ESCULTURA DE MAR TIN CHIRINO El oficio de la foria J

por Manuel PADORNO

La escultura de Martín Chirino se presta a múltiples interpretaciones. Su código estktico ha sido interpretado, en diversas ocasiones, por críticos y ensayistas que le han reconocido, categóricamente, en la problemática del arte universal. En ese horizonte del arte contemporáneo destaca, n a.-r -a-r- pl i c r r n á t i r a m ~ n t ~$11 ,

h p ~ artistici, h ~ si? esc&gia.

Estas diversas interpretaciones están situadas a niveles determinados, como son, entre otros, su poética, la construcción del espacio, la problemática del espacio, qué es un espacio estético, etc. Y, en otros niveles con los cuales se interrelacionan estrechamente: arte y vida, arte y sociedad... Sin embargo, en esta ocasión, y ante las esculturas de Martín Chirino, yo quisiera tratar primordialniente, uno de los puntos clavc, scgún el entendimiento de la crítica especializada y el mío propio, que atañe muy directamente a la naturaleza misma de sus esculturas; es decir, creo interesante iemitiime, concietamente y dentro de 10 que püdria deiiüiiiiiiarse naturaleza del arte en general, al hecho de la naturaleza del arte de Martín Chirino, a su utilización de las herramientas y de los materiales. En definitiva, una de las cuestiones que voy a intentar desarrollar casi exclusivamente es el porqué nuestro escultor utiliza el hierro, y cómo lo utiliza en sus creaciones artísticas. La ubra de Marií~lChiiirio está expuesia hoy ariie i~osoiros,eri ia Casa de Colón, ante los ojos de todos, y creo fundamental presentar e insistir en algo que aunque se desprenda directamente de la contemplación de la obra en hierro de Chirino, aunque se entienda perfectamente al calor de una mirada reflexiva, consiste, singularmente, en toda una formación, aprendizaje, dominio y conocimiento profundo, siempre renovado y removido progresivamente, de un oficio hondamente enraizado, desde un punto de vista artesanal y profesional, en la vida y la cultura de los pueblos: el oficio del herrero, del forjador.

Para los que hemos seguido, paso a paso, a lo largo del tiempo, la realización de su obra, este oficio suyo nos resulta consustancial con sri propia A ,;,:

utucuuiba

.,, yuc, ,., J U

1,

IU

,L, UL A, In,f,,+:, P L;,;,, UUI L I I I UJLAJ~XLV

VUIU

, :

1,

u ~ b x t & p n bI U

L,,,, ..;O+, , , , , , , L L ~ I I I V J V I ~ C V~ I \ I L ~ L

engendrada, fundida, de una manera connatural, a ese trabajo, realización y conocimiento de un material, en este caso, el hierro, conjuntamente implicado a la vcz con el conocimiento dc su realidad histórica. Creo necesario y útil, eri mis proposiciones actuales, hacer hincapié en ello, darle la dimensión de vida desentrañando esta cuestión para mí pri---J.'-I ----l:-:^-^-:^-+-,. -1 -^C--:..l --+:1:-,.-l-I I I U I U I ~ L , .L J~L UU U G L~ U I I U I L I U I L ~ ~ I ~ ~ ~ ~ ~ cfub L U U L ~ I I ~ U I I C IIIacLIlal ucluLiauv y este oficio que rinde cada vez con mayor dominio las duras formas del hierro han sido revelados por la crítica sucesiva, a diferentes niveles, en for1-.'-..--. :-: - - - - ---:-----. --.L:l--..--Ilii..ilii 3 1IIUldC;IUllt;B Y ~ I U ~ U B 1 L ; I U I I G rlCtiIJdJ, J GI1 B U L I l G B IlldLIL.dC;IUILGB,IIUIlllllLíUUldB, en gran medida, de su proceso artístico, de su código estético. El problema de la naturaleza de los materiales y la constancia en su elección es un hecho con el cual todo artista habrá de enfrentarse a la hora de expresarse libremente, a la hora de manifestarse después de un proceso mental reflexivo, y consecuente, en el tiempo que dure el hecho creaciorial y , e r l iodo rriorriciiio, cori esa aciiiud cspuriiáriea qut: íodu ariisia guarda durante el proceso de creación Con su mucho de azar. En esa constante de meditación y reflexión, espontaneidad y naturalidad, el artista que está construyendo un espacio se ve guiado, ágilmente, por el hilo de una reflexión sobre los materiales y el hecho artístico pretendido y en ese acontecer la materia obliga, en el largo tiempo de la realización, a la mera servidumbre e interpretación precisa del material, sobre el que no cabe ni vale, por supuesto, otra formulación artística previa que no esté estrechamente vinculada sino con el equilibrio y la serenidad de su código estético. Paso a referirme, pues, a esa inclinación, a ese instinto natural que hará del hierro el material elegido, sucesivo y constante, en la obra de Martín Chirino y, por consiguiente, a ese aprendizaje .del oficio, enriquecido progresivamente por el estudio y la experimentación en el transcurso del tiempo que hacen de Chirino un fabuloso artesano, un maestro del oficio de la herrería y, en definitiva, con su escultura en hierro, uno de los grandes forjadores de la escultura contemporánea. Las primeras piezas realizadas en hierro por Martín Chirino datan, que yo sepa, de los años 47, 49. Todas estas piezas muestran ya una conducta estética incuestionable, e indudablemente, un claro instinto, dentro de la realización material y de la interpretación formal, que se mueve en la más pura vanguardia de estos años. Estas esculturas están realizadas en chapa de hierro. Son formas geométricas neofigurativas de un alto trazado propio del cubismo y del constmctivismo. Y son estatuillas que remiten en su figuración esquemática, sorprendentemente, a la iconografía religiosa. Tienen aproximadamente treinta centímetros de altura y están realizadas, cormo he dicho, en chapas de hierro de uno a dos milímetros de espesor, cortadas a tijera y punzón, con recortados fragmentos geométricamente precisos soldados al cuerpo principal y que traman, en su conjunto, una extraña ,.^l^,-

m..-

b~

-^-A:---:

^

armonía de volúmenes y vacíos equilibrados y guiddos, fundamentalmente por el pulso, la intensidad y concreción de su dibujo. Esta manera de expresarse artísticamente, este instinto personal hacia formas estéticas experimentales, conforman, de una manera real y vigorosa un espíritu atento y dispuesto a confiarse (como sucederá en adelante) únicamente a sí mismo, es decir, confiar en su propio autodidactismo. En 1948, Martín Chirino se halla en Madrid dispuesto a cursar estudios. El panorama de la universidad española, por aquellos años (prácticamente desde la posguerra hasta no se sabe cuándo) no se presta a una confrontación plena entre las aspiraciones del estudiante y el espíritu de investigación de las instituciones de enseñanza. No obstante, Chirino decide ingresar y cursar estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, obteniendo su licenciatura en 1952. En la Academia, centro de cultura oficial, Chirino, se somete, en silenciosa inconformidad, a la sistemática metodología tradicional, nada de acuerdo, por supuesto, con su espíritu de bíisqueda y concreción artística. Según los ejercicios, moldea barro, vacía escayola, saca puntos, talla piedra, mármol, madera y dibuja. Lo hace todo a la manera y rigor tradicionales, d e a c i ~ e r d ncon la exigida i r t i d m i a . Sig~iendo cánenes de rigor tradicional obtiene finalmente en el 52 su Licenciatura, como ya he dicho, pero en estos mismos años, el estudiante de Bellas Artes Martín Chirino, paralelamente y al margen de sus clases en la Academia, continúa e intensifica el aprendizaje y conocimiento de la f o j a del hierro acudiendo a talleres privados (en Madrid y Valladolid) donde pueda aprende^ y ejercitur c m !u pr5c"ticr. e! ü s de ~ !as herramientas iiidUstiia!ee, duride va C ü i i ü ciendo e indagando en el código del hierro. Es así como, en este ámbito industrial llega a realizar composiciones de mayor riesgo y envergadura dentro de un campo experimental. Es en este marco preciso que, afortunadamente, reúne, a pesar de ciertas limitaciones, las condiciones idóneas y suficientes, donde va a desarrollarse su dominio de una técnica, de un oficiu, y que porie a su dcance, según se va especiaiizando en eiias, ias herramientas y útiles necesarios que permiten, cada vez con mayor precisión, que sus hierros vayan tomando una más profunda identidad de acuerdo con su proceso mental artístico. Esta obra se está realizando en Madrid, como he dicho, al margen de sus estudios en la Academia, con el riesgo y la aventura del arte que sólo. su autodidactismo le impone. Alternativamente, en su casa-estudio de Las Palmas, emplazada en el barrio de Santa Catalina, al pie de la Playa de Las Canteras, casi frente a la Peña la Vieja, se va llenando de herramientas y composiciones en hierro, hasta que por el año 52, 53, se decide a instalar su estudio, muy cerca de donde vive, en la calle Portugal, que, día tras día, se va pareciendo cada vez más a una herrería y a un taller mecánico conjuntamente. En los años iniciales de esta década 50-60, Martín Chirino comienza

de modo definitivo, una etapa en la que realiza dentro del campo de la abstracción, una amplia serie de composiciones que serán el punto de parfj& de = , f U b r a f r 2 x J~ o o + f i & r l Toda su obra de este periodo se denorriiriará gerieralrrierite "corriposiciones" y está realizada en su mayoría en hierro pues Chirino trabaja tamL:A, vi' vo,.u v A-,,, m,AoF, 1, rr;nrlra n l biiuiui, n r ; ~ + ~ lo+p v b u 1, iiiuuviu, r u rivuiu J vuiiuiiu, De las obras de esta etapa de Chirino elige cinco composiciones en hierro (una en hierro y plomo) que se exponen en el Museo Canario, con Mano:o p,{iEaies, Ehiicfa E J c o ~ irolicdy SIU!j cri 1954. AqU; ya apalece una serie que se denominará Reina Negra, volúmenes de chapa y hierro forjado que ya ofrecen, textualmente, una visión clara del dominio de los rriaieriaies por parit: del escuiior. "u-"--u'

vi-ii

o,

nota

iu

."

-rr;cx

u

nriririr;ri

vi

"Lb.

- Ahora bien, durante esta etapa inicial que consideramos como un intenso y profundo proceso de aprendizaje de la forja dei hierro, ivíartín Cliirino se interesa desde un punto de vista teórico por todos aquellos acontecimientos artísticos relacionados con los trabajos del hierro. Viaja por casi toda la Yenínsula Ibérica rnotivado fundamentalrnerite rJor ei conocimiento directo de las herramientas del campo castellano (arados, hoces. . .) y por el estudio de la rejería española. Estos trabajos y estas lecturas llevadas a cabo complementan de una manera tundarnerital la problemática de las formas artísticas que, con verdadero rigor y apasionamiento le ayudarán cuando el escultor trace sus violentas formas gestuales, la modernidad estética de su armonía. Martín Chirino se había convertido ya en aquellos momentos en uno de los grandes conocedores de la rejería española. Tanto es así que, cuando Camilo José Cela, en 1958, solicita de Martín Chirino, como escultor del grupo El Paso, un trabajo de colaboración para su revista Papeles de Son Armadans, (en 1959), y con motivo dc dedicarle un número monográfico a este grupo de vanguardia, Chirino le enviará un trabajo literario cuyo solo título resulta ya enormemente significativo: "La reja y el arado". En 61 Chirino vuelca siis reflexiones acerca de las herramientas y útiles del campo, de la rejería artesanal y , naturalmente, sus propia experiencias y reflexiones debidas a sus conocimientos y a la práctica que tiene ya como gran conocedor de esa realidad; nos alerta, sugestivamente, con sus puntos de vista absolutamente originarios y su sentido de modernidad. Hasta el año 55, más o menos, Chirino llamará "composiciones" a sus esculturas en hierro. Desde esta fecha hasta el 59 -también aproximadamente- las denominará con el título general de "herramientas poéticas e inútiles". En un determinado estudio sobre las diversas series y etapas de la escultura de Chirino, habría de tenerse muy en cuenta que antes de culminar una etapa de su trabajo, ya han comenzado a surgir nuevas formas, sin lugar a dudas, se consideran como piezas inaugurales de esa futura etapa posterior. En definitiva, las sucesivas etapas se van encadenando y sus

ciclos no tienen límites taiantes sino que más bien entran unas formas iniciales cuando comienzan a concluirse, prácticamente, otras formas que, a veces. pueden llegar a desarrollarse muy alejadas en el tiempo de esa niícleo concreto en que se ha dado proceso más unitariamente. Es así como podremos entender que en su cíclo de "herramientas poéticas e inútiles" aparezcan ya nuevas formas que luego vendrán a conocerse con el nombre de "inquisidores y místicos". Sin embargo, confluyendo con estas dos series, por el año 58, comienza Chirino a elaborar su conocida serie de las espirales a las qiie titulará "vi~ntor". E! tmw de 12 e+?', U e e ~ r d a d por Martín Chirino desde el comienzo de la década de los años 50, será motivo de honda reflexión durante todos estos años, concretándose en est a fecha exactamente del año 58 en una forma altamente compleja al mismo tiempo que sencilla; la problemática de la espiral. Esta forma abstracta que está emparentada con el código secreto de la simbología del arte primitire canG-io y Unircisd :ieiieacceso a: , q i i i i u de iiiioderriidad dt; riuestro siglo de la mano de nuestro escultor. El sentido de la forma espiral no sólo entra en el código artístico contemporáneo a través de la forja de nuestro escultor sino que eri las más modernas interpretaciones de la escritura, desde el punto de vista del ensayo literario y lingüístico al puramente artístico, comienza a describirse la obra literaria en sentido circuiar y espiraiiforme. Volviendo al hilo de nuestra cuestión, al final de la década del 50,sobre su serie de "herramientas poéticas e inútiles", éstas pierden todo su posible lirismo, desnudándose de la interpretación que pueda tomarse incluso de su propio título; abandonan este posible ropaje interpretativo y se presentan, en las salas del Ateneo de Madrid, en 1958, en la orfandad única de lo que son: hierros, "Los Hierros de Martín Chirino''. Sin desvelar, ya que éste en estos momentos no es nuestro propósito, qué significación artística y qué interpretación estética tienen estos volúmenes es evidente, a los ojos del lector y el contemplador, que estos hierros ofrecen: en su trabajada desnudez, las hiiellas de sil propia f n j a , Ix acción gradual de los martillos, el lento sometimiento al fuego de la fragua, el desgarrón, el tirón duro de la tenaza, el poderoso caminar de las limas y el sucesivo oleaje de la soldadura que se cierra al engranar, en el espacio, las formas y los volúmenes. En el correr de todos estos años, nos encontramos, de pronto, en una situación y en una circunstancia, absolutamente decisiva. Es normal que sus esculturas abstractas en hierro causen asombro y perplejidad, pero no lo es menos el hecho de que éstas estén construidas, realizadas, en hierro. Esta es una cuestión fundamental.

"Son hierros", escribe el crítico José Ayllón en la monografía de la exposición del Ateneo. Y, siguiendo su propio comentario, en estos hierros cree ver, particularmente, la violencia gestual de aquellvs rriaestros artesanos de la rejería conquense. Es posible. Chirino los ha estudiado a fon-

~

do. Sí, es indudable. Allí, en aquellos hierros sosegados a puro martillazo y llama lenta está la maestría, el grito, la condena y la salvación, no sólo de aquellos artesanos de la rejería conquense sino también de otros muchos pueblos conocedores de la química y la historia del hierro, maestros en el oficio de la forja, que viven a caballo del yunque y de la fragua, al calor de sus conocimientos y sus teorías del color de la llama y del agua que sólo sabe templar, justamente, el hierro hasta más allá de lo imposible. Martín Chirino ha expuesto ante los ojos atónitos de todos unos humildes hierros dona-e? pnr el momento7 está trahada la espiritiialidad del hombre conterhporáneo. A cierto nivel lingüístico, esto. es así y así lo comprendemos. Aquellas "E,errumiefitus p&,,;.~% p ififit&g" dPgggJad~scrifiCamPnte, pfi p& gular ocasión, a simples categorías de hierro forjado no les quedaba otra opción estética sino cumplir, en un mundo silencioso, su ciclo histórico en e! espacio y cii c! tkmpo.

Pero no pasaría mucho tiempo, en aquel panorama desolador de la sociedad española, para que otro gran escultor español, Angel Ferrant, hombre prestigioso eri la variguardia ariísiica uiiiveisa:, se pi-üriüiiciase, y eiidü directamente al grano, declarando con toda claridad y rotundidez y ante la expectativa general: "Martín Chirino es un escultor". Para mí, personalmente, y para toda ia critica habituai de ios movimientos cic vanguardia, éste es momento clave, revelador, en que la escultura en hierro de Martín Chirino, problematizada estéticamente, se abre a todos los vientos innovadores y es aceptada como punta de lanza su propuesta de libertad de expresión artística y de libertad individual, en un país asolado por la tiranía. Martín Chirino será considerado por Angel Ferrant como su discípulo predilecto, pues las reflexiones y meditaciones de este gran maestro hallan razones y simpatías en ese espíritu crítico, estudioso y abierto que, además, no ha descuidado, en ningún momento, para expresarse, conocer y dominar profundamente un oficio que, aparentemente, no tenía que ver con el oficio del escultor tradicional: el oficio del herrero y el f ojador. "Martín Chirino es un escultor, -afirma Angel Ferrant-. No un escultor de otros tiempos. No un superviviente, sino un viviente, escultor. Hoy es necesario reconcentrarse para saber qué es un escultor. Yo no puedo admitir que un escultor sea lo que se vino creyendo que era; eso es esclavizar una individualidad vocacional, aprisionándola en un oficio (tradicional)... Muchísimo antes de que el escultor apareciera presindicalmente clasificado, existió la escultura. Y desde antes que la escultura tuviera existencia corpórea, existió el escultor. . . Hace muchos años me vi obligado a declarar que, según mi modesto parecer, la misión del escultor es animar el espacio ...' "He intentado compendiar la circunstancia en que Martín Chirino hizo sus esculturas, equiparándola al yunque en que las hubo de forjar, pues la escueta excelencia de su f o j a brotó del forjador, movido por los impulsos del medio en que trabajó ..."

A f r o h IiL 1976. Hierro fojado. 94/68/15 cm. Foto: J. Im-

Asróvoni V. 1974. I I i m fojado. 33/391/15 cm. Foto: J. hmam

AfmChi IV. 1976.Hierro forjado. Furo: J. L p ~ s r v c a

PiiPajF VIn. 1975 Aierin fnjudo-48/127/28 cm. Foto: F.M u e L

AfroCai 11.1975. Hierro forjado. Fomi h Lemorao.

Y, continúo citando a Angel Ferrant, porque pasa a un aspecto esclarecedor en el que también coinciden criticos y ensayistas que, aparte de conocer su obra, traban amistad y conocimiento personal con nuestro es.-.i r - - I l a L u I al :uJu-aJu ------1 J.. nm--r:P L : - : - , ,/+ ::,,,, ,+L, ~ ~ I I V I I I I L I U a -.., .,:.l La p l o u 1 1 a 1 UG l i l a 1 L ~ I IU I I I L L ~ I U vuo 1 1 1 ~ VUILUI. rros, en los que no hay nada fingido. Suya y de ellos es la sencillez y la austera serenidad que los caracteriza; la efusiva expansión en que se distingue11". En estos años finales de la década de los 50 y principios del 60, el expresionismo abstracto espafíol llegará a su máxima demarcación límite a través de la definición crítica, de crítica hisiórica erisayísiica en 1a piiiiuia de Antonio Saura y en la escultura de Martín Chirino con su serie "inquisidores y místicos". Hemos visto cómo fuera del oficio normativo de escultor, Martín Chirino, ofrece su propuesta estética. No es nada casual que en el año 1972 en Madrid se prepare una monografía sobre la amplia panorámica de sus esculturas y, a este voiumen se le de ei nombre defo jano. Tampoco es casual que el crítico norteamericano John Canaday afirme, con motivo de la exposición celebrada en New York, en 1973: "Seguramente sería imposible encontrar esculturas, en cualquier país o en cualquier tiempo, en las que un material tan duro haya sido más satisfactoriamente sometido a la voluntad del artista sin sacrificar la fuerza inherente de su carácter". Y en el año 1976, con motivo del centenario de Julio González, la Revista Guadalimar dedica a este gran maestro un número especial para el que pide a Martín Chirino una colaboración literaria. De este trabajo entresacamos el siguiente párrafo: "Ante la obra de Julio González -la delicadeza y la violencia de su poderoso silencio- mi reflexión primera -sin criterio ni rigor a l y n o - me lleva al entendimiento de la utilización de las herramientas, condición indispensable para llegar a formar parte, con el dominio del oficio, del clan de la fragua, del forjador lector del hierrb, del gremio de los herreros ... " "A la hora de la creatividad, de la aventura en el vacío oscuro, comprendí otras locuras muchísimo menos misteriosas y altamente sencillas: el trabajo artesanal del hierro, la química del mineral, e! yi?rir;Ue, !2 fragw, e! mxtiiie, e! ~!11cinmfe!dide m i m d de !I se!ddt?r~ autógena y el pulso para trazar una escritura. He aquí su enseñanza y mi reconocimiento ..." He de recordar, de paso, a estas alturas que Martín Chirino, en el año 52, en un viaje a París, vio parte de la obra de Julio González ... Habría de proponer muchas otras cuestiones técnicas fundamentales, para la comprensión de la escultura de Martín Chirino. Pero no terminaría nunca. 6 6 1

--A

VG

Me remito, por último para terminar, a una anécdota de la vida diaria que, después de lo dicho, no es de extrañar: alguna vez, muchas veces que he acompañado a Martín Chirino a algún taller mecánico o herrería, para cualquier menester de su oficio, he visto cómo le tratan y consideran