ESPECTACULARIDAD DEL TEATRO DE LOPE DE VEGA: EL APARATO DIDASCÁLICO EN LA BATALLA DEL HONOR Teresa J. Kirschner Simón Fraser University

Dentro del continuado debate sobre la importancia de la puesta en escena en el teatro popular español del Siglo XVII, y mediante el análisis del aparato didascálico en La batalla del honor de Lope de Vega, tengo como intención mostrar la marcada teatralidad de la comedia lopesca. A partir de las acotaciones explícitas en el autógrafo (fechado por el mismo Lope en Madrid a 18 de abril de 1608) y de las que se hallan en la primera edición de 1615 en la Parte VI, junto con la ayuda de las didascalias implícitas soterradas en el texto dialogado, examinaré el impacto de los signos visuales y acústicos en la estructura total de la pieza. Además, con la comparación entre las acotaciones del autógrafo (citado como BH Ms.) y las de la Parte VI (citada como BH) determinaré si la versión impresa mantiene, aumenta o reduce la espectacularidad inicial del autógrafo. Para facilitar el acceso a las citas del diálogo, usaré la edición de Spaulding (citada como Spaul.) en la que los versos están numerados. La batalla del honor es una comedia que gira alrededor de la representación de conceptos y sentimientos tales como honor y poder, deseo y lealtad, amor y celos que, por lo abstractos y/o por lo interiorizados, son difíciles de corporeizar en el tablado. No es, pues, una comedia de «aparato» que necesite de complicadas tramoyas o de un complejo montaje. A pesar de ello, Lope logra proyectar estos «sentimientos escondidos del alma», como los llama Cervantes, mediante un entretejido de tretas, fingimientos y alucinaciones cuya puesta en escena queda reflejada, en su forma autógrafa, en 76 acotaciones (16 en el primer acto, 28 en el segundo y 32 en el tercero) que la edición de la Parte VI reduce a un total de 70 marcas explícitas con 14 en el acto primero y con 34

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y 22 respectivamente en los otros dos. A la disminución en la versión impresa de un 8.5% de las acotaciones escénicas, hay que añadir el agravante de que cada una de ellas ha sido modificada de una forma más o menos substancial. Pero por encima de consideraciones únicamente de orden numérico, pasaré seguidamente a discutir en detalle aquellas didascalias1 que, por su peso, afectan la textura misma de la pieza.

Acto I La comedia se abre con la entrada del «Rey de Francia, dos músicos, y Enrique, privado suyo» (BHMs. I, Fol. [Ir]). Es de noche. El Rey (transposición, según parece, de Pedro el Cruel [Ziomek ed., 10]), «recién heredado y mozo» (Spaul. v.6), está rondando la casa de Carlos, su Almirante, porque se ha enamorado locamente de la esposa de éste, Blanca. «Queriendo cantar los músicos, entre el Almirante de Francia, con dos criados, Leonelo y Dionís» (BHMs. I, Fol. 2v), dice al poco la siguiente didascalia explícita del manuscrito. Pero la acotación correspondiente de laParte omite la referencia a los músicos al indicar sólo: «Salen embozados el Almirante, y Leonelo y Dionisio, criados» (BH, Fol.2r). Al no tocar los músicos según esta enmienda, se borra el referente primero en la conversación entre el Almirante y el Rey, cuando este último, para excusarse de sus acciones poco honorables, se escuda en la opinión poco convincente de «que dar música no es cosa / de importancia» (Spaul. vv. 206-207) y luego, cuando Carlos, bajo su encarnación de aguacil, le replica que está por romper los «instrumentos» (Spaul. v. 211). En efecto, en esta primera confrontación y para eludir la mutua humillación, el Almirante se hace pasar por «la justicia» (Spaul. v.140) mientras que el Rey pretende ser el «almirante» (Spaul. v.217). Mas este pretendido equívoco no lo es tal porque el Almirante ha reconocido al Rey y el Rey a su vez al Almirante. Carlos sabe que el Rey está rondando a Blanca, de ahí que estuviera al acecho de su propia puerta. El Rey sabe que Carlos está avisado, de ahí que tenga que retirarse. Por otra parte, Blanca sabe de la angustia de Carlos, quien cada vez está más y más torturado por su propias dudas y celos, a pesar de que en su fuero interno sabe que Blanca le ama y le es absolutamente fiel. La tragedia de ambos reside en su propio sentido del honor y orgullo de estirpe, y en el auténtico peligro que presenta un rey desmandado en su pasión sexual. El cuadro siguiente tiene por lo tanto una gran fuerza dramática. Carlos entra y se desliza en su propia casa secretamente cual traidor. Rompe la confianza y sosiego que tienen que imperar en un amor correspondido y recíproco como es el suyo y el de Blanca al entrar furtivamente en la cámara conyugal, el espacio privado que sólo pertenece a ambos y donde Blanca le está esperando, acompañada de su cuñada, amiga y confidente, Estela. Esta tensión se refleja en las didascalias: «Ande poco a poco» (BH

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Usaré negrita para diferenciar las didascalias explícitas del autógrafo y modernizaré la ortografía.

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Ms. I, Fol.7r), y «Vayase» (BH Ms. I, Fol.7v) refiriéndose a Carlos, didascalias que desaparecen de la edición impresa pero que elucidan la reacción de Blanca cuando le pregunta a Estela: «¿No sientes ruido?» y ésta le responde: «Allí vi / salir un hombre» (Spaul. vv. 438-439). Más entrada la noche, el Rey regresa con otro valido a la casa del Almirante y lo mismo hace Enrique, fiel enamorado de Estela. En otra escena llena de confusión en la que la identidad de los personajes queda de nuevo trocada, por fin se reconocen Enrique y el Rey quienes se recogen a un lado del tablado («Apártense los dos», dice la acotación autógrafa [BH Ms. I, Fol.llr]). Esta indicación está también suprimida en el texto de la Parte a pesar de su importancia ya que el Rey y Enrique conversarán a lo largo de 103 versos (Spaul. vv. 683-786) durante los cuales prepararán una nueva estratagema con la que van a intentar burlar al celoso marido. El resto de las discrepancias en este acto son de orden menor aunque vale la pena comentarlas. El que se haya añadido (en la didascalia ya comentada de la Parte V/jque el Almirante y sus criados van embozados (BH, Fol.2r) o bien que Enrique lleva vestido «de noche» (BH, Fol.4v) son indicaciones superfluas por lo inconsistentes, ya que todos los personajes masculinos tienen que ir embozados y llevar traje de noche en todas y no sólo en algunas de las escenas exteriores de este acto. El mismo tipo de inconsistencia ocurre cuando Blanca primero (BHMs. I, Fol.9r) y luego Estela salen las dos «en alto» (BH Ms. I, Fol.l3v), según el manuscrito. En la edición impresa, la primera se asoma «a la ventana» (BH, Fol.4v) y la segunda sale «al balcón» (BH, Fol.7r) sin aclararse el porqué del cambio de lugar, especialmente cuando ambas tienen que estar a suficiente distancia para que la una pueda hacerse pasar por su propia criada y la otra no darse cuenta de que el hombre con el cual está hablando es su hermano Carlos y no su amado Enrique. Acto II Todo el acto primero ha tenido lugar durante «la negra noche» (Spaul. v. 1046) que no ha traído ni reposo para él cuerpo ni sosiego para el espíritu. Pero, gracias a la vigilancia de Carlos y a la entereza de Blanca y Estela, nadie no perteneciente a la casa ha logrado pasar más allá de la puerta. Durante el acto segundo, sin embargo, tendrá lugar la infiltración del Rey y de los suyos dentro del hogar del Almirante. En contraste al acto anterior, éste empieza en pleno día y en un interior con la introducción de dos nuevos personajes: «el conde Arnaldo», vecino apenas conocido del Almirante, y su criado «Tancredo». Vestidos «de camino», están a punto de salir de París pero, debido a otro embrollo, el Conde decide de pronto quitarse (Spaul. v.1193) las «botas y espuelas» (BH Ms. II, Fol. Ir) y cancelar el viaje, para así poder pretender a Estela. Mientras tanto en la casa de Blanca y del Almirante el ambiente está cada vez más cargado. Carlos, siempre alerta, va descubriendo poco a poco las argucias del Rey por acercarse a su esposa: primero confronta a su «repostero» (BH Ms. II, Fols. 4r y 5r) por utilizar mantelerías, vajillas y demás que claramente provienen del Rey por llevar impresas sus marcas y por servir en ellas manjares también de su proveniencia. Luego

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se entera de que otros miembros de su casa han sido sobornados de suerte que el Rey ha logrado espiar a Blanca por un «resquicio» (Spaul. v.1318). De esta manera y, sin que Blanca lo supiera, su honor e intimidad han sido mancillados por la mirada voyeurista del Rey. Ante tal provocación, Carlos sin preámbulos ni explicaciones, actúa. Hace que se presenten ante él tres de las «damas» más allegadas de Blanca (Spaul. v. 1368) y tres de sus «gentilhombres» (BHMs. II, Fol. 6r). Con enorme rapidez los empareja, los casa, les da una importante dote y los despacha. Tanto los atributos jerárquicos de «damas» y «gentilhombres» así como la acotación, «Vayanse los casados de dos en dos de las manos» (BHMs. II, Fol. 7r), se suprimen de las didascalias de laParte VI (BH, Fol. 11 v) de manera que, en el primer caso, con la omisión de los títulos, se disminuye el poder corruptor del Rey de lograr llegar hasta los estratos altos y, en el segundo, se rompe la comunión de las parejas sugerida por la celebración del ritual de la boda. Carlos había ya asegurado su casa haciéndola como una fortaleza y montando una ronda de vigilancia. Ahora se deshace de aquellos miembros que habían traicionado su confianza, cambia a los porteros y muda los demás oficios de la casa (Spaul. vv.17651766). Pero estas precauciones no traen respiro. El Rey, como buen estratega, redobla su ataque al colocar dentro de la casa misma del Almirante a uno de sus hombres. Para ello, lo halaga primero nombrándole «cazador mayor» y luego designa a Teodoro (criado del Conde Arnaldo) para que vaya a vivir como acreditado «cazador» a la casa del Almirante (Spaul. v.1578). Carlos se da bien cuenta del juego: «redes y cebo ha puesto. / Soy la caza que procura, / y hame hecho cazador» (Spaul. vv.16001602). La exposición de la caza erótica se hace aún más explícita cuando el Rey ordena: «Ve y cázame aquesta fiera [Blanca]; / que el lebrel más despreciado / tal vez alcanza el venado» (Spaul. vv.1717-1719). Y más tarde es afianzada con la estratagema con la cual responde Carlos al regalarle al rey una «espada» y una «rodela», inscrita esta última con el lema: «guarda del honor» (Spaul. vv. 1739-1740). Cabe indicar que Lope, por lo general, menciona en didascalias explícitas aquellos accesorios necesarios al desarrollo de la acción. No obstante, aquí los dos objetos de utilería no aparecen en las acotaciones ni del autógrafo ni de la edición aunque se presentan al Rey en plena escena. El Rey, desde su palacio, redobla sus tretas al acusar al Almirante de traición. Convence a «Arnaldo» (BHMs. II, Fol. 12r), vecino de Carlos, de que le permita hacer un agujero en la pared lindante de sus casas desde donde pueda espiar a Carlos para probar su delito. Mientras tanto, «Blanca y Estela» (BHMs. II, Fol. 13v), que están recogidas en la parte más recóndita de la casa, se hallan en «el jardín», buscando algo de sosiego entre flores y plantas. De pronto se oye un «terrible ruido», según la didascalia implícita en el diálogo (Spaul. v.1943), e irrumpe en escena: «El rey» (BHMs. II, Fol. 14v) quien ha logrado por fin penetrar en el espacio sexual privado de Blanca. Su inocencia y honestidad están implicadas en el blancor de su nombre. El «jardín verde y florido» (Spaul. v.1923) es el montaje simbólico de la lozanía y juventud tanto de Estela como de Blanca. El muro protector de su virtuosidad y honor ha sido agujereado por el deseo arrebatador del Rey. Su presencia física en el tablado aumenta el impacto

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en el público de la agravación infligida. El discurso sexual queda de esa suerte plasmado mediante, primero, las imágenes de puertas, balcones y ventanas abiertos y cerrados, seguidas de las de la caza y del cazador, para revertir a las presentes del jardín y del muro. El cierre del acto tiene también lugar en este espacio privilegiado, el jardín de Blanca, en el que el espesor de flores y plantas ayuda a que en primer lugar se esconda el «Almirante» (BHMs. II, Fol.l5r) al ver al Rey hablando con ella, según se indica en la didascalia implícita: «quiero de aquestos jazmines / encubrirme y hablar alto / para que puedan sentirme» (Spaul. vv.2013-2015). Ayudan los arbustos también a que el Rey se esconda cuando oye que «Carlos viene», lo que se indica de nuevo en una acotación soterrada en el texto: «Detrás de estos arrayanes / me escondo» (Spaul. vv.2022-2023) y por fin contribuyen a que el Rey se escape de la furia de Carlos: «Ya volvió a salirse el rey,-/ muy bien oyó lo que dije, / que entre estas murtas estaba / con gran silencio» (Spaul. vv.2065-2068). A pesar de su importancia, estas flores y arbustos sólo se mencionan indirectamente. El juego de movimientos de los actores lo siguen asimismo muy imperfectamente las acotaciones de ese cuadro tanto del manuscrito como de la edición. No registran que el Almirante está oculto y sólo mencionan su salida del escondite. «Salga el Almirante» (BHMs. II, Fol. 15v), dice el autógrafo al que laParte añade: «de donde estaba escondido» (BH. Fol. 16v). Si bien en el autógrafo, Lope indica que el Rey se aparta para huir de Carlos («Éntrese el rey luego que oiga al Almirante» [BH Ms. II, Fol. 15v]), la Parte corta esta salida2 y su motivación. El conflicto abierto entre el Rey y su Almirante se evitó en el primer acto gracias a la apropriación de personalidades ajenas. En el segundo, logran ambos escapar de tal confrontación ocultándose físicamente. Carlos, sin embargo, agudiza el cierre de este acto al amenazar de muerte al Rey de viva voz, sabiendo que éste lo está escuchando (Spaul. vv.2048-2059).

Acto III Cuando se abre el último acto es en pleno día como en el acto anterior. Al poco, sale «Blanca» al jardín para reposar junto a un arroyo pues no ha dormido en toda la noche debido al malestar general. Se sienta «en una silla» (BH Ms. III, Fol. 3r) y deja que el sueño se apodere de ella mientras murmura: «Ven, sueño, a remediarme y defenderme; / que un triste, cuando sueña que descansa, / por lo menos descansa mientras duerme» (Spaul. vv.2253-2255). Llega a su vez «el Almirante» quien, por no despertar a su amada esposa, decide también reposar tras unos laureles. «Siéntese en una silla cubierto de unos ramos», y luego «Diga el Almirante durmiendo» (BH Ms. III, Fols. 3v y 4r), apunta el autógrafo para describir el movimiento del actor en escena. La 2 Creo que ello es por errata, pues se indican dos salidas consecutivas de Carlos cuando una tendría que ser la del Rey y la otra la del Almirante (BH. Fol. 16v).

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edición de la Parte elimina tanto la acotación referente al dormir de Blanca como las referentes al dormir de Carlos con lo cual suprime la solución práctica de cómo el Almirante podrá advertir al Rey desde su supuesto soñar que no abrace a la dormida Blanca. Una vez se ha marchado el Rey, se despierta Blanca y oye hablar al presuntamente dormido Carlos quien en sueños le pide que se mude de vestido para que las galas no aumenten su hermosura. El autógrafo contiene en esta escena una serie de didascalias que son críticas para establecer la secuencia de la acción («Despierte Blanca», «Diga el Almirante durmiendo», «Despierte el Almirante» [BH Ms. III, Fols. 4v y 5r]), didascalias que de nuevo desaparecen en la edición. Pero además de estos cortes, el cambio más sorprendente y de más difícil explicación, es el de la descripción del nuevo traje de Blanca. Lope explica con gran detalle: «Entre Blanca en hábito pobre, una ropa de bayeta, una saya parda, un punto de toca» {BH Ms. III, Fol. 6r), con lo cual quiere mostrar a una Blanca humildemente vestida para disminuir en lo posible su atractivo. Esta acotación se cambia en la edición impresa a: «Sale Blanca vestida honestamente]» (BHIIl, Fol. 19v), lo que es un contrasentido puesto que Blanca con más o menos esplendor y elegancia siempre se ha vestido honestamente. La otra secuencia que sufre serios cambios al imprimirse el autógrafo es la de la puesta en escena de la locura (real o fingida) del Almirante quien entra al tablado «furioso», (adjetivación que se suprime en \aParte [BHlll, Fol. 23v]), con sus criados «teniéndole» (BH Ms. III, Fol. 13r). En su angustiado desvarío y confusión, al ver a Blanca y Estela reflejadas en un gran espejo, llega a confundir su presencia real por un efecto de su imaginación. Esta exteriorización del alterado estado interno de Carlos se traduce claramente en las didascalias autógrafas: «Al mirarse por la luna entren Blanca y Estela», «Diga esto al espejo porque la ve en él» [refiriéndose a Blanca], y «Vuelva y véala» (BH Ms. III, Fol. 14r). Estas acotaciones así como la del «Almirante con gozo»3 (BH Ms. III, Fol. 15r), que indica el momento en que Carlos recobra su salud mental, se suprimen en su totalidad de la edición de la Parte VI. A estas transgresiones al texto del manuscrito, la edición impresa añade la adjetivación de «muy triste» (BH Fol. 23r) cuando Teodoro anuncia al Rey la locura de Carlos y la de «contento» (BH Fol. 24v) cuando el mismo anuncia a Carlos que el Rey, horrorizado por la demencia del Almirante, ha desistido por fin de perseguir a Blanca y ha decidido casarse con su hermana Estela, poniendo así término a su mutua batalla por el honor. El cierre de la comedia tiene lugar con un cuadro final en el que con la entrada de: «Grande acompañamiento; Enrique luego, y el conde Arnaldo; el Rey, de boda, lo mejor que pueda» (BH Ms. III, Fol. 15r) está toda la compañía presente. El empaque ceremonial del orden de la entrada de los personajes en escena con el Rey al final de todos, la importancia y número de su séquito, la insistencia en el tipo de traje (de boda), riqueza y elegancia (lo mejor que pueda el actor, claro está) se pierden en la escueta J Tanto Spaulding como Ziomek dan lecturas erróneas. El primero dice: «Almirante con seso» (Spauld. 132) y el segundo «Almirante ya con seso» (Ziomek 153).

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acotación de la edición con la que se reemplaza la anterior: «Salen el Rey, el Conde Arnaldo y Enrique» (BH Fo\. 25r). En conclusión, la comedia La batalla del honor tiene sumo interés por la forma en que Lope logra dramatizar la exteriorización de procesos sentimentales: primero con la locura del Rey en su furiosa persecución del objeto de su deseo y luego con su contrapartida, el desespero del Almirante que llega a perder su equilibrio mental en la batalla que libra en defensa de su propio honor y del de su siempre fiel Blanca. El efecto de la puesta en escena de la representación de esta acción dramática queda, sin embargo, disminuido en la edición de la Viuda de Alonso Martín por perderse o alterarse en ella, como hemos mostrado, gran parte del aparato didascálico inicial y con ello su impacto audiovisual. Gracias a la conservación del autógrafo, he podido sin embargo restaurar la espectacularidad inscrita en el texto original de Lope cuya dinámica constituye la esencia misma del hecho teatral.

BIBLIOGRAFÍA

Lope de, La batalla del honor, Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid, 18 de abril de 1608, Signatura: Res. 154. —, La batalla del honor, en Parte VI, Madrid, A costa de Miguel de Siles, Viuda de Alonso Martín, 1615, Fols. lr-25v. —, La batalla del honor, Ed. Robert K. Spaulding, Colección de las comedias autógrafas de Lope de Vega publicadas bajo la dirección de Rodolfo Schevill, Berkeley, California, University of California Press, 1934. —, La batalla del honor, Ed. Henryk Ziomek, Athens, [Georgia, USA], University of Georgia Press, 1972. VEGA CARPIÓ,

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