Mariarosa Scaramuzza Vidoni

Mariarosa Scaramuzza Vidoni Università degli Studi di Milano

ESPACIOS TRANSLÚCIDOS: LA POESÍA VISUAL DE CLARA JANÉS Si consideramos el panorama de la producción poética contemporánea, no faltan momentos en los cuales el medio de expresión del lenguaje discursivo, hablado y escrito, se ve casi empujado a rebasarse a sí mismo y a conjugarse con imágenes sobre todo visuales. Asistimos de esta manera al nacimiento de la figura del artista plural, que sigue el paradigma de un sincretismo artístico, con obras que ahondan sus raíces en los múltiples territorios de la creación: la poesía, el dibujo, las instalaciones, y también la música, las performances…, considerados como aspectos de un único acto creativo, con éxitos múltiples y variados. Esta actitud creativa se remonta, con varias modalidades, a una tendencia que de la antigüedad llega al medioevo, al renacimiento y al barroco y que en sus formas actuales toma el nombre de “poesía concreta”, “visual”, “concreto-visual”, “post-textual”, etc. En cualquier caso, no se puede prescindir de todas esas formas de visualismo que, más allá del canon literario clásico, vienen desarrollándose en nuestro panorama cultural1. Así hoy en día hacer poesía puede transformarse en un “arte fronterizo” −como afirma Julián Alonso2, poeta y coordinador del proyecto “TO2... o casi TO2”, una compilación en formato CD-Rom de autores españoles de poesía visual, experimental, y de arte correo, de 20043. En estos territorios abiertos se despliega también para el poeta la libertad de expresarse utilizando símbolos provenientes de distintos códigos de la comunicación. El catalán Joan Brossa, por lo que concierne al visualismo, afirmaba: La poesía experimental de nuestro tiempo es la poesía visual. El poeta cambia de código; deja el código literario y se expresa en un lenguaje que proviene de la búsqueda de una nueva dimensión entre lo visual y lo semántico. El poema visual no es dibujo ni pintura sino servicio a la comunicación. Un intento muy propio de nuestro tiempo, en que la función de la imagen ha adquirido gran importancia. Esto permite al poeta eludir la limitación del idioma y cambiar de soporte... (Brossa 1997: 20)

Aquí me limito a considerar a una de las voces hoy en día más interesantes de la reciente poesía española: a Clara Janés. Esta famosa poetisa llegó al empleo de formas visuales en ámbito poético a través de un recorrido muy personal, paralelo a su poesía discursiva y sin rupturas radicales con ella. Su trayectoria artística, de la cual son testigo casi unos treinta poemarios, además de novelas, ensayos, libros de memorias, ha llegado con naturalidad a utilizar (por lo menos en una parte de su reciente producción) formas de lenguaje interartístico y en particular visual. En los años ‘80, después de unas primeras tentativas de caligramas publicados en libros y revistas (recuerdo Veneno, de Valladolid, y Los cuadernos del Sornabique, de Béjar), Janés empieza a crear fotomontajes y composiciones con letras y figuras. A partir de entonces participa en exposiciones colectivas en España e individuales en Italia y España. La raíz del carácter fuertemente “visual” de la producción janesiana se encuentra en sus composiciones que apuntan a imágenes o figuras para interpretar, completar y desvelar su significado. Desde esta 1

La producción antológica y crítica sobre este fenómeno es ahora abundante. Recuerdo: Sarmento 1990; el número monográfico de Ínsula (1997), núms. 603-604, marzo-abril; Beltrán 1999; Millán Domínguez 1999; Beltrán 2001; (Beltrán/Ferrando 2001); Panóptico 2 (mil) + 1 Antologia internacional de poesia visual, Corona del Sur, Málaga 2001; Fernández Serrato 2003; Morales Prado 2004; Alonso 2004; Pozanco 2005. 2 . 3 Para más información, véase .

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perspectiva podemos decir que su obra poética siempre ha tenido una actitud ecfrástica, que le permite conjugar el lenguaje verbal con otras expresiones artísticas: las artes visuales, plásticas, la música y el cine. De esta actitud forman parte poemas dedicados al escultor rumano Brancusi, o a películas de Tarkovski (que ya aparecen en Vivir4, 1983), o a composiciones que retoman mitos orientales, como Creciente fértil (1989), que tienen su fuente de inspiración en bajorrelieves hititas. Son como preciosismos que no se limitan sólo al plano formal, sino que evocan también tensiones interiores de la poetisa; de hecho ella nunca ha considerado el ejercicio poético como puro lirismo, sino también como una forma profunda de conocimiento con respecto a temas como el misterio del ser y la superación de la muerte en la experiencia poética, que a veces aparece próxima a la mística. La forma artística “experimental” de Janés se configura como un retorno a la originaria capacidad comunicativo-representativa del lenguaje humano, a las percepciones sensoriales, a las iconografías elementales sintetizadas en la escritura ideográfica. Esta continua reanudación de códigos expresivos distintos para Janés significa también volver a sus primeras experiencias infantiles de gozo estético: la música, la luz, los libros ilustrados con reproducciones en colores de pinturas de la escuela del Quattrocento toscano, la empatía con la naturaleza, el deseo de rebasar el aspecto fenoménico de las cosas. Son sensaciones luminosas y cromáticas que la acompañan a lo largo de toda su creación. Fragmentos de palabras se mezclan con el pentagrama en el poema cantado “Planto” (perteneciente al poemario Vivir de 1983) y en las composiciones de Kampa II, que luego constituirían la parte II de Kampa, publicado en 1986. Son creaciones artísticas que nacen directamente cantadas y en su publicación se acompañan de la partitura, grabadas en cintas. “Planto” fue escrito en recuerdo del padre (18 años después de su trágico fallecimiento), en cambio los poemas de Kampa II fueron compuestos para establecer una comunicación con el querido poeta checo Vladimir Holan –poeta oscuro y nocturno, suscitador de la vena amorosa de la lírica janesiana– cuando todavía no conocía su lengua. Los poemas musicales que componen Kampa II son un ejemplo de unión orgánica entre texto verbal y música. Son formas poéticas complejas, que evocan, por un lado, la música medieval, y por otro las sugestiones recibidas a través del experimentalismo de Juan-Eduardo Cirlot, en particular por su poesía permutatoria (basada en repeticiones, variaciones de palabras y sílabas). Este poeta surrealista barcelonés fascinó a Clara también por las referencias a tradiciones mágico-esotéricas y a la mística oriental. Kampa II, poemario en principio hecho a mano por la misma Janés, es un singular ejemplo de poesía concreta que une escritura verbal manuscrita, dibujo, objetos materiales y canto, y que posteriormente la poetisa presentó realizando un DVD5. Una etapa importante de la conexión de la poesía janesiana con distintos códigos artísticos se encuentra en el poemario Fósiles (1987), un libro-objeto, compuesto en colaboración con la pintora Rosa Biadiu. En él, el lenguaje verbal se sitúa al lado del gráficovisual, que explota eficazmente las posibilidades espaciales de la página. La particular textura con relieve del papel rememora formas arcaicas de vegetales y animales y nos induce sensaciones táctiles y visuales. En los veintiún poemas de este libro de arte, realizado con técnicas artesanales, la poetisa se entrega a la búsqueda de un sentido de “plenitud” y de comunión amorosa con el cosmos. 4

Nos encontramos frente a una interesante operación ecfrástica, como se detecta en la composición “Espacios sonoros II”, donde el ritmo del verso, una sonata “en tres tiempos”, llena de sonoridad la página que se expande en el espacio. El proceso de fusión entre signos de distintos lenguajes artísticos, en Vivir se ejemplifica también a través de la composición “Solaris”, donde el signo verbal se configura en imágenes evocatorias de la película de Tarkovski. 5 Este DVD acompaña al catálogo de la exposición llevada a cabo en torno a Janés y Holan en la Universidad de Oviedo en octubre de 2005 (Janés / Holan 2005).

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La unión de distintas formas artísticas que emergen en una obra creada en colaboración con varios autores se aprecia también en Emblemas, donde parece que se recupera el cauce de la emblemática de los Siglos de Oro, y así mismo en el precioso libro de artista La indetenible quietud, fechado en 2002, en el que la autora colaboró con Eduardo Chillida. Los dos artistas, Chillida y Janés, manifiestan con distintos medios un estado de maravilla y de “interrogación” frente al misterio del ser, del cosmos y de sus dimensiones fundamentales (espacio, tiempo, fuerzas naturales...). Hay una marcada convergencia en su esfuerzo por penetrar la realidad profunda y misteriosa de la materia, cuyas estructuras y dinámicas se perciben como un juego de fuerzas y de tensiones, como algo que nunca se muestra fijo y estático, como un conjunto de contrastes dialécticos. De estas tensiones, de hecho, nace el equilibrio mismo y la consiguiente quietud protagonista del título del poemario, para indicar un sosiego que no puede erradicar el irrefrenable flujo del devenir. Podríamos decir que el equilibrio en sí mismo no existe, sino que existen estados de menor a mayor lejanía del equilibrio o del movimiento. Y por consiguiente, como dice Janés, existe un “desasosiego del signo”. La indetenible quietud es el relato de esta profunda tensión creadora que llega a componer una especie de polifonía cósmica, en definitiva la misma evocada por Chillida a través de tensiones de puntos, líneas que generan espacios cerrados y abiertos, cóncavos y convexos: una descripción del cosmo cruzado por trayectos (líneas) que vencen la gravedad, sonidos (puntos de voz) que originan la vida, líneas convergentes/divergentes que forman una especie de telaraña universal. Se desvelan así intersecciones entre el mundo de la ciencia y de la poesía. Aquí la poetisa retoma la concepción del origen del universo que se expande a partir del big bang y cuyos cuerpos celestes están destinados a colapsar en los denominados “agujeros negros”. La fascinación de la poetisa por las nuevas teorías científicas es una constante en distintas fases de su creación artística;6 se reconoce también en su poemario Fractales (Janés 2005: 37) que apunta a la geometría fractal7. Emblemática es la composición “Escalantes”, cuyo título alude al surgir de formas siempre iguales pero en distintas proporciones a través de la iteración de estructuras autosemejantes. Esta composición además subraya otra constante del quehacer poético de Janés, su colaboración con artístas plásticos: de hecho está dedicada a dos esculturas de Adriana Veyrat8. Un aspecto interesante de su atención por el componente visual lo constituyen también sus poemas objeto –que insertan el poema verbal en marcos concretos– “exquisitamente” dedicados a poetas amigos como Rosa Chacel, Claudio Rodríguez, Rafael Martínez Nadal y Jorge Guillén. Para ofrecer una visión de conjunto de la poesía experimental de Clara, me parece oportuno analizarla desde el punto de vista de las técnicas empleadas, agrupando sus poemas visuales en tres momentos, que corresponden a su evolución cronológica caracterizada de elaboraciones siempre más complejas. Al primer momento pertenecen los caligramas9. Estas composiciones juegan con la escritura alejándose de la línea horizontal del verso. Así, en algunos casos, las letras se disponen de modo ascendente, en círculo, en chorro, o siguiendo movimientos fluctuantes, en 6

Ver el poema “Falsche Bewegung” (Janés 1980: 107). El fractal es una estructura geométrica que se repite en diferentes escalas; hoy en día se considera a Benoît Mandelbrot como el padre moderno de la geometría fractal, nueva disciplina matemática. Junto al interés por la Geometría de los fractales Janés manifiesta también su atracción por la teoría del Caos armónico. 8 Otras composiciones de Clara están inspiradas en instalaciones, esculturas en barro, hierro, acero y vidrio de Adriana Veyrat, cuyo Leitmotiv son las escaleras. Véase las exposiciones de Finalborgo (2004) y de Milán (2006). 9 Los primeros experimentos de poesía visual de Janés (“Homenaje a Leonora Carrington”, “Presentimiento de narcisos”, “Homenaje a Anaïs Nin” y “De tiniebla acosada”, después retocados) se remontan al año 1978; “Antídoto”, en cambio, aparece en la revista Veneno (Janés 1994). 7

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otros la página se llena transformando la línea del verso en curvas envolventes como en “De tiniebla acosada”. En ciertas ocasiones topamos también en olas que se propagan, se encuentran, se amontonan, se unen a la vez entre ellas, como en “Homenaje a Anaïs Nin”. Todos ellos son poemas visuales que, como apunté antes, la poetisa años más tarde recogerá en Cajón de sastre, junto a otros basados en las misteriosas figuras del ave “Simurg”, símbolo de unidad en la pluralidad según la mitología persa, y de la flor “Alysum”10, símbolo de éxtasis ante la belleza, lo que atestigua la constante presencia en el imaginario janesiano de la temática de la elevación. A una segunda fase de producción experimental pertenece la serie Resonancias11. Tras abandonar la escritura caligramática, Janés pasa a la técnica de la poesía-montaje que intenta transmitir al receptor la dicotomia encuentro-desencuentro entre la temporalidad y la eternidad a través de imágenes astrales con la sobreposición de caligramas. En la base está el concepto de que –como los cuerpos celestes para los pitagóricos– también las galaxias emiten sonidos, y la música de los astros puede corresponderse con las vocales o con las consonantes. En esta nueva etapa Janés construye fotomontajes, primero monocromáticos y después en color. Por ejemplo en “Resonancia I” a la foto de una galaxia espiral se sobreponen algunas vocales; en el centro del torbellino reina la “u”, con la cual se indica el camino interior místico; en consonancia con la espiral se despliegan todas las vocales siguiendo su giro – como si éstas constituyeran la base de la música de las esferas– dejando al margen su simbolismo concreto: las “íes” como vocales del amor, las “ees” de la enemistad, las “a” de la razón y las “oes” del poder12. Una variación del tema se halla en “Resonancia III”, donde el camino de expansión en el espacio, acaso hacia lo absoluto, aparece sugerido por la atracción hacia la galaxia de las “íes”, que permanecen en el centro mientras el sonido se va abriendo al alejarse, sobre todo en las “oes” y en las “a”. En “Resonancia VI” a la nebulosa se sobrepone un árbol metafísico que subiendo de las raíces de la vida y del sueño desvela ideas de belleza y amor. Entre el grupo de Resonancias se sitúan dos poemas visuales de tema análogo en cuanto evocan el deseo de ascención. El primero, “Gravedad”, reproduce un fractal en blanco y negro al cual se sobrepone la curva de Koch13 que exhibe claramente un concepto clave en los fractales, el de la autosimilaridad. “Gravedad” podríamos definirlo como un experimento de arte fractal14: representa la indomable fuerza de la gravitación que todo lo succiona unida a la fuerza expansiva del universo donde las formas podrían reproducirse de modo fractal hasta el infinito, mientras una flor pequeña, solitaria y leve color sepia, dibujada debajo, que es la reproducción de un estudio de flores de Leonardo da Vinci15, cae. El segundo poema, “Hipótesis de vuelo”, en cambio, se acerca más a la reutilización del emblema. Dos fotografías reproducen dos alas de mariposa, bajo las cuales se leen dos subscriptiones: la conocida fórmula matemática de Einstein E=mc2, de 1905, que subraya el papel de la luz en la transformación de la materia, y una cita del Fedro de Platón: “el poder natural del ala es levantar lo pesado, llevándolo hacia arriba, hacia donde mora el linaje de los dioses”. Es interesante subrayar como aquí Janés experimenta una hibridación entre lenguaje verbal y matemático. 10

Véase Janés 1999: 56-57, 79-80. Los siete primeros fotomontajes de la serie de “Resonancias” se expusieron en la bienal Interolerti’99; las siete resonancias se publicaron en la revista El pífano, suplemento Ala de mosca, Mérida, núm. verano/otoño, 2000. 12 Para la interpretación del símbolo de las vocales remito a La palabra y el secreto (Janés 1999: 9). 13 Fue creada en 1904 por el matemático sueco Helge von Koch. 14 En 2006 se organizó en Madrid, con motivo del Congreso Internacional de Matemáticos, del 17 de agosto al 29 de octubre, la exposición “Arte fractal: belleza y matemáticas” con la colaboración de Benoît Mandelbrot. El evento, una forma de arte generado por ordenador, destaca también la íntima relación que puede tener la poesía con el lenguaje matemático. 15 Ver el estudio de flores de Leonardo da Vinci que se encuentra en “Le Gallerie dell’Accademia” de Venecia. 11

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El período más reciente de la poesía experimental janesiana se detecta en el poemario titulado Espacios translúcidos (2006), así como en la exposición de poesía visual del mismo año en el Instituto Cervantes de Milán. Aquí nos adentramos en espacios rememorados o imaginados por la poetisa a través de figuras tamizadas que permiten entrever una realidad encubierta, oculta, objeto de una visión cargada de misterio. De hecho Clara nos sitúa en el cruce de niveles de la realidad donde aflora lo escondido. [...] doy el nombre de Espacios translúcidos a esta exposición, [...] porque toda ella nos sitúa en un punto de cruce donde a través de una cosa se percibe otra. Esta confluencia se presenta en los poemas en sí o en su relación con otras artes, como la música o la escultura. Concretamente llamo Espacios translúcidos a unas páginas que aspiran a expresar la aparición, por tanto remiten a una simultaneidad de niveles de lo visible y lo invisible. A esto se debe que, en muchos casos, haya empleado en su factura el papel vegetal, de modo que la imagen se percibe enigmáticamente.16

El componente visual está constituido por fotos hechas por la misma poetisa y por ella ingeniosamende elaboradas; se conjuga con lemas que remiten a temas de fondo de su imaginario. Con estos fotomontajes el yo poético crea una escenografía imaginal de elementos de la naturaleza descritos en forma sugestiva en las bellas prosas líricas: altísimos pinos, prados y hierbas, copos de corteza, hojarasca, cascadas, rocas, puentes. Se despliega una región de las brumas, un lugar cóncavo donde habita el silencio, el eco del caos, donde el sentido del renacer de la vida se expresa con leve floración, flores y frutas: el jacinto, la datura, la granada. Estos dos últimos elementos protagonizan los poemas visuales “Sueño de agua” (reproducido en la cubierta) y “Anhelo vertical”. Ambos aparecen fechados en 2003 y llevan como inscriptio una cascada de “oes” casi para simbolizar la “danza del deseo” (Janés 2006: 21) y el poder de las semillas que al caer al suelo en chorro regeneran la vida.

16

Véase la presentación del catálogo de la exposición Espacios translúcidos, Instituto Cervantes de Milán, Milán 2006, página 5.

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El tema de la ligereza y de la posibilidad de elevarse por encima de lo terrenal está presente en dos poemas, ambos titulados “Levedad”. En el primero un trozo de corteza desprendida del tronco de un árbol parece evocar un sentido de gravedad, caída, fin. Se opone a este concepto negativo el vuelo ingrávido de las mariposas; la prosa poética primera que acompaña la composición dice así: ¿Qué fue de aquel bosque de altísimos pinos silenciosos que se desprendían de copos de corteza como manso, armonioso tributo a la gravedad sin que su fuerza ascensional mermara? De no ser por esa leve caída, se diría un proyecto de eternidad: intersección entre verticales de luz y horizontal del vuelo de una mariposa. (Janés 2006: 8)

En la segunda “Levedad” la subscriptio afirma muy suavemente: En tanto delicado papel sólo el silencio puede escribir su mensaje. Sin ser notada debe vivir la pena, dije, y recogí mansamente mis huellas

En ella se subraya el anhelo del yo poético de desvanecerse, desmaterializarse y adentrarse en los territorios de lo inalcanzable (Janés 2006: 10)17. Otros lugares imaginales de estos espacios translúcidos son representados por elementos arquitectónicos de edificios de la ciudad persa de Kashán que evocan símbolos de la cultura islámica, casi todos de sentido místico. Les sobrevuelan los treinta pájaros de la mitología persa que representan el Simurg. Pertenece a la última producción de Janés el objeto poético “Duermen los números oscuros”. La imagen se encuentra reproducida en la cubierta del poemario Los números 17

La obra se publicó también en la Editorial Casariego, Madrid 2007.

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oscuros (2006)18, que en su interior recoge perlas líricas. Estos números acompañados por tres estrellas de seis puntas remiten a algo misterioso que, como bien sabían la tradición pitagórica y la ciencia moderna, rige sobre todos los fenómenos de la naturaleza y en cierta medida también del hombre, que inconscientemente siente su influjo. Los números “oscuros” representan la dimensión irracional, los estadios de sombra y de incomunicabilidad que se oponen a la vida entendida como “deseo”, transparencia, encuentro con el Otro. Y para terminar el recorrido por la trayectoria de la poesía visual de Janés hay que mencionar el objeto artístico Cinco ecuaciones (2006). Se trata de un librito especial hecho a mano19, con cinco fotografías manipuladas por ordenador, dos de ellas de rosas del desierto y las otras tres de imágenes del desierto jordano de Wadi Rum y cada una lleva una inscriptio, generalmente verbal, y una subscriptio formada por una ecuación, podría decirse, paradójica. Las ecuaciones uno, tres y cinco llevan suscritas citas poéticas. Nos encontramos así en la encrucijada entre lenguaje verbal, matemático y visual, creando de este modo un nuevo lugar semiótico que una vez más expresa temas de fondo del ideario janesiano, su anhelo de desvelar lo inalcanzable. El primer poema, por ejemplo, propone imágenes de rosas del desierto, con sus formas lenticulares entrecruzadas fotografiadas desde distintas perspectivas y en momentos distintos: antes por separado, después desunidas y por último juntas; sus concreciones evocan la unión amorosa hasta la fusión, así como conceptos distintos de las nuevas geometrías20 y aclaran el concepto de la ecuación 1+1=1, reforzado por el lema subscrito del poeta suizo-alemán Christian Uetz “eins und eins ist / eins” (uno más uno es uno). Ese objeto poético representa la forma más madura de la hibridación entre el lenguaje de la nueva matemática y el verbal en la poesía janesiana. En suma, el camino experimental de esta singular poeta se configura como un recorrido solitario, al márgen de las poéticas postmodernistas y de las fascinaciones de la misma poesía visual actual. Es una poesía que parece continuar prácticas de las vanguardias artísticas del siglo veinte (Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Concretismo, Poesía fonética) y que utiliza también las recientes tecnologías. Sería plausible añadir sin timidez que se trata de una poesía neobarroca que pasma al receptor con la exhuberancia de códigos distintos (lenguaje ideogramático, gráfico, pictórico, fotográfico, geométrico, matemático, científico…), que crea una nueva sensibilidad enredando varios signos artísticos y jugando con la multiplicidad, la interconexión, la plurisemia, manteniendo en todo momento una unidad ante la variedad de los medios de expresión.

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Fue presentado en el Premio de Poesía Experimental organizado por el Departamento de Publicaciones de la Diputación de Badajoz en 2004; ver el catálogo de 2004: http://www.dip-badajoz.es/publicaciones/index.php. 19 El librito está hecho con una franja de cartulina de color gris rosado, partido en seis rectángulos; la dimensión de la franja de cartón es de de 66 cm. x 16,5 cm; los primeros cinco rectángulos miden 11,6 cm. x 16,5 cm., el último 6 cm. x 16,5. La cartulina se dobla en seis rectángulos, los primeros cinco llevan pegados una fotografía mientras que el último, el más pequeño, constituye el remate de la cubierta del librito y lleva cosido en el medio un cordel para atar el objeto. 20 La geometría fractal es útil para describir adecuadamente la naturaleza en muchas de sus facetas inexploradas.

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