Espacio dramático y espacio simbólico en La Celestina de Fernando de Rojas Michel Moner Universidad de Grenoble

Haciendo caso omiso del problema de la autoría y de la estratificación textual de la (tragi)comedia, una de las cuestiones más conflictivas que se han planteado en el terreno de la crítica celestinesca, ha sido la de su teatralidad. Y por lo visto se ha mantenido hasta la fecha la línea divisoria entre los que leen La Celestina como un diálogo, o una «novela dialogada», en cierta medida irrepresentable, y los que opinan que se trata de una auténtica obra de teatro1. Huelga decir, por lo tanto, que no se pretende zanjar el debate en esta comunicación, si bien un análisis sistemático de la espacialidad y del juego dramático, antes parece aducir indicios a favor de la segunda interpretación, o sea de la lectura de La Celestina como una obra de teatro, en el pleno sentido de la palabra. Bien es verdad que de leerla así, surgen no pocas dificultades, ya que no parece que existieran, en el tiempo en que se concibió la obra, lugares teatrales adecuados, tales como para cumplir con todos los requisitos de su representación. Pero por otra parte, sabido es que en el teatro primitivo, igual se suplía la falta de espacio específico, de decorado, de recursos o de maquinaria, por toda una serie de procedimientos y estratagemas con los que se conseguía facilitar al público los elementos escenográficos (relativos al decorado, alumbrado, sonido, etc.), indispensables para la comprensión de la representación. Ahora bien, dichos elementos abundan precisamente en La Celestina, especialmente en lo que toca a los datos topográficos o arquitectónicos. Basta con examinar, por ejemplo, cómo se trasladan los personajes de un lugar para otro (de la casa de Calisto a la de Celestina, de la de Celestina a la de Melibea, etc.) para comprobar que 1 Las divergencias se mantienen entre los editores modernos de La Celestina. Cfr. la introducción de Peter E. Russel (Fernando de Rojas, Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, Madrid, Castalia, 1991, pp. 53-55) y la de Dorothy S. Severin (La Celestina, Madrid, Cátedra, 1991, 5a ed., pp. 27 y 38).

Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, II, Toulouse-Pamplona, 1996

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sus itinerarios han sido cuidadosamente trazados y programados de tal forma que el público disponga de los elementos necesarios para seguir los desplazamientos, reales o ficticios, de las dramatis personae y sepa perfectamente dónde ubicarlas: en una calle, a la puerta de una casa, en una escalera, etc. Más aún: los indicios textuales destinados a marcar los trayectos y la actuación de los personajes dentro del espacio escenográfico, parecen tener mayor transcendencia que la de una mera función didascálica. O por lo menos, el análisis sistemático de las fases de traslado o de transición, entre los diferentes escenarios internos a la obra, deja tranparentar un doble sistema de oposiciones, tanto en el plano horizontal, exterior / interior, como en el plano vertical, abajo/arriba. Como si en la versión teatral, el espacio escenográfico tuviera que repartirse y usarse según esquemas de representación, al parecer de alto rendimiento semiótico y en todo caso, cargados de significado2. EL ESPACIO HORIZONTAL: INTERIOR / EXTERIOR La circulación de los personajes entre los diferentes espacios sociales (noble / innoble) representados por las casas de Calisto y Melibea, por un lado, y las de Celestina y demás prostitutas y rufianes, por otro lado, viene caracterizada por un procedimiento recurrente, que consiste en marcar el paso, toda vez que un personaje está en situación de pasar los umbrales de una casa o de penetrar en un espacio cerrado. Este fenómeno, que podríamos calificar de «umbralístico» (no encuentro equivalente a la expresión francesa, «effet de seuil» o «effet de sas» ), consiste en hacer que los personajes se detengan y permanezcan un tiempo (en todo caso, más de lo debido) en esa zona fronteriza («umbralística») que separa el exterior del interior, generalmente ante una puerta cerrada3. Así es como presenciamos toda una serie de escenas de carácter más o menos entremesil, que se representan en los mismos umbrales de la casa, o «entre puertas», como si el recién llegado tuviera primero que someterse a determinadas formalidades de acceso, antes de penetrar en nuevos espacios de sociabilidad o de intimidad, como la «sala» (de estar), la «cámara», el «huerto», etc. Tenemos varios ejemplos de ello, especialmente en los principios, empezando por el primer desplazamiento de Sempronio desde la casa de Calixto a la de Celestina, donde la llegada un tanto inesperada del criado provoca un pequeño alboroto y da lugar a un curioso juego de escena, en forma de farsa entremesil4:

2 Es muy sugestivo, al respecto —aunque no siempre convincente—, el estudio de Femando Cantalapiedra, Lectura semiótico-formal de La Celestina, Kassel, Reichenberger,1986. 3 Véase F. Cantalapiedra, op. cit., pp. 162-164. Desde luego, los conceptos «interior» y «exterior» han de entenderse en sentido lato y en todo caso relativo. La línea divisoria (umbral, puerta, escaleras, patio, zaguán), puede situarse a la periferia de cualquier espacio privado o íntimo (huerto, sala, habitación, etc.). Lo que importa es que pueda dar lugar a juegos significativos (atracción / repulsa), según se trate de un espacio codiciado y / o vedado, como la cámara de Elicia, por ejemplo, o la camarilla de las escobas, en la casa de Celestina. 4 La Celestina, pp. 104-105 (salvo indicación contraria, las citas y referencias remiten a la edición de D. S. Severin).

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ESPACIO DRAMÁTICO Y ESPACIO SIMBÓLICO EN LA CELESTINA

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CELESTINA. ¡Albricias, albricias, Elicia: Sempronio, Sempronio! ELICIA. (¡Ce, ce, ce! CELESTINA. ¿Por qué? ELICIA. Porque está aquí Crito. CELESTINA. ¡Mételo en la camarilla de las escobas, presto: dile que viene tu primo y mi familiar! ELICIA. Crito, ¡retráhete ay; mi primo viene, perdida soy! CRITO. Plázeme; no te congoxes). SEMPRONIO. ¡Madre bendita, qué desseo traygo! Gracias a Dios que te me dexó ver. CELESTINA. Hijo mío, rey mío, turbado me as; no te puedo hablar. Torna y dame otro abrazo. ¿Y tres días podiste estar sin vernos? ¡Elicia, Elicia, cátale aquí! ELICIA. ¿A quién, madre? CELESTINA. A Sempronio. ELICIA. Ay, triste, ¡qué saltos me da el coracón! ¿Y qué es de él? CELESTINA. Vesle aquí, vesle; yo me lo abra?aré, que no tú. ELICIA. ¡Ay, maldito seas,traidor! Postema y landre te remate y a manos de tus enemigos mueras y por crímenes dignos de cruel muerte en poder de rigurosa justicia te veas, ¡ay, ay! SEMPRONIO. ¡Hy, hy, hy! ¿Qué as mi Elicia? ¿De qué te congoxas? ELICIA. Tres días ha que no me ves ¡Nunca Dios te vea; nunca Dios te consuele ni visite! ¡Guay de la triste que en ti tiene su esperanca y el fin de todo su bien! SEMPRONIO. Calla, señora mía; ¿tú piensas que la distancia del lugar es poderosa de apartar el entrañable amor, el fuego que está en mi cora9