Pieza del trimestre

ENERO – MARZO 2014

Escultura religiosa del Oratorio (Sala XIII)

Raquel Sigüenza Martín Doctora en Historia del Arte y especialista en iconografía cristiana 1

ÍNDICE …. 1. Introducción 2. Escultura de pequeño formato: expresión popular del sentimiento religioso 3. Niño Jesús dormido: ficha técnica y análisis 4. Escultura de barro: no sólo bocetos 5. Descanso en la huida a Egipto: ficha técnica y análisis 6. Oración en el huerto de los Olivos: ficha técnica y análisis 7. Flagelación: ficha técnica y análisis 8. Bibliografía

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1. INTRODUCCIÓN ....

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ara esta ocasión, no se ha elegido una única pieza como objeto de estudio, sino un conjunto formado por cuatro pequeñas esculturas, todas de asunto religioso, que se localizan en el Oratorio del museo. Esta sala fue el oratorio del palacio edificado en 1779 por el sobrino de Ventura Rodríguez, Manuel Martín Rodríguez, para el marqués de Matallana, edificio que hoy ocupa el Museo Nacional del Romanticismo. Tres de las cuatro esculturas, fechadas a finales del siglo XVIII, están realizadas en barro mientras que la cuarta, creada una centuria antes, está tallada en madera, por lo que se estudiarán de manera independiente pero todas desde el punto de vista de la religiosidad popular, pues las cuatro están imbuidas de esa sensibilidad más cercana al pueblo que tiene como resultado, en este caso, unas pequeñas piezas de aire entrañable y delicado.

2. ESCULTURA DE PEQUEÑO FORMATO: EXPRESIÓN POPULAR DEL SENTIMIENTO RELIGIOSO ....

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esde la más remota antigüedad, la realidad se ha recreado de manera plástica y a tamaño reducido como ofrenda votiva a los dioses. Al llegar a la época medieval nos encontramos que, por un lado, los tesoros catedralicios acapararon deliciosas miniaturas trabajadas en los materiales más caros y exquisitos -recordemos El caballito de oro, realizado en este metal, esmalte y piedras preciosas hacia 1400 y conservado en la iglesia parroquial de Altötting, en Baviera- y, al mismo tiempo, se desarrolla la creación de unos pequeños retablos en marfil adornados con escenas de la Pasión de Cristo o la vida de la Virgen, destinados a oratorios particulares o capillas militares. Desde entonces, algunos espacios se han revelado especialmente aptos para la pequeña escultura, como las clausuras y las capillas y oratorios, junto con el ámbito privado del hogar. Para dichos lugares, mientras que las capas favorecidas de la sociedad optaban por piezas de materiales nobles, como el marfil, la población menos afortunada encontraba una solución económica en la madera o el barro, pero normalmente y con independencia del estatus social del comitente, se trata, como decimos, de obras de dimensiones reducidas, que incitan al recogimiento y parecen reflejar una cierta cercanía con la divinidad.

De este modo, los artistas gustaron de utilizar, junto con la tradicional madera o el plomo, la cera policromada o el barro, más fáciles de modelar y que, al complementarse con elementos tomados de la realidad cotidiana, como ramas, flores, telas o vidrio, ofrecían a la imagen una sensación de inmediatez y proximidad difícil de lograr con otros materiales y a tamaños mayores. Los resultados van desde las creaciones más modestas, con una única figura, a los grupos formados por escenas diversas.

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En consecuencia, además de otros ejemplos de este tipo de escultura, hasta nosotros han llegado belenes napolitanos, con su proliferación de personajes y objetos, o escaparates con escenas religiosas en cera, como la pareja de José Calleja en el monasterio de la Encarnación, que representa a san Antonio de Padua y a santa Teresa de Jesús escribiendo en su celda, respectivamente; el atribuido a fray Eugenio Gutiérrez de Torices, en el Museo Nacional de Artes Decorativas, con escenas de la vida de la Virgen o el que, con la representación de la casa de Nazaret, se localiza en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Anónimo La casa de Nazaret Cera modelada y policromada, tela encolada, madera, ca. 1655 Inv. 2843 Museo Nacional de Escultura, Valladolid

El Concilio de Trento supuso una renovación en el modo de entender el arte, que se enfocó, a partir de aquel momento, en conmover al fiel. Los asuntos hagiográficos gozaron de un nuevo impulso y las representaciones de la Inmaculada Concepción se multiplicaron hasta convertirse, probablemente, en la advocación mariana más repetida en España. Así, junto a las representaciones más dramáticas -famosas son las tallas del Ecce Homo o la Dolorosa creadas por Pedro de Mena-, algunos artistas, entre los que destacan José Risueño o Luisa Roldán, La Roldana, buscan esa conexión con el espectador a través de pequeñas piezas de carácter amable (con san José o la Virgen con el Niño, la Natividad de Jesús y otros episodios anteriores a la Pasión) realizadas en barro policromado y destinadas a la devoción privada en hogares y conventos. Lo pequeño, independientemente del material en el que esté realizado, provoca una sensación de íntima cercanía y mueve a devoción, y si a eso se le une la elección de asuntos de carácter infantil, por un lado, o pasionales, por otro, se alcanza un estado de perfecta comunión con el fiel en unas piezas apreciadas por la mayoría de la población, tanto entonces como ahora.

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3. NIÑO JESÚS DORMIDO: FICHA TÉCNICA Y ANÁLISIS ....

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Anónimo, probablemente granadino Niño Jesús dormido Madera tallada, dorada y policromada, siglo XVII Inv. 195 Sala XIII (Oratorio) Museo del Romanticismo

s la única de las cuatro esculturas aquí estudiadas que ingresó en la colección del museo como parte del legado testamentatario de Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer (1858-1942), II marqués de la Vega-Inclán, noble dedicado a la carrera de las armas -de larga tradición en su familia-, y gran promotor de las artes, que además de donar en vida un importante número de pinturas destinadas a la creación de un Museo Romántico, en su testamento dejó al Estado español como heredero absoluto de sus colecciones artísticas, que tendrían el mismo destino. Tras su ingreso en la institución en 1943, en mayo de 1994 se acometió una limpieza de este Niño y aunque en la actualidad se encuentra clavado a una arqueta de madera que posee el número de inventario CE1032, en origen no tiene relación alguna con dicha pieza.

En cuanto al asunto iconográfico representado, hay que indicar que las imágenes aisladas del Niño Jesús empiezan a desarrollarse a partir del Concilio de Trento y con especial intensidad desde principios del XVII; y aunque, en estampa o tallados en bulto redondo, se hicieron para todos los ámbitos y clases sociales, fue en los conventos femeninos donde encontraron el lugar perfecto para multiplicarse y diversificar sus actitudes y vestimentas, pues frecuentemente las monjas les aderezaban con los más diversos trajes, llegando a portar, incluso, amuletos tradicionales de protección infantil, como las higas1. 1

VEGA, Jesusa, “Irracionalidad popular en el arte figurativo español del siglo XVIII”, Anales de literatura española, nº 10, 1994, pp. 237-273.

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La candidez infantil conmueve al fiel y hace que su fe se afiance, por lo que muy pronto su figura se plasma en diferentes posturas, dándose una especial inclinación a unir en ella los momentos más duros de su vida de adulto, aún por venir, con la ternura e inocencia de los primeros años de su existencia. Siguiendo las indicaciones de la Iglesia, los sufrimientos futuros de Cristo debían aludirse también en las representaciones de su niñez, del mismo modo que en las imágenes de la Virgen Niña había de presentarse alguna referencia a la maternidad que tendría lugar años después. Esta dualidad refleja la búsqueda de paradojas y contrastes tan habitual en el arte barroco aunque, como afirma Carrasco Terrizo, no se trata de un invento de aquella época, sino que ya desde san Pablo “el nacimiento de Cristo, el desvalimiento de su infancia, es entendido como parte de la kénosis, del abajamiento de Cristo a la condición de siervo. El contraste se entabla entre dos polos: mientras los hombres nacemos para vivir; el Hijo de Dios, que ya existía desde la eternidad, nace para morir. Si lo patético de la Pasión y muerte en la cruz resalta la humanidad del Salvador, la vinculación de estos temas con los temas propios de la niñez e infancia refuerzan al máximo este argumento”2. De esta manera, si en la pintura destaca el tipo de Niño Jesús pasionario en sus múltiples variantes, la escultura lo utilizará, como mínimo, con la misma frecuencia: desde el que lleva la cruz a sus espaldas, al dormido sobre el madero en el que morirá, pasando por aquellos otros que portan un cestito con las tenazas, los clavos y el martillo empleados en la Crucifixión, o los que llevan la corona de espinas sobre su cabeza o se pinchan un dedo con una de éstas al trenzar la aludida corona. Considerando que estos niños dormidos sobre la cruz -herederos del Eros clásico dormido sobre la calavera, elemento este último que también puede aparecer en las imágenes del pequeño Jesús- reflejan la unión entre la premonición de la Pasión y la idea de su triunfo ante la muerte, Valdivieso los incluye dentro del tipo iconográfico del Niño Jesús triunfante sobre la muerte3. Existe en el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano un ejemplar sevillano, también del XVII, sobre un colchón en el que se dispone la cruz, mientras que el del Museo Nacional de Esctultura de Valladolid, en peltre, se tumba directamente sobre ella, que debía de apoyar a su vez en una calavera, hoy desaparecida.

Taller de Juan Martínez Montañés Niño Jesús dormido sobre cruz Peltre y madera, 1601-1625 Inv. 740 Museo Nacional de Escultura, Valladolid

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CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, “Pintura barroca de la casa cuna de Ayamonte”, V jornadas de Historia de Ayamonte, Ayamonte, Patronato Municipal de Cultura, 2001, pp. 11-44 [16/05/2013]. 3 VALDIVIESO, Enrique, Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, p. 76.

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La propia figura infantil resulta perfecta para una representación de pequeño tamaño y minuciosa ejecución, características típicas del arte granadino, que gusta más de estas creaciones que de las de naturaleza grandiosa y monumental. En el caso que nos ocupa, el cuerpo dormido de Jesús se cubre parcialmente por un paño de color azul y reposa en un colchón con su brazo derecho dispuesto sobre la almohada en la que también descansa la cabeza, que mira directamente al espectador, mientras que su mano izquierda se apoya en una calavera, alusiva a la redención del hombre a través de su propia muerte. Recordemos que, según la tradición, Jesucristo murió en el mismo lugar donde fueron enterrados los restos de Adán, y en una cruz cuya madera había salido del árbol crecido sobre dicha tumba pues, según los teólogos, una semilla del árbol de la Ciencia se introdujo en la boca de Adán al darle sepultura4. Se cerraba así el ciclo abierto con la caída del primer hombre, redimido gracias a la muerte del Salvador. Si bien no aparece ninguna alusión directa a la cruz, la calavera es suficiente para entender el mensaje, a un tiempo triunfal y de Pasión, que enlaza, a su vez, con ciertas vanitates en las que un niño pequeño duerme apoyando su cabeza sobre una calavera o reflexiona frente a ella5.Y es que, como dice Ángel Aroca Lara, “desde un punto de vista simbólico y por inspiración clásico-pagana, el sueño se asimila a la muerte, la cual, en el caso de Cristo, es sinónimo de salvación”6. Las palabras del padre Interián de Ayala son, quizá, la mejor conclusión, pues expresan perfectamente el sentido de representaciones como ésta: “Resta ahora hablar de otras imágenes de la Infancia y puericia de Jesu-Christo, que no tanto pertenecen á la historia quanto son objeto de piadosas meditaciones. Tales son: el que le pintan durmiendo sobre la Cruz, poniéndole por almohada el cranio, o calavera de un hombre: Que abiertas las manos está recibiendo la Cruz que le traen y ofrecen los Angeles: que está llevando en sus manos y hombros los instrumentos de la Pasión; y otras de esta clase. Cuyas imágenes ningún hombre prudente las llevará a mal; pues todas ellas, aunque no tengan fundamento en algún hecho determinado; lo tienen, y no ligero, en que Christo Señor nuestro desde el primer instante de su concepcion, aceptó espontaneamente la muerte, y acerbísima Pasión que le impuso su Eterno Padre, viviendo siempre aparejado para ella, y pensando en ella muchas veces: sabiendo muy bien, que con su muerte vencería a la misma muerte y al demonio”7.

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RODRÍGUEZ PEINADO, Laura, “La Crucifixión”, Revista digital de Iconografía Medieval, vol. II, 4, 2010, pp. 29-40, [16/05/2013]. 5 VALDIVIESO, Enrique, op. cit., p. 133. 6 AROCA LARA, Ángel, “Iconografía de la imagen exenta del Niño Jesús en la escultura barroca andaluza”, Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, nº 114, 1988, 43-66. 7 INTERIAN DE AYALA, Juan, El pintor christiano y erudito, ó tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar y esculpir las Imágenes Sagradas, t. I, Madrid, Joachin Ibarra, 1782, pp. 250-251.

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4. ESCULTURA DE BARRO: NO SÓLO BOCETOS ….

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as tres piezas restantes, cada una con su correspondiente urna de vidrio, están realizadas en barro modelado y policromado. El trabajo con este material, especialmente en lo que se refiere a las piezas de pequeño tamaño, suele identificarse con los bocetos o modelos, que sirven de prueba y paso previo para que el escultor lleve a cabo la obra definitiva. Sin embargo, en este caso –y en muchos otros- se elige el barro de manera consciente y se busca a propósito la pequeñez de la pieza terminada. Además, el artista, gracias al modelado, tiene una mayor libertad de expresión de la que puede lograr con la talla.

En el ámbito sevillano, la escultura en barro cocido se da, a escala monumental y con una consideración artística diferente a la de las obras que aquí se estudian, desde el siglo XV, con Mercadante de Bretaña, Pedró Millán, o Miguel Perrin, entre otros. Siglos después, en el XVII, los pequeños grupos creados por La Roldana o José Risueño, exaltan los aspectos femeninos o infantiles e intensifican los matices narrativos, en imágenes sencillas pero de gran detallismo, cuyo influjo se expandió por toda Andalucía y Levante durante el XVIII manteniéndose incluso en época decimonónica. Los asuntos representados, además de los marianos o aquellos relativos a la infancia de Cristo, tomarán también como motivo su Pasión. Las tres piezas que se van a ver a continuación pertenecieron a la colección de Mariano Rodríguez de Rivas, director del museo hasta 1942, al morir el marqués de la Vega-Inclán. Tras firmar un acta de depósito el 15 de junio de 1951 por las diferentes piezas que en diversos momentos había ido dejando en el museo, el 6 de abril de 1968, después de que Rodríguez de Rivas falleciera, la mayor parte de las mismas fueron adquiridas por la institución a sus descendientes.

5. DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO: FICHA TÉCNICA Y ANÁLISIS ….

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l episodio evangélico de la huida a Egipto es narrado únicamente por san Mateo (2:13-18). El evangelista nos cuenta cómo Herodes, furioso tras haber sido engañado por los Magos -que después de visitar al Niño Jesús, y advertidos por un ángel de que el monarca pretendía asesinarle, evitaron encontrarse con el gobernante regresando a sus tierras por otro camino diferente-, ordenó matar a todos los niños hasta los dos años de edad para acabar de ese modo con la vida de Jesús. El texto refiere de manera escueta la aparición, en sueños, de un ángel a José, indicándole al patriarca la urgencia de partir inmediatamente hacia Egipto junto a su mujer y su Hijo. Ante la escasez de detalles, los apócrifos se recrearon en incluir una gran cantidad de sucesos que supuestamente tuvieron lugar durante el viaje, en los que Jesús suele mostrar su esencia divina a través de la ejecución de varios milagros.

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Anónimo, posiblemente valenciano Descanso en la huida a Egipto Barro modelado, cocido y policromado con aplicaciones de metal y base de madera, finales del siglo XVIII Inv. 800 Sala XIII (Oratorio) Museo del Romanticismo

Martínez Justicia destaca que el carácter narrativo de este asunto lo hace más apropiado para la pintura, aunque señala ejemplos de la huida a Egipto en el arca santa de Oviedo, del siglo XI, o en el sepulcro de don Gonzalo Ximénez de Cisneros, en Palencia, del XIII, si bien el momento concreto del descanso no se generalizará hasta finales del XV, para desarrollarse con especial intensidad a partir del Concilio de Trento8. Hay que acudir al texto del Pseudo-Mateo (20:1-2) para encontrar la fuente de este pasaje. En él se explica que, transcurridos tres días de cansado viaje, María le pidió a su esposo un descanso a la sombra de una palmera que se encontraba en el camino. Una vez bajo ella y viendo las palmas cargadas de dátiles, la Virgen expresó su apetito, pero José, aludiendo a la altura del árbol, que le imposibilitaba acceder a sus frutos, se mostró más preocupado porque habían agotado todo el agua que llevaban consigo. En ese punto intervino Jesús, dirigiéndose a la palmera para que inclinase su tronco y permitiera saciar el hambre de su madre, como así sucedió. Después, y por indicación del Niño, el árbol se irguió y removió con sus raíces la tierra, haciendo que brotara un manantial de agua existente bajo sus pies9.

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MARTÍNEZ JUSTICIA, María José, La vida de laVirgen en la escultura granadina, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1996, p. 180. 9 SANTOS OTERO, Aurelio de, Los evangelios apócrifos, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 19938, pp. 212-213.

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La composición, como suele ocurrir en muchas de las escenas protagonizadas por la Sagrada Familia -de hecho, de este modo fue titulado este grupo escultórico durante algún tiempo-, es piramidal. Así lo hizo La Roldana en su deliciosa composición Los primeros pasos de Jesús del Museo de Guadalajara.

Luisa Roldán, La Roldana Los primeros pasos de Jesús Terracota, siglo XVIII Inv. 9858 Museo de Guadalajara

En la obra que nos ocupa, la Virgen se dispone en el medio con el Niño apoyado sobre una roca en el lado izquierdo del espectador y san José, con la vara florida, su principal símbolo parlante, cerrando el lado derecho. Un muro detrás de las figuras les sirve de apoyo. No aparece la palmera, pero sí el pollino que los trasladaba, pastando y situado detrás del santo, con lo que apenas es visible de frente, aunque en realidad la vista desde la parte trasera nos revela que el animal sólo ha sido modelado desde sus cuartos delanteros hasta la cabeza, faltando la parte inferior del cuerpo. El carácter cotidiano del asunto elegido ofrece la posibilidad de hacer un guiño a la relación paterno-filial, de manera que san José ofrece algo con su mano derecha a su Hijo, quien levanta los brazos para cogerlo, mientras que la Virgen tiene, a su derecha, un anecdótico sombrero de paja y las alforjas de la montura. Aún siendo una obra de carácter popular, el modelado presenta calidad y realismo, como puede verse, por ejemplo, en las manos de José y su esposa –cuya diestra se apoya en un gesto protector y al mismo tiempo elegante sobre el cuerpo del pequeño-, o en los pliegues que, sin ser excesivamente complejos, dejan adivinar unas anatomías bien encajadas, así como en la cabeza del jumento. La policromía, de colores lisos y tonalidades pastel, ayuda a crear una atmósfera de dulzura y delicadeza y los tres personajes, de rostros amables, aparecen nimbados, si bien podemos pensar que el sencillo nimbo circular de san José no debe de ser el original, pues no tiene relación alguna con el trabajo de las potencias que coronan al Niño -falta una de ellas-, que simbolizan las tres facultades del alma (entendimiento, voluntad y memoria), o el halo de rayos de longitud desigual que lleva la Madre, ambos característicos del siglo XVIII. Además, el naturalismo de la composición se ve acentuado por la inclusión de unas hierbas secas en la zona donde se encuentra el animal pastando, unas flores de tela rematando la vara de José y unas tiras, también de tela, conformando las sandalias del santo. Son escasos los ejemplos escultóricos que plasman el Descanso y, junto con este del Museo Nacional del Romanticismo, recogemos el de las Escuelas del Ave María, en Granada, realizado por José Risueño en las primeras décadas del siglo XVIII.

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6. ORACIÓN EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS: FICHA TÉCNICA Y ANÁLISIS ….

Anónimo, posiblemente murciano Oración en el huerto de los Olivos Barro modelado, cocido y policromado con aplicaciones de tela, terciopelo bordado y flores secas, pasta de vidrio, madera y base en madera de caoba, finales siglo XVIII Inv. 832 Sala XIII (Oratorio)

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a Oración en el huerto de los Olivos, episodio posterior a la celebración de la Última Cena y previo al prendimiento de Cristo, es uno de los momentos más representados como paso procesional de Semana Santa, con ejemplos como el que hiciera Francisco Salzillo para la cofradía de Nuestro Padre Jesús, hoy en el museo dedicado al escultor, o el de la cofradía penitencial de la Vera Cruz de Valladolid, obra de Andrés de Solanes.

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Francisco Salzillo Oración en el Huerto Madera tallada y policromada, 1754 Inv. PAS-PAS 003 Museo Salzillo, Murcia

En este caso, los tres evangelios sinópticos narran el suceso coincidiendo en lo esencial. Mateo (26:36-46), Marcos (14:32-42) y Lucas (22:39-46) explican que, llegado Jesús junto a sus discípulos a un huerto llamado Getsemaní, localizado en el valle del Cedrón (al pie del monte de los Olivos) se separó de ellos, tomando a Pedro, Santiago y Juan para, dejándoles ligeramente atrás y postrándose en el suelo, según los dos primeros evangelistas, o de rodillas, a decir de san Lucas10, comenzar a rezar, pidiéndole al Señor que le librara de su inmediato suplicio y muerte. Sin embargo, al momento, Jesús rectifica y acepta su destino reconociendo que es la voluntad de Dios Padre la que debe cumplirse. En este instante de máxima tensión dramática, sólo Lucas alude al hecho de que su sudor caía al suelo espeso, como si fuera sangre, así como a la aparición de un ángel que le reconfortó, igual que había ocurrido con Elías a la sombra de un enebro, episodio considerado como prefiguración de este que ahora se comenta11. Una vez hubo acabado sus oraciones, Jesús volvió junto a los tres discípulos elegidos y, viendo que se habían quedado dormidos, los despertó, instándoles a que orasen para evitar caer en la tentación. Tradicionalmente se ha interpretado el sueño de cada uno de ellos en función de la correspondiente etapa de la vida en la que se hallan, de manera que Juan reflejaría, con su juventud, el sueño profundo y confiado; Santiago, por su madurez, aludiría a uno más tranquilo y el de edad más avanzada, Pedro, ofrecería un sueño liviano, casi en duermevela12. 10

El padre Interián de Ayala interpreta que, probablemente, se postró en el suelo antes de iniciar la oración para, acto seguido, arrodillarse y comenzar su plegaria. INTERIÁN DE AYALA, Juan, op. cit., p. 369. 11 1 Reyes, 19: Tras haber acabado con los profetas de Baal, Elías huye a Horeb amenazado por Jezabel. En el camino, se queda dormido bajo una retama, abatido y después de haber pedido al Señor que acabe con su vida. Un ángel le despierta y reconforta, dándole comida y bebida para que pueda llegar a su destino. 12 PARDO CANALIS, Enrique, Francisco Salzillo, Madrid, C.S.I.C., 1983, p. 30.

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Según Marcos y Mateo, Cristo se alejó para orar en dos ocasiones más, encontrando en ambas que, a su regreso, Pedro, Santiago y Juan habían vuelto a dormirse. Finalmente, este momento concluye con la irrupción en el huerto de los soldados que, guiados por el beso delator de Judas, prendieron a Cristo. Aunque el arte ha plasmado este episodio, de origen oriental, desde el siglo VI -por ejemplo, en los mosaicos de Rávena-, no se hará realmente popular hasta finales de la Edad Media. Los grupos escultóricos se multiplicaron entonces hasta convertirse en uno de los asuntos favoritos en la escultura del siglo XV, con una especial proliferación en el sur de Alemania y Alsacia13. Por regla general, los artistas han tratado de representar en tres alturas a los personajes protagonistas, con Jesús en el centro, arrodillado y en actitud orante, el ángel portando un cáliz en la parte alta, aunque en ocasiones sobre él puede aparecer también alguna alusión a Dios Padre, y en la parte inferior o bien detrás de Jesús -como en el fragmento de retablo castellano del segundo tercio del XVI que, con este asunto, se encuentra en el museo de la Fundación Lázaro Galdiano-, los tres apóstoles dormidos.

Anónimo Oración en el Huerto Madera tallada, policromada, dorada y estofada, segundo tercio siglo XVI Inv. 2571 Museo de la Fundación Lázaro Galdiano

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RÉAU, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia-Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, p. 447.

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No resulta extraño tampoco que pintores y escultores quisieran incluir alguna alusión a los posteriores sucesos, representando a la turba que entra en la escena dispuesta a prender a Cristo. Así, por ejemplo, lo hizo Alonso Berruguete en uno de los relieves que componían el retablo mayor del monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada, en Valladolid –el artista hubo de terminar el conjunto completo después de la muerte de Vasco de la Zarza-, hoy custodiado en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

Alonso Berruguete y Vasco de la Zarza Oración en el Huerto (Retablo mayor del monasterio de la Mejorada) Madera tallada, policromada, dorada y estofada, 1523-1526 Inv. 255/010 Museo Nacional de Escultura, Valladolid

La obra que nos ocupa concentra la acción en los dos personajes fundamentales, que son Cristo y el ángel. No aparecen los apóstoles ni los soldados, aumentando con ello el dramatismo de la escena. Esta reducción de figuras, junto con el hecho de que sean de candelero, además, convierte al conjunto en una pieza perfecta para una localización privada de precio más asequible, puesto que, lógicamente, las esculturas de vestir solían ser más baratas. Sin embargo, los ojos son de pasta vítrea, algo que incrementaba los precios porque se necesitaba una mayor pericia por parte del artista a la hora de colocarlos. En cualquier caso, resulta frecuente que este episodio iconográfico se recree mediante figuras de candelero. Jesús está arrodillado -Romero Coloma destaca que los judíos rezaban de pie y este cambio tendría su origen en la agonía de Cristo14- y está vestido con un manto morado orlado con pasamanería dorada y ceñido a la cintura mediante un cordón también dorado. Más que mostrarse orante, expresa con el gesto de su rostro, y especialmente al dirigir su mirada hacia lo alto, ese momento de angustia vital que ha llevado a denominar a esta escena Agonía en el huerto de los Olivos. Réau especifica que el término 14

ROMERO COLOMA, Aurelia María, “La iconografía del tema pasionista de la Oración de Cristo en el Huerto a través de Salzillo y Juan Luis Vassallo: análisis comparativo”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº 78-79, 1999, pp. 167-176.

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“agonía”, que significa “lucha” en griego, debe entenderse en un sentido moral y no como si se tratase de una lucha física contra la muerte que está al llegar15. Podemos afirmar que se trata del momento inmediatamente anterior al que plasma Salzillo en su obra, en la que Cristo se muestra abatido, aceptando los designios divinos. Aquí, sin embargo, está en plena desazón ante la visión del futuro inmediato que le espera. La posición que actualmente ofrecen sus manos aumenta esta sensación de extremo desconsuelo, aunque no siempre ha sido así, puesto que el catálogo de la exposición La escultura del Museo Romántico de Wifredo Rincón muestra una fotografía en la que los brazos de Cristo caen a lo largo del cuerpo16. Carrasco Terriza subraya que la teología cristiana ha encontrado en este episodio la mejor manera de reflejar la dualidad de la naturaleza de Cristo, de modo que el miedo y la reticencia a aceptar su destino muestra su humanidad y el posterior sometimiento al designio del Señor ofrece una clara señal de la divinidad de Jesús17. Ya en el siglo XIV, era común que muchos artistas plasmaran de forma plástica, como también ocurre aquí, las palabras de Cristo “Señor, aparta de mí este cáliz”, a pesar de que sea una expresión metafórica, haciendo que dicho cáliz se haya convertido en elemento constante que, o bien es llevado por el ángel –como en el ejemplar del Museo del Romanticismo-, quien muchas veces porta también la cruz, o bien se localiza sobre una roca18. El ángel, que sólo aparece en el relato de san Lucas, va a ser coprotagonista de la escena desde el gótico. En el análisis que Carrasco Terriza hace sobre el significado del cáliz en el mundo hebreo, destaca que, según el Éxodo (24:6-8), la sangre de los animales sacrificados era recogida en copas para verterla después sobre el altar y el pueblo, renovando de esta manera la alianza entre éste y Dios. Así, este acto prefiguraba el sacrificio de Cristo, cuya sangre sería derramada igualmente para la salvación de la humanidad19. En cuanto a la ambientación, en este caso se reduce a unas ramas secas de olivo organizadas como si de un verdadero árbol se tratase, de las cuales pende la figura angélica, vestida de blanco y ofreciendo la copa, realizada en madera, con una mano. Un recurso escueto pero eficaz porque remite directamente a la verdadera naturaleza y atrae la atención del espectador, conectando mejor con su sensibilidad.

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RÉAU, Louis, op. cit. p. 444. RINCÓN, Wifredo, La escultura del Museo Romántico, Madrid, Asociación Amigos del Museo Romántico, 1994, p. 18. 17 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, “Las primitivas imágenes de la Oración en el Huerto, de Huelva, obras de Joaquín Bilbao y de Pérez Comendados”, Imagineros, creadores de devoción. Suplemento de Cruz y Oración, nº 1, 1998, [16/05/2013]. 18 Ibidem; RÉAU, Louis, op. cit., pp. 445-446 dice, en cambio, que la representación del cáliz apoyado sobre una roca se da desde el XVI. 19 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, op. cit., 1998. Este investigador indica que se trata del capítulo 26 del Éxodo, aunque en realidad es el 24. 16

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7. FLAGELACIÓN: FICHA TÉCNICA Y ANÁLISIS ….

Anónimo, posiblemente murciano Flagelación Barro modelado, cocido y policromado, finales del siglo XVIII Inv. 801 Sala XIII (Oratorio) Museo del Romanticismo

Después de ser prendido en el Huerto de los Olivos, Jesús es llevado primero ante Caifás, el pontífice, siendo condenado a muerte. A continuación, se le conduce ante Pilato quien, consciente de que había sido entregado por envidia y sin ver en Él motivo alguno para que fuera castigado, intenta salvarlo dando al pueblo la posibilidad de liberarle. No obstante, cuando pregunta si prefieren a Jesús o a Barrabás, la muchedumbre pide a gritos la crucifixión del primero y la liberación de este último y Pilatos, lavándose las manos, entrega a Cristo para que sea azotado. El episodio es recogido por los cuatro evangelistas (Mt., 27:26; Mc., 15:15; Lc., 23:16 y Jn., 19:1), si bien no se detienen en la narración, limitándose a mencionar la orden de Pilatos, hasta el punto de que Lucas simplemente habla de un castigo, sin mayor especificación.

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A pesar de la falta de detalles, hay varios elementos que se han instituido como fundamentales a la hora de representar esta escena. En primer lugar, la columna a la que fue atado Jesús, que se ha convertido en uno de los símbolos más característicos de su Pasión. Dos columnas se conservan como reliquia de la flagelación, que han dado lugar a los dos tipos plasmados por los artistas. La primera, alta y delgada, localizada en Jerusalén, fue la que se utilizó en el arte medieval, mientras que la de Santa Práxedes de Roma, más baja y representada con forma abalaustrada o cilíndrica y de fuste liso, se generalizó a partir de la Contrarreforma, siendo más adecuada para la nueva piedad barroca, pues dejaba completamente expuesto el cuerpo de Cristo a los latigazos. Se evitaba, así, la alta, que de algún modo le resguardaba Además, y como curiosidad relativa a las reliquias de este momento, Réau20 comenta que hasta la Revolución Francesa, la abadía de Saint Étienne de Bassac, en Saintogne, decía guardar la Santa Ligadura con la que Cristo fue amarrado a la columna. Junto a la figura de Jesús en pie aparecen los sayones encargados de aplicarle el castigo, de aspecto caricaturesco y brutal y cuyo número puede ir desde uno solo, como en la talla atribuida a Francesco Galleano que se localiza en el museo de Cádiz, hasta dos o tres.

Atribuido a Francesco Galleano Flagelación de Cristo Madera de ciprés tallada y policromada, ca. 1750 Inv. 20610 Museo de Cádiz

Incluso en ocasiones los artistas llegan a incluir algunos espectadores que observan la escena (en Bizancio se ven a partir del siglo XI mientras que el arte italiano y francés los introducen desde el XIV) u otros personajes complementarios que ayudan en la tortura. Es el caso del paso procesional realizado por Antonio de Ribera y Francisco Díez de Tudanca, hoy en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, en el que uno de ellos sujeta a Jesús, dos lo azotan y una cuarta figura que, por su actitud y vestimenta, evidentemente dirige la operación, se localiza detrás de todos ellos.

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RÉAU, Louis, op. cit., p. 470.

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Francisco Díez de Tudanca y Antonio de Ribera Paso del Azotamiento Madera tallada y policromada, ca. 1650 Inv. A32 (conjunto) Museo Nacional de Escultura, Valladolid

También se pueden encontrar representaciones, como el relieve de finales del XVI que forma parte del retablo lateral del muro derecho de la iglesia conventual de Santo Domingo el Real de Segovia, en las que Pilatos aparece asomado a través de una ventana observando la escena. Pero de la misma manera que se añaden personajes, se da, por un lado, la escena simplificada, en lo que se ha llamado Cristo a la columna y, por otro, su unión con el arrepentimiento de san Pedro o con el remordimiento de Judas21. Respecto a los instrumentos de tortura, los artistas, especialmente los pintores, se han recreado en los más horrendos que podían imaginarse: látigos, cadenas con puntas metálicas y otras cosas que el padre Interián de Ayala critica, diciendo que en realidad debieron de ser, o bien correas de cuero, o varas, lo que, a su parecer, era más probable. Sí le parece acertado que se plasme a Cristo herido y sangrante, aunque tampoco considera correcto que dichas heridas aparezcan en el pecho y vientre22.

21 22

Ibidem, p. 473. INTERIAN DE AYALA, Juan, op. cit., pp. 64-65 y 86.

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En palabras de Camón Aznar, es un episodio especialmente querido y desarrollado por los artistas españoles para recrear el dolor de la Pasión, siendo estos quienes mayor dramatismo le han proporcionado, al centrarse en la expresión de los sayones23. El pequeño barro del Museo del Romanticismo se hace eco de esta idea. Sobre una base rocosa, presenta a Jesús con las manos cruzadas y atadas por delante de su cuerpo con una soga realizada con un trozo auténtico de esparto y apoyadas sobre el capitel de la columna baja, que simula ser de mármol y se dispone delante de él. La altura del fuste obliga a presentar el cuerpo de Cristo inclinado, ofreciendo su espalda a los latigazos y en una posición que recuerda bastante, por la manera en la que adelanta la pierna izquierda y flexiona la derecha, y la inclinación de su cabeza, al Cristo a la columna de Gregorio Fernández destinado al paso procesional de la Flagelación para la cofradía penitencial de la Santa Vera Cruz de Valladolid, aunque la disposición de las manos sea diferente. Vestido únicamente con un paño de pureza en torno a su cintura y coronado por las tres potencias, su rostro se muestra sufriente y resignado al mismo tiempo. El modelado de su anatomía es correcto y preciso, con las correspondientes marcas producidas por los golpes en la espalda, destacadas sobre la palidez de su piel. Tras él, dos flageladores en actitud de golpearle, ofrecen unos rostros deformados y gesticulantes como resultado de su propia maldad, algo habitual en las representaciones de este episodio y que sigue la idea de que un carácter retorcido se refleja también en la propia apariencia física. En este caso, han perdido los látigos o varas con los que aplicaban el castigo y no se aprecia diferencia alguna entre el tono de su piel y la de Cristo, algo que en otras ocasiones sí se produce para expresar la mayor dignidad de Jesús mediante una palidez más acentuada.

*** Aunque las cuatro piezas aquí estudiadas no se crearon con la idea de que formaran un conjunto, los asuntos en ellas representados así como los materiales empleados en las mismas, hacen que su convivencia en un único espacio expositivo se entienda fácilmente y su significado llegue con rapidez al espectador.

23

CAMÓN AZNAR, José, “La flagelación y coronación de espinas: Ecce-Homo”, La Pasión de Cristo en el arte español, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1949, pp. 30-31.

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8. BIBLIOGRAFÍA ....

AROCA LARA, Ángel, “Iconografía de la imagen exenta del Niño Jesús en la escultura barroca andaluza”, Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, nº 114, 1988, 4366 BELDA NAVARRO, Cristóbal, MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, MORALES MARÍN, José Luis [et alt.], Los siglos del barroco, Madrid, Akal, 1997 CAMÓN AZNAR, José, “La flagelación y coronación de espinas: Ecce-Homo”, La Pasión de Cristo en el arte español, Madrid, Biblioteca de Autores Crsitianos, 1949 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, “Las primitivas imágenes de la Oración en el Huerto, de Huelva, obras de Joaquín Bilbao y de Pérez Comendados”, Imagineros, creadores de devoción. Suplemento de Cruz y Oración, nº 1, 1998, [16/05/2013] CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, “Pintura barroca de la casa cuna de Ayamonte”, V jornadas de Historia de Ayamonte, Ayamonte, Patronato Municipal de Cultura, 2001, pp. 11-44, [16/05/2013] CIRUJANO GUTIÉRREZ, Concha y LAGUNA PAÚL, Teresa, “Aproximación técnica a las esculturas renacentistas en barro cocido de Miguel Perrin”, Laboratorio de Arte, nº 22, 2010, pp. 33-50 CORTÉS SOLER, Jesús, “Introducción a la iconografía de la flagelación y primeras representaciones”, Murcia. II Congreso internacional cofradías y hermandades, Murcia, Universidad Católica San Antonio, 2008, pp. 465-476 GÓMEZ-MORENO, María Elena, Guía del museo romántico, Madrid, Fundaciones Vega-Inclán, 1970 INTERIAN DE AYALA, Juan, El pintor christiano y erudito, ó tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar y esculpir las Imágenes Sagradas, t. I, Madrid, Joachin Ibarra, 1782 MARTÍNEZ JUSTICIA, María José: La vida de la Virgen en la escultura granadina, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1996 NÁCAR FUSTER, Eloíno y COLUNGA, Alberto, La Biblia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 197332 PARDO CANALIS, Enrique, Francisco Salzillo, Madrid, C.S.I.C., 1983 RÉAU, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia-Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996

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RINCÓN, Wifredo, La escultura del Museo Romántico, Madrid, Asociación Amigos del Museo Romántico, 1994 RODRÍGUEZ PEINADO, Laura, “La Crucifixión”, Revista digital de Iconografía Medieval, vol. II, 4, 2010, pp.29-40, [16/05/2013] ROMERO COLOMA, Aurelia María, “La iconografía del tema pasionista de la Oración de Cristo en el Huerto a través de Salzillo y Juan Luis Vassallo: análisis comparativo”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº 78-79, 1999, pp. 167-176 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo, “La infancia de Jesús en el arte granadino: la escultura”, Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo I-1, 1988, [16/05/2013] SANTOS OTERO, Aurelio de, Los evangelios apócrifos, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 19938 TORRES PÉREZ, “Dos esculturas del Museo de Arte Sacro de Corella”, Príncipe deViana, nº 232, 2004, pp. 351-368 VALDIVIESO, Enrique, Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002 VEGA, Jesusa, “Irracionalidad popular en el arte figurativo español del siglo XVIII”, Anales de literatura española, nº 10, 1994, pp. 237-273 V.V.A.A., El árbol de la vida (Las Edades del Hombre), Segovia, Fundación Edades del Hombre, 2003 V.V.A.A., La escala reducida, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, Diputación de Valladolid, 2008

Fotografías: Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Museo de Cádiz, Fundación Lázaro Galdiano, Museo de Cádiz, Museo de Guadalajara y Museo del Romanticismo Coordinación: Mª. Jesús Cabrera Bravo Diseño y maquetación: Mª. Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González 21

LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO

En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la pieza analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes: Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes

Mensualmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo Este trimestre, dedicaremos el jueves 23 de enero a contaros el Oratorio del Museo, así como todas las piezas de temática religiosa que lo integran, con la etiqueta #oratorioMR

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LA PIEZA DEL MES. CICLO 2014 .... Primer trimestre: enero – marzo Raquel Sigüenza Martín ESCULTURA RELIGIOSA DEL ORATORIO

Segundo trimestre: abril – junio Nuria Lázaro Milla LA JOYERÍA MASCULINA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Tercer trimestre: julio - septiembre Carmen Cabrejas Almena EL BIOMBO Y OTROS JUEGOS ÓPTICOS DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Cuarto trimestre: octubre - diciembre Carolina Miguel Arroyo JUAN PRIM A CABALLO, ANTONIO Mª ESQUIVEL, 1844

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Pieza del trimestre

ABRIL – JUNIO 2014

JOYERÍA MASCULINA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Nuria Lázaro Milla Historiadora del Arte y especialista en joyería del siglo XIX 1

ÍNDICE ….

1. El joyero de un caballero romántico 2. Joyería y diferenciación de roles sexuales durante el Romanticismo 3. Alfileres de corbata, leontinas, gemelos y botones 4. Apéndice documental 5. Bibliografía

Imagen de portada: Vicente López Portaña El marqués de Remisa (detalle) Óleo/lienzo, 1844 Inv. CE0051 Despacho (Sala XXII) Museo del Romanticismo

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1. EL JOYERO DE UN CABALLERO ROMÁNTICO ....

E R

n contraposición a la riqueza de materiales y motivos decorativos aplicados a la diversidad de alhajas lucidas por las damas decimonónicas, la joyería masculina del mismo periodo se caracterizó por lo opuesto, por una absoluta discreción en lo que a uso, tipos y ornamentación se refiere, llegando casi a desaparecer. De hecho, tan sólo puede destacarse la utilización de alfileres de corbata, leontinas de las que pender relojes, sellos y otros dijes, gemelos, botones, anillos, cadenas, medallas y medallones, e insignias civiles, militares y religiosas. A ellos, dependiendo del caso, podrían sumarse otros complementos preciosos como tabaqueras, boquillas para cigarro, encendedores, petacas, tarjeteros, lentes o empuñaduras de bastón. Un ejemplo significativo es el inventario y tasación de las joyas que pertenecieron a don Francisco de Asís de Borbón1, realizado tras su fallecimiento, acaecido el 17 de abril de 1902 en Épinay-sur-Seine, una localidad cercana a París. A primera vista puede resultar abrumadora la cantidad de objetos reseñados, pero una lectura pormenorizada da cuenta de que la lista incluye, sin novedad alguna, los tipos mencionados anteriormente. Además, es interesante señalar una serie de aspectos relacionados con las novedades y características propias de la joyería decimonónica: Por ejemplo, la existencia de pequeños receptáculos en los que se albergan mechones de cabello, dientes -de leche, de sus hijos y sobrinos-, fotografía o el retrato en miniatura de su madre, la infanta Luisa Carlota, y la presencia de la flor pensamiento y las cifras A.F.B., iniciales de su hijo don Alfonso Francisco de Borbón, rey Alfonso XII, hacen hincapié en el protagonismo que la joyería conmemorativa y sentimental tuvo a lo largo de toda la centuria. Este siglo fue testigo de la convivencia armoniosa entre las piedras preciosas usadas tradicionalmente en la alta joyería por su rareza y belleza intrínseca -diamante, rubí, esmeralda, zafiroy nuevos materiales nunca antes utilizados -turquesa, lapislázuli, jaspe, coral, topacio, amatista-, muchos de ellos de limitada accesibilidad o totalmente desconocidos en Occidente hasta el inicio de los procesos de colonización y la apertura de nuevas vías comerciales. Estas materias primas permitieron solventar la problemática escasez de calidad de ciertos minerales ricos -por ejemplo los diamantes, hasta el descubrimiento de los yacimientos sudafricanos a finales de la década de 1860-, propiciando la insólita variedad de colores y texturas novedosas e imaginativas cotas de expresión artística para los creadores. Los motivos decorativos de fantasía fueron infinitos -estrellas, brújula, puñal-, estando algunos de ellos envueltos de un candor típicamente romántico que se torna infantil ante la mirada y el gusto del espectador contemporáneo -como ocurre en el caso del alfiler con un ratoncillo portando una regadera-. Cabe destacar las herraduras, cabezas de caballo y los perros, interesantes manifestaciones de la denominada joyería deportiva, nacida hacia 1860 de mano de los joyeros británicos.

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Puede consultarse en el apéndice documental añadido al final del texto.

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Por último, son numerosas las alhajas que incluyen elementos de afirmación e identificación personal, como la corona y las armas reales de España -en relación a la posición de don Francisco de Asís como rey consorte por su matrimonio con Isabel II-, la flor de lis -que le identifica como miembro de la Casa de Borbón- o las cifras que aluden directamente a su regia persona.

Jean Laurent Francisco de Asís. Copia positiva a la albúmina, ca. 1860 Inv.30001 Salón de Baile (Sala IV) Museo del Romanticismo

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2. JOYERÍA Y DIFERENCIACIÓN DE ROLES SEXUALES DURANTE EL ROMANTICISMO ....

L

a joyería es, ante todo, un hecho social, al haber estado presente desde los orígenes de la humanidad en todas las culturas, sin excepción. Por ello, su estudio supone la investigación acerca de los cambios de gusto, valores, tradiciones, modas, sentimientos, etc., desde un punto de vista antropológico. Es, sin duda, una expresión del impulso vanidoso innato del ser humano por embellecerse y demostrar públicamente su posición ventajosa dentro de la sociedad. Frente a esta realidad, frecuentemente mal interpretada como pura frivolidad, se encuentra la experiencia común de que hay pocos objetos tan íntimos como las joyas, tan relacionadas, por una parte, con la afectividad y la psicología de quien las porta, como es el caso de las joyas familiares que pasan de generación en generación, y, por otra, con las creencias religiosas y populares, que, en ocasiones, se remontan a la noche de los tiempos. Asimismo, resulta interesante el análisis etimológico. Según el diccionario de la Real Academia Española, el castellano ‘joya’ proviene del francés antiguo joie -alegría, gozo-, derivado en el vocablo actual joyau -joya-. También puede rastrearse su origen en el latín gaudium -alegría, gozo, deleite- y iocus -juguete, bagatela-2. El sinónimo ‘alhaja’ procede, según la RAE, del árabe hispano alháǧa, y éste del árabe clásico hāǧah -cosa necesaria o valiosa-.

André Adolphe-Eugène Disdéri Una pareja Copia positiva a la albúmina, 1854-1870. Inv. 30025 Museo del Romanticismo. 2

MULLER, P.E., Joyas en España, 1500-1800, Nueva York, Hispanic Society of America, Centro de Estudios Europa Hispánica, Center for Spain in America, Madrid, Ediciones El Viso, 2012, p. 6.

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Las joyas son, en definitiva, una de las manifestaciones más importantes y atrayentes del adorno corporal, cuya exhibición no puede comprenderse sino como complemento de la indumentaria. Más allá de la protección del cuerpo ante las inclemencias y el entorno, la función que cumple el traje es la de diferenciarnos sexual y socialmente, como si fuera una tarjeta de identidad que los demás pueden leer antes de comenzar, si procede, una interrelación dialéctica. Sin embargo, en ninguna etapa histórico-cultural como la romántica el vestido evidenció de manera tan consciente y premeditada la separación del sexo y el rol social de los hombres y las mujeres de las clases privilegiadas, esto es, la aristocracia y la nueva burguesía adinerada. Mientras que la mujer decimonónica continuó siendo el objeto pasivo y decorativo que había sido durante el Antiguo Régimen, el hombre heredó los triunfos de las revoluciones político-sociales acontecidas a finales del siglo XVIII y principios del XIX, lo que supuso la asunción de un nuevo papel: el del trabajador activo. Estas diferencias se trasladaron rápidamente al ámbito de la indumentaria. El hombre romántico dejó atrás las delicadas y coloridas telas de brillantes adornos características del vestir dieciochesco, naciendo el traje burgués, sencillo, confortable, de una gama de colores y tejidos limitada, sin ornamentación e influenciado en sus formas por el mundo militar y el proletariado; un traje, en definitiva, democratizador y funcional que se oponía a la paralizante y excesivamente decorativa vestimenta femenina, heredada de la centuria anterior, que acentuaba las desigualdades sociales. De hecho, la única prenda que compartían ambos sexos era la que no se veía: los calzoncillos. La discreción masculina se convirtió en sinónimo de elegancia, en encarnación de todas las virtudes por las que un hombre se definía. Por el contrario, el recargamiento se identificó con la fragilidad, futilidad e irracionalidad que, en aquel momento, se consideraban innatas al género femenino. Es interesante saber que, a partir de este momento, la moda fue cosa de mujeres, llegando a desaparecer los figurines masculinos de las revistas especializadas. De este modo, el hombre se adueñó del ámbito público, convirtiendo sus acciones, y por tanto su existencia, en algo elevado y transcendente, mientras que la mujer continuó siendo la señora de los espacios privados, el ángel del hogar, a la cual, no obstante, se le exigía ostentación en público, en los actos de sociedad, para dejar patente el estatus alcanzado por el padre o esposo 3. La joyería, fiel compañera de la indumentaria, cumplió los mismos propósitos. Las damas continuaron enjoyándose de cabeza a pies como en épocas pasadas, al tiempo que las alhajas de los caballeros se redujeron al uso de los tipos anteriormente citados, prevaleciendo las condecoraciones, símbolos parlantes de la posición y los logros obtenidos. Esto no impidió que las joyas masculinas reflejasen las características de la joyería decimonónica, como la predilección por los motivos inspirados en la naturaleza, la utilización de novedosos materiales y técnicas, la influencia del colonialismo o la vuelta a los modelos del pasado. Las ornamentaciones florales, protagonistas de la centuria, estuvieron muy presentes en las alhajas masculinas, aunque siempre tratadas con unas dimensiones y una ampulosidad mucho menor que en las femeninas, como puede observarse en la comparación entre el discreto alfiler que luce el pintor Rafael Montesinos y el magnífico broche 3

Las ideas expuestas sobre dimorfismo sexual en la indumentaria y joyería románticas se han extraído de la lectura de PENA GONZÁLEZ, P., El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868, Madrid, Ministerio de Cultura, 2008, y TORRES, B., “La joyería romántica”, en ARBETETA, L., La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los museos estatales, (cat. exp.), Madrid, Editorial Nerea y Ministerio de Cultura, 1998, pp. 213-215.

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femenino de rama florida, con una longitud de 14,5 cm., peso de 30,5 gr., desmontable -permitiendo a la dama lucir las secciones de forma independiente según la ocasión- y realizado en tembladera4.

Broche floral femenino Oro, plata y diamantes talla rosa, segundo tercio del siglo XIX. Inv. 2659 Boudoir (Sala XV) Museo del Romanticismo

Bernardo López Piquer Rafael Montesinos (detalle) Óleo/lienzo, 1855 Inv. 0080 Gabinete (Sala XX) Museo del Romanticismo

Son muchas las imágenes de parejas y familias que alberga el Museo del Romanticismo, a través de las cuales quedan patentes las diferencias de género tratadas hasta ahora. Una de ellas es la deliciosa pintura una boda en 1830, atribuida a José Gutiérrez de la Vega. La candorosa novia, pálida como la nieve, aparece envuelta en un vaporoso vestido blanco 5 y ornamentada con un rico aderezo de diamantes y perlas montados en oro compuesto por pendientes, collar, broche de pecho y dos anillos. El novio se distingue por todo lo contrario: la oscuridad de su atuendo sólo queda rota por la camisa, en un juego de blanco y negro que parece indicar pulcritud y sobriedad. A excepción de la empuñadura del bastón, el alfiler, la leontina y el anillo -en el dedo anular de su mano izquierda- pasan totalmente inadvertidos.

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Tembladera, tembleque o tremblant: tipo de montura, muy presente en la joyería romántica, que permite la vibración de las piedras o de los diferentes elementos que componen la pieza al menor movimiento del portador, gracias a la presencia de muelles y otros mecanismos de unión, creando un llamativo efecto visual al incidir la luz sobre las superficies. 5 Los vestidos de novia del siglo XIX eran auténticos trajes a la moda, semejantes a los que las damas vestían de calle y, sobre todo, en los bailes, pero con un velo añadido y con el escote cerrado. PENA GONZÁLEZ, P., op. cit., pp. 199 y 200.

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José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra (atrib.) Una boda en 1830 Óleo/lienzo, ca. 1830 Inv. CE1003 Alcoba Femenina (Sala XVI) Museo del Romanticismo

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3. ALFILERES DE CORBATA, LEONTINAS, GEMELOS Y BOTONES ....

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l Museo del Romanticismo conserva una interesante colección de joyas masculinas, cuyos tipos aparecen también reflejados en los retratos pintados. A continuación se tratará de los alfileres de corbata, leontinas, gemelos y botones, al ser las piezas que cuentan con mayor representación. Se deja, conscientemente, la labor de estudio de los relojes de bolsillo en manos expertas para un futuro. 3.1.

Alfileres de corbata

Un alfiler de corbata está compuesto por una aguja, lisa o con torsión helicoidal total o parcial, rematada en una cabeza, que puede ser sencilla, con únicamente una perla o piedra preciosa o semipreciosa, o presentar composiciones decorativas más complejas. Fueron las alhajas masculinas en las que los joyeros volcaron más su imaginación y en las que, por ello, en mayor medida pueden observarse las características de la joyería decimonónica, anteriormente mencionadas. Aunque su origen se encuentra en las agujas e imperdibles que durante el siglo XVIII se utilizaban para sujetar los voluminosos lazos que estaban de moda en ese momento, su aparición está ligada al inicio del empleo generalizado de la corbata como complemento imprescindible del traje decimonónico. Fue tal la difusión que alcanzó su uso que, durante esta centuria, surgieron diversas publicaciones que trataban sobre cómo debía anudarse y colocarse, del mismo modo que los manuales de elegancia y protocolo indicaban que, curiosamente, los alfileres debían lucirse en los actos diurnos, nunca en los nocturnos6. Cuando las corbatas se ataban como un nudo o lazo corto, el alfiler cumplía únicamente una función decorativa, prendiéndose directamente sobre la camisa, a la altura del pecho. Alfileres con ornamentación floral La ornamentación floral marcó el gusto de la estética romántica. Fue grande el interés que tuvieron los artífices en plasmar el mayor realismo posible en sus creaciones, lo que puede relacionarse con los descubrimientos botánicos realizados en los procesos de colonización, con el renovado interés por el arte gótico y, no menos importante, con el nacimiento de un ideario común que relacionaba cada flor y color con un sentimiento o estado del alma, como tratándose de un nuevo lenguaje no verbal.

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Información cedida por el Museo del Romanticismo.

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Inventario: CE2647 Materiales: oro de 14 quilates, piedras semipreciosas. Técnicas: trefilado7, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: - generales: longitud 8,7 cm., peso 2,7 gr. - cabeza: altura 1,7 cm., anchura 1 cm. Descripción: - aguja: tubular con torsión helicoidal en la parte superior. - cabeza: flor de perfil lobulado con piedra tallada en pera engastada en garra8, tres hojas con piedras engastadas y apéndice curvo de sección tubular, a modo de tallo, con una esferilla en el extremo.

Inventario: CE2648 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro bajo, diamantes. Técnicas: trefilado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 8,6 cm., peso 2,8 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa - cabeza: ramo curvo del que nacen dos hojas, un trifolio y una flor, con pequeños diamantes engastados. Los tres diamantes del trifolio están engastados a bisel9. El diamante que configura la flor está tallado en rosa10 y engastado en garra.

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Reducir un metal a alambre o hilo pasándolo por una hilera. La piedra queda sujeta por pequeñas patas que parten de una garra, donde apoya la piedra. Se utiliza fundamentalmente en las piedras en solitario. 9 Banda de metal dispuesta alrededor de la piedra para mantenerla en su lugar, quedando ambos al mismo o muy semejante nivel. Se emplea en piedras en solitario y en composiciones de pocas piedras. 10 La talla rosa se utilizó antiguamente para los diamantes de pequeño tamaño. Puede ser más o menos complicada dependiendo del mayor o menor número de facetas. Se caracteriza por el vértice central que remata la corona (parte superior) y por tener la culata (parte inferior) lisa. 8

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Inventario: CE2686 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro bajo, piedras semipreciosas, amatistas. Técnicas: trefilado, soldado, troquelado11, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 5 cm., peso 1 gr. Descripción: - aguja: tubular con ligera torsión helicoidal en la parte superior. - cabeza: presenta calado y granulado. Flor de cinco pétalos de material semiprecioso y una amatista en el centro, estando todas las piedras engastadas a bisel. La flor está rodeada de un marco lobulado con esferillas en los ejes. Dos amatistas engastadas a bisel, una de ellas con talla oval, recrean las hojas que nacen del tallo.

Antonio Gómez y Cross Manuel Bretón de los Herreros (detalle) Óleo/lienzo, 1839 Inv. 0134 Gabinete de Larra (Sala XVII)

Aunque de tamaño exagerado, este alfiler se asemeja a los referidos hasta ahora. Realizado con diamantes montados en oro, se configura a partir de un tallo curvo del que nacen tres ramas y una gran flor de siete pétalos. La brillante delicadeza de esta joya tiene su reflejo en los bordados vegetales del chaleco, única pieza de la indumentaria masculina en la que los caballeros podían permitirse esta clase de caprichos decorativos.

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Recorte o estampado preciso realizado mecánicamente por medio de moldes.

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Inventario: CE2690 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro bajo, piedras semipreciosas. Técnicas: trefilado, soldado, calado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 7 cm., peso 1,5 gr. Descripción: - aguja: tubular con torsión helicoidal en la mitad inferior. - cabeza: los pétalos de la flor son celdillas caladas, lo que proporciona volumen a la pieza. El centro lo ocupa una piedra semipreciosa de talla rosa engastada en garra. Inventario: CE2689 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro bajo, piedras semipreciosas. Técnicas: trefilado, soldado, calado, cincelado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 6 cm., peso 3 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: base circular calada sobre la que se asientan siete piedras engastadas que hacen las veces de pétalos. En el centro sobresale una piedra de mayor tamaño engastada a bisel con garras.

Inventario: CE2687 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro bajo, perla, aljófares. Técnicas: trefilado, soldado, calado, cincelado, engastado. Dimensiones: longitud 6 cm., peso 2 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: base circular calada sobre la que se disponen nueve aljófares en celdillas en torno a una perla central blanca y ligeramente achatada.

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Inventario: CE2757 Gabinete (Sala XX) Materiales: metal, pasta vítrea. Técnicas: laminado, soldado, dorado, cincelado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 6,7 cm., peso 2 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: circular y cóncava, con una flor cincelada formada por siete vidrios engastados a grano12.

Inventario: CE2758 Materiales: oro, esmalte, aljófares, pasta vítrea. Técnicas: laminado, trefilado, soldado, cincelado, esmaltado, facetado, engastado. Dimensiones: - generales: longitud 6,2 cm., peso 2 gr. - cabeza: diámetro 1,9 cm. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: doble flor de ocho pétalos con decoración geométrica cincelada y detalles resaltados en esmalte negro (con pérdidas). Cuatro aljófares y una cuenta de vidrio rojo en el centro completan la ornamentación. Destaca el aire orientalista que desprende esta pieza, lo que la relaciona con muchas manifestaciones artísticas y culturales coetáneas, en base a un ideario común -y frecuentemente estereotipado- de lo exótico.

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La piedra, acomodada en un pequeño orificio, queda sujeta por porciones de metal a modo de diminutos clavos. Se utiliza principalmente para recubrir superficies extensas con piedras de pequeño tamaño.

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Inventario: CE2751 Gabinete (Sala XX) Material: oro. Técnicas: moldeado, soldado. Dimensiones: longitud 5 cm., peso 1 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: superficie recubierta de pequeñas flores con esferillas en sus centros.

Inventario: CE3001 Materiales: oro, diamantes. Técnicas: moldeado, trefilado, soldado, engastado. Dimensiones: longitud 5,5 cm., peso 2 gr.

facetado,

Descripción: - aguja: tubular con ligera torsión helicoidal. Pasador cilíndrico de sujeción. - cabeza: abstracción vegetal realizada con diamantes de talla rosa engastados en garra. Un alfiler de características muy similares se observa en el retrato del infante Francisco de Paula, pintado por Ángel María Cortellini:

Ángel María Cortellini El infante Francisco de Paula Óleo/lienzo, 1855. Inv. CE0523. Salón de Baile (Sala IV) Museo del Romanticismo 14

Inventario: CE2749 Material: oro. Técnicas: laminado, trefilado, soldado, cincelado. Dimensiones: longitud 7,5 cm., peso 1,7 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: la decoración cincelada en la hoja aporta naturalismo a la composición.

En las dos piezas siguientes los motivos vegetales tienen una clara inspiración gótica, como si fueran detalles individualizados de una delicada tracería o de una vidriera. Son, por tanto, dos manifestaciones de la corriente neogótica que estuvo presente a lo largo de todo el siglo XIX, una mirada al pasado mediante la cual los creadores buscaban nuevas vías de expresión estética que se opusieran al racionalismo neoclásico, y que en ciertos lugares estuvo ligada, además, a reivindicaciones nacionalistas.

Inventario: CE2756 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro, piedra semipreciosa. Técnicas: trefilado, soldado, calado, estampado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 6,5 cm., peso 3 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa con pasador cilíndrico de sujeción. - cabeza: presenta calado y decoración geométrica estampada. En el interior de la flor creada mediante el círculo y los seis lóbulos incisos hay una piedra facetada engastada en garra. En la parte inferior las tres hojas crean tres espacios calados.

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Inventario: CE2754 Materiales: oro, amatista. Técnicas: trefilado, soldado, cincelado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 4,1 cm., peso 1,5 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: flor de cuatro pétalos calados con una amatista facetada engastada en garra en el centro.

Alfileres con ornamentación de lunas y estrellas Desde mediados de siglo las estrellas y las lunas en cuarto creciente o croissants proliferaron en la joyería romántica. Sus manifestaciones más destacadas se dieron en el ámbito femenino, como demuestran las estrellas de diamantes que adornan la envidiable cabellera de la emperatriz Sissi en el icónico retrato pintado por Franz Xaver Winterhalter en 1865, o las imágenes de damas que aderezan su cabello à la Diane, es decir, con un cuarto creciente sobre la frente a imitación de la iconografía de la diosa clásica. Inventario: CE2688. Gabinete (Sala XX) Materiales: oro bajo, piedras semipreciosas, rubíes. Técnicas: laminado, trefilado, soldado, cincelado, facetado, engastado. Dimensiones: - generales: longitud 6 cm., peso 1 gr. - cabeza: diámetro 1 cm. Descripción: - aguja: tubular con torsión helicoidal en la mitad superior. - cabeza: en el centro dos rubíes se engastan en sendas estrellas de ocho puntas. En los laterales se afrontan dos cuartos crecientes con cinco cuentas de piedras semipreciosas cada uno, engastadas a grano. Tres esferillas rematan la composición en la parte superior e inferior. 16

Alfileres con ornamentación de insectos A partir de la segunda mitad del siglo XIX fueron muy habituales las joyas insecto. Mariposas, moscas, libélulas, abejas, saltamontes, etc., se plasmaron con gran realismo, recurriendo para ello a técnicas como, por ejemplo, el esmalte translúcido o plique à jour13 para imitar el efecto tornasolado de la luz al pasar a través de las alas. Fueron heredados por la joyería Art Nouveau, que los convirtió en su motivo protagonista, desechando el naturalismo y estilizándolos hasta convertirlos en seres irreales, fantásticos. Se trata, en definitiva, de una interesante novedad aportada por la joyería decimonónica. En la tradición cristiana los insectos, a excepción de la mariposa, habían sido considerados símbolos malignos. La mosca, por ejemplo, era uno de los más terribles al además evocar, por su fastidiosa costumbre de zumbar, la imagen del tormento, de la tortura y, por ende, de la pasión de Cristo 14. Estas connotaciones quedaron descartadas en el siglo XIX, por lo que su aparición en este tipo de objetos únicamente responde a un interés anecdótico. Inventario: CE2755 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro, perla, metal, pigmento. Técnicas: moldeado, fundido, cincelado, policromado, pegado. Dimensiones: longitud 6,5 cm., peso 1,5 gr. Descripción: - aguja: tubular con ligera torsión helicoidal en la mitad superior. - cabeza: perla redonda y blanca sobre la que está posada una mosca policromada de bulto redondo y tamaño natural.

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Técnica de esmaltado que consiste en rellenar los espacios creados por finas laminillas de metal soldadas a una plancha de soporte que funcionan a modo de tabiques. Al eliminarse la plancha de soporte se obtiene como resultado un efecto similar al de las vidrieras emplomadas. 14 IMPELLUSO, L., La naturaleza y sus símbolos. Plantas, flores y animales, colección Los Diccionarios del Arte, Barcelona, Electa, 2003, p. 336.

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Alfileres con ornamentación de serpientes Los reptiles, del mismo modo que los insectos y los anfibios, han tenido connotaciones demoniacas para la doctrina cristiana, considerando a la serpiente como el más maligno de todos ellos al ser la instigadora del pecado original. No obstante, también ha sido símbolo de regeneración y curación por la capacidad del animal de cambiar la piel, y de eternidad en su versión mítica mordiéndose la cola como ouroboros15. No hay cultura que no haya adorado o temido a la serpiente, por lo que su conversión en joya se remonta a los orígenes de la humanidad, llegando hasta la actualidad. Es, sin lugar a duda, uno de los motivos más antiguos y repetidos de la historia de la joyería. Gozó de gran aceptación en el siglo XIX debido a su ancestral poder y a su magnetismo misterioso y exótico, convirtiéndose en materia predilecta para los joyeros al permitirles recrearse en la imitación de su dermis escamosa y resbaladiza a través del trabajo con diferentes técnicas y materiales. Inventario: CE2646 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro bajo, piedra semipreciosa, rubí. Técnicas: trefilado, soldado, cincelado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 6,8 cm., peso 4 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: dos serpientes de oro entrelazadas. Las escamas de la cabeza y los órganos sensoriales están cincelados. En una cabeza está engastado a grano un rubí y en la otra una piedra semipreciosa.

Alfileres con monedas Las joyas realizadas con monedas fueron bastante habituales durante todo el siglo XIX y en las primeras décadas del XX. Se utilizaban monedas que habían sido desmonetizadas, con la consiguiente pérdida de su valor y retirada de la circulación. Este tipo de alhajas suelen ser extremadamente sencillas, centrando la moneda todo el protagonismo16.

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Ibíd., p. 270. Información cedida por el Museo del Romanticismo.

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Inventario: CE6835 Materiales: oro, medio escudo de oro. Técnicas: trefilado, soldado, acuñado. Dimensiones: - longitud 8 cm., peso 3,1 gr. - moneda: diámetro 1,5 cm.

Descripción: - aguja: tubular con ligera torsión helicoidal en la mitad superior - cabeza: medio escudo de oro de época de Fernando VI. El anverso muestra el busto de perfil del monarca y lleva la leyenda “FERDINAND*VI*D*G*1755”. En el reverso, escudo de castillos y leones coronado y la leyenda “HISPANIARUM*REX”. El canto es estriado.

Inventario: CE6836 Materiales: oro, diamantes, medio escudo de oro. Técnicas: trefilado, soldado, facetado, engastado, acuñado. Dimensiones: - longitud 8 cm., peso 3,30 gr., anchura máxima 2,2 cm. - moneda: diámetro 1,6 cm. Descripción: - aguja: tubular con ligera torsión helicoidal en la mitad superior - cabeza: medio escudo de oro de época de Fernando VI. El anverso muestra el busto de perfil del monarca y lleva la leyenda “FERDINAND*VI*D*G*1757”. En el reverso, escudo de castillos y leones coronado y la leyenda “HISPANIARUM*REX”. El canto es ligeramente estriado. La moneda está contenida en una estructura circular, con refuerzo en cruz en la parte posterior, que está rematada en los ejes por cuatro pequeños diamantes engastados a bisel.

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Inventario: CE6939 Materiales: plata, moneda de plata. Técnicas: trefilado, soldado, acuñado. Dimensiones: - longitud 5,8 cm., peso 2,7 gr. - moneda: diámetro 1,7 cm. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: moneda suiza de plata. En el anverso muestra un busto femenino de perfil y la leyenda “CONFOEDERATIO HELVETICA*1879”. En el reverso, centro ilegible y hojas de vid con racimos de uvas (relieve muy perdido). El canto es liso.

Alfileres con otras formas y motivos Inventario: CE2692 Materiales: oro de 14 quilates, esmalte, perla. Técnicas: laminado, trefilado, soldado, esmaltado, engastado. Dimensiones: - generales: longitud 6 cm., peso 13 gr. - cabeza: diámetro 0,7 cm. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: circular, de superficie irregular. En el centro una perla redonda y blanca con engaste ondulado, rodeada de un cuadrado con cuadrifolios en las esquinas y puntos en la mitad exterior de los lados, en esmalte negro.

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Inventario: CE2761 Materiales: oro, diamantes. Técnicas: trefilado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 6,2 cm., peso 1,2 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: lazo unido a tres pequeños diamantes talla rosa engastados en garra.

Inventario: CE2762 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro, aljófares, piedras semipreciosas. Técnicas: laminado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 6,3 cm., peso 2,7 gr. Descripción: - aguja: tubular con ligera torsión helicoidal en la parte central. - cabeza: tres aljófares rematados por una banda ondulada con nueve piedras semipreciosas engastadas en carril17.

Inventario: CE2750 Materiales: oro, diamantes, perlas. Técnicas: moldeado, trefilado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 7,1 cm., peso 2,5 gr. Descripción: - aguja: tubular con torsión helicoidal en la mitad superior. Pasador cilíndrico de sujeción. - cabeza: dos triángulos unidos por uno de sus vértices, cada uno rematado por una perla redonda y blanca. El triángulo superior lleva engastados a grano tres pequeños diamantes tallados en rosa.

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Las piedras, dispuestas en hilera y acomodadas en pequeños orificios, están insertas entre dos carriles o biseles paralelos que se superponen ligeramente sobre ellas

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Inventario: CE2931 Material: oro de 18 quilates. Técnicas: trefilado, soldado. Dimensiones: longitud 4,2 cm., peso 0,6 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: corona de medio bulto redondo con cinco puntas rematas en esferillas.

Inventario: CE2753 Material: oro. Técnicas: trefilado, soldado. Dimensiones: longitud 7,2 cm., peso 1,9 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa. - cabeza: un par de dos círculos concéntricos unidos mediante una barra, dispuestos en diagonal.

Inventario: CE2691 Material: oro. Técnicas: laminado, trefilado, soldado, punzonado. Dimensiones: - generales: longitud 5,1 cm., peso 1,4 gr. - cabeza: diámetro 1,4 cm. Descripción: - aguja: tubular con ligera torsión helicoidal en la parte superior. - cabeza: disco circular y plano de oro.

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Alfileres de las mismas características que el anterior se observan en la pintura una boda en 1830, ya tratada, y sujetando la corbata en el retrato en miniatura del insigne escritor Goethe :

E.M. (copia de un original de Joseph Karl Stieler) Goethe Acuarela y gouache/marfil, ca. 1830 Inv. 1121 Sala de la Literatura y el Teatro (Sala XVIII) Museo del Romanticismo

En el autorretrato con sus hijos Carlos y Vicente, el pintor Antonio María Esquivel luce un alfiler semejante, aunque en este caso el disco parece tener algo de volumen y estar rematado por pedrería en su parte inferior:

Antonio María Esquivel Autorretrato con sus hijos Carlos y Vicente (detalle) Óleo/lienzo, 1843 Inv. 7167 Gabinete (Sala XX) Museo del Romanticismo

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Luis Ferrant Llausás El infante Sebastián de Borbón Óleo/lienzo, 1835 Inv. 7196 Dormitorio masculino (Sala XXI) Museo del Romanticismo

La cabeza del alfiler que porta el infante Sebastián de Borbón se compone de una perla redonda y blanca envuelta en una orla de pequeños diamantes. También se observa pedrería en la parte inferior, en la unión con la aguja. Inventario: CE2759 Gabinete (Sala XX) Materiales: plata, perla. Técnicas: trefilado, soldado, engastado. Dimensiones: longitud 6,8 cm., peso 1,6 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa - cabeza: perla redonda y blanca inserta en un casquillo lobulado de plata.

Inventario: CE2760 Materiales: oro, perla. Técnicas: trefilado, soldado. Dimensiones: longitud 6,4 cm., peso 1,2 gr. Descripción: - aguja: tubular lisa - cabeza: perla redonda y blanca.

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Inventario: CE2752 Materiales: oro, granate. Técnicas: trefilado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 6,4 cm., peso 1,2 gr. Descripción: - aguja: tubular con torsión helicoidal en la mitad superior. - cabeza: granate talla rosa engastado en garra, con una argolla soldada de la que pendería un dije o una cadena.

Federico de Madrazo Fernando Álvarez Martínez Óleo/lienzo, 1849 Inv. 0561 Despacho (Sala XXII) Museo del Romanticismo

La cabeza del alfiler que porta Fernando Álvarez Martínez se compone únicamente de un diamante facetado.

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Federico de Madrazo El actor Julián Romea Óleo/lienzo, 1845-1850 Inv. 1577 Sala de la Literatura y el Teatro (Sala XVIII) Museo del Romanticismo

Por su parte, la cabeza del delicado alfiler que luce Julián Romea parece ser una piedra translúcida tallada en cabujón18, sujeta por una moldura de oro que remata en punta en la parte superior.

Anónimo Retrato de caballero Acuarela y gouache/marfil, primer tercio del siglo XIX Inv. 0099/2 Sala de la Literatura y el Teatro (Sala XVIII) Museo del Romanticismo

En el caso de esta miniatura, el caballero anónimo porta un alfiler rematado por una piedra azul tallada en cabujón oval e inserta en una montura de oro.

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Talla de una piedra sin facetado, obteniendo una superficie lisa y redondeada. La base suele ser plana, aunque también puede tratarse de forma cóncava o convexa. Este tipo de talla se aplica generalmente a piedras opacas o translúcidas.

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3.2.

Leontinas

La leontina o cadena de reloj decimonónica deriva de la chatelaine, conocida en España como catalina o castellana, un tipo de joya nacida de la necesidad de las mujeres de llevar siempre consigo algunos de los útiles indispensables para el desarrollo de las tareas domésticas cotidianas, debido a la ausencia de bolsillos en los ropajes. Su diseño más evolucionado y conocido se constituye por una o varias placas de las que penden ramales de cadenas con un enganche en su extremo que permite que puedan colgar diversos objetos de pequeño tamaño como relojes, llaves de reloj, pomas de olor, sellos, estuches de costura, etc. Muy característica del siglo XVIII, aunque el inicio de su utilización se remonta a la Edad Media, fue principalmente usada por las mujeres, quienes la llevaban sujeta de la cintura de la falda, aunque también existieron chatelaines masculinas, mucho más sencillas, que se prendían en la cintura del pantalón. En el siglo XIX se convirtieron en piezas aún más ligeras, compuestas por una -o más- cadena de eslabones más o menos complejos, con una muletilla o pasador en un extremo para sujetarla al chaleco a través de un ojal, y un mosquetón en el opuesto para enganchar el reloj, que se guardaba en el bolsillo del mismo. A la cadena solían estar unidos ramales más cortos o anillas de los que colgar la llave para dar cuerda al reloj, un medallón, un sello o un guardapelo. Sin lugar a duda, el uso de reloj de bolsillo y, por ende, de leontina, se convirtió en un signo de elegancia y distinción para el caballero decimonónico.

Inventario: CE2682 Material: oro. Técnicas: laminado, trefilado, hilado, soldado. Dimensiones: longitud 14 cm., peso 11,9 gr. Descripción: Modelo básico de leontina, realizada en oro. Cadena de ocho eslabones con muletilla o pasador (extremo derecho) para sujetar del chaleco y mosquetón (extremo izquierdo) para colgar el reloj de bolsillo.

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Inventario: CE2673 Materiales: oro, esmalte. Técnicas: laminado, trefilado, hilado, soldado, esmaltado. Dimensiones: longitud 30 cm., peso 22,7 gr. Descripción: Leontina de oro compuesta por tres tramos de doble cordoncillo entorchado (el central está fragmentado) con remate de esferas, alternando con dos tramos de dos eslabones planos y tres circulares. En un extremo el mosquetón y en el otro la llave de reloj. Decoración de bandas de esmalte negro en los eslabones planos y una en la parte superior de la llave sobre la que resaltan pequeñas estrellas de cinco puntas.

Inventario: CE2672 Material: oro, metal. Técnicas: laminado, trefilado, hilado, soldado, cincelado. Dimensiones: longitud 37,5 cm., 16,6 gr. Descripción: Leontina de oro compuesta por cuatro tramos de cadena de eslabones circulares dobles y esferillas con remate de puños. En un extremo la llave de reloj y el mosquetón, en el opuesto un broche de inspiración rococó con cierre de clip, original y delicada solución para sujetar a la vestimenta.

Ignacio Suárez Llanos El poeta Eulogio Florentino Sanz. Óleo/lienzo, 1854 Inv. DE0071. Gabinete de Larra (Sala XVII) Museo del Romanticismo (Depósito del Museo del Prado)

La llave de reloj que porta el poeta Eulogio Florentino Sanz en este retrato pende de una anilla inserta en una doble cadena.

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Antonio María Esquivel Nazario Carriquiri Óleo/lienzo, ca. 1835 Inv. 0125 Despacho (Sala XXII) Museo del Romanticismo

La cadena de Nazario Carriquiri se compone de eslabones planos que alternan con cuentas de un material traslúcido, colgando en un extremo la llave de reloj por medio de dos finas cadenitas. La leontina queda unida al frac por medio de un sencillo gancho que atraviesa el ojal. Esta imagen, como la anterior, muestra la manera más habitual en que los hombres lucían esta joya, esto es, sujeta a los botones inferiores de la indumentaria, lo que permitía, en el caso de las cadenas no demasiado largas, poder introducir el reloj en el bolsillo del chaleco con facilidad. Cuando la leontina la componían varias finas cadenillas, podía lucirse en la forma que muestra este retrato de Fernando Ferrant, cruzando el chaleco.

Luis Ferrant Llausás Fernando Ferrant Llausás Óleo/lienzo, ca. 1845 Inv. 0144 Gabinete (Sala XX) Museo del Romanticismo

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Como se comentaba anteriormente, de la leontina solían colgar otros objetos además de la llave de reloj, algo que puede observarse en el autorretrato del pintor Manuel Cabral y Aguado Bejarano:

Manuel Cabral y Aguado Bejarano Autorretrato Óleo/lienzo, 1851 Inv. 0053 Gabinete (Sala XX) Museo del Romanticismo

Inventario: CE2705 Materiales: oro, diamantes, esmalte. Técnicas: laminado, trefilado, hilado, soldado, esmaltado, facetado, engastado. Dimensiones: - generales: longitud 15 cm., peso 17,2 gr. - medallón: diámetro 2,5 cm. Descripción: Cadena de seis eslabones con un cierre de reasa del que pende una llave de reloj, en un extremo. En el opuesto, un medallón circular con una delicada flor de papiro con los pétalos esmaltados en un degradado de blanco a violeta oscuro y los sépalos de verde claro a oscuro. Cada una de las dos hojas se compone de tres pequeños diamantes talla rosa engastados a grano. Otros dos diamantitos simulan ser dos pequeñas flores. La flor se ha representado mediante perspectiva abatida, lo que evidencia una estética de origen egipcio, por lo que esta pieza ha de relacionarse, en general, con la moda neoegipcia que inundó todas las manifestaciones culturales desde finales del siglo XVIII, y, en particular, con las joyas arqueológicas que desde las décadas centrales del siglo XIX pretendían recuperar las manifestaciones de joyería de las civilizaciones perdidas.

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Inventario: CE2654 Materiales: oro, diamantes. Técnicas: laminado, trefilado, soldado, cincelado, grabado, facetado, engastado. Dimensiones: - generales: longitud 38 cm., peso 25,7 gr. - medallón: diámetro 2 cm. Descripción: De la cadena destacan los siete eslabones calados, decorados con óvalos de motivos vegetales estilizados. En un extremo un mosquetón, en el opuesto un cierre de reasa y un medallón circular con la letra “C” grabada y ornamentada con dieciséis diamantes talla rosa engastados a grano. Esta letra indica o la inicial del nombre del propietario o la de un ser querido que pudo regalarle la leontina como recuerdo.

Inventario: CE2704 Materiales: oro, ónix, granates. Técnicas: laminado, trefilado, hilado, soldado, cincelado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 33,7 cm., peso 24,5 gr. Descripción: La cadena (fragmentada) está formada por eslabones circulares dobles y pequeñas esferillas. En un extremo un mosquetón. En el otro, una llave de reloj con decoración de tres granates engastados a bisel en una banda central, y un sello con empuñadura cincelada con motivos vegetales y geométricos y engaste a bisel de ocho granates, con base de lámina circular de ónix sin grabar.

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Puede observarse un sello colgando de la leontina de doble cadena que aparece en el retrato de Basilio de Chávarri:

Ángel María Cortellini Basilio de Chávarri Óleo/lienzo, 1861 Inv. 0558 Escalera Museo del Romanticismo

Fue bastante habitual que de la leontina pendiera un guardapelo, una pieza que tiene sus orígenes en el Renacimiento, estando documentada la conservación de pequeños mechones en el interior de joyas u otros objetos. El cabello, además de ser una de las partes del cuerpo que más distingue a una persona y crea su identidad, es una materia irreductible, la única presencia táctil y duradera de un ser querido fallecido o ausente, estando provista, por tanto, de un poder evocador que trasciende los límites de la muerte, convirtiéndose por ello durante el periodo romántico en un fetiche, en una reliquia, en un talismán. Inventario: CE0975 Gabinete (Sala XX) Materiales: plata, esmalte, cristal. Técnicas: fundido, moldeado, cincelado, trefilado, soldado, esmaltado. Dimensiones: longitud 32 cm. Descripción: Leontina de tres tramos de cinco finas cadenillas unidas por dos piezas de plata con decoración incisa y esmalte pintado de rosas sobre fondo negro. En un extremo un reloj de bolsillo de tipo lepine. En el opuesto, llave de reloj y guardapelo que repite la forma y decoración de las dos piezas de la leontina, añadiendo un remate superior de dos espirales afrontadas. 32

Inventario: CE2715 Despacho (Sala XXII) Materiales: oro, metal, cristal, esmalte, cabello. Técnicas: fundido, soldado, grabado, cincelado, trefilado, esmaltado, filigranado. Dimensiones: - general: longitud 36 cm. - guardapelo: altura 4,5 cm., anchura 2,5 cm. Descripción: Leontina de doce eslabones con forma de “S” insertas en cartuchos. En un extremo un reloj de bolsillo de tipo saboneta. En el contrario, llave de reloj con roleos de filigrana de oro y guardapelo en forma de escudo de perfil mixtilíneo, con escudo simple en relieve en el centro sobre esmaltado negro y roleos de filigrana de oro. En el interior, mechón de cabellos castaños bajo cristal.

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3.3.

Gemelos

La función de un gemelo es cerrar el puño de la camisa, embelleciéndolo. Puede ser de dos tipos: con dos botones unidos por una cadenilla o vástago, o de un botón unido a una muletilla o a un pasador con bisagra (cierre de clip). Ambos fueron utilizados indistintamente durante el siglo XIX. Aunque su uso se generalizó en esta centuria al configurarse la camisa en su forma actual, su origen se remonta al siglo XV, cuando se empezaron a utilizar dos botones idénticos -de ahí su nombre- para cerrar las mangas de esta prenda19. Durante el Romanticismo los gemelos se lucieron haciendo juego entre sí o formando parte de una botonadura. Generalmente se utilizaba un par, pero cuando el puño de la camisa era doble se empleaban dos pares. A pesar de su pequeño tamaño y su disposición discreta, fueron objeto de atención por parte de los artistas, quienes volcaron en ellos su imaginación y buen hacer en la misma medida que en los alfileres de corbata y en las leontinas. Gemelos de monedas Inventario: CE6834 y CE7951 Materiales: oro, medio escudo de oro. Técnicas: trefilado, soldado, acuñado. Dimensiones: - generales: longitud 2,7 cm., peso 3,1 gr. - moneda: 1,5 cm.

Descripción: Gemelos realizados con medios escudos de oro de época de Fernando VI. El anverso muestra el busto de perfil del monarca y lleva la leyenda “FERDINAND*VI*D*G*1751” en uno, en el otro la fecha que aparece es 1755. En el reverso, escudo de castillos y leones coronado y la leyenda “HISPANIARUM*REX”. Los cantos son estriados. Se unen a la muletilla mediante un par de eslabones.

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Información cedida por el Museo del Romanticismo.

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Gemelos con ornamentación floral Inventario: CE2809 (falta la pareja) Gabinete (Sala XX) Materiales: oro, diamantes, rubíes. Técnicas: moldeado, trefilado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: longitud 3 cm., peso 2 gr. Descripción: De un diamante engastado a bisel nacen tres hojas con diamantes engastados a grano en su interior. Dos roleos envuelven la composición, rematándola dos rubíes calibrados, es decir, tallados de forma irregular o especial para acomodarlos a la forma del espacio donde deben ir insertos. Unido a la muletilla mediante una cadena.

Inventario: CE2808 y CE7934 Materiales: metal, aljófares. Técnicas: laminado, soldado, cincelado, engastado. Dimensiones: cuadrado 2 x 2 cm., peso 3,3 gr. Descripción: Cuadrado dividido en diagonal por decoración de hélices. En el lado izquierdo celdillas hexagonales a modo de panal de abejas, y en el derecho una flor de tres pétalos con tres aljófares incrustados. Pasador con bisagra en el reverso. Inventario: CE2776, CE2777, CE7908 y CE7909 Materiales: plata, esmalte. Técnicas: moldeado, trefilado, soldado, esmaltado. Dimensiones: - generales: longitud 3,7 cm., peso 2,7 gr. - botón: diámetro 1,2 cm. Descripción: Esfera esmaltada en negro sobre la que destacan, en dorado, cuadrifolios que alternan con flores de seis pétalos. Unión mediante cadena a una muletilla con líneas de esmalte negro.

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Gemelos con ornamentación de lunas y estrellas Inventario: CE2802 y CE7867 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro, oro rosa, piedra semipreciosa. Técnicas: moldeado, trefilado, soldado, cincelado, facetado, engastado. Dimensiones: diámetro 1,1 cm. Descripción: Creciente lunar con decoración floral superpuesta de dos roleos vegetales y flor central con piedra semipreciosa engastada a bisel. En el reverso, pasador en forma de media luna con bisagra.

Inventario: CE2780 y CE7912 Materiales: plata, esmalte. Técnicas: laminado, soldado, esmaltado. Dimensiones: - generales: longitud 3 cm., peso 2,9 gr. - botón: altura 1,7 cm., anchura 1,3 cm. Descripción: Gemelo compuesto por dos botones iguales. Forma oval y fondo esmaltado en negro sobre el que destacan, en dorado, estrellas de seis puntas entre bandas. Unión por mosquetón doble.

Inventario: CE2921 y CE2922 Materiales: oro, diamantes. Técnicas: laminado, soldado, cincelado, facetado, engastado. Dimensiones: diámetro 1 cm., peso 2 gr. Descripción: Botón circular y cóncavo con estrella central de ocho puntas y pequeño diamante engastado a grano. En el reverso, pasador en forma de herradura con bisagra.

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Gemelos con ornamentación de arañas Las arañas, como los insectos, fueron motivos habituales a partir de la segunda mitad de la centuria. También se imitaron los referentes reales con todo lujo de detalles, idealizándolos de igual manera la joyería Art Nouveau unas décadas más tarde. Asimismo, estos seres habían sido considerados símbolos malignos por la tradición cristiana, ya que la araña era la imagen del diablo tentador que tendía su telaraña para capturar el alma de los hombres atraídos por el pecado y el vicio 20, e, igualmente, la conversión de estos seres en alhaja se debió únicamente a una cuestión de moda, desposeyéndolos de cualquier significado trascendente. Inventario: CE2971 y CE7949 Materiales: oro, esmalte. Técnicas: laminado, cincelado, soldado, esmaltado. Dimensiones: - generales: 1,8 cm., 2,5 gr. - botón: altura 1,8 cm., anchura 1 cm. Descripción: Botón con forma de cartucho, decorado con una tela de araña esmaltada en negro. Unido a la muletilla mediante un vástago curvo.

Gemelos con ornamentación de serpientes Inventario: CE2804 y CE7930 Materiales: oro, pasta vítrea. Técnicas: laminado, moldeado, cincelado, aplicado, soldado. Dimensiones: altura 1,3 cm., anchura 0,8 cm., peso 0,8 gr. Descripción: Botón oval de oro y pasta vítrea negra. Decorado con una placa de oro punteada en forma de serpiente esquematizada inserta en un cartucho. En el reverso, vástago rematado en una pieza con forma de cuarto de esfera.

20

IMPELLUSO, L., op. cit., p. 281.

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Gemelos con ornamentación de cifras Las cifras son las letras y números que identifican a una persona. Este motivo fue muy repetido a lo largo de la centuria, conservando el Museo del Romanticismo ejemplos muy interesantes. Inventario: CE7924 y CE2795 Materiales: nácar, oro, metal. Técnicas: laminado, soldado, tallado, cincelado. Dimensiones: diámetro 2,3 cm., peso 5,7 gr. Descripción: Botones circulares de nácar con las iniciales de oro cincelado “L” en uno y “C” en el otro. En el reverso, pasador en forma de herradura con bisagra.

Gemelos con ornamentación heráldica En el siglo XIX fue muy habitual la representación de elementos heráldicos, coronas principalmente, en las joyas como forma de autoafirmación de la nobleza. También fueron corrientes las coronas reales o las flores de lis, lucidas orgullosamente por los partidarios de la reina Isabel II como muestra pública del apoyo a su reinado y persona. No obstante, en muchos casos estos motivos se vaciaron de todo significado, inventándose las formas y los detalles de los mismos. Inventario: CE2796 y CE7865 Gabinete (Sala XX) Materiales: azabache, metal. Técnicas: facetado, laminado, dorado, troquelado, pegado. Dimensiones: diámetro 2,3 cm., peso 15 gr. Descripción: Botón circular de azabache facetado decorado con una corona realizada con lámina de metal dorado. La corona está compuesta por un aro inferior en el que se simula la alternancia de pedrerías y rematada por flores de lis.

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Botones enriquecidos Imitar los botones comunes con materiales preciosos fue algo recurrente. En el apartado siguiente se ofrece otro ejemplo muy representativo. Inventario: CE2805 y CE7931 Materiales: oro de 18 quilates, nácar. Técnicas: laminado, hilado, soldado, tallado. Dimensiones: - generales: longitud 3,5 cm., peso 4,9 gr. - botón: diámetro 1, 9 cm. Descripción: Gemelo compuesto por dos botones iguales. Realizados en nácar, se simulan las puntadas con hilo sogueado de oro. Unión por mosquetón. Gemelos de otras formas y motivos Inventario: CE2782 y CE7914 Materiales: plata, esmalte. Técnicas: laminado, trefilado, soldado, cincelado, esmaltado. Dimensiones: - generales: longitud 2,5 cm., peso 5,5 gr. - botón: diámetro 1,9 cm. Descripción: Botón circular de plata con la superficie trabajada en sutil relieve y esmalte rojo. Unido a la muletilla mediante tres eslabones. Inventario: CE2778, CE2779, CE7910 y CE7911 Materiales: plata, esmalte. Técnicas: laminado, soldado, esmaltado. Dimensiones: - generales: longitud 1,8 cm., peso 2,7 gr. - botón: cuadrado 1,4 x 1,4 cm. Descripción: Botón de plata cuadrado decorado con óvalos concéntricos dorados sobre fondo esmaltado en negro. Unido a la muletilla mediante vástago curvo. 39

Inventario: CE2781 y CE7913 Materiales: plata, esmalte. Técnicas: laminado, soldado, esmaltado. Dimensiones: - generales: longitud 3,3 cm., peso 3,9 gr. - botón: cuadrado 1,5 x 1,5 cm. Descripción: Gemelo compuesto por dos botones iguales. Cuadrados de plata decorados con ondas doradas sobre fondo esmaltado en negro. Unidos por mosquetón doble.

Inventario: CE2774, CE2775, CE7906 y CE7907 Materiales: plata, esmalte. Técnicas: laminado, soldado, esmaltado. Dimensiones: - generales: longitud 3,1 cm., peso 3,1 gr. - botón: altura 1,7 cm., anchura 1,3 cm. Descripción: Gemelo compuesto por dos botones iguales. Óvalos de plata decorados con líneas doradas en zigzag sobre fondo esmaltado en negro. Unión mediante mosquetón doble.

Inventario: CE2807 y CE7933. Materiales: oro, ónix, diamantes. Técnicas: trefilado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: - generales: longitud 3 cm., peso 2,6 gr. - botón: cuadrado 1 x 1 cm. Descripción: Gemelo compuesto por dos botones iguales de ónix tallado en tabla cuadrada, con un diamante engastado en el centro mediante montura metálica plateada. Unidos por mosquetón.

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Inventario: CE2803 y CE7929 Materiales: oro, ónix. Técnicas: laminado, trefilado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: - generales: longitud 3 cm., peso 2,2 gr. - botón: diámetro 1,5 cm. Descripción: Gemelo circular de oro con una lámina de ónix engastada. Unido a la muletilla mediante cadena.

Inventario: CE2801 y CE7928 Materiales: oro, diamantes. Técnicas: trefilado, moldeado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: - generales: longitud 3,3 cm., peso 2,9 gr. - botón: diámetro 0,8 cm. Descripción: Gemelo compuesto por dos botones iguales, unidos mediante cadena. Esferas de oro con pequeños diamantes talla rosa engastados a grano en la parte inferior.

Inventario: CE2799 y CE7927 Material: oro. Técnicas: laminado, moldeado, trefilado, soldado. Dimensiones: longitud 2,7 cm., peso 2,2 gr. Descripción: Botón de esferilla de oro unido a la muletilla mediante un vástago ligeramente curvado y una bisagra.

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Inventario: CE2969 y CE7947 Material: oro. Técnicas: laminado, trefilado, soldado, cincelado. Dimensiones: - generales: longitud 1,7 cm., peso 1,6 gr. - botón: altura 1,5 cm., anchura 1 cm. Descripción: Gemelo compuesto por dos botones iguales de oro, ovalados con orla de cuentas de ligero relieve y unidos mediante un eslabón en forma de ocho. Inventario: CE2967 y CE7945 Material: oro de 18 quilates. Técnicas: laminado, trefilado, soldado. Dimensiones: - generales: longitud 3,3 cm., peso 3,8 gr. - botón: diámetro 1,3 cm. Descripción: Gemelo compuesto por dos botones de oro iguales, circulares y lisos, unidos mediante una cadena.

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3.4.

Botones

La botonadura completa puede considerarse la trasposición al ámbito masculino del aderezo femenino, al comprender también diferentes piezas realizadas a juego. Una botonadura solía componerse de seis o siete botones para el chaleco, dos o tres para pechera -los botones superiores de la camisa, que no quedaban ocultos bajo el chaleco- y dos o cuatro para puños, dependiendo de que éstos fuesen sencillos o dobles. El Museo del Romanticismo conserva únicamente una botonadura, integrada por cuatro botones y un par de gemelos. Imitan los botones comunes con materiales nobles, pues están realizados en nácar y oro con decoración de pequeños diamantes y esmeraldas que alternan en la orla perimetral y en la puntada en aspa:

Inventario: CE2810, CE7935, CE7936 y CE7937 Gabinete (Sala XX) Técnicas: moldeado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: diámetro 1,5 cm., peso 12 gr. Pasador en forma de horquilla.

Inventario: CE2811 y CE7868 Gabinete (Sala XX) Técnicas: moldeado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: diámetro 1 cm., peso 4 gr. Doble pasador de herradura con bisagra

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Muy curiosas son las similitudes entre botones representados en retratos pintados y gemelos que forman parte de la colección del museo, como muestran los dos ejemplos siguientes:

Ángel María Cortellini El infante Francisco de Paula (detalle) Óleo/lienzo, 1855 Inv. 0523 Salón de Baile (Sala IV) Museo del Romanticismo

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l infante Francisco de Paula adorna su chaleco con una botonadura compuesta por seis piezasoro El infante Francisco de Paula adorna su chaleco con una botonadura compuesta por seis piezas esféricas realizadas con un material rojo, probablemente cornalina o coral, y oro

Inventario: CE2806 y CE7932 Materiales: oro, cornalina. Técnicas: laminado, soldado, tallado, ensartado. Dimensiones: - generales: longitud 3,5 cm., peso 3,5 gr. - botón: diámetro 1 cm. Descripción: Cada gemelo está compuesto por dos botones iguales, unidos por un gran eslabón en forma de ocho. Esferas de cornalina con casquetes de oro.

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El marqués de Remisa luce dos magníficos botones de camisa realizados con diamantes de gran tamaño engastados en oro y enlazados por una doble cadena de oro. Visualmente quedan unidos a la leontina, de oro también.

Vicente López Portaña El marqués de Remisa (detalle) Óleo/lienzo, 1844 Inv. 0051 Despacho (Sala XXII) Museo del Romanticismo

Inventario: CE2970 y CE7948 Materiales: Plata, amatistas. Técnicas: laminado, trefilado, soldado, facetado, engastado a bisel. Dimensiones: - generales: longitud 3 cm., peso 2,4 gr. - botón: diámetro 1 cm. Descripción: Cada gemelo lo forman dos botones iguales, unidos por un eslabón en forma de ocho. Los botones son circulares y tienen engastada a bisel una amatista talla brillante.

Inventario: CE2800 y CE7866 Gabinete (Sala XX) Materiales: oro, cuarzos citrinos. Técnicas: moldeado, trefilado, soldado, facetado, engastado a bisel. Dimensiones: botón: altura 1,8 cm., 1,1 cm. Descripción: Cada gemelo está compuesto por dos botones iguales, unidos mediante cadenilla. Cada botón es un cuarzo citrino talla oval engastado a bisel en oro.

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Botones sueltos Inventario: CE3016 Materiales: oro, esmalte. Técnicas: laminado, soldado, cincelado, esmaltado. Dimensiones: - generales: longitud 2,3 cm., peso 3,2 gr. - botón: diámetro 1, 7 cm. Descripción: Botón circular de oro. Decoración geométrica de inspiración oriental cincelada con detalles resaltados en esmalte negro en el centro. Pasador en forma de horquilla.

Inventario: CE3015 Materiales: oro de 18 quilates, esmalte. Técnicas: moldeado, soldado, esmaltado. Dimensiones: diámetro 1,9 cm., peso 2,3 gr. Descripción: Botón circular de oro con las iniciales “M M” entrelazadas sobre fondo de esmalte rojo. Reverso esmaltado en azul. Apéndice rematado en esferilla para unir a la vestimenta.

Inventario: CE3014 Materiales: oro de 18 quilates, diamante. Técnicas: laminado, soldado, facetado, engastado. Dimensiones: diámetro máximo 1,3 cm., diámetro mínimo 0,7, peso 1,4 gr. Descripción: Botón de oro con un diamante talla rosa engastado en garra. Está unido a un pasador en forma de media luna.

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Inventario: CE2962 Material: oro de 14 quilates. Técnicas: moldeado, trefilado, soldado. Dimensiones: altura 2 cm., peso 1,1 gr. Descripción: Botón de oro de forma poliédrica con anilla para suspensión. Inventario: CE2949 Material: oro de 18 quilates. Técnicas: moldeado, soldado. Dimensiones: diámetro 1,1 cm., peso 1,3 gr. Descripción: Botón circular con la parte central cóncava. Apéndice en el reverso rematado en semiesfera para unir a la vestimenta.

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4. APÉNDICE DOCUMENTAL …. Inventario y tasación de las joyas que pertenecieron a don Francisco de Asís de Borbón (Archivo General de Palacio, Histórica, caja 157, expediente 1) “[…] 7. Un Toisón de brillantes y rubíes, pendiente de una cinta encarnada. Once mil quinientas pesetas. 8. Una botonadura de oro, brillante, esmeralda y cabello, compuesta de siete botones para chaleco, cuatro botones para puños y tres para pechera. Cuatrocientas pesetas. 9. Una botonadura de oro, brillantes, rubíes y cabello, compuesta de seis botones para chaleco, dos para puños y tres para pechera. Mil doscientas pesetas. 10. Una botonadura de oro y turquesas compuesta de seis botones para chaleco, cuatro para puños y tres para pechera. Doscientas pesetas. 11. Una botonadura de oro y rubíes con una corona Real debajo de un cristal, compuesta de dos botones para puños y tres para pechera. Cincuenta pesetas. 12. Una botonadura de oro, perlas y cabello, compuesta de dos botones para puños y tres para pechera. Trescientas pesetas. 13. Una botonadura de oro y esmalte con la Cruz de Calatrava, compuesta de cuatro botones para puños y dos para pechera. Cincuenta pesetas. 14. Dos gemelos de oro y rubíes, Cruz de Calatrava. Cincuenta pesetas. 15. Dos pasadores para puños de oro y diamantes, con las iniciales FB. y corona Real. Cincuenta pesetas. 16. Una botonadura de oro con corona Real debajo de un cristal, compuesta de dos botones para puños y tres para pechera. Veinticinco pesetas. 17. Tres botones para pechera, de oro, perlas y cabello. Diez pesetas. 18. Dos gemelos de oro con flores de lis, de plata. Cincuenta pesetas. 19. Dos botones de oro para puños, con dientes debajo de un cristal. Cincuenta pesetas. 20. Tres botones de oro para pechera, con diente debajo de un cristal. Veinte pesetas. 21. Dos botones de oro para puños, Corona Real de diamantes. Cien pesetas. 22. Cuatro botones de oro y esmalte azul, con iniciales y Corona de brillantes. Trescientas pesetas. 23. Un medallón de oro y diamantes, una flor de lis incrustada. Cincuenta pesetas. 24. Un medallón de oro y esmalte negro, con una flor de lis de diamantes. Cincuenta pesetas. 25. Un medallón de oro con cifra A.F.B. y Corona Real de colores debajo de un cristal. Diez pesetas. 26. Tres botones de oro, cabello y una esmeralda. Treinta pesetas. 27. Una botonadura de oro liso, compuesta de cuatro botones para puños y tres para pechera. Ochenta pesetas. 28. Dos botones de plata, forma de herradura. Diez pesetas. 29. Dos botones de oro y topacio, con una estrellita de brillantes en el centro. Cuarenta pesetas. 30. Dos botones de oro y lapislázuli, estrella de brillantes y una perla en el centro. Ochenta pesetas. 31. Dos botones de oro con una cabeza de caballo debajo de un cristal. Cuarenta pesetas. 32. Dos botones de oro, amatistas y una fotografía rodeada de brillantes. Ciento veinte pesetas. 33. Dos botonaduras de oro y esmalte, y un círculo de diamantes. Ciento veinte pesetas. 34. Dos botones de oro y cristal con un ramito de oro esmaltado. Cinco pesetas. 48

35. Dos botones de plata con dos pájaros en el centro de un medallón. Diez pesetas. 36. Dos botones de oro, amatistas y diamantes (pensamientos). Cincuenta pesetas. 37. Dos botones de oro y jaspe, con una anilla. Veinte pesetas. 38. Dos botones de oro, esmalte azul y medias perlas. Veinte pesetas. 39. Una botonadura de oro, esmalte y rubíes, y un brillante en el centro, compuesta de dos botones para puños y dos para pechera. Cincuenta pesetas. […] 41. Un dije de oro, forma brújula, con Corona Real. Cincuenta pesetas. […] 43. Un reloj de oro, de repetición, con las Armas de España, iniciales F.B. y Corona Real esmaltadas en la tapa. Quinientas pesetas. 44. Un reloj pequeño de oro, de dos tapas, con flores esmaltadas. Cincuenta pesetas. 45. Un sello de oro con una piedra, mango de coral y círculo de esmeraldas. Cincuenta pesetas. 46. Un alfiler de brillantes. Dos mil doscientas pesetas. […] 48. Un alfiler con perlas, brillantes, rubíes y diamantes, en forma de puñal. Cincuenta pesetas. 49. Un alfiler con una perla. Quinientas pesetas. 50. Un alfiler, perlas blancas, perlas negras y brillantes (un aro). Setenta y cinco pesetas. 51. Un alfiler de oro y un brillantito. Setenta y cinco pesetas. 52. Una botonadura de oro, para puños y pechera, con un brillante, un zafiro y un rubí en cada botón. Doscientas cincuenta pesetas. 53. Un alfiler con un rubí y tres brillantes. Doscientas cincuenta pesetas. 54. Un alfiler con una piedra de color y diamantes. Trescientas pesetas. 55. Un alfiler con una cabeza de perro debajo de un cristal y cuatro zafiros. Cincuenta pesetas. 56. Un alfiler con un perro de aguas. Cincuenta pesetas. 57. Un alfiler, un ratón con una regadera. Veinticinco pesetas. 58. Un alfiler con un brillante y un zafiro. Trescientas cincuenta pesetas. 59. Un alfiler de oro y esmalte. Cincuenta pesetas. 60. Una botonadura de oro y esmeraldas, formando trébol. Cuatrocientas pesetas. 61. Una botonadura de oro con un brillante, un zafiro y un rubí. Trescientas pesetas. […] 63. Una medalla de San Antonio. Cincuenta pesetas. […] 66. Botones para puños; unos perros debajo de cristal. Doscientas pesetas. 67. Tres botones de oro y esmalte. Ciento cincuenta pesetas. 68. Un alfiler (un pensamiento). Cincuenta pesetas. 69. Un alfiler, un diamante negro rodeado de diamantes. Trescientas pesetas. 70. Dos pasadores de oro. Cincuenta pesetas. 71. Un anillo de corbata, iniciales FAS. Cincuenta pesetas. 72. Un anillo de corbata, oro y turquesas. Cincuenta pesetas. 73. Dos pasadores de oro, iniciales F.B. grabadas en piedras de colores. Veinticinco pesetas. 74. Un alfiler con el retrato de S.A.R. la Infanta Doña Carlota. Diez pesetas. 75. Una venera de Calatrava de brillantes y rubíes. Seiscientas pesetas. 76. Una venera de Calatrava, de rubíes. Cincuenta pesetas. 77. Una venera de Calatrava, de rubíes. Veinticinco pesetas. 78. Una venera de Calatrava, de oro esmaltada con un lazo de diamantes. Cien pesetas. […] 86. Seis medallas de oro. Ciento veinte pesetas.

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87. Un medallón de oro. Quince pesetas. […] 89. Un reloj, con perla y esmaltes. Veinte pesetas. 90. Un medallón de oro, con un zafiro y diamantes. Trescientas pesetas. 91. Un medallón rodeado de brillantes. Mil quinientas pesetas. 92. Un reloj antiguo. Diez pesetas. 93. Un reloj. Quince pesetas. 94. Un reloj pequeño de oro. Doscientas pesetas. 95. Un sello de plata y perlas. Cuarenta pesetas. 96. Una medalla con dedicatoria. Setenta y cinco pesetas. […] 103. Un reloj antiguo de oro. Cien pesetas. […] 117. Una sortija de oro y zafiro. Cuarenta pesetas. 118. Un par de gemelos de puños. Ochenta pesetas. 119. Un par de gemelos de puños. Treinta pesetas. 120. Un reloj de oro. Cien pesetas. 121. Un pequeño reloj de oro. Ochenta pesetas. 122. Un reloj de oro. Quince pesetas. 123. Una cadena de oro. Setenta pesetas. 124. Un reloj de oro. Cien pesetas. 125. Un reloj de oro. Cuarenta pesetas. […] 128. Dos sortijas de oro. Cien pesetas. 129. Un lote de diez sortijas antiguas. Noventa pesetas. 130. Un medallón de oro. Treinta y cinco pesetas. 131. Un medallón de oro. Cuarenta pesetas. 132. Un par de gemelos de puños. Veinticinco pesetas. 133. Una cadena de reloj. Cincuenta pesetas. 134. Un medallón y cadena de oro. Setenta pesetas. 135. Un sello de oro. Cuarenta pesetas. 136. Un sello de oro. Ciento cuarenta pesetas. 137. Un sello de oro. Cuarenta pesetas. 138. Un dije de oro. Veinte pesetas. […]”

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5. BIBLIOGRAFÍA …. Documentos de archivo Archivo General de Palacio, Histórica, caja 157, expediente 1. Monografías, catálogos y artículos ARANDA HUETE, A., “Panorama de la joyería española durante el reinado de Isabel II”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, núm. 68, 1997, pp. 5-24. IMPELLUSO, L., La naturaleza y sus símbolos. Plantas, flores y animales, colección Los Diccionarios del Arte, Barcelona, Electa, 2003. MONTAÑÉS, L. y BARRERA, J., Joyas, Madrid, Antiqvaria, 1987. MULLER, P.E., Joyas en España, 1500-1800, Nueva York, Hispanic Society of America, Centro de Estudios Europa Hispánica, Center for Spain in America, Madrid, Ediciones El Viso, 2012. PENA GONZÁLEZ, P.: -El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868, Madrid, Ministerio de Cultura, 2008. -“Indumentaria en España: el periodo isabelino (1830-1868)”, Indumenta: revista del Museo del Traje, núm. 0, 2007, pp. 95-106. TORRES, B., “La joyería romántica”, en ARBETETA, L., La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los museos estatales, (cat. exp.), Madrid, Editorial Nerea y Ministerio de Cultura, 1998, pp. 213-215. VV. AA., Joyas del siglo XIX, colección El Mundo de las Antigüedades, núm. 15, Barcelona, Planeta DeAgostini, 1989. Recursos online Catálogo online del Museo del Romanticismo: http://ceres.mcu.es/pages/SimpleSearch?Museo=MNR

Fotografías: Lucía Morate Benito, Nuria Lázaro Milla, Pablo Linés Viñuales y Archivo del Museo del Romanticismo Coordinación: Mª Jesús Cabrera Bravo Diseño y maquetación: Mª Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González Agradecimientos: Mª Jesús Cabrera Bravo, José Manuel Cruz Valdovinos, Roberto Muñoz Martín, Amelia Aranda Huete 51

LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO

En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la pieza analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes: Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes

Mensualmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo Este trimestre, dedicaremos el jueves 29 de mayo a contaros todos los detalles sobre la joyería y la moda masculina con la etiqueta #comounseñor

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LA PIEZA DEL MES. CICLO 2014 .... Primer trimestre: enero – marzo Raquel Sigüenza Martín ESCULTURA RELIGIOSA DEL ORATORIO

Segundo trimestre: abril – junio Nuria Lázaro Milla LA JOYERÍA MASCULINA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Tercer trimestre: julio - septiembre Carmen Cabrejas Almena EL BIOMBO Y OTROS JUEGOS ÓPTICOS DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Cuarto trimestre: octubre - diciembre Carolina Miguel Arroyo JUAN PRIM A CABALLO, ANTONIO Mª ESQUIVEL, 1844

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Pieza del trimestre

JULIO-SEPTIEMBRE 2014

El biombo y otros juegos ópticos del Museo del Romanticismo Sala XXIV (Serre)

Carmen Cabrejas Almena Historiadora del Arte

ÍNDICE …. 1.Ficha técnica y descripción. 2.¡Pasen y vean! Espectáculos visuales en el siglo XIX. 3.Maravillas en el salón de casa: entretenimientos visuales domésticos. 4.El biombo-linterna mágica, una pieza singular del Museo del Romanticismo. 5.Otros entretenimientos visuales domésticos en la colección del Museo del Romanticismo. a) Litofanías b) Diaphanoramas c) Fotomontajes y fotografías estereoscópicas. 6.Bibliografía.

Fig. 1 Placas de linterna mágica (detalle del biombo). Autor desconocido Vidrio policromado, ca. 1860 Inv. 1090 Sala XXIV (Serre)

1. FICHA TÉCNICA Y DESCRIPCIÓN ....

Fig. 2. Biombo Ca. 1860 160 x 130 cm. (cada hoja, 160 x 43,50 cm.) Estructura: madera de pino. Sistema de bastidores y paneles mediante ensamblaje y encolado. Decoración: vidrio policromado. Aplicaciones: Metal dorado. Inv. 1090 Sala XXIV (Serre)

E

l biombo es un mueble de origen asiático que durante el siglo XIX alcanzará un gran apogeo en occidente como elemento decorativo y funcional, usado en las viviendas acomodadas para separar los espacios en una misma estancia, permitiendo la creación de distintos ambientes, y como objeto ornamental, símbolo de la capacidad adquisitiva y buen gusto de sus propietarios. Su decoración reflejó fundamentalmente la estética oriental, toda una moda en Europa durante el Romanticismo, aunque poco a poco se empezaron a incorporar otros motivos. El biombo al que dedicamos este estudio, de origen francés, está formado por tres hojas rectangulares de madera, unidas entre sí mediante bisagras metálicas. Cada una de las hojas contiene cuatro vidrios traslúcidos con escenas coloreadas, dispuestos en sentido vertical y dotados con un resorte de palancas en su parte posterior que, al accionarse, otorga movimiento a las escenas.

Estas placas de vidrio ilustradas y móviles, convierten a este modelo de biombo en una pieza muy singular, ya que es una decoración altamente inusual en un mueble de estas características, y que se relaciona con las placas de linterna mágica, uno de los entretenimientos visuales más populares de la época. El gusto por este tipo de artilugios es típico del siglo XIX, y alcanzó gran desarrollo en España durante la etapa isabelina, momento en el que proliferaron los espectáculos y juguetes ópticos caseros, como veremos a lo largo de este texto.

2. ¡PASEN Y VEAN! ESPECTÁCULOS VISUALES EN EL SIGLO XIX .... “¿Quién no querrá ver, en un cuarto de hora, tantas embrollas, que asombran, que aturden, que pasman, que admiran, que encantan? ¿Quién no quiere reír, llorar y divertirse a poca costa?”1

A

unque pueda sorprendernos, los habitantes del siglo XXI tenemos muchas cosas en común con nuestros antepasados decimonónicos, y eso es algo que una visita al Museo del Romanticismo, con su ambientación y sus colecciones que nos trasladan a la vida cotidiana de la época, transmite a la perfección. Uno de los múltiples aspectos que nos unen, es la importancia que las imágenes tienen en nuestra cultura como forma de ocio. El siglo XIX es un periodo de gran desarrollo en ese sentido, no solo en cuanto a los medios de reproducción y difusión de imágenes (de la estampa a la fotografía), sino también en lo que respecta a los espectáculos visuales. La centuria se va a cerrar precisamente con la invención del cine (diciembre de 1895), pero antes de su aparición fueron muchos los pasatiempos basados en la proyección de imágenes que alcanzaron un gran éxito de masas y a los que las damas y caballeros del siglo XIX, al igual que nosotros actualmente, acudía a sorprenderse, emocionarse, informarse y entretenerse. Fueron muchos los ingenios ópticos que amenizaron a nuestros antepasados decimonónicos, y a ellos eran aficionados no solo las clases acomodadas, sino también las más humildes. Entre los entretenimientos visuales más corrientes, destacaban las cajas ópticas, espectáculos callejeros asociados a feriantes y buhoneros, que fueron muy populares ya desde mediados del siglo XVIII. En su forma más básica, consistían en unas cajas en cuyo interior se encontraba una imagen coloreada, que se observaba amplificada a través de un agujero con una lente, pero fueron evolucionando desde esta tipología más simple, apta solo para la contemplación individual, hasta grandes cajones con múltiples agujeros para que varias personas a la 1

La óptica del ciego de la Embrolla, y del mundi-novi en España, Miguel Estevan y Cervera, Valencia, 1809 (http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000128414&page=1). El “mundi-novi” (también conocido como mundonuevo y tutilimundi) era uno de los espectáculos visuales que se describen en el texto a continuación. En ese contexto, “embrollas” se utiliza como sinónimo de historias.

vez pudiesen asomarse a contemplar las escenas de su interior. En España, estas cajas eran conocidas como mundonuevo o tutilimundi (derivado del italiano), nombres que hacían referencia a la capacidad casi mágica para encerrar todas las maravillas del mundo en el interior de esas cajas (la reacción de sus primeros usuarios debió ser algo similar a la sorpresa de varias generaciones hace unas décadas al observar a esas personas de dimensiones reducidas “encerradas” dentro del aparato televisor…). Los tutilimundi albergaban imágenes de paisajes lejanos, suntuosos palacios o sucesos contemporáneos, y a lo largo del siglo, con la introducción de espejos y luces, incluso permitieron ver el paso del tiempo (el día convertirse en noche, el verano transformarse en otoño) y figuras en movimiento. Además, para aumentar la impresión de los espectadores, el feriante acompañaba el espectáculo de comentarios y música de tambor o algún otro instrumento musical, de manera que la contemplación de esas imágenes fue adquiriendo con el paso del tiempo el carácter de todo un espectáculo narrativo.

Fig. 3 “El tuti-li-mundi” Francisco Javier Ortego El Museo Universal, 28 de julio de 1861 Hemeroteca Digital

Pero además de estos entretenimientos callejeros, también hubo espectáculos públicos encaminados a satisfacer el ocio burgués, que se establecían en espacios fijos para su exhibición (de hecho, a menudo el nombre del dispositivo servía también para dar nombre al edificio en el que se proyectaba). Los más famosos fueron el panorama (inventado por el inglés Robert Barker en 1787, consistente en una pintura circular, generalmente la vista de un paisaje o una batalla representada desde un punto de vista alto, que se extendía alrededor del espectador, quien lo contemplaba desde una plataforma central) y el diorama

(creado en 1822 por Louis Daguerre, posterior inventor del daguerrotipo, y consistente en un cuadro pintado sobre tela transparente por delante y detrás, que se iba iluminando gradualmente creando diferentes efectos), que rápidamente se extendieron por Europa y América. Su popularidad por supuesto llegó a España, y en Madrid existieron dos establecimientos construidos ex profeso para albergar estos espectáculos, ambos situados en las cercanías del paseo del Prado, foco del ocio burgués de la zona: la Galería Topográfica, Diorama y Cosmorama, emplazada en el paseo de Recoletos, que abrió sus puertas en febrero de 1836 y funcionó al menos hasta el año 1856; y el Diorama, establecido junto a la fábrica de Platerías Martínez en 1838 y que permaneció abierto aproximadamente hasta el año 1860. Durante varias décadas hicieron las delicias del público madrileño (incluida la propia reina Isabel II y el resto de la familia real). Los dueños del Diorama lo calificaban de “octava maravilla” y su atracción más famosa fue una vista del monasterio de El Escorial que “nada tenía que envidiar al de verdad”, según los cronistas de la época, y cuyo efecto de realismo se veía potenciado al oírse los “cantos solemnes religiosos acompañados de sus magníficos órganos”, pues las proyecciones del diorama se acompañaban de música y efectos. Persiguiendo esa ilusión de realidad y con intención de epatar a los visitantes (que poco a poco, ante la creciente oferta de espectáculos de este tipo, podían perder la capacidad de sorprenderse con ellos), estos establecimientos contaban también con dispositivos móviles (bien en los paneles, bien en el propio patio de butacas) que ayudaban al espectador a introducirse de lleno en la ficción, como era el caso de la Galería de Recoletos: “(…) allí, simulando una diligencia, tomaba el espectador un asiento, se asomaba a la ventanilla del coche, y al son de sonoros cascabeles movidos a compás y una voz de un supuesto mayoral que arreaba unas supuestas mulas, sin olvidar el trañido de la tralla, iba contemplando diferentes vistas nacionales y extranjeras, y a veces poblaciones ultramarinas a las cuales no se puede llegar si no por mar; pero como la ilusión, y la ilusión infantil, no se para en barras, los muchachos gozábamos con tan anacrónico espectáculo (…)”2 Siendo los más destacados, estos dos no fueron ni mucho menos los únicos espacios dedicados a este tipo de espectáculos. Por seguir centrándonos en el ejemplo madrileño, en la capital destacaron otros, que se establecieron en fondas, cafés, teatros o incluso viviendas particulares habilitadas* al efecto: el Neorama (que, inaugurado en 1841, pasó por diversas sedes, cambiando posteriormente su nombre por el muy elocuente de “Templo de Ilusión”); el Cosmorama (espectáculo que desde 1828 se venía presentando de forma intermitente pero con gran éxito en diversos establecimientos y que hacia 1840 se estableció en la calle de la Gorguera, 13); y el Poliorama (situado en la calle de Alcalá, 48, uno de los más completos, que en el año 1848 pasa a denominarse “Salón de Recreo”, nombre que reflejaba mucho mejor el espíritu de este establecimiento y en general de todos sus semejantes, pues en ellos se combinaba la proyección de vistas con la exhibición de autómatas, instrumentos ópticos y de física recreativa, números de ilusionismo, etc.); amén de otros muchos gabinetes ópticos, teatros mecánicos y espectáculos similares que se exhibieron con carácter temporal en la capital y que se anunciaban constantemente en la sección de “Diversiones públicas” y “Espectáculos” de los diarios de la ciudad3. 2 3

Ramiro, “Antaño y ogaño”, Revista Contemporánea, Madrid, Julio de 1893. En 1838, el Semanario Pintoresco Español trataba de hacer un inventario de los diversos tipos de espectáculos específicos que había surgido en relación con el diorama, entre los cuales distinguía el Alporama (vistas de los Alpes), Uranorama (representación de cuerpos celestes en movimiento), Georama (vistas de la Tierra),

Junto a los mencionados, uno de los entretenimientos más populares del siglo fueron las proyecciones de linterna mágica y sus derivados. Aunque conocida desde antiguo, el uso de la linterna mágica se popularizó en el siglo XVII, gracias a las obras y representaciones de estudiosos como Athanasio Kircher, Thomas Walgenstein y Christian Huygens4. En su forma más básica, la linterna mágica es un aparato opaco que alberga en su interior placas de vidrio traslúcidas con imágenes coloreadas, las cuales al ser iluminadas a través de la luz que penetra por un orificio, se proyectan sobre una superficie (las imágenes se iluminaban en principio situando una lámpara de aceite en su interior, por lo que se hacía necesario un orificio superior en forma de chimenea para expulsar el humo), pero a lo largo de los siglos surgieron numerosos modelos, algunos más sofisticados usados para las proyecciones públicas, y otros destinados al uso doméstico y sobre todo infantil (linternas de reducidas dimensiones, o incluso placas móviles montadas sobre un soporte que no necesitaban de linterna propiamente dicha para proyectarse). Desde el siglo XVIII, la linterna mágica ya era usada por feriantes que la incluían en su repertorio de espectáculos callejeros junto a las cajas ópticas, y también en sesiones de teatro o representaciones caseras, pero fue en el siglo XIX cuando se produjo el auge de este tipo de proyecciones, que se acompañaba de música y narraciones. Una particular y exitosa forma de espectáculo derivada de la linterna mágica, fue la fantasmagoría, creada por Etienne Gaspard Robertson en 1796, que empleaba la técnica de este dispositivo para contar historias terroríficas5 (no hay que olvidar que las historias de terror fueron otro de los pasatiempos más populares durante el siglo XIX, desde la novela gótica hasta los relatos publicados por entregas en la prensa con gran éxito). Sus sesiones se acompañaban de multitud de efectos especiales: proyectaba las imágenes sobre humo, desplazaba la linterna sobre raíles para agrandar y empequeñecer las imágenes (de manera que daba la sensación de que las figuras se acercaban y alejaban, moviéndose amenazadoramente entre los espectadores), y empleaba simultáneamente dos linternas, una frontal y otra trasera, para superponer diferentes escenas. La maquinaria que utilizaba en sus proyecciones, quedaba fuera de la vista del espectador, lo que Fig. 4 Ilustración para el artículo “La acentuaba la sensación de realismo, y todo ello se acompañaba de linterna mágica” efectos sonoros y luminosos, que imitaban relámpagos, truenos, El Instructor o repertorio de Historia, Bellas fuego o carcajadas diabólicas. Letras y Artes, 1839 Hemeroteca Digital Panstereorama (vistas de ciudades en relieve) o Pyrrorama (vidrios transparentes con un mecanismo musical), entre otros “infinitos nombres tan exóticos como los ya dichos” (8 de julio de 1838). 4 Para un análisis más detallado de los orígenes de la linterna mágica véase JÉREZ MOLINER, F., “Luz y sombra para la diversión y el aprendizaje: breve historia de la linterna mágica (siglos XVII-XIX)”, en BENITO GOERLICH, D. (coord.), Arena numerosa: colección de fotografía histórica de la Universitat de València, Valencia, Universidad de Valencia, 2006, págs.41-70. 5 Ya en el siglo XVII, uno de los primeros desarrolladores de la linterna mágica, Walgenstein, había denominado a su artefacto “lámpara de brujas”, y en Francia, la denominación inicial del aparato fue “linterna de miedo” (Ibid., p. 49).

Como hemos visto, en los espectáculos de linterna mágica y simil ares, se enseñaban las maravillas del mundo (vistas de paisajes y reproducciones de monumentos) y se contaban historias de ficción (cómicas, terroríficas, basadas en los clásicos de la literatura o tomadas de la Biblia y las narraciones mitológicas), pero también se incluían noticias dramatizadas de sucesos contemporáneos. Por ejemplo, en la madrileña Galería Topográfica de Recoletos se exhibían escenas de batallas de la Primera Guerra Carlista, y años después fue muy famoso en la capital el panorama exhibido en el Paseo de la Castellana en 1876 sobre la batalla de Tetuán de 1860, lo que convertía a estos espectáculos en unos particulares “noticieros”. Como sucede hoy mismo con el cine o la televisión, estos dispositivos eran fundamentalmente un medio de entretenimiento y de información, pero no únicamente. La linterna mágica, por ejemplo, se aplicó también a divulgaciones científicas, y como medio educativo y de catequesis (siendo precisamente estos los usos que más continuidad tuvieron, prolongándose hasta bien entrado el siglo XX). Estos diversos espectáculos tenían un precio asequible: en Madrid costaban generalmente entre 4 y 8 reales, y se ofrecía la entrada a mitad de precio para el público infantil (pues desde el principio se vieron como espectáculos aptos para el entretenimiento de toda la familia). Tuvieron un grandísimo éxito a lo largo de todo el siglo, conviviendo durante varios años con las primeras proyecciones cinematográficas que a partir de 1896 comenzaron a llegar a las grandes ciudades.

3. MARAVILLAS EN EL SALÓN DE CASA: ENTRETENIMIENTOS VISUALES DOMÉSTICOS ....

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entro del ocio decimonónico, tan importantes como los espectáculos públicos que hemos mencionado antes (amén de otros tan destacados como el teatro, la ópera, los conciertos, el circo o las veladas de magia), fueron los entretenimientos visuales caseros. De hecho, en la mayoría de los establecimientos antes mencionados, como el Diorama o la Galería Topográfica, solía haber una sala dedicada a la exhibición de dispositivos ópticos, ejemplo de los instrumentos recreativos que poco a poco iban a introducirse también en los hogares. A medida que fue avanzando el siglo XIX, las linternas mágicas y otros dispositivos como panoramas o dioramas, tuvieron su correspondiente versión portátil, y se convirtieron en objetos populares para el esparcimiento doméstico. Su sistema cada vez más simplificado de uso dio paso a una notable afición entre las clases medias (fascinadas por las aplicaciones de la “ciencia recreativa”6), y a un lucrativo negocio, desarrollándose una producción industrial. En el caso de la linterna mágica, pasó de ser vista poco menos que como un prodigio cuyo funcionamiento era desvelado en los manuales científicos del 6

Desde finales del siglo XVIII, y durante todo el siglo XIX comienzan a proliferar los textos sobre “ciencia recreativa”, en los que se detallan experimentos y aparatos de diversa índole (químicos, físicos, ópticos, matemáticos…) aptos para el entretenimiento casero.

siglo XVII, a venderse como regalo acompañada de sencillos folletos con instrucciones para su uso por parte de los aficionados. Las cajas ópticas fueron uno de los primeros dispositivos en tener su versión doméstica, reduciéndose su tamaño y convirtiéndose en entretenimientos de salón y perfectos souvenirs de viaje. A medida que avanzaba el siglo y se perdía su capacidad de sorpresa frente a otros instrumentos más sofisticados, fueron desarrollándose tipologías curiosas, en forma de botellas, de pipas, etc., siendo los más famosos los peep-eggs, muy de moda en la Inglaterra victoriana, que tenían forma de huevo. De la misma manera, dioramas y panoramas (y sus variantes) pronto se hicieron también un hueco en los hogares decimonónicos (ya en 1826, cuando Samuel Leigh patentó su Portable Diorama lo calificó de “regalo elegante para las familias nobles y distinguidas”7. En esa pasión por las imágenes, por poseer todas las maravillas del universo y poder meterlas en el salón de casa, tuvo un papel destacadísimo la fotografía, que merecerá mención aparte al hablar de la colección del Museo del Romanticismo. Pero además, a lo largo del siglo XIX se desarrollaron numerosos juguetes ópticos que, explotando el principio de la persistencia de la visión (gracias al cual el cerebro puede enlazar imágenes fijas que se sucedan en un breve intervalo de tiempo), consiguieron crear la ilusión de escenas en movimiento. El más sencillo de todos, el taumatropo o “maravilla giratoria” fue inventado por John Ayrton Paris en 1824 y consistía en un disco con dos imágenes diferentes dibujadas en cada lado y un trozo de cuerda a cada lado del disco. Al estirar la cuerda, el disco giraba rápidamente, creando la ilusión de que ambas imágenes se juntaban en la misma cara del disco (el ejemplo clásico es el del pájaro que parece meterse dentro de una jaula). De este sencillo mecanismo y principio, derivaron instrumentos cada vez más sofisticados, siendo los más famosos el fenaquistiscopio (inventado por Joseph Plateau en 1829, un disco circular con varias ranuras en cuyo extremo se dibujaban imágenes de un mismo objeto o figura en posiciones ligeramente diferentes, y que al hacerlo girar frente a un espejo producía la ilusión de movimiento), el zootropo o “tambor mágico” (creado por William George Horner en 1834, un tambor circular en cuyo interior se disponía una tira de dibujos. El tambor tenía una serie de ranuras por las cuales el espectador contemplaba las escenas, que al hacer girar el tambor formaban una secuencia de imágenes en movimiento); o el praxinoscopio (inventado por Émile Reynaud en 1877 y similar al zootropo, aunque en este caso el espectador miraba por encima del tambor, dentro del cual había una rueda con unos espejos en ángulo, que al girar el tambor permitían contemplar las imágenes en movimiento al reflejarse en ellos). Los más famosos pero no los únicos, porque a lo largo del siglo surgieron muchos más, como el estroboscopio, el cinetoscopio, o el corotoscopio (que precisamente permitía aplicar este principio de la persistencia retiniana a las proyecciones de linterna mágica), por citar solo unos cuantos de los instrumentos con nombres derivados del griego skopos, “mirar”, cuya finalidad era conseguir la creación de escenas en movimiento, anticipando la llegada del cinematógrafo8.

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FONTANELLA, L., Diaphanoramas en el Museo Romántico, Madrid, Centro Nacional de Exposiciones y Promoción Artística, 1994, p. 10. 8 En la página web del Museo del Cine-Colección Tomás Mallol de Girona podemos ver el funcionamiento de varios de estos y otros juguetes ópticos decimonónicos: http://www.museudelcinema.cat/esp/colleccio_recursos.php

Fig. 5 Zootropo realizado en el taller infantil “Mi juguete favorito” Museo del Romanticismo, diciembre de 2012 Fig. 6 Ilustración para el artículo “El praxinoscopio, juguete óptico” La Moda Elegante, 30 de agosto de 1879 Hemeroteca Digital

Al margen de la imagen en movimiento, muchos juguetes ópticos domésticos guardaban relación con la futura invención del cine, o con los espectáculos visuales contemporáneos, ya que se utilizaban para la proyección de imágenes y narración de historias en el interior del hogar. En ese sentido, entre los entretenimientos visuales de más éxito a lo largo del siglo XIX destacaron las linternas mágicas (otros, como los teatritos de sombras existían hacía tiempo, y es que la moda de sombras y siluetas había hecho furor durante el siglo XVIII). A medida que avanzaba la centuria, mientras las linternas mágicas para proyecciones públicas se volvían cada vez más sofisticadas, surgía paralelamente una producción industrial de linternas de reducido tamaño y uso simplificado, destinadas al consumo doméstico, y en su mayoría dirigidas al público infantil: “No puede menos, a la verdad, llamar la atención del niño, un juguete cuyos efectos son para él maravillosos y sorprendentes. Reproducir en una pared, notablemente amplificados, con todos sus colores y variados detalles, los objetos pintados en un cristal (…) es entretenida diversión, y merece que las infantiles imaginaciones se fijen en los detalles de un juego que, al propio tiempo que les deleita, puede conducirles a enseñanzas muy útiles y provechosas en su vida futura”.9 Junto a las linternas, se comercializaban también en serie las placas para su proyección, generalmente tiras de varias escenas. Simplificando aún más el proceso, comenzaron también a producirse placas dobles, superpuestas y montadas sobre un soporte, que contaban con un sencillo 9

El mundo de los niños, 10 de enero de 1887.

mecanismo de desplazamiento (mediante una palanca, que movía uno de los vidrios de forma horizontal o vertical, aunque a lo largo del siglo se fueron introduciendo sistemas más complicados: de manivela, de obturación, etc.) que creaba la ilusión de movimiento al alternar la vista de la escena pintada en la placa delantera con la posterior. A esta tipología pertenecen precisamente las placas que se encuentran insertas en el biombo del Museo.

4. EL BIOMBO-LINTERNA MÁGICA, UNA PIEZA SINGULAR DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO ....

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l biombo que exhibe el Museo del Romanticismo en la sala denominada Serre es un buen ejemplo del gusto decimonónico por los artilugios visuales domésticos. Está decorado con el sistema de placas móviles que mencionábamos antes, escenas dobles que se montaban sobre madera, incorporando un sistema de palancas en su parte trasera, que al deslizarse producían el movimiento y la transformación de la escena. Si bien, como hemos visto, las linternas mágicas y las placas portátiles fueron diversiones frecuentes en las casas durante el siglo XIX, un ejemplar como el biombo del Museo del Romanticismo es altamente inusual, ya que no era habitual insertar estas placas a modo de decoración en el mobiliario.

Fig. 7 Placas de linterna mágica (detalle del biombo). Autor desconocido Vidrio policromado, ca. 1860 Inv. 1090 Sala XXIV (Serre)

Los biombos eran piezas de mobiliario originarias de China (s. III), de donde pasaron a Japón en el siglo VIII y que en la Edad Moderna comenzaron a importarse a Europa, popularizándose fundamentalmente a partir del siglo XVIII. Elaborados en principio con madera lacada, más tarde pasaron a realizarse también con otros materiales: telas tendidas en bastidores, papeles pintados, etc., e introdujeron en su decoración escenas y motivos típicos del arte europeo, aunque conservaron también las referencias al mundo oriental. A finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX en la estructura del biombo comenzaron a enmarcarse pinturas, grabados o acuarelas, e incluso en la década de 1880 se puso de moda en la Inglaterra victoriana la decoración con la técnica del découpage (composiciones a base de recortes de papeles o telas, que se barnizaban hasta dar la impresión de estar pintados a mano). A pesar de esta variedad de materiales y técnicas decorativas, una pieza que alberga placas de linterna mágica puede considerarse extraordinaria. Se desconoce el autor y la fecha exacta de fabricación de estas placas, así como del resto del mueble. En varias de las placas se conservan algunas inscripciones, prácticamente ilegibles, y una cifra, “1867”, que nos ofrece una datación aproximada. Estilísticamente, el diseño de los personajes y los colores coincide con los propios de la segunda mitad del siglo XIX. En la Cinemathèque française, por ejemplo, se conservan ejemplos de placas similares del mismo periodo, en las que tampoco está identificado el fabricante10. A pesar de estar incluidas en un mueble de características funcionales y decorativas como es el biombo, las placas conservan el carácter de entretenimiento narrativo propio de las linternas mágicas domésticas convencionales, con las que comparten también los temas y motivos. La mayoría de las escenas representadas en el biombo tienen un claro componente humorístico, rasgo esencial de las linternas destinadas al consumo privado. El movimiento de las placas se aprovecha para convertir una imagen cotidiana e intrascendente en algo cómico y sorprendente: un cocinero que transporta la cabeza de un cerdo sobre una bandeja, pero al accionar la palanca va a ser su cabeza la que acabe siendo servida, o una campesina que lucha para que su burro eche a andar, con tanto ahínco que en la siguiente imagen le ha arrancado la cabeza... Estas escenas formaban parte de la iconografía habitual de las placas de linterna mágica, y estaban muy relacionadas con las incipientes tiras cómicas de la prensa de la época (otro modelo de narración visual que comenzaba a desarrollarse en el siglo XIX). Tan populares fueron estas historias humorísticas que acabaron por aparecer también en las primeras películas (es el caso de Le jardinier et le petit espiègle, conocida como El regador regado, de los hermanos Lumière, que desarrolla un motivo que había aparecido por primera vez en una tira cómica de Hermann Vogel de 1887 y que había sido utilizado frecuentemente por la linterna mágica11, lo que nos habla una vez más de la relación de estos dispositivos con el posterior invento del cinematógrafo).

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Pueden consultarse en el sitio web de la Cinématheque dedicado en exclusiva a las placas de linterna mágica: http://www.laternamagica.fr/collection.php?collection=Plaques+anim%E9es 11 FRUTOS ESTEBAN, F. J., Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011, p. 80: https://www.youtube.com/watch?v=Kd4jSTBhYDw&mode. En el catálogo de los Lumière también figura una serie titulada Vues fantasmagoriques (Scènes de genre et à trasnformation) del año 1902, inspirada en las fantasmagorías que había puesto de moda Robertson, y que especialmente en su vertiente cómica fueron fuente de inspiración para muchos de los cineastas pioneros, desde George Méliès (Le diable noir, 1905) hasta Walt Disney (The Skeleton Dance, 1929).

Figs. 8 y 9 Placas de linterna mágica (detalle del biombo). Autor desconocido Vidrio policromado, ca. 1860 Inv. 1090 Sala XXIV (Serre)

En la decoración de este biombo también aparecen otras escenas típicas de este artefacto, cuya única función es precisamente la de recrearse en el movimiento animado de las imágenes (como la figura de un malabarista, o un violinista cuyo perro salta al son de la música) y una imagen asociada a las proyecciones de fantasmagorías (un demonio que arroja a un cocinero al caldero, pero igualmente con un tono cómico). Por último, una de las placas representa a un Cupido que aparece sobre una nube dispuesto a lanzarnos sus flechas, otra de las imágenes habituales de las linternas mágicas caseras y cuya estética es muy similar a la de los cromos infantiles de la época (lo que nos habla de la relación de este dispositivo con otra modalidad de entretenimiento visual de la época, los álbumes, en este caso los álbumes de cromos y destinados al coleccionismo por parte de los niños).Y es que las iconografías que hemos mencionado acabaron quedando vinculadas al mundo infantil, por su mayor simplicidad, frente a las sofisticadas narraciones que podían conseguirse con las linternas mágicas utilizadas en las proyecciones públicas.

Los espectáculos públicos de linterna mágica comenzaron a decaer tras la popularización del cine, en los primeros años del siglo XX (aunque durante algún tiempo ambas modalidades convivieron), mientras que su uso doméstico (y también el divulgativo) se extendió hasta las décadas de 1920-1930 (en el Museo del Romanticismo por ejemplo, se conservan varias placas fechadas en 1933 con vistas de las cuevas del Drach de Palma de Mallorca). Poco después, estos entretenimientos también acabarían siendo sustituidos en los hogares por cámaras y proyectores cinematográficos caseros.

5. OTROS ENTRETENIMIENTOS VISUALES DOMÉSTICOS EN LA COLECCIÓN DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO ....

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parte de este ejemplar de biombo con placas de linterna mágica tan original, el Museo del Romanticismo conserva otras modalidades de entretenimientos visuales populares durante el siglo XIX.

a) Litofanías

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a litofanía es otra de las curiosidades ópticas propias del Romanticismo. Consiste en una placa de porcelana, sobre la que se han tallado con gran delicadeza dos imágenes: una en bajo relieve, que se manifiesta a simple vista, y otra apenas insinuada, que solo aparece al aplicarse una fuente de luz en la parte posterior de la placa. La escena completa, que emerge al iluminarse, da una sensación de realidad y profundidad, gracias al efecto de claroscuro y los diferentes tonos de grises que se distinguen. Además, sugiere tímidamente una ilusión de movimiento, al producirse la transformación entre una escena y otra, por lo que las litofanias están consideradas entre los entretenimientos precursores del cine. Su origen se fecha hacia 1827 (siendo dudoso todavía a quien atribuir su invención, al barón francés Charles de Bourgoing, o al director de la fábrica de porcelana de Berlín, Friedrich Christoph Frick) y su producción vivió su momento de máximo esplendor a mediados de siglo. Las litofanías eran de pequeño tamaño (desde ocho centímetros las más pequeñas, hasta veinticinco las más grandes) y variadas formas, empleándose como objetos decorativos, pero también funcionales. Su aplicación más frecuente fue utilizarlas a modo de lámparas, bien como placas independientes (enmarcadas en un soporte en cuya parte posterior existía un recipiente para situar una vela), o bien como pantallas multipaneladas, con formas cilíndricas o cúbicas, para situar en el interior la fuente de luz. Pero además, también se le dieron otras formas y usos más originales, situándolas por ejemplo a modo de fondo en jarras de cerveza, de tal manera que al alzar el vaso para beber se pudiese observar al trasluz la imagen en relieve.

Figs. 10 y 11 Litofanías Porcelana, último cuarto del siglo XIX Inv. 1464 y 7697

En consonancia con esa variedad de formas, las litofanías ilustraban un sinfín de temas: religiosos, costumbristas, familiares, bucólicos, galantes y también eróticos, en muchos casos tomados de la pintura y el grabado. Por ello, entre las litofanias es frecuente encontrar reproducciones de famosas obras de arte (entre las que alberga el Museo del Romanticismo encontramos representaciones de obras de Rafael o John Everett Millais). Con la extensión del uso de la luz de gas en los hogares decimonónicos, las litofanias fueron perdiendo su carácter funcional, y aunque durante un tiempo conservaron el decorativo, este también comenzó a pasar de moda a finales de siglo. A diferencia de lo que sucedió con la linterna mágica y otros ingenios ópticos de la época, cuya fabricación acabó desarrollándose industrialmente, la técnica de elaboración de las litofanías era compleja y casi artesanal (para fabricarlas se utilizaba un molde de cera, que solo servía para hacer un número reducido de copias). Por ello, su producción fue limitada, incluso a pesar de su éxito, y hoy en día pocos museos y particulares cuentan entre sus fondos con esta tipología. La colección más importante del mundo se encuentra actualmente en el Blair Museum of Litophanies de Toledo (Ohio, Estados Unidos), donde se conservan más de dos mil ejemplares, y el Museo del Romanticismo tiene el lujo de contar en sus fondos con más de cien litofanías, algunas de las cuales pueden verse actualmente expuestas en la Sala IX del Museo.

b) Diaphanoramas

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l Museo del Romanticismo conserva también un conjunto de curiosas piezas, a medio camino entre la fotografía y los dioramas portátiles, llamados diaphanoramas. Se trata de un grupo de 46 fotografías de gran formato (entre 27 y 36 cm., dependiendo de la pieza), positivadas en papel albuminado casi traslúcido, sobre las que se ha intervenido pintando una imagen a la acuarela en su parte posterior. Están montadas sobre un marco de madera, que se ha curvado para acentuar el carácter panorámico de la imagen, y originalmente se presentarían situadas en el frente de una caja, convenientemente pintada de negro y en cuyo interior se situaría una fuente de luz (inicialmente una vela, aunque en la exposición realizada en el Museo del Romanticismo en el año 1995 se utilizó una bombilla de luz fría12). Al iluminarse el conjunto por detrás, se haría visible la imagen pintada en la parte posterior, superponiéndose con la imagen fotográfica original. Los retoques pintados convierten las escenas fotografiadas en escenas nocturnas, iluminadas por la luz de la luna o por lámparas de gas, en algunos casos otorgándoles efectos dramáticos (por ejemplo, reproduciendo el incendio del Ayuntamiento de París durante la Comuna de 187113) o vistosos (añadiendo figuras que no existen en la imagen original, como se aprecia en la escena que reproducimos del Gran Canal de Venecia, que al iluminarse se llena de góndolas y gondoleros entonando serenatas a sus pasajeros).

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FONTANELLA, L., op. cit., p. 12. Los incendios fueron un tema especialmente popular para los dispositivos ópticos, ya desde el Diorama parisino de Daguerre, que en 1827 reflejaba el devastador incendio de Edimburgo del año 24. Entre otros, tenemos noticias de que en el Neorama de la Carrera de San Jerónimo en Madrid se presentó en 1844 una vista del pavoroso incendio de la ciudad de Hamburgo acaecidos dos años antes, y en el Cosmorama de la calle de la Gorguera, en octubre de 1845 se exhibía una vista del incendio del arsenal de Tolón acaecido el 1 de agosto de ese mismo año (Diario de Avisos de Madrid, 26-11-1844 y 26-10-1845).

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Fig. 12 Diaphanorama (tres estadios de iluminación) Venecia. Gran Canal. Serenata14 Autor desconocido Albúmina y acuarela, ca. 1875 24,5 x 33,5 cm. Inv. 6182 Museo del Romanticismo

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Hay que señalar que los títulos que se conservan, inscritos en el reverso de los diaphanoramas, sobre el bastidor, hacen referencia en la mayoría de los casos a las escenas ya retocadas, como en este caso, en el que la “serenata” es una invención del pintor que ha intervenido sobre las fotografías.

No conocemos datos sobre los autores de las imágenes (o de las intervenciones sobre ellas), pero todo parece indicar que las fotografías utilizadas seguramente no fueron realizadas con esta finalidad. Probablemente se trata de fotografías distribuidas comercialmente que se alteraron para producir esas escenas nocturnas, tanto pintándolas como agujereándolas o raspándolas en sitios estratégicos para dejar pasar mayor cantidad de luz por esos puntos y simular así el efecto de una farola, un candelabro, la luz de la luna… En ese sentido, los diaphanoramas compartían con un espectáculo como el diorama su carácter como experiencia pre-cinematográfica, ya que permitían simular el paso del tiempo al transformar una escena diurna en una imagen nocturna, si bien las escenas tenían un movimiento y un sentido de la narración escaso. Los temas que presentan eran también los habituales de estos espectáculos públicos ya mencionados. Abundan las vistas de viajes y paisajes (sobre todo de Italia, meca del Grand Tour, pero también de Alemania, Suiza o Francia), y es que uno de los grandes objetivos de todos estos juguetes ópticos era permitir al espectador viajar a través de las imágenes, meter el mundo entre las paredes de casa o del teatro. También se trataba de acercar al público las maravillas artísticas (y así, en los diaphanoramas del Museo del Romanticismo aparecen representadas varias obras de arte, todas ellas de tema religioso, que se prestaba muy bien a los fantásticos efectos de iluminación) y, una vez más, de actuar como “noticiero”, recreando sucesos recientes (de este modo, como hemos comentado antes, de manos del pintor de los diaphanoramas podemos ver las Casas Consistoriales de París arder de nuevo en el incendio de la Comuna de París del año 1871, o asistir al estreno de Carmen de Bizet en el Teatro San Carlos de Nápoles).

Fig. 13 Diaphanorama (dos estadios de iluminación) París. Casas Consistoriales Autor desconocido Albúmina y acuarela, ca. 1875 Inv. 6216 Museo del Romanticismo

c) Fotomontajes y fotografías estereoscópicas

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entro de las formas de ocio visual de la sociedad decimonónica, la contemplación de fotografías cobró un papel destacado a partir de mediados de siglo. Gracias a los avances técnicos que se produjeron en ese momento (la simplificación del proceso de elaboración, el abaratamiento de los costes y la posibilidad de obtener copias en papel de reducido tamaño a partir de los negativos), la fotografía se convirtió en un fenómeno de masas y en un lucrativo negocio. Surgió así el coleccionismo doméstico, la adquisición de imágenes fotográficas que eran reunidas en álbumes, cuya elaboración, contemplación y análisis eran fuente de entretenimiento durante horas (nada que tenga que extrañarnos en la actualidad a los usuarios de redes sociales como Facebook o Instagram).

Fig. 14 Álbum de José López Domínguez Páginas 4 y 5 del álbum15 Albúmina, ca. 1860-1870 Inv. 35142 Museo del Romanticismo 15

Este álbum reúne una colección de ciento setenta y seis fotografías en formato tarjeta de visita, en su mayoría retratos de personajes célebres de la época y de familiares de José López Domínguez, el propietario del álbum. En las páginas 4 y 5 que aparecen reproducidas en el texto, vemos (de arriba abajo, y de izquierda a derecha) retratos de la princesa Victoria de Reino Unido (esposa del rey de Prusia, Federico III) y su madre la reina Victoria; una princesa de la casa Bonaparte sin identificar; la princesa Luisa Isabel de Mecklenburg; la princesa Laetitia Christine Bonaparte; la emperatriz de Rusia; la emperatriz Isabel, Sissi, de Austria; y la princesa Maria Alexandrovna de Hesse-Darmstadt. Las imágenes están tomadas por prestigiosos fotógrafos como el francés Disdéri, los ingleses Southwell Brothers o el alemán Haase.

Dentro del coleccionismo doméstico de fotografías del siglo XIX tenían cabida los temas que eran habituales en los espectáculos que hemos analizado: las vistas de paisajes y ciudades o las reproducciones de monumentos y obras de arte, pero también los retratos de amigos y conocidos, y los rostros de las celebridades de la época. “Hoy (...) todos tenemos un álbum, o dos, o tres, o los que podamos llenar de retratos de nuestros amigos; y cada uno de ellos tiene a su vez el nuestro. Porque de ese cambio recíproco prescinden ya pocas personas.Y el que no tiene amigos, como no puede prescindir del álbum de retratos, compra los que quiere, o los que puede, porque ya nos venden a todos en pública almoneda. Solo así es posible tener el retrato de todos los reyes, de todos los sabios, de todos los artistas y de todos los fenómenos del Universo. Nadie se escapa ya de ser retratado y de ser vendido”16. De esa pasión decimonónica da fe la ingente colección del Museo del Romanticismo, que posee más de 7.000 fotografías entre sus fondos. Para que la afición por ese coleccionismo doméstico no decayese, los estudios fotográficos buscaron incrementar la diversión que suponía la recopilación y contemplación de esas imágenes, comenzando a elaborar nuevas e ingeniosas tipologías, con la intención de explotar comercialmente aún más esa moda. Entre ellas, destacaron los sofisticados fotomontajes, llamados “fotomosaico” (una invención del francés André Adolphe Eugène Disdéri, al que se puede considerar el padre de la fotografía comercial), en los que se reproducían varios retratos (podían ser decenas o cientos de ellos) de personajes célebres agrupados en el reducido espacio de una “tarjeta de visita” (el formato fotográfico más de moda a lo largo del siglo XIX, de un tamaño de unos 9x5 cm.). En el Museo del Romanticismo se conserva un ejemplo magnífico, realizado por los fotógrafos ingleses Ashford Brothers, en el que con gran virtuosísimo se reúnen en apenas unos pocos centímetros los rostros de más de 500 celebridades de la época, pese a lo cual, como los propios Ashford indican, ayudándose de una lupa “cada retrato podrá ser visto a la perfección”. Damos fe de que así es, y no nos resulta difícil imaginar a nuestros antepasados decimonónicos pasando veladas enteras tratando de identificar a los 500 personajes. Por eso, no nos resistimos a incluir una reproducción a toda página, para aquellos lectores actuales que se animen a intentarlo.

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 FLORES, A., “La sociedad de 1850”, en Madrid, ayer y hoy, citado en LÓPEZ MONDÉJAR, P., Madrid, laberinto de memorias (cien años de fotografía: 1839-1936), Barcelona, Lunwerg, 1999, p. 54. 

Fig. 15 Foto-mosaico Ashford Brothers Carte de visite, ca. 1863 Inv. 30395 Museo del Romanticismo

Por último, la colección del Museo del Romanticismo cuenta con una nutrida representación (casi 100 piezas) de una tipología fotográfica inmensamente popular a lo largo del siglo XIX (y buena parte del siglo XX): la estereoscopía. La fotografía estereoscópica, basada en el principio de la visión binocular, consistía en la toma de dos imágenes prácticamente iguales de la misma escena, separadas por unos 6,5 centímetros de distancia (la misma distancia que existe entre los ojos humanos), que montadas juntas y al observarse a través de un visor (que recibe el nombre de estereoscopio o estereoscopo), daban la impresión de una única imagen en tres dimensiones. El procedimiento era anterior a la invención de la fotografía (Charles Wheatstone ya lo había puesto en práctica en 1838), pero a partir de las innovaciones de David Brewster y Jules Duboscq, presentadas en la Exposición Universal de Londres de 1851, las fotografías estereoscópicas, fundamentalmente destinadas a la reproducción de vistas de paisajes y monumentos, alcanzaron una enorme difusión como producto para el ocio y la distracción familiar, convirtiéndose junto a las tarjetas de visita en el principal producto fotográfico industrializado y comercializado durante el siglo XIX, extendiéndose por todo el mundo. En 1854 surgía en Inglaterra la primera empresa especializada en este artículo, la London Stereoscopic Company, que ese mismo año alcanzaba un volumen de ventas de medio millón de visores estereoscópicos, haciendo casi realidad su lema publicitario, “ningún hogar está completo sin un estereoscopo”. Su presencia en las casas españoles comenzó a ser notable hacia finales de la década de 1850, momento en el que ya se dice que “no hay casa medianamente acomodada, ni hay tertulia donde el estereoscopio no forme parte de las distracciones a que se entregan las familias en las noches de invierno”17. Con el fenómeno de las fotografías estereoscópicas, se pone de manifiesto una vez más que, ante la cantidad de estímulos visuales que proliferan en la época, es importante renovar constantemente el repertorio para que el entretenimiento no decaiga. Así, los establecimientos de la época comienzan a ofrecer a los usuarios la posibilidad de suscribirse para recibir semanalmente nuevas y variadas vistas que hagan las delicias de la familia e invitados.

Fig. 16 Anuncio en el diario El Clamor Público, 8 de enero de 1859 Hemeroteca Digital

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“El estereoscopio”, El Museo Universal, 25 de noviembre de 1860.

A medida que fue avanzando el siglo, además de las vistas de paisajes y monumentos, las fotografías estereoscópicas fueron introduciendo componentes narrativos, comercializándose también representaciones de escenas o incluso de historias completas, que se desarrollaban a lo largo de varias fotografías, a modo de primitivas “fotonovelas”, que sirvieron para perpetuar el éxito de la estereoscopía en el ámbito doméstico en las primeras décadas del siglo XX. La invención y popularización del cine, como en el caso del resto de dispositivos que hemos analizado, fue la causa de su decadencia. Sin embargo, en la actualidad, la moda del cine en 3-D sirve para recordarnos, como decíamos al comienzo, que no estamos tan lejos de nuestros antepasados decimonónicos…

Fig. 16 Alcoba de Catalina de Médicis. Palacio de Fointeneblau. Francia Jarris, J. F. (Editor); Underwood & Underwood (Distribuidor) Albúmina, ca. 1889 Inv. 31730 Museo del Romanticismo

Si quieres conocer cómo funcionaban todos estos juegos ópticos, puedes verlos en acción en esta playlist del canal del Museo del Romanticismo en Youtube: http://bit.ly/1sTU9x8

6. BIBLIOGRAFÍA ....

CANTOS CASENAVE, M., “Los dispositivos ópticos y su recepción en la prensa del romanticismo (1835 1868). Una aproximación”, en Anales de Literatura Española, nº 25, 2013, pp. 105-130. CARNEY, M., Lithophanes, Atglen, Schiffer Publishing, 2008. FONTANELLA, L., Diaphanoramas en el Museo Romántico, Madrid, Centro Nacional de Exposiciones y Promoción Artística, 1994 FRUTOS ESTEBAN, F. J, Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011. - La fascinación de la mirada. Los aparatos precinematográficos y sus posibilidades expresivas, Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación, 1996. GARCÍA FELGUERA, M. de los S., “Entretenimientos ópticos del siglo XIX”, en MANTILLA, J.M.Y PORTÚS, J. (ed.), El grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del Prado (1819-1920), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 277-290. JÉREZ MOLINER, F., “Luz y sombra para la diversión y el aprendizaje: breve historia de la linterna mágica (siglos XVII-XIX)”, en BENITO GOERLICH, D. (coord.), Arena numerosa: colección de fotografía histórica de la Universitat deValència, Valencia, Universidad de Valencia, 2006, pp.41-70. VAREY, J. E., Cartelera de los títeres y otras diversiones populares de Madrid, 1758-1840: estudios y documentos, Londres, Madrid, Boydell & Brewer, Támesis, 1995.

Fuentes: - Diario de avisos de Madrid - El Clamor público - El Espectador - El Instructor, o Repertorio de Historia, Bellas letras y artes - El Mundo de los niños - El Museo universal - La Moda Elegante - Semanario Pintoresco Español

Recursos de internet: http://www.laternamagica.fr http://www.magiclantern.org.uk/index.php http://www.museudelcinema.cat http://www.slides.uni-trier.de/

Fotografías: Pablo Linés Viñuales y Archivo del Museo del Romanticismo Coordinación: Mª Jesús Cabrera Bravo Diseño y maquetación: Carmen Cabrejas Almena y Álvaro Gómez González Agradecimientos: A mis compañeros del Museo del Romanticismo y en especial a Mª Jesús Cabrera Bravo y Paloma Dorado Pérez.

LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO

En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la pieza analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes: Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes http://bit.ly/YSS7u1

Mensualmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo Este trimestre, dedicaremos el jueves 25 de septiembre a contaros todos los detalles sobre el maravilloso mundo de los juegos ópticos del siglo XIX con la etiqueta #pasenyvean

LA PIEZA DEL MES. CICLO 2014 .... Primer trimestre: enero – marzo Raquel Sigüenza Martín ESCULTURA RELIGIOSA DEL ORATORIO

Segundo trimestre: abril – junio Nuria Lázaro Milla LA JOYERÍA MASCULINA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Tercer trimestre: julio - septiembre Carmen Cabrejas Almena EL BIOMBO Y OTROS JUEGOS ÓPTICOS DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Cuarto trimestre: octubre - diciembre Carolina Miguel Arroyo JUAN PRIM A CABALLO, ANTONIO Mª ESQUIVEL, 1844

Pieza del trimestre

OCTUBRE – DICIEMBRE 2014

Antonio M.ª Esquivel El general Prim a caballo, 1844 Sala V: Antesalón

Carolina Miguel Arroyo Conservadora del Museo del Romanticsimo 1

ÍNDICE ….

1. Ficha técnica 2. El joven Prim 3. Antonio María Esquivel, caminos que confluyen 4. La construcción del héroe 5. Breve epílogo 6. Bibliografía

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1. FICHA TÉCNICA ....

Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina Sevilla, 1806 – Madrid, 1857 El general Prim a caballo Óleo / lienzo, 1844 277 x 234 cm Inv. 128 Firmado: A. Esquivel ft.1844, ángulo inferior derecho

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R

etrato ecuestre de Juan Prim y Prats (Reus, 1814 - Madrid, 1870). Dirige su mirada al espectador, con rostro sereno y luciendo sotabarba. Viste el uniforme de gala de mariscal de campo formado por casaca azul, pantalón grana, faja carmesí y sombrero bicornio con llorón de plumas blancas y encarnadas. Terciada sobre el pecho luce la banda de la Gran Cruz Laureada de la Real y Militar Orden de San Fernando. Sus manos enguantadas sostienen el bastón y la brida. Tras él, aparecen tres oficiales, ayudantes del mariscal. Al fondo se observa una escena de batalla, una columna de artillería montada a la izquierda, y a la derecha escuadrones de lanceros y coraceros 1. A nivel compositivo, el pintor, Antonio María Esquivel, se ha servido de una marcada diagonal resuelta con la posición en corveta del caballo y su blanco color, enfatizado con el uso de la luz. Este lienzo de grandes dimensiones fue adquirido en 1931. Desde su inclusión en el inventario del entonces Museo Romántico, siempre ha gozado de un lugar privilegiado en la exposición de esta institución, llegando a dar nombre a una de las estancias, la Sala del general Prim, que existió durante varias décadas. En la actualidad es el protagonista indiscutible de la Sala V (Antesalón) en la que se muestra la importancia que determinados militares tuvieron durante el Romanticismo.

Museo Romántico Sala del general Prim 1958

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Agradecemos profundamente a José María Guerrero, del Instituto de Historia y Cultura Militar, el asesoramiento sobre los regimientos de caballería representados.

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2. EL JOVEN PRIM ....

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uando en 1844 Antonio María Esquivel pinta por primera vez a Juan Prim, el político y militar cuenta con solo 29 años, aún no es el gran héroe de la batalla de Castillejos, el gran estratega, el prohombre. Sin embargo se hace retratar por uno de los mejores pintores del momento, en un lienzo de gran formato, con evidentes reminiscencias del retrato ecuestre áulico y con gesto grave e impertérrito. Sin duda, una auténtica declaración de intenciones. Para comprender el porqué de este retrato es muy ilustradora la propia biografía del militar, ya que muchas de las informaciones que nos aportan sus biógrafos y estudiosos ponen de relieve rasgos que el pintor ha sabido captar en este retrato. Juan Prim y Prats nace en 1814 en una España muy debilitada por la Guerra de la Independencia (1808 -1814) contra los franceses. La vuelta al trono de Fernando VII estuvo marcada por las cuestiones sucesorias, al no tener descendientes hasta su cuarto matrimonio, con María Cristina de Borbón. De esta unión nacerán dos niñas, la futura Isabel II y Luisa Fernanda, obligando a “El Deseado” a cambiar la legislación para permitir que el trono fuese ocupado por su primogénita. La muerte del monarca precipita los problemas dinásticos, ya que la corona queda en manos de una niña de apenas tres años, dejando fuera a Carlos María Isidro de Borbón, hermano del soberano, y que se considera el legítimo heredero al no reconocer la Pragmática Sanción de 1830 que le arrebataba el trono en favor de su sobrina. Esto desencadenará las conocidas guerras Carlistas, que enfrentarían a ambos bandos hasta en tres ocasiones.

Éttiene Bouchardy (D y L) Thierry frères (I y EL) EL GENERAL PRIM Conde de Reus Litografía / papel, ca. 1843 Inv. 4545 Museo del Romanticismo 5

Coincidiendo con la llegada al trono de la nueva reina, el joven Prim se alista en el cuerpo de Voluntarios de Isabel en Reus el 9 de octubre de 1833, formando parte de la Tercera Compañía del “Primero Ligero”, siendo propuesto para sargento segundo el mismo mes. Sin embargo, nuestro protagonista será separado del cuerpo en diciembre por su actitud provocativa y su insubordinación. Este hecho, le permitirá, no obstante, entrar en el ejército regular. En 1834 deja su Reus natal y se reúne con su familia en Barcelona, donde su padre había sido destinado para luchar contra los carlistas, para alistarse en el batallón de Tiradores de Isabel II, cuerpo voluntario cristino decidido a impedir el absolutismo. Pronto empieza a destacar en las contiendas contra los simpatizantes del infante Carlos, obteniendo ascensos y reconocimientos, fuera incluso de Cataluña. Sus muestras de arrojo y valentía, si bien elogiadas por sus compañeros, se traducen, según el profesor Anguera, en “el desprecio por la propia vida y el nulo respeto por la de los demás […] ejecutando sin vacilar a los prisioneros carlistas o a los soldados díscolos” 2. En 1841 Prim entra en política dentro de la corriente progresista, como diputado por la provincia de Tarragona, incursión quizá motivada por sus constantes problemas económicos y por altas aspiraciones. Los progresistas habían conseguido por aquel entonces, con ayuda de los moderados, impulsar al general Espartero, duque de la Victoria, como regente en sustitución de María Cristina, que se ve obligada al exilio. Éste gozaba de un gran reconocimiento debido a su éxito en la batalla de Luchana y al conocido como el “Abrazo de Vergara”, que había puesto fin al enfrentamiento con los carlistas. Al tiempo que Espartero daba cada vez más muestras de autoritarismo, la voz de Prim resuena con más fuerza, criticando en numerosas ocasiones al Gobierno y la actuación de Zurbano y Van Halen, que habían sido enviados a Cataluña para reprimir la insurrección en estas tierras. Esto tiene claras consecuencias para el reusense, que caído en desgracia y teniendo denegado el permiso para viajar a esta región, se dirige a París para entrevistarse, infructuosamente, con Narváez, de tendencia moderada y firme opositor del regente. A su vuelta de la capital francesa, Prim es informado del bombardeo de Barcelona y condenado por su conspiración a cuatro años de reclusión, que evade ocultándose en su ciudad natal hasta que, en 1843, vuelve a ser reelegido diputado. Para erradicar al duque de la Victoria de la regencia, moderados y progresistas planean la proclamación de la mayoría de edad de la reina. De este modo la insurrección contra Espartero y sus “ayacuchos” se extiende desde Andalucía y Cataluña al resto de España. 2

ANGUERA, P. El general Prim, biografía de un conspirador, Barcelona, Edhasa, 2003, p. 54.

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Precisamente serán Prim y Prats y su inseparable Lorenzo Milans del Bosch los artífices del alzamiento en Reus el 30 de mayo de 1843, encabezando la revuelta en el resto de la región. De allí marcha Prim a Tarragona, aunque no consigue sublevarla por lo que vuelve a su ciudad natal. El 5 de junio se produce el pronunciamiento en Barcelona. La realidad no es tan halagüeña para los jóvenes militares como ellos tratan de hacer ver. Las tropas leales a Espartero, encabezadas por Martín Zurbano, toman Reus, lo que provoca la huída de Prim a Manresa, donde se forma una Junta. Esta Junta entra en Barcelona, lugar en el que son ampliamente aclamados. “Estamos sumamente agitados, en estremo [sic] conmovidos por el recibimiento magestuoso [sic] y sorprendente que la ciudad de Barcelona en masa acaba de dar á la Junta Suprema de esta provincia, al valiente Prim y á sus denodados y patriotas compañeros. […] Lágrimas bañaban nuestras mejillas y de la multitud al ver el entusiasmo general hacia la persona tan querida de nuestro compatriota Prim, que fue la primera en lanzarse al combate, en enarbolar la bandera de pública salvación para el país” 3. Finalmente, tras varios enfrentamientos en distintos puntos de la península, como Granada o Madrid, el duque de la Victoria se ve obligado a exiliarse a Inglaterra 4. El gobierno le concede el ascenso a mariscal de campo y la cruz laureada de San Fernando. Recordemos que son estos los atributos con los que aparece representado en el retrato ecuestre que rubrica Antonio María Esquivel. La felicidad será efímera porque al poco tiempo Barcelona vuelve a levantarse en armas, cuando la Junta Suprema de esta ciudad reacciona ante los centralistas. Mientras, el gobierno provisional envía a Prim, recientemente nombrado gobernador de la capital catalana, con la esperanza de que su fama facilite la paz. Sin embargo, la ciudad que recibiera al héroe apenas unos días antes, reacciona descontenta ante su presencia. Es entonces cuando pronuncia una de sus más célebres frases, muestra de su temperamento: “¿Me esperáis a mí? Pues bien, aquí me tenéis, Si habéis creído que vertiendo mi sangre ha de salvarse la patria, hacedme fuego” 5. Al día siguiente, alguien le increpa diciendo que sólo busca la faja, refiriéndose a su interés por obtener el grado de general, a lo que 3

Diario Constitucional de Palma, 24/06/1843, p. 3. Los acontecimientos que tienen lugar en estos días son muy complejos, por lo que se ofrece aquí un somero apunte que sirva como referencia para la comprensión del lienzo de Antonio María Esquivel. El lector puede encontrar una amplia selección de textos sobre la materia en la bibliografía que se cita al final de este texto. 5 Recogido en varias biografías y estudios sobre Prim, sirva de ejemplo DIEGO, E. de, Prim. La forja de una espada, Barcelona, Planeta, 2003, p. 109. 4

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responde: “Pues lo que queréis, sea, ¡la caja o la faja!” 6, aludiendo al ataúd. A pesar del reconocimiento que Prim seguía teniendo en el resto de España, su imagen en Cataluña sufre un gran daño. “Cree el señor Prim que el que fue antes su amigo, hará traición a sus principios. […]. Mal conoce al bravo Ameller […]. Sus palabras no son engañosas, no son como las que el señor Prim vertía pocos días antes para adormecernos y entregarnos después maniatados en poder de los serviles para que saciasen con nosotros su sed de sangre. Nunca hubiéramos creído tanta maldad” 7. Prim logra aplastar esta revuelta contra el nuevo gobierno, conocida como la “jamancia”, que finaliza en noviembre. “Ay! ay! ay! chirivit! Madús a la paella! Ay! ay! ay! chirivit! En Prim será freigit. Cristina, Prim Narváez y tots los moderats dintre de la paella los freigirm plegats” 8. Tiempo más tarde Prim recordaría esta época en la que había sido nombrado conde de Reus y vizconde del Bruch 9 por sus hazañas en Cataluña y había obtenido méritos militares, pero también había sufrido grandes decepciones, ya que en sus propias palabras, 1843 fue un “año de ominosa memoria, año de traición, año de deslealtad” 10. Lamentaría además la situación en la que sus paisanos habían de verle y el miedo que le produce volver a su ciudad natal, como escribe en una carta que dedica a un amigo en 1845. “Déu te hoyga [sic] Ramunet cuando me dices que no ha de tardar el día en que me degen hir [sic] á esa. Y si así sucediera, dime, Masía de mi vida, ¿podría hacerlo sin temor que fesin ab mi els jeps [sic]? ¿De veras no me silvarían [sic]? ¡Si supieras los malos ratos que eso me ha dado! Pocas cosas he sentido tanto en todas las vicisitudes que por 6

Ibídem. Diario Constitucional de Palma, 20/06/1843, n. 81, p. 5. 8 Canción que los revolucionarios dedican entre otros a Prim, conocida como el Xirivit o La paella (sartén), en ORELLANA, F. J.., Historia del general Prim, Barcelona, Editorial Riudor y compañía, 1884, tomo 1, p. 652. 9 Archivo Nacional de España, Fondos de las Instituciones del Antiguo Régimen, Serie Consejos, 8984, Exp. 43, Despacho a favor del mariscal don Juan Prim y Prats de los títulos de Conde de Reus y Vizconde del Bruch, 13/12/1855. 10 SANTOVENIA, E.S., Prim, el caudillo estadista, Madrid, Espasa-Calpe, 1933, p. 27. 7

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mi han pasado como el haber perdido el cariño de mis queridos compatricios, porque yo soy muy de Reus, ya lo sabes. […] A ti apelo, tus manos invoco…, con que dímelo querido, que tendré mucho gusto en saber que si no me quieren como un día a lo menos no me aborrecen” 11. 1844, año en que Prim es retratado por Esquivel, es también una época complicada para el joven político y militar. Nombrado en enero comandante militar en Ceuta, rechaza este puesto y marcha durante unos meses a Francia. Su vuelta a la Corte coincide con el descubrimiento de una conspiración para asesinar a Narváez, en la que el Consejo de Guerra le considera instigador y es detenido en octubre y condenado a seis años de prisión. Finalmente indultado por el propio duque de Valencia, permanece recluido unos meses en Écija.

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Carta enviada a su amigo Ramonet el 31/03/1845. Conservada en el Archivo Comarcal del Baix Camp, Cartes de Prim, 4, en PIÑOL ALABART, D. Y REDONDO PENAS, A., Colección de cartas del General Prim (1834-1871), Madrid, De Librum Tremens, 2014, p. 42.

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3. ANTONIO MARÍA ESQUIVEL, CAMINOS QUE CONFLUYEN ....

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i en 1844 el joven Prim era ya un militar notablemente popular, no menos conocido era Antonio María Esquivel (Sevilla, 1806 - Madrid, 1857) 12, considerado por aquel entonces uno de los mejores retratistas del momento. Apenas un año antes había sido nombrado pintor de cámara de la reina Isabel II y contaba entre sus clientes con los personajes más ilustres de la vida pública, aristócratas, políticos, militares, actores y un largo etcétera. "Ya conoces á Esquivel, pintor, que no hay en la corte , quien un retrato que importe no encomiende á su pincel” 13.

Formado en la tradición murillista de su ciudad natal, cuestión a menudo esgrimida por sus detractores para desprestigiar su pintura, pronto encuentra en Madrid un estilo sosegado, clásico, académico, de paleta sobria y correcta pincelada que plasma en obras religiosas, mitológicas, históricas, y por supuesto en sus numerosos retratos, de calidades desiguales. Precisamente el retrato será el género que más beneficios le reporte, a pesar de que el propio artista se mostrase más proclive a otras temáticas. “Así es, que Esquivel, a quien mil veces hemos oído decir que por su gusto no haría un solo retrato, sin embargo tiene su casa siempre llena de ellos; y si no se decidiera á hacerlos, es muy probable que viviese en la indigencia” 14.

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No vamos a detenernos en los pormenores biográficos del artista, que ya han sido tratados en otros estudios de piezas realizados en esta institución, como GONZÁLEZ VIDALES, L., Alfredito Romea y Díez, Pieza del Mes de Noviembre, Museo del Romanticismo, 2012, al cual nos remitimos junto con el resto de semblanzas del pintor que se recogen en la bibliografía. 13 Semanario Pintoresco Español, 22/7/1838, n.º 121, “Carta de un marido flaco”, p. 8. 14 Museo de las Familias, 25/04/1844, VILLANUEVA, L., “Don Antonio María Esquivel”, p. 91.

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Antonio María Esquivel Autorretrato con sus hijos Carlos yVicente Óleo / lienzo, 1843 Inv. 7167 Sala XX (Gabinete) Museo del Romanticismo

La elección de este pintor para efigiar al joven Prim era acertada no solo por el innegable talento del sevillano para el retrato, sino también porque conocía de primera mano la vida militar y sabía, por tanto, cómo plasmar el ideario castrense. Su padre, Francisco Esquivel, había muerto en la batalla de Bailén cuando el pintor contaba solo con dos años. El propio artista se había alistado en el ejército en su juventud, hacia 1821, y había tomado parte en la lucha contra los franceses en Cádiz en 1823. Según describen sus biógrafos, destacó por “su pundonor como soldado” 15 en la defensa del Trocadero, obteniendo en 1840 la cruz y placa conmemorativa del Sitio de Cádiz. 15

Ídem, p. 93.

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Fueron muchos los encargos de militares de renombre que recibió, siendo uno de los lienzos más aclamados en este sentido el que poco antes había realizado de Baldomero Espartero, considerado un héroe, como hemos visto, por su intervención en la batalla de Luchana contra los carlistas. “Procesión patriótica. En la noche de hoy ha salido de las casas municipales una brillante procesión en la que se llevaba en triunfo el retrato del duque de la Victoria, que en muy pocas horas ha sido pintado por el conocido artista don Antonio María Esquivel. Retratado de medio cuerpo, de grande uniforme y con espada en mano, hemos oído decir á varias personas que conocen personalmente al invicto Espartero, que era imposible ejecutar una copia que se pareciese más al original” 16. Considerado de carácter afable y querido por muchos, una desgracia en la vida de Esquivel pone de manifiesto la enorme amistad que buen número de artistas y conocidos le profesaban. En 1839, a causa de un humor herpético, el pintor queda ciego, desgracia que además de privarle de la visión le impede ejercer su profesión, dejando sumido al sevillano en una profunda tristeza. “El apreciable pintor sevillano don Antonio María Esquivel, ventajosamente conocido en esta capital, ha perdido la vista de resultas de una cruel enfermedad. No pudiendo su alma de artista resistir la idea de la triste situación á que se halla [sic] reducido, siendo todavía joven, ha intentado por dos veces poner término a su vida, arrojándose al Guadalquivir. Algunas personas piadosas le han arrancado de las garras de la muerte” 17. Pronto su amigos del Liceo Artístico y Literario de Madrid, institución que el propio artista había fundado en 1837 junto a Jenaro Pérez Villaamil, José Gutiérrez de la Vega y José Elbo, organizaron una velada poética y musical para recaudar fondos para el pintor, se abrió una suscripción y se programaron diversas representaciones. “LICEO ARTÍSTICO Y LITERARIO DE MADRID. Habiendo designado la junta delegada el domingo 26 del corriente mes, para celebrar la sesión extraordinaria, destinada á beneficio del distinguido artista don Antonio María Esquivel, se previene á 16 17

El Eco del Comercio, 24/9/1840, n.º 2.338, p. 3, o El Constitucional, 3/10/1840, p. 1. El Eco del Comercio, 9/11/1839, n.º 2.018, p. 4, o Diario Constitucional de Palma, 24/11/1839, p. 1.

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los señores socios que gusten adquirir uno ó mas billetes, que el conserge [sic] del establecimiento está encargado de espenderlos [sic] desde las doce de este día en adelante” 18. Poco después el sevillano recupera la vista y agradecido por la innumerables muestras de afecto recibidas, corresponde al Liceo con el extraordinario lienzo La caída de Luzbel (Museo del Prado, inv. P7569). Este episodio, romántico en todos sus extremos, nos revela una personalidad amigable que se pone de manifiesto de nuevo en unas palabras que unen a nuestros dos protagonistas, los cuales se profesaban cierta amistad. Nos referimos a los versos que Esquivel dedica a Juan Prim en 1843, en la colectiva Carta dirigida desde Madrid por los más distinguidos literatos y amigos del Excmo. Sr. Conde de Reus, y en la que participan otras personalidades del mundo intelectual como Bretón de Herreros, Hartzenbursch o Ventura de la Vega: “En prueba de amistad, quisiera ya estar ahí; para recibir las balas dirigidas contra Prim” 19. Apenas un año después de estos versos, en los que precisamente apela a la amistad, Antonio María Esquivel firmará un lienzo de grandes dimensiones del joven militar, creando una de las efigies más representativas del mariscal de campo, de su carácter y de la imagen que el propio Prim quería proyectar.

18

Diario de Avisos de Madrid, 24/01/1840, p. 2. OLIVAR BERTRAND, R., El caballero Prim, Barcelona, Editorial Luis Miracle, 1952, tomo II, p. 31 y BANDA Y VARGAS, A. DE LA, Antonio María Esquivel, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2002, p. 135. 19

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4. LA CONSTRUCCIÓN DEL HÉROE ....

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ecía Emilio Castelar que “en la mayor parte de su vida, Prim aparecía impasible, indiferente, sereno, reservado, concentradísimo, en calma” 20. Aunque tiempo después pronunciadas, parece que fueran estas las palabras que tenía en mente Esquivel al retratar al joven mariscal de campo. Como ya habíamos apuntado, el Prim de 1844 era un personaje muy conocido, notable tanto en la esfera política como en el ámbito castrense, en el que había destacado sobremanera por su valentía y su arrojo. El lienzo del pintor sevillano refleja ya la fuerte personalidad del joven, mostrando al conde de Reus de forma muy estudiada, desde la elección del gran formato hasta la actitud del militar, imponente, impertérrito, dominante, alejado del fragor de la batalla. Se busca así ensalzar al líder, al estratega al mando sus tropas, más que al valiente soldado. Debía ser un hombre de complexión pequeña, a tenor de las fotografías conservadas. “un hombre de talla regular, muy regular, muy pálido, la color amarilla tirando a verdosa por su temperamento bilioso […], los ojos de mirada tan penetrante que parecía querer magnetizar cuando hablaba: ojos inquisidores que se clavaban […] en aquél a quien se dirigían” 21.

Jean Laurent Prim Albúmina, ca. 1860 Inv. 30146 Museo del Romanticismo 20

CASTELAR, E., “Juan Prim” en Semblanzas contemporáneas, La Habana, La Propaganda Literaria, 1871, p. 20.

21

BLASCO, E.., Memorias íntimas, Madrid, 1904, p. 64, citado en ANGUERA, P., Op. Cit., p. 32.

14

Sin embargo, Esquivel procura un lugar elevado al protagonista, que mira al espectador por encima de éste, produciendo mayor empaque en el último. Debía dar esa misma sensación de robustez a sus contemporáneos, ya que Castelar, aun apuntando que su estatura era regular, continúa diciendo que “tenía nervudos los brazos, anchos los hombros, fuerte el pecho” 22. Si algo pone de acuerdo a sus biógrafos es la obsesión por el aspecto que tenía el joven mariscal, que quería ofrecer siempre una imagen cuidada, pulcra. No solo en cuanto a su forma física, sino también en sus atenciones. Señalaba Eusebio Blasco que “en su trato particular era hombre de finos modales, algo rebuscados, porque su debilidad única era la de parecer un gran señor” 23. Esquivel sabe captar también esa faceta de Prim, quien a pesar de encontrarse en plena contienda, luce impoluto, impecable. El pintor retrata a Juan Prim con el uniforme de gala de mariscal de campo, ascenso que había conseguido el 25 de septiembre de 1843. Corresponde al reglamento de uniformidad de 30 de mayo de 1840, del Real Decreto determinando el uniforme que deben usar los generales y brigadieres 24. Concretamente se compone casaca azul turquí con el pecho cubierto por un bordado dorado que va disminuyendo hacia la zona inferior, pantalón grana -que corresponde al traje de inviernocon galón de oro sobre las costuras laterales y faja de seda color carmesí con un solo pasador. Luce sombrero bicornio con galón y llorón blanco de plumas, “debiendo ser encarnadas las de su 22

CASTELAR, E., Op. Cit., p. 14.

BLASCO, E., Op. Cit., pp. 65-66, citado en ANGUERA, P., Op. Cit., p. 31. Colección de las leyes, decretos y declaraciones de las Cortes, y de los reales decretos, órdenes, resoluciones y reglamentos generales expedidos por las Secretarías del Despacho desde el 1.º de enero hasta fin de diciembre de 1840, Madrid, Imprenta Nacional, 1841, pp. 192 -205.

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capa interior” 25. Lleva las manos enguantadas sosteniendo en la izquierda la brida y en la derecha un bastón. Además ha querido retratarse con otra de las distinciones con las que había sido reconocido poco tiempo antes, la banda de la Gran Cruz Laureada de la Real y Militar Orden de San Fernando. Es evidente que Juan Prim quiso representarse como un estratega en las acciones llevadas a cabo en Cataluña y que tantos honores le habían dado. No es aventurado pensar que el lienzo se realizase antes de ser Prim arrestado en octubre de 1844. Además, por Real Orden del 16 de septiembre de 1844 se suprimen ciertas cuestiones de uniformidad reguladas en 1840 y se retorna a la normativa anterior. Si bien, se autoriza a los generales y brigadieres que tuvieran el uniforme de gala de 1840 a utilizarlo durante dos años 26, no encaja mucho con la personalidad que hemos perfilado que se hubiera retratado con una uniformidad que aún estando permitida, había sido suprimida. Por ello, podemos adelantar la fecha límite de realización del cuadro a septiembre de 1844. Esquivel pintará nuevamente a Prim en 1848, esta vez en pie, de tres cuartos, sosteniendo el bicornio y el bastón con una mano mientras apoya la otra sobre el sable. Al igual que en el caso anterior, al fondo hay una escena de batalla, con la infantería cargando mientras los jinetes permanecen alineados. También en esta ocasión el reusense está alejado del campo, confirmando la imagen del héroe que pintara cuatro años antes. Un héroe estratega, intelectual, capaz de planificar la batalla para conseguir la victoria.

Luis de Madrazo Juan Prim y Prats, marqués de los Castillejos Óleo / lienzo, 1870 Patrimonio Histórico-Artístico del Senado 25

Ídem, p. 198. GÓMEZ RUIZ, M. y ALONSO JUANOLA, V.., El ejército de los Borbones. Reinado de Isabel II. 1833-1868, (vol. 6), Madrid, Servicio Histórico Militar, 2004, p. 394. 26

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Pese a los esfuerzos realizados por ambos por construir una imagen del héroe acorde a la visión de sí mismo que quería ofrecer Prim, no serán los cuadros de Esquivel los que configuren la imagen romántica del catalán, sino el pintado por el galo Henri Regnault entre 1868 y 1869. Precisamente los sucesos acaecidos en torno a este lienzo sirven para ayudarnos a comprender mejor la alta consideración que debió tener Prim de los retratos pintados por su amigo Esquivel. Regnault escribe a su padre: “Voy a tener que hacer el retrato de Prim, lo que significará mucho para mí. Sobre todo ahora que Europa tiene la mirada fija en él” 27.

Henri Regnault Juan Prim; 8 octobre 1868 Óleo / lienzo, 1869 Inv. RF21 Musée D’Orsay, París

27

BREY MARIÑO, M., Viaje a España del pintor Henri Regnault (1868-1870). España en la vida y en la obra de un artista francés, Madrid, Castalia, 1964, p. 41.

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Sin embargo esa alegría inicial se irá desvaneciendo poco a poco ante la falta de interés de Prim, que apenas tiene tiempo de posar y que no estará de acuerdo con la imagen que de él ofrece el francés, sin duda en la línea de la pintura romántica del país vecino, de exaltación de la figura valiente y heroica. “Miró la tela durante un tiempo y no dijo nada. […] Entonces hizo una mueca. No estaba satisfecho. ¿Por qué el pintor le había rodeado de todo aquél pueblo? […] Regnault se disculpó recordando que él había representado la entrada de Prim en Madrid, y que entonces el general estaba rodeado de aquel pueblo entusiasta. Nueva mueca. Además, Regnault había pintado un mechón de cabellos sobre la frente del general. Esto no agradó en absoluto a la señora de Prim. Afirmó que su marido tenía la costumbre de estar bien peinado y con aspecto decoroso. La despedida fue seca. Aquello fracasaba” 28. Las palabras del pintor después de este encuentro en el que Prim y su comitiva habían visto el retrato, no pueden ser más clarificadoras de la imagen con la que el duque de Castillejos quiere ser representado: “Mi carta [a Prim] no sale de los límites de la cortesía, pero advierte al mariscal que estoy decidido a no variar nada en el cuadro y que, como no quiero condenarle al suplicio de verse continuamente con el aspecto de un hombre desaseado, que no se ha lavado la cara (son sus propias frases), ni retirar, cambiando su peinado, la aureola heroica y legendaria de que procuré rodearle, le ruego que olvide su retrato como si se tratase de una pesadilla” 29. El francés se llevó consigo el cuadro de vuelta a su país. A pesar del escaso éxito que tuvo este lienzo se ha convertido, junto con el que realizara Sans i Cabot, El general Prim en la batalla de Tetuán, en una de las imágenes más representativas del conde de Reus y que más permanece en el imaginario colectivo.

28 29

Ídem, p. 45. Ídem, p. 46.

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Francesc Sans i Cabot El general Prim en la batalla de Tetuán Óleo / lienzo, 1865 Inv. 10618 Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona (depositado en el Museo Militar de Montjuic)

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5. BREVE EPÍLOGO ....

D

esde que retratara por primera vez a Prim, Antonio María Esquivel había sido nombrado académico de número de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, publicado su Tratado de Anatomía Pictórica (1848) e incrementado enormemente su producción artística, siendo reconocido como uno de los mejores pintores de su tiempo.

Fallecerá en abril de 1857, cuando contaba únicamente con 51 años, dejando tras de sí un importante legado artístico y una gran cantidad de amigos que lloraron su ausencia. Por su parte Juan Prim, se convertiría en uno de los personajes clave de la política española. Admirado y odiado a partes iguales, sus acciones en oriente y el nuevo continente harían correr ríos de tinta. Gran popularidad alcanzó sin duda por la batalla de Castillejos, y por los cada vez más títulos que ostentaba, llegando a ser nombrado grande de España.

Jean Laurent Gobierno provisional Albúmina, 1869 Inv. 34984 Museo del Romanticismo 20

Sus últimos años en la esfera política fueron especialmente determinantes para el futuro del país, cuando demostrando su enfrentada oposición a la dinastía reinante pronuncia las célebres palabras: “los Borbones jamás, jamás, jamás”. La revolución de “La Gloriosa”, encabezada por Serrano, Topete y el propio Prim, traería consigo el exilio de Isabel II y la búsqueda de una línea dinástica para el país, que finalmente encontró el reusense en Amadeo de Saboya. Pero el destino no iba a permitir que el conde de Reus viese su obra conspirativa concluida, ya que saliendo una noche del Congreso de los Diputados, su berlina es asaltada en la Calle del Turco -hoy Marqués de Cubas- y tres días más tarde fallece en su domicilio, el Ministerio de Guerra. Ese mismo día el futuro rey Amadeo I desembarca en Cartagena para ser coronado.

Abanico conmemorativo de la llegada de Amadeo de Saboya a España Gouache, manuscrito / vitela y nácar, 1874 Inv. 1802 Sala V (Antesalón) Museo del Romanticismo

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La figura de Prim no ha pasado desapercibida y es quizá uno de los hombres de Estado que más curiosidad ha suscitado, incluso en nuestros días. Aún son tema de debate aspectos como la autoría de su muerte, la causa real de su fallecimiento o su posición frente a la cuestión catalana, entre otros asuntos. Sin duda una personalidad fuerte que el pintor Antonio María Esquivel supo plasmar en una obra que se ha convertido en testigo de excepción de las aspiraciones del joven Prim. “El general Prim, naturaleza que no puede estar ociosa, espíritu que no es ajeno á la ambición, poseedor de esa ciencia difícil que consiste en hacerse popular, precedido de la fama de soldado valiente, dotado de altas condiciones para la historia”. 30

Antonio Gisbert (P) / Manuel Giménez (D y L) / J. Palacios (EL) EL REY DON AMADEO VISITANDO EL CADÁVER DEL GENERAL PRIM Cromolitografía / papel continuo, ca. 1870 Inv. 3807 Museo del Romanticismo

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GARCÍA DE LUNA, L., Prim, Imprenta de R. Labajos, 1866, p. 9.

22

6. BIBLIOGRAFÍA .... Biografía de Don Juan Prim, Madrid, El Correo Militar, 1871. Colección de las leyes, decretos y declaraciones de las Cortes, y de los reales decretos, órdenes, resoluciones y reglamentos generales expedidos por las Secretarías del Despacho desde el 1º de enero hasta fin de diciembre de 1840, Madrid, Imprenta Nacional, 1841. Museo del Romanticismo. La colección, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011. A. y P., Alzamiento de España en 1843. Apuntes para la Historia Contemporánea, Cádiz, Imprenta Gaditana, 1843. AGRAMONTE, F, Prim, la novela de una gran general de antaño, Madrid, Compañía IberoAmericana de Publicaciones, 1931. ANGUERA, P., El general Prim, biografía de un conspirador, Barcelona, Edhasa, 2003. BANDA Y VARGAS, A. DE LA, Antonio María Esquivel, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2002. BREY MARIÑO, M., Viaje a España del pintor Henri Regnault (1868-1870). España en la vida y en la obra de un artista francés, Madrid, Castalia, 1964. CASTELAR, E., “Juan Prim” en Semblanzas contemporáneas, La Habana, La Propaganda Literaria, 1871. COROLEU, J., Prim, bosquejo biográfico, Barcelona, Sucesores de N. Ramírez, 1885. DIEGO GARCÍA, E. DE, Prim. La forja de una espada, Barcelona, Planeta, 2003. “Prim: Un apunte biográfico” en Rubio, M. J. RUBIO, (coord.), Juan Prim y Prats (18141870). Discursos parlamentarios, Madrid, Congreso de los Diputados, 2012, pp. 135-215. GARCÍA DE LUNA, L., Prim, Imprenta de R. Labajos, 1866. GIMÉNEZ Y GUITED, F., Historia militar y política del general D. Juan Prim, marqués de los

23

Castillejos, … enlazada con la particular de la guerra civil en Cataluña y con la de África, Barcelona, Librería del Plus Ultra, 1860. GÓMEZ RUIZ, M. y ALONSO JUANOLA, V., El ejército de los Borbones. Reinado de Isabel II. 18331868., (vol. 6), Madrid, Servicio Histórico Militar, 2004. GONZÁLEZ LLANOS, F., Biografía política y militar del excelentísimo señor teniente general don Juan Prim, Madrid, Imprenta M. Galiano, 1860. GONZÁLEZ VIDALES, L., Alfredito Romea y Díez, Pieza del Mes de Noviembre, Museo del Romanticismo, 2012. http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/piezamesnoviembre.pdf GUERRERO LOVILLO, J., Antonio María Esquivel, Madrid, Instituto Diego Velázquez de Sevilla y Madrid del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1957. MATILLA, M. J., “Juan Prim i Prats” en FERNÁNDEZ VARGAS, V. (dir.), El ejército en Madrid y su territorio (1813-1913), (vol. 2), Madrid, Ministerio de Defensa, 2006, pp. 415-447. MIQUEL Y VERGÉS, J. M., El general Prim y la intervención extranjera en México, México D.F., Editorial Hermes, 1949. OLIVAR BERTRAND, R., El caballero Prim, Barcelona, Editorial Luis Miracle, 1952. ORELLANA, F. J., Historia del general Prim, Barcelona, Editorial Riudor y compañía, 1884. OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Ediciones Giner, 1975, pp. 203-207. PANTORBA, B. DE, “Antonio María Esquivel”, en Arte Español, 2.º cuatrimestre, 1959, pp. 155-179. PÉREZ GALDÓS, B., “Prim” en Episodios Nacionales, Madrid, Ediciones Urbión, 1978, tomo IX, pp. 3917-4028. PIÑOL ALABART, D.Y REDONDO PENAS, A., Colección de cartas del General Prim (1834-1871), Madrid, De Librum Tremens, 2014. POCH NOGUER, J., Prim, Barcelona, Editorial Juventud, 1934.

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SANTOVENIA, E. S., Prim, el caudillo estadista, Madrid, Espasa-Calpe, 1933. VALDIVIESO E., Y FERNÁNDEZ, J., “Antonio María Esquivel” en Pintura romántica sevillana, Sevilla, Fundación Sevillana Endesa, 2011, pp. 100-114. VILLANUEVA, L., “Don Antonio María Esquivel”, Museo de las Familias, 25/04/1844, pp. 9093.

Fotografías: Museo del Romanticismo, Patrimonio Histórico-Artístico del Senado (Oronoz), Musée D’Orsay, Museu Nacional d’Art de Catalunya (Calveras / Mérida /Sagristà) Coordinación: M.ª Jesús Cabrera Bravo Diseño y maquetación: M.ª Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González Agradecimientos: M.ª Eugenia Santos y Guiomar Monforte (Museo del Ejército, Toledo), José Manuel Guerrero (Instituto de Historia y Cultura Militar, Madrid), Francisco José Portela (Universidad Complutense, Madrid), M.ª Jesús Cabrera y Paloma Dorado (Museo del Romanticismo).

Edita ©Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Secretaría General Técnica. Subdirección General de Documentación y Publicaciones. NIPO: 030-14-006-3

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LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO

En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la pieza analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes: Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes

Trimestralmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo Este trimestre, dedicaremos el jueves 11 de diciembre de 2014 a relatar todo lo relacionado con el bicentenario del nacimiento de Juan Prim, y su reflejo en las colecciones del Museo, con la etiqueta #Prim1814

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LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2014 .... Primer trimestre: enero - marzo Raquel Sigüenza Martín ESCULTURA RELIGIOSA DEL ORATORIO

Segundo trimestre: abril - junio Nuria Lázaro Milla LA JOYERÍA MASCULINA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Tercer trimestre: julio - septiembre Carmen Cabrejas Almena EL BIOMBO Y OTROS JUEGOS ÓPTICOS DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Cuarto trimestre: octubre - diciembre Carolina Miguel Arroyo JUAN PRIM A CABALLO, ANTONIO M.ª ESQUIVEL, 1844

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