LA ESCUELA COGNITIVA EN EL CINE Psicología de la comunicación Comunicación Audiovisual 3º FUENTES DEL COGNITIVISMO Las influencias del cognitivismo también son apreciables en el cine: la influencia informática es constante (no sólo como tema para el argumento, sino también en la forma de presentar los argumentos: el cerebro como ordenador, resolución lógica de problemas −especialmente en películas policíacas−), o todo el cine proveniente de la literatura, que tiene en cuenta la teoría general de sistemas. EL APRENDIZAJE LATENTE Aprendizaje latente es el tipo de aprendizaje que se produce pero del que no se toma conciencia Un mapa cognitivo es la representación mental de un entorno. Cuando alguien va andando hasta un sitio andando, los primeros días forma un mapa cognitivo de las diferentes calles y plazas de forma que utilizamos nuestro mapa cognitivo para orientarnos. Los casos de aprendizaje latente en el cine son muy comunes, muchas veces imperceptibles, no sólo para el personaje que experimenta el aprendizaje latente, sino también para el espectador. A fin de cuentas, este aprendizaje se produce diariamente sin que tomemos conciencia. Películas sobre novatos que comienzan su primer trabajo (Yo soy Sam −en este caso de un hombre retrasado−, El cartero), turistas en países extranjeros de lenguas desconocidas (Lost in translation), puzzles policíacos de difícil resolución (El silencio de los corderos, Cube, Saw) son algunos casos en cine de aprendizaje latente. APRENDIZAJE POR COMPRENSIÓN Mientras los sujetos del conductismo aprenden de modo asociativo, los de la gestalt lo hacen por insight. La asociación dejaría de ser un enlace de elementos ciego a la estructura, para interpretarse como la comprensión de la relación estructural entre una serie de elementos que se requieren unos a otros. El ensayo y el error, dentro de este marco teórico, dejaría de ser aleatorio para convertirse en una comprobación estructural de hipótesis significativas. PATRÓN O ESQUEMA DE RELLENADO El patrón normativo q está socialmente aceptado es éste: • Introducción del escenario y personajes • Explicación del estado de las cosas • Acción que se complica • Acontecimientos que se suceden • Desenlace • Fin Aplicado al cine, esto se puede ver en la construcción de la mayoría de los guiones actuales, los que no experimentan con la estructura. 1

El ejemplo del guionista y teórico Sidney Field: afirma que todos los guiones siguen una estructura previa y fija, que él desarrolla en su paradigma: Primer acto Segundo acto Tercer acto _________________ x ______________________ x __________________ Planteamiento Confrontación Resolución Primer nudo de la trama (x) Segundo nudo de la trama (x) I II Este esquema, como podemos ver, es correspondiente al esquema de rellenado. Probablemente el espectador (perceptor) tienda a recordar más una película que se aparta de la norma como más normal de lo que era, ya que nuestra percepción está acostumbrada a los esquemas establecidos. Si vemos una película de estructura extraña (Memento, Irreversible o cine surrealista) sin saber de antemano lo que nos vamos a encontrar, probablemente la reacción primera y general sea adversa. Es por eso que tantas películas experimentales o vanguardistas no tuvieron ningún éxito, porque el público no supo reconocer esquemas conocidos en ellas. CAPTACIÓN DEL ESPECTADOR IDENTIFICACIÓN La identificación es uno de los recursos más poderosos (sino el más poderoso) con que cuenta el cine. Cuando vemos una película, sin dejar de ser totalmente nosotros mismos, somos también el héroe o heroína de la historia. Es extraño que, por ejemplo, nos identifiquemos en con el héroe o la heroína, generalmente bello, y elegido por su belleza entre miles de aspirantes, atlético, sin un kilo de más y capaz de las mayores hazañas sin despeinarse, que no se nos parece. Y, sin embargo, es una imagen especular en la que nos reconocemos (o nos desconocemos). Podría pensarse que la identificación sería más perfecta si el héroe fuera idéntico a nosotros, o, al menos, si participáramos de la ficción desde su mirada, pero no es así. La película La dama del lago (1946), parte de esta idea: se rodó íntegramente en lo que se llama cámara subjetiva, es decir, al protagonista no se lo veía nunca y toda la película se la veía desde sus ojos. Se esperaba que así el espectador viviera la película desde el lugar del protagonista. El resultado fue el contrario: el público no encontraba en la pantalla a quién identificarse, perdía interés y se desentendía de la película. Nos identificamos con alguien que está en la pantalla, no fuera de ella. Esto sólo puede sorprender a quien desconozca los mecanismos de lo imaginario: En nuestros sueños, en nuestros recuerdos (verdaderos o falsos), en nuestras fantasías, estamos en escena, nos vemos ahí desde un punto de vista que no es el nuestro, sino el de una mirada que nos abarca. Pero esto nos lleva un poco demasiado lejos. Un ejemplo clarísimo de identificación por similitud son las películas de Bridget Jones. Bridget Jones se ha configurado con un fenómeno de masas: es la primera antiheroína de verdad, de andar por casa, identificable por todos los públicos. Innumerables historias, películas, cómics, anuncios presentan a un protagonista masculino gordo, torpe, feo o perdedor que al final consigue salvar al mundo y llevarse a la chica guapa. Pero nunca habían representado como heroína a una protagonista femenina con sobrepeso, problemas de autoestima, fumadora y torpe, que al final consiguiera llevarse al chico maravilloso. Y es que la gran mayoría de las mujeres se sienten como 2

Bridget Jones: Más que imperfectas físicamente, incapaces de encontrar un hombre en el punto medio entre el pusilánime y el bruto, y viendo como el tiempo pasa sin oportunidad de formar el hogar soñado. Pero ellas también se merecen hacer realidad sus sueños. De ahí el mérito de la escritora Helen Fielding y de las directoras de las dos películas: el saber sintonizar con una corriente existente en nuestra sociedad que un mundo mayoritariamente masculino suele ignorar. Pero no sólo nos identificamos con los buenos. Los analistas psicológicos saben es que en el sueño el soñante no se representa sólo en su propia imagen, sino en la de cualquier personaje del sueño (o en un animal, o en un objeto, o en la acción misma). Algo análogo ocurre en el cine: no sólo nos identificamos con el bueno, también podemos identificarnos (de hecho lo hacemos) con los malos, con personajes que rechazamos (aunque también tenemos la libertad de rechazar lo que, en una película, nos identifique en un lugar que no nos gusta. De esta manera el cine nos permite realizar fantaseadamente cosas que de otra forma no aceptaríamos. Por ejemplo: ¿cuántas películas hemos visto en las que un policía se salta las leyes a la torera para detener un delincuente ante la mirada complaciente (y complacida) de un espectador que, probablemente, es un ciudadano escrupuloso y respetuoso de las leyes? ¿O cuántas personas pacíficas asisten alegremente a las masacres en cadena de Rambo?. Películas violentas, de terror sangrientas también valen como ejemplos. El cine y las fantasías perversas. Algunos ejemplos: • Voyerismo: lo que pasa cuando el personaje mira a los mirones. La más evidente de las fantasías perversas que el cine nos ofrece es el voyerismo: No hace falta recurrir al ejemplo más manifiesto, el de La ventana indiscreta de Hitchcock, en la que James Stewart se dedica a contemplar con un prismático a sus vecinos (y nosotros con él). Todas las películas son espectáculos para voyers: en ellas espiamos (sin ser vistos) escenas de intimidad sexual o psicológica, violencias físicas o psíquicas; vemos una historia y, de paso, satisfacemos nuestra pulsión de mirones. Por eso, quizás, cuando el personaje mira directamente a cámara y descubre nuestra mirada, siempre se produce una sensación de incomodidad, la ilusión de realidad se desvanece y despierta la conciencia de estar viendo una película. • Sadismo: el ejemplo de El silencio de los corderos. Si el voyerismo es consustancial al cine, otras fantasías perversas se cuelan en la historia. Señaladamente, y cada vez más, las escenas sádicas. Muchas películas contemporáneas están construidas en torno a la figura de un sádico, y los buenos son realmente personajes secundarios que se nos ofrecen para tranquilizar nuestras conciencias. De paso podemos identificarnos, a la vez, con la víctima y con el victimario (generalmente con la víctima conscientemente y con el victimario inconscientemente, quizás porque el masoquismo goza de mayor tolerancia social que el sadismo). Pero, sin llegar a esos extremos, casi todas las películas de consumo masivo dan múltiples oportunidades de descargar nuestros impulsos agresivos; mejor si el agresor es bueno y sus golpes y disparos están motivados por una buena causa. • Paidofilia, fetichismo, etc: el ejemplo de Lolita. Claro que si la violencia, o lo que sea, es excesiva, siempre podemos volver la cara, cerrar los ojos o salir del cine; pero después de todo es sólo una película Es bastante común, en medio de un sueño, cuando se vuelve demasiado angustioso, pensar es sólo un sueño. El cine en la clínica: Freud propuso en 1900 a la interpretación de los sueños como el camino real para dirigirse al inconsciente. Las similitudes señaladas entre sueño y cine permiten también utilizar al cine en la clínica. ¿Es el sueño individual? Podemos decir que el sueño es una experiencia individual e intransferible, pero la 3

visión de una película también lo es. Si a la salida de un cine pidiéramos al público que simplemente nos contara el argumento, encontraríamos diferencias y matices realmente significativos. El cine está hecho por otros y el sueño es creación nuestra, pero es ¿realmente así? ¿Acaso dirigimos nuestros sueños?, ¿no hacemos muchas veces en ellos cosas que despiertos no haríamos y que repugnan a nuestra conciencia o a nuestro pudor? Pero entonces ¿quién los dirige? Esa es la experiencia que propone el psicoanálisis: experimentar al director y así, probablemente, hacer con nuestra vida, dentro de los límites que fija la realidad, nuestra propia película.

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