que nos cuentan nuestras experiencias, no habría ninguna manera de distinguir si estamos soñando o no. Mediante las hipótesis escépticas, la experiencia deja de ser una garantía mediante la que justificar nuestra creencia en la existencia del mundo. Las contraposibilidades se convierten, así, en una de las maneras más sólidas de quebrar la seguridad de que exista conocimiento del mundo exterior. Luego no es de extrañar que la discusión del papel, relevancia y validez de las hipótesis escépticas haya recibido tanta atención por parte de la epistemología clásica, interés que se ha prolongado en los últimos años con el desarrollo y perfeccionamiento de los argumentos a favor y en contra de dichas hipótesis [Villarmea, 2003, 58].

El más importante eje axial del arte, su aura, también aparece en el declive de su fundamentación. En F for fake, tras haber revisado los fundamentos “de la vida dañada”, en palabras de Adorno, a través de la ley, de la identidad, del conocimiento, de la antropología, de la moral, Welles reflexionará sobre la propia naturaleza del arte, como el gran ironista que ya era desde los comienzos de su carrera.

3. A modo de conclusión Lenguaje, originalidad, identidad, imaginación, aura. Éstos son los motivos de su última obra cinematográfica y las constantes conceptuales de su trayectoria. Una obra que es posible leer desde el trazado de la sinfonía anti-heroica que el autor ha ido desarrollando desde Citizen Kane. En última instancia, identidad, una identidad confusa en la que el sujeto, de forma definitiva, ha perdido sus grandes asideros. La mayoría de las películas de Welles se centran primordialmente en la cuestión del sujeto, una cuestión que la tradición desde la antigüedad a través del género de la biografía o la confesión ha tratado con prolífica profusión. Pero respecto a la tradición clásica, Welles encara el género autobiográfico como una contrafacta en la que la propia noción de biografía, de identidad, ha quedado difuminada.

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La sinfonía anti-heroica articula toda la obra de Welles. Desde el género de la contra-confesión, que se perpetúa a lo largo de su obra, hasta las (re)figuraciones y (con)figuraciones que plantea sobre la identidad. Una identidad que parece tramada y consolidada sobre el signo del antiguo dios Jano. El yo, la propia referencialidad, ha quedado diluido en la filmografía de Welles y se abre, entonces, como una inmensa pregunta sobre la identidad del héroe. Privado de la gloria y de la hazaña, sometido a su propia interioridad, el héroe luminoso de la antigua épica se hace sombra en los múltiples pasadizos del mundo y de la conciencia. 4 También la figuración y la psique humana se plantean en la obra de Welles como un gran enigma. El oxímoron de la esencia y la apariencia también concierne a los avatares del sujeto. Charles Foster Kane, Mr. Arkadin, El extraño, La dama de Shangai, todos son sujetos perdidos y desdibujados en su propio relato. La ambivalencia dialéctica que ya se presentara en el expresionismo, a través del oxímoron, toma cuerpo en la filmografía de Welles para atender a los grandes conflictos que presenta. La identidad, en este caso, es afrontada como un espacio de contornos difusos y no bien delimitados, y que es sorprendida no solo en su extrañeza sino también en su dramática duplicidad. El expresionismo, a través de la desconfianza –el escepticismo– fundada ante la representación por considerar que esta no resultaba suficiente, tal y como vuelve a subrayar Ash en su poema, abre una pregunta que la posterior cinematografía vendrá a amplificar. Welles, al modular su duda sobre los progresos técnicos y los motivos conceptuales que el expresionismo pusiera en escena, pone en marcha la dimensión trágica de la verdad. Una tensión que solo es capaz de resolverse en el universo de lo ficcional, en el espacio de la posibilidad. Cabe así subrayar que si las vanguardias históricas nacieron bajo el peso eufórico de la decepción ante los esquemas heredados, la cinematografía wellesiana, como el gran ironista que es –en la misma línea que Sexto Empírico, Pirrón, Montaigne, o cierto Wittgenstein– resuelve esa tragedia mediante la (re)presentación de la imagen. Una imagen que levanta una nueva referencialidad, 4

“El héroe no es nada si no es glorioso. La palabra hazaña marca esta relación con el afuera, el heroísmo ignora el fuero interno, así como ignora lo virtual y lo latente. La gloria es la irradiación de la acción inmediata, es luz, es fulgor. El héroe se muestra, esta manifestación que deslumbra es la del ser en un ser, la transfiguración del origen en un comienzo, la transparencia de lo absoluto en una decisión o una acción sin embargo particulares y momentáneas. Pero este descubrimiento glorioso que a la vez no deja nada que descubrir (el alma del héroe es la más vacía) y se pretende inagotable, es el privilegio de su cuasi homónimo, el heraldo aquel que anuncia y hace retumbar. El heroísmo es revelación, este brillo maravilloso del acto que une la esencia con la apariencia. El heroísmo es la soberanía luminosa del acto” (Blanchot, 1996: 572).

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Escepticismo y lógicas de la representación _____________________________________________________________________________________

superando los planteamientos de la modernidad, para urdir y terminar coronándose en la imaginación bajo el gran telón de fondo del mundo como posibilidad.

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