ESPACIO Y TIEMPO Revista de Ciencias de la Educación, Artes y Humanidades, Nº 28-2014, pp. 59-70

EL MAESTRO DE CAPILLA DOMINGO ARQUIMBAU (1757-1829)* IMPULSOR DEL ESTILO CLASICO EN LA CATEDRAL DE SEVILLA THE MAESTRO DE CAPILLA DOMINGO ARQUIMBAU (17577-1829)* PROMOTER OF THE CLASSIC STYLE IN THE CATHEDRAL OF SEVILLE

María Luisa MONTERO MUÑOZ**

RESUMEN La capilla de Música de la Catedral de Sevilla no fue ajena al nuevo estilo que se imponía en España a mitad del siglo XVIII, gracias a la influencia y difusión de la música de Haydn. Entre los diversos compositores que contribuyeron a ese cambio tenemos en Sevilla a Domingo Arquimbau en él vemos, a través de su amplísima obra, una evolución desde el “Stilus mixtus” del último barroco en el que convivían arias de gran expresividad, junto con episodios de alta complejidad contrapuntística, hasta, una vez alcanzada la madurez en su profesión, presentar una obra en el más puro estilo clásico. El presente artículo trata de exponer la contribución fundamental que tiene la música de Arquimbau al afianzamiento de la estética del clasicismo en el ámbito de la música sacra, legando una obra musical de notable calidad y gran parte de ella de considerable belleza. Palabras Claves: Clasicismo, Catedral, Sevilla, Domingo Arquimbau, Haydn.

ABSTRACT Chapel Music in the Cathedral of Seville was not indifferent of the new style that was installing itself in Spain toward the middle of the 18th century due to the influence and diffusion of the music of Haydn. Among those Composers that contributed to the change of music at that moment was Domingo Arquimbau. Through him and his vast career as a composer we * La información que contiene este artículo forma parte de la Tesis Doctoral “Domingo Arquimbau. Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla. 1790-1829. Un estudio estilístico de sus Misas. Sevilla 2001. ** Universidad de Sevilla. HUM-401 Recibido: 8 de noviembre de 2013. Aceptado: el 26 de febrero de 2014.

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can see his evolution, “Stylus mixtus”, toward the end of the Baroque era in which arias of great expressiveness, together with highly complex contrapuntal episodes, to professional maturity in his last compositions, presenting works of the fullest classical purity. This article intends to explain the fundamental contribution of Arquimbau´s music in support of the aesthetic Classicism in the sphere of sacred music where he has bequeathed works of notable quality, many of which are of considerable beauty. Keywords: Classicism, Cathedral, Seville, Domingo Arquimbau, Haydn.

El presente artículo pretende dar una aportación al estudio de la influencia del clasicismo en la música religiosa en la Catedral de Sevilla. Sin duda, el siglo XVIII fue un periodo realmente brillante en la historia de la Capilla de Música de la Catedral Hispalense, y gracias a los esfuerzos del Cabildo, este florecimiento, se mantuvo durante el primer tercio del siglo XIX. Testigos de esta relevancia y esplendor son: por una parte, el número y calidad de los músicos que ocuparon sus plazas, procedentes, los más, de diversos puntos de nuestra geografía, y otros originarios de países como Italia, de donde generalmente venían los que ocupaban la cuerda de Tiple, entre ellos destacamos a Carlos Signoretti1 (1738-56), y Juan Bautista Longarini,2 (1803-18); y por otra, la riqueza del Archivo Musical, que por fortuna se encuentra en buen estado, y, por último, la calidad de los Maestros que la gobernaron como: Pedro Rabasa3 (1724-67) y Antonio Ripa4 (1721-1795) de los recogería el testigo Domingo Arquimbau. Este compositor nace en Barcelona en 17575 e inicia su aprendizaje musical en la Catedral de esta ciudad como niño de coro. Sus maestros Francest Queralt6 (1740-1825), y José Duran7 (1726-1802), discípulo de Francesco Durante8 (1684-1755) introdujeron a Domingo Arquimbau en un estilo de Músico tiple procedente de Pisa (Italia). Fue recibido el 6-9-1738 siendo Maestro de Capilla Pedro Rabassa. Murió el 14-4-1756. 2 Músico tiple italiano fue recibido en 1803 y jubilado en 1818. Falleció en Italia en los Estados Pontificios en 1833. En la Biblioteca Nacional de España, en la colección del Infante Francisco de Paula se encuentra el Himno de la Victoria compuesto en 1810 por Longarini y letra de Juan B. de Arriaza. 3 Maestro de Capilla en la Catedral de Sevilla entre 1683 y 1767. 4 Maestro de Capilla en diferentes ciudades: Tarazona (Zaragoza), 1746-1753; Cuenca, 1753-1758; Madrid, en las Descalzas Reales de 1758-1768; y por último en la de Sevilla 1768-1795. 5 ADB. Registro Ordinatorum. Año 1782. Caja 45. Podemos establecer la fecha de nacimiento de D.A., lo más aproximada, gracias a la solicitud presentada en el Arzobispado de Barcelona, fechada en 12 de diciembre de 1782 en donde consta que “es licenciado, natural de Barcelona, de edad de 25 años y Maestro de Canto en la Iglesia Parroquial de Torroella de Montgrit. 6 Maestro de Capilla de la Catedral de Barcelona entre los años 1774-1815. 7 Maestro de Capilla del Palacio de la Condesa de Barcelona entre 1755-1780; y desde 1780 hasta su muerte Maestro sustituto de la Catedral de Barcelona. 8 Compositor y pedagogo italiano. Fundador de la escuela napòlitana. 1

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clara influencia napolitana, lenguaje que prevalecerá en sus composiciones. No obstante, su estilo musical irá evolucionando y madurando hacía una estética propia del clasicismo. En 1782 encontramos a Domingo Arquimbau como maestro de canto en la parroquia de San Ginés de Torroella del Mongrit (Girona) “Arribà a Torroella un músic de gran personalitat, Domènec Arquimbau, nascut a Barcelona, era llavors milt jove, però gaudia ja d’un gran prestigi. A finals de 1785 passà a ocupar el mateix càrrec a la Capella de Cant de la Catedral de Girona.9 Este cargo lo simultaneará con el de maestro sustituto en la Catedral de Barcelona, hasta julio de 1785 año en el que es nombrado por unanimidad Maestro de la Catedral de Gerona,” sin ejercicio de oposición, gracias a sus singulares méritos”.10 Cinco años permaneció al frente de esta Capilla, hasta octubre de 1790, fecha en la que Arquimbau solicita del Cabildo gerundense licencia para trasladarse a Sevilla11. El 10 de septiembre de 1790 el Cabildo de la Catedral de Sevilla nombra a Domingo Arquimbau sustituto del Maestro Ripa, con Capa de Coro y 1.000 ducados de sueldo “que deberá gozar desde el día que se presente en el Coro”12. Su estancia en Sevilla se prolonga 39 años, de 1790 a 1829, podemos dividirla en dos etapas: Primera: desde su llegada en diciembre de 1790 hasta 1795, como maestro sustituto de Antonio Ripa Segunda: Maestro propietario cargo al que accede a la muerte de Antonio Ripa en noviembre de 1795 y que durará hasta enero de 1829, año en el que fallece Arquimbau. La etapa de mayor productividad y por ende de inspiración son los primeros años en Sevilla de 1790 a 1800 aproximadamente, en total escribe 59 obras. A partir de 1796, ya como maestro propietario, desempeña la labor de dirección y de compositor con gran eficacia, como podemos comprobar por la gran cantidad de obras musicales que compone para la Capilla (314) y que se conservan en el Archivo de la Catedral sevillana.13 Pero Arquimbau no sólo se dedicó a dirigir, componer y enseñar, sino que estuvo preocupado por la modernización de la Capilla, con la intención RADRESSA I CASANOVAS, Joan. La Capella de Música de la parroquia de Sant Genís. Torroella del Mongrit, 1981. 10 ACG. Autos Capitulares. Años 1782-1786. Libro 65, f. 97. 11 ACG. Autos Capitulares. Años 1785-1790. Libro 66, f. 429. 12 ACS. Autos Capitulares. Año 1790. Libro 153, f. 159. 13 CATALOGO DE LIBROS DE POLIFONIA DE LA CATEDRAL DE SEVILLA. Centro de Documentación Musical de Andalucía. Granada, 1994. 9

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de adecuarla al estilo musical que se imponía en Europa. En 1798 elabora un Plan de disposición de la Capilla de Música, donde expone con gran sinceridad su concepción de la Orquesta, con el objeto de que todas las obras que se ejecutaran con orquesta tuvieran mayor lucimiento. Para ello propone el cambio de sitio, colocándola delante del facistol, de este modo, “el trabajo del Maestro sería más satisfactorio y por tanto se cantaría con más gusto y comodidad que cuando se hacía desde el órgano”. Concluye Arquimbau con el siguiente argumento: “la experiencia me tiene acreditado que la Música a cierta distancia hace todo su gran efecto.”14 Una fecha importante en la vida de Domingo Arquimbau es el 23 de noviembre de 1815, en la que fue nombrado “Maestro Compositor Honorario de la Academia Filarmónica de Bolonia” y condecorándolo con el Título de Doctor, todo porque Juan Longarini, tiple de la Capilla, en uno de sus desplazamientos a Italia en busca de voces, presenta en esta academia varias obras del compositor, entre las que se encontraba la “Primera Lamentación del Miércoles Santo, Incipit Lamentatio”15 cuya interpretación agrado tanto que le supuso este nombramiento. Fallece Arquimbau en enero de 1829, el Cabildo le concede la gracia de entierro de medio racionero en reconocimiento por su excelente desempeño del Magisterio de Capilla.16 Unos días más tarde, un canónigo informa que “las partituras y borradores de las obras de Arquimbau se hallaban en poder de sus albaceas, y que tenían el mandato de vender en almoneda los bienes del Maestro”, por ello sugería que “debían traerse al Archivo de la Capilla”17. El Cabildo acuerda que se compren. Casualmente estas partituras fueron descubiertas en los estantes del Archivo de la Catedral sevillana cuando en 1992 se hizo el traslado de este Archivo a la Fundación Colombina. 1. CARACTERÍSTICAS DE SU ESTILO MUSICAL 1.1. Armonía Si nos fijamos en los grandes compositores que desarrollan su obra musical entre 1750 y el primer tercio del siglo XIX, podemos afirmar que todos ellos emplean, en líneas generales, los mismos recursos técnicos en la composición de sus obras, es decir, un lenguaje musical basado en la tonalidad, la cual llegó a convertirse en el factor esencial de la organización musical. 16 17 14 15

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ACS. Autos Capitulares. Año 1798. Libro 161, f. 103v. ACS. Sección X: Archivo Musical. 21-1-2. ACS. Autos Capitulares. Año 1829. Libro 192, f. 14v. ACS. Autos Capitulares. Año 1829. Libro192, f. 17.

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La mayor parte de las obras de Arquimbau (sobre todo misas, lamentaciones y misereres) están escritas en el idioma del llamado estilo clásico vienés, es decir, en el lenguaje de la tonalidad plenamente establecida, de esta forma basa la unidad tonal sobre el principio de prolongación de la cadencia, por tanto las tonalidades individuales se convierten en modulaciones de una única tonalidad principal, la cual sustenta el armazón estructural de sus obras. Normalmente, Arquimbau, conduce las modulaciones de una manera natural, estableciendo planos armónicos cuidadosamente elaborados. La mayoría de las veces son a los tonos vecinos; más no faltan las modulaciones a tonos lejanos y súbitas, o bien alternando la tonalidad en modo mayor con su correspondiente modo menor; aunque en estos casos el modo menor, generalmente, suele utilizarlo como recurso cromático, como una manera de añadir color al modo mayor, ya que no define con nitidez el paso a otra tonalidad sino que es una forma inestable y más expresiva de la misma tonalidad. Asimismo, siempre actúa con lógica, comprobamos la existencia de un centro tonal a partir del cual se desarrolla un entramado armónico, sucediéndose las tonalidades de manera coherente siguiendo un plan premeditado. El Sanctus de la Misa a 4 y 8 voces del año 180118, presenta una progresión armónica simétrica: MiB-Sib-Mib-do-Mib.; generalmente, es éste el sistema de progresión característico de Arquimbau, más o menos variado dependiendo de la extensión del movimiento, es decir, cuanto más largo es el movimiento o sección más tonalidades usa en la progresión armónica hacia la cadencia. Después del análisis armónico exhaustivo, de un número considerable de obras, hemos llegado a establecer los tipos de cadencias más utilizadas; entre ellas la más empleada es la formada por la siguiente secuencia de acordes: IV-I6/4-V-I19, de gran poder conclusivo; no obstante, encontramos otras cadencias, menos utilizadas, pero que creemos debemos hacer notar. En primer lugar tenemos la cadencia construida sobre el: II6-I6/4-V7-I20. En segundo lugar, la formada por: II6/5-I6/4-V-I21. Por último, está la formada por: IV6/4 -V-III6/4 -I22, esta última cadencia es de gran expresividad y patetismo. 20 21 22 18 19

ACS. Sección X: Archivo Musical. 4-1-2. ACS. Sección X: Archivo Musical. Kirie de la Misa 5-1-4. cp.8-9. ACS. Sección X: Archivo Musical. Credo de la Misa 5-1-5. cp. 18-19. ACS. Sección X: Archivo Musical. Gloria de la Misa 4-1-3. cp. 74-75. ACS. Sección X: Archivo Musical. Gloria de la Misa 4-1-6. cp. 13-16

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Asimismo hemos comprobado que utiliza, una gran variedad de tonalidades, predominando las de modo mayor, siendo su preferida Re mayor. 2. VOCES E INSTRUMENTOS Domingo Arquimbau muestra, en sus composiciones, variadas agrupaciones vocales. La mayor parte de ellas son para dos coros: uno de solistas formado por dos, tres, cuatro e incluso cinco voces, combinadas de diferentes formas; y el segundo coro formado por las cuatros voces corales, S.A.T.B., al que a veces se le añadía, en las fiestas solemnes, un tercer coro. Las voces tienden, en general, a moverse por grados conjuntos a lo largo del discurso musical, sobre todo en los números corales; aunque en las secciones solistas suelen producirse intervalos de mayor extensión, entre ellos: sextas y séptimas menores, disminuidas y aumentadas; cuartas y quintas justas y disminuidas, y octavas justas. Respecto al ámbito de las voces, nuestro compositor suele caminar sobre un registro cómodo para los intérpretes. En los pasajes solistas, la tesitura de las voces, aún siendo extensa, no aparece excepcionalmente acrecentada, de forma que, las melodías adquieren mayor relevancia moviéndose con mayor libertad ampliando su registro, pudiendo alcanzar un ámbito de décima, sobre todo en el bajo. Al mismo tiempo hay fragmentos en los que estos solistas destacan junto a los coros desarrollando extensos pasajes de coloratura, siguiendo el estilo virtuoso de la ópera italiana; de esta manera nos muestra el dominio de un género al que está habituado. La orquesta de Arquimbau tiene como fondo el estilo general de su época. Hacia 1760 la orquesta constaba, generalmente, de violines primeros y segundos, viola, violoncelo y contrabajo; flautas, oboes, fagot y trompas. La orquestación habitual adjudicaba todo el material musical a las cuerdas, y sólo se utilizaban los vientos para duplicar, reforzar y proporcionar las armonías; sin embargo al avanzar la centuria comenzaron a confiar a los instrumentos de viento un material más independiente e importante. La plantilla orquestal de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla era la tradicional en las orquestas de Iglesia; aunque, excepcionalmente, para determinadas obras como Misereres y Lamentaciones, se ampliaba contratando músicos fuera de la iglesia, por tanto, si en un principio, el compositor era libre a la hora de seleccionar los instrumentos que debían acompañar las obras litúrgicas, en realidad, esta libertad se veía constreñida a los recursos con los que contaba en ese momento en la capilla de música.

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2.1. Violines La escritura instrumental en cuanto a las cuerdas muestra el perfecto conocimiento que de ellas tenía Domingo Arquimbau, el cual explota con gran precisión los recursos técnicos propios de estos instrumentos: pizzicato, dobles cuerdas, trémolos, stacatto y legato La técnica que adopta procede de la influencia de la música teatral de origen italiano, por entonces en auge en España, de forma que es evidente la explotación que hace de las posibilidades tímbricas que se observan en los violines: notas repetidas, trinos y mordentes, diseños melódicos-rítmicos que no son propios de las voces, como es la conducción melódica en forma de escalas rápidas o acórdicas, lo cual no impide en ciertos momentos y con la finalidad de apoyar determinados contenidos relevantes del texto, que los violines efectúen un diseño melódico que se asemeja parcialmente al de las voces. Esta semejanza se pone de manifiesto en la ornamentación: mordentes, apoyaturas, bordaduras, arpegios y trinos; en el registro, preferentemente central; pero sobre todo en la forma de articular la frase musical. Las dificultades técnicas que establece entre los primeros y segundos violines son escasas: mientras la parte de los primeros violines es normalmente la voz más aguda de las cuerdas y acapara la mayor cantidad de material temático importante, los segundos violines pueden tener una parte melódica secundaria, o pueden introducir una variante para sustituir a los primeros. Pueden hacer cualquier tipo de acompañamiento, sean ellos solos o asociados con los primeros violines u otras cuerdas. 2.2. Violas Las violas, a veces, actúan con independencia respecto a las otras cuerdas, pero lo habitual es que doble al violoncelo y contrabajo y por ultimo puede intervenir, simplemente como insturmento de relleno, en este caso dando mucha solidez y energía al unísono en las cuerdas. 2.3. Violoncelos y Contrabajos Estos son los instrumentos frecuentemente empleados por Arquimbau para el acompañamiento o pensado para enriquecer la textura general de la orquesta. No obstante, la tarea más común que llevan a cabo los contrabajos es, naturalmente, la de proporcionar la base armónica, lejos ya el uso de este instrumento como bajo continuo.

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2.4. El Viento Los instrumentos que usa con mayor frecuencia en sus obras son: las flautas, los oboes, el fagot y las trompas que reforzaban en sonido de las cuerdas, asimismo y de manera excepcional el clarinete y el trombón. 3. LA FORMA MUSICAL Cada una de las grandes obras de Arquimbau (Misas, Misereres, Lamentaciones, Responsorios) forman una unidad, no obstante las partes o movimientos pueden estructurarse de manera distinta, según las necesidades de la composición o incluso de los gustos del compositor. Así pues, estas obras se dividen en movimientos independientes que se articulan en secciones claramente diferenciadas por su contenido y estructura, al mismo tiempo, Arquimbau garantiza la unidad total de la composición mediante el empleo homogéneo de la tonalidad. La manera en que Arquimbau organiza los diferentes parámetros del lenguaje musical comporta la selección de unos determinados esquemas formales, que integran las secciones y movimientos. Entre los más utilizados están: - las Arias en sus diferentes esquemas: A-B-A’; A-A’-B; Da Capo A-B-A. - El estilo contrapuntístico y fuga, donde encontramos: o Contrapunto imitativo, Independencia melódica, textura fugada, Combinación melódica e Imitación canoníca. o Estilo homofonico o Texturas mixtas. 3.1. Formas instrumentales Por último, y en cuanto a la música propiamente instrumental vemos, en Arquimbau, la influencia de los sinfonistas napolitanos en las introducciones denominadas Oberturas, piezas características de las Cantatas y Operas. La influencia de la Obertura napolitana la podemos observar en la escritura orquestal predominantemente homofonica, con pasajes al unísono, ritmos variados y una dinámica ágil y expresiva. Otro tipo de música instrumental, propiamente dicha, son las introducciones de los movimientos corales y las arias, así como los ritornellos

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instrumentales, que Arquimbau utiliza al comienzo, al final e incluso en mitad de los fragmentos vocales, los cuales articulan el discurso musical y equilibran la forma. 4. CONCLUSIONES En una primera etapa, podemos decir que Domingo Arquimbau, sigue el estilo del último barroco llamado “Stilus mixtus” que oscila entre la expresión galante y el talante docto (contrapuntístico), en el que convivían arias de gran expresividad tenidas como del mejor estilo operístico, junto a episodios de alta complejidad musical como son sus fugas. La segunda etapa, y, una vez, alcanzada la madurez en su profesión, presenta una obra escrita en el más puro estilo clásico; tanto en el fluir de sus melodías, como en los ritmos y en la sonoridad del conjunto vocal e instrumental. Pero es en la concepción misma de la obra, con la recurrencia de los temas, su equilibrio y su carácter general de estilo mozartiano (aplicación del esquema sonata), donde más se nota el estilo de esta segunda etapa que sería el que ya no abandonaría en sus últimas obras. En cuanto a las influencias que presenta, hemos notado la presencia de ciertos indicios del estilo galante, como es la utilización del ritmo lombardo, la preferencia por las texturas homofónicas y el uso de melodías que presentan gran contraste; otras influencias vienen del estilo de ópera napolitana, reflejado en el empleo de arias, dúos, recitativos acompañados y oberturas. Influencias que, como hemos dicho antes, proceden de su etapa de aprendizaje musical. El posterior impacto de ciertas técnicas compositivas de la escuela de Mannheim, se ponen de manifiesto en el recurso de asignar la función de sustentación del entramado armónico a los violoncelos y contrabajos, reforzados, a su vez, por el fagot y las trompas. Así como el uso de una diferente notación para los oboes y los violines, en el sentido de una diferenciación precisa de las familias instrumentales, con la intención de buscar una mayor variedad tímbrica en la orquesta. Al mismo tiempo, el lenguaje instrumental experimenta una progresión de liberación, de servidumbre a la forma y al lenguaje vocal, pero sin abandonar la escritura virtuosística, sobre todo en los violines. Por tanto, observamos como Arquimbau utiliza la orquesta para representar su pensamiento musical, los instrumentos se combinan para conseguir equilibrio sonoro, unidad y variedad de color, claridad, brillantez y expresividad.

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Por otro lado comprobamos que Arquimbau no es ningún innovador en el tratamiento de los esquemas formales, sino que adapta su acercamiento al estilo clásico con alguna reticencia debido a los medios con los que contaba. Sus misas, Misereres y Lamentaciones, sobre todo, son un compendio de esquemas formales heredados del Barroco como son el aria y la fuga. Sin embargo, es en la utilización del lenguaje musical donde el canto solista, la monodia acompañada y el uso de una gran variedad de matices expresivos; así como, las magistrales articulaciones de las partes y la tensión recíproca entre las voces y los instrumentos, son los protagonistas del nuevo estilo. Arquimbau se nos muestra como un perfecto conocedor de los procedimientos generadores de la organización interna de la forma musical. Asimismo, su discurso musical va amoldándose, de manera progresiva y racional, hacia un nuevo concepto de la estructura musical. De este modo, observamos que utiliza variados procedimientos: variaciones, contraste y desarrollo como medio para la elaboración de un entramado sobre el cual confecciona la gran estructura formal. Estos procedimientos obedecen a la intencionalidad del compositor, perfectamente consciente de lo que busca, sin apartarse bruscamente de los procedimientos estilísticos del último barroco que, a finales del siglo XVIII, todavía imperaba en la música religiosa de nuestro país, lo cual supuso una ventaja, para Arquimbau, en tanto a la adopción de un lenguaje religioso clásico; ya que él nunca dejó de lado (desde luego por razones conservadoras) el estilo contrapuntístico, por lo que no le resultó difícil escribir en ese estilo mixto propio del clasicismo vienés que tan gloriosas obras dejaron Haydn y Mozart. Por tanto, la contribución de Arquimbau al Clasicismo español es fundamental, precisamente por el uso, en sus composiciones, de una escritura musical moderna, que le convierte en uno de los impulsores del afianzamiento de la estética del clasicismo en el ámbito de la música sacra. Asimismo contribuye a la implantación de otros caminos del estilo clásico, como es la aplicación del esquema sonata a las arias, coros y oberturas; la fragmentación temática; la dosificación de la acción dramática, etc. Otras de sus aportaciones fue la de impulsar el nivel profesional de la Capilla de Música, toda vez que tenía conciencia de las exigencias que imponía el nuevo modo de hacer música y que frecuentemente tropezaba con los criterios musicales conservadores de los miembros del Cabildo catedralicio. No debemos olvidar que el maestro de capilla constantemente solicitaba el aumento de miembros en la capilla para compensar la dificultad técnica y la complejidad que sus composiciones habían adquirido.

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Finalmente, no podemos olvidar la faceta pedagógica del cargo de Maestro de Capilla, una de sus obligaciones, y no la menos importante, estaba la de enseñar composición a los Seises y Colegiales que lo solicitaran. Entre ellos encontramos a Luis Rodríguez Infantes, que es admitido como Seise en 1785,23 una vez terminado su ministerio de Seise solicita al Cabildo, en 1796, licencia para aprender composición de música y clave.24 Otro Seise, Ramón Palacios, lo encontramos como ayudante de composición del Maestro Arquimbau, como consta en la partitura de la Misa a 3 coros con instrumentos del año 1817 en la que dice “Desde el Quonian de Dn. Ramón Palacios”.25 Por último citaremos a Francisco Javier Rodriguez, Maestro de Capilla, que escribe un villancico para la Hermandad del Amor de esta ciudad utilizando el mismo texto que había utilizado Domingo Arquimbau en el año 1814.26 Concluiremos afirmando que Arquimbau escribió sus obras conforme al estilo de su época, que aporta a la historia de la música española un estilo moderno, legando una obra musical de notable calidad y gran parte de ella de considerable belleza, así como una labor de enseñanza que contribuyó a la formación de compositores que siguieron su estilo en diferentes instituciones. Igualmente no podemos dejar de decir, que sus obras merecen formar parte del repertorio de nuestros coros y orquesta. 5. BIBLIOGRAFÍA ASENJO BARBIERI, Francisco (1986) Biografías y Documentos sobre Música y Músicos españoles (Legado Barbieri) Fundación Banco Exterior. Madrid. CABAÑAS ALAMÁN, Fernando J. (1998) El Maestro de Capilla Juan Antonio Ripa Blanque (1721-1795). Instituto de Música Religiosa. Diputación de Cuenca. GUTIÉRREZ CORDERO, Rosario (2008) La música en la Colegial de San Salvador de Sevilla. JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura. Sevilla LANG, Paul Henry. (1998) Reflexiones sobre la música. Editorial Labor. Barcelona. MONTERO MUÑOZ, María Luisa. (2001) Domingo Arquimbau. Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla. 1790-1829. Un estudio 25 26 23 24

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estilístico de sus Misas. Universidad de Sevilla. Departamento de Historia del Arte. Tesis no publicada. REVISTA DE MUSICOLOGÍA. Sociedad Española de Musicología. Vol. XXI. nº 1. pp 197-214. ALCALÁ, César. (1998) El Palacio de la Condesa y su Capilla Musical.

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