ESTILO DE MARIA ANTONIETA MARIA ANTONIETA Y EL ESTILO SIMPLE

MODA DEL SIGLO XVIII La moda en el primer período del siglo XVIII en Europa es caracterizada por marcadas figuras en la silueta de hombres y mujeres

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MODA DEL SIGLO XVIII

La moda en el primer período del siglo XVIII en Europa es caracterizada por marcadas figuras en la silueta de hombres y mujeres siguiendo la influencia de los años anteriores. Las pelucas continúan siendo esenciales en el hombre y la mujer, casi siempre siendo de color blanco. El pelo natural era empolvado para obtener el look a la moda. Ya se empezaba a notar la distinción entre el vestido completo, vestido en la corte para ocasiones formales y la ropa utilizada en lo cotidiano. A medida que las décadas fueron progresando, cada vez se utilizaba menos el miriñaque inflado y entero, hasta llegar a desaparecer al final del siglo.

ÍNDICE LA MODA EN EL SIGLO XVIII  VESTIDOS DEL SIGLO XVIII  EL ESTILO SUELTO  VESTIDO CON CORSET ATADO  VESTIDO A LA FRANçAISE  VESTIDO DE PANEL ANCHO  VESTIDO A LA POLONESA  PEINADOS DEL SIGLO XVIII  EL POUF  ESTILO DE MARIA ANTONIETA  MARIA ANTONIETA Y EL ESTILO SIMPLE  INDUMENTARIA DEL SIGLO XVIII: IMPORTANCIA DE LA CIENCIA, INDUSTRIA Y COMERCIO  PANORAMA POLÍTICO Y SOCIAL DEL SIGLO XVIII  LA NUEVA CULTURA EN LA EUROPA OCCIDENTAL  LA IMPORTANCIA DE LA CIENCIA, LA INDUSTRIA Y EL COMERCIO DE LOS TEJIDOS  SÍNTESIS DE LA MODA DESDE 1700 HASTA 1850  LA BATA  LAS CASACAS  LAS CHUPAS FEMENINAS  EL JUBÓN  LA MANTELETA  LOS COMPLEMENTOS DE LA INDUMENTARIA  EL CALZADO  LAS MEDIAS  LA GUANTERÍA   

   

LOS MANGUITOS LOS MITONES LOS GUANTES

LOS GORROS LOS ABANICOS LOS BOLSOS LAS JOYAS   

LOS SONAJEROS LOS BOTONES LAS JOYAS

VESTIDOS DEL SIGLO XVIII______________________________________ Apenas nos imaginamos una dama del siglos XVIII, ya la vestimos con pesados vestidos, amplios, anchos e incómodos, aunque también hermosos. Estos vestidos, los miriñaques o panniers, fueron variando con el tiempo (aunque la comodidad dudo que haya variado!) y fueron presentando notables diferencias. He aquí una descripción breve de cada uno de los cambios a través del siglo XVIII.

Muchas pinturas del siglo XVIII muestran los vestidos de las mujeres con caída libre, con la parte de atrás plisada y suelta. Esta innovación se dio en 1705 y se llamó Saco Francés (sac, saque o contouche). También se suelen llamar equivocadamente vestido Watteau dado que el artista Watteau hizo varios cuadros con mujeres vistiendo estos vestidos. Este vestido fue una variación del usado en el siglo XVII y estuvo de moda hasta 1730. El estilo suelto

Debajo de los miriñaques se empezaban a vestir los bien trabajados corsé, hechos de hueso de ballena. Los mismos eran hechos a mano y eran muy decorativos, al estar hechos de la misma delicada tela que el resto del vestido, haciendo juego. El mismo contenía y aumentaba el busto y afinaba la silueta en la parte de la panza y la cintura. Además, hacía que las mujeres tuvieran una postura recta, alineando la espalda y tirando los hombros hacia atrás. Vestido con Corset atado

Los vestidos con paneles aparecieron por primera vez en Inglaterra en 1709 y en Paris en 1718/19. Como sabemos, de este estilo hubo muchas variaciones con el tiempo. Básicamente, empezaron como enaguas de tela dura y pesada, niveladas por tres o cuatro filas de hueso de ballena que soportaban y moldeaban. Luego, una pollera se ponía por encima, la cual era hermosamente decorada, bordada y acolchada.

Vestido à La Française 1720

Después de 1720, el estilo suelto se convirtió en vestido à la Française. El plisado de la parte trasera del vestido fue variando. Pero a medida que el siglo transcurría, los frunces fueron aumentando en proporción al ancho de la pollera. Además, el corsé empezaba a cobrar forma de V, con moños para decorarlo (muy rococó). Algunas joyas de poco tamaño también se usaban para decorar este estilo. Con respecto a las mangas, solían ser acampanadas, generalmente llegando hasta los codos. La terminación poseía puntillas o Vestido de panel ancho

algunos adornos. Estos detalles de las mangas ibas a hacerse más sobrios conforme pasaba el tiempo. Es decir, más adelante, las mangas iban a ser más finas y menos llamativas, aunque las decoraciones persistieran. (Imagen: Detalle de dos primas, de Watteau).

Un importante cambio ocurrió en 1772 cuando la sobrefalda se frunció hacia arriba a través de cordones ubicados de manera que no se vieran produciendo el efecto "arremangado". Tuvo su origen en los rústicos

trajes

usados

por

las

campesinas para sus faenas diarias con el ganado, por este motivo algunas veces se le llamaba "lechera". El arremangado de la pollera permitía que hagan mejor su trabajo. Este efecto dejaba ver las enaguas debajo de la sobrefalda. (Dibujo de María Antonieta con vestido a la Polonesa) El Polonaise, o Polonesa

LOS PEINADOS DEL SIGLO XVIII_________________________________ EL POUF

En algún momento a mediados de 1770, los peinados empezaron a crecer. Afloró hacia una estructura compleja y empezó a ser tan alto como nunca antes se había imaginado. El ingenio de las mujeres hacía que usaran casi todo lo que encontraban a su alrededor para ponerlo en sus peinados, incluyendo cinturones, joyas, telas, flores, frutas, plumas, etc. Por su puesto, su propio pelo solamente no alcanzaba para semejante obra de arte en sus cabezas, así que tomaban pelo de sus sirvientes o de caballos, por ejemplo. Así nació el pouf. Una vez convertida en Reina, María Antonieta pasaba mucho tiempo dedicado a la moda, creando nuevos estilos para el pelo y la ropa. Su peluquero personal, Lèonard, convirtió todas sus fantasías en realidad. El trabajo en conjunto trajo al mundo este tipo de creaciones. A continuación muestro algunos ejemplos de la época. Cabe destacar que muchos de estos peinados estaban dedicados a situaciones particulares, o a fechas patrias, celebraciones

nacionales o alegorías, como por ejemplo aquel peinado que la Reina portó con un barco al tope del pouf.

Las mujeres más elegantes usaban muñecos de aves, estatuas o incluso mini-jardines con pequeños árboles artificiales sobre el tope de su cabeza. Diseñar estos peinados podía tomar

todo el día o incluso la semana entera. Para colmo, traía infinidad de dificultades: era casi imposible dormir sin que se desarmara (para lo cual inventaron un molde "protector" para que el peinado dure semanas); tampoco se podía viajar, porque las mujeres no entraban en la berlina, por lo que muchas veces tenían que sacar su cabeza por la ventana o viajar arrodilladas. Estos peinados no eran para nada higiénicos. Las mujeres no se lavaban el pelo para no quitárselo. Esto además hacía que su cabeza sea el hogar de insectos y parásitos, para lo cual también habían creado una varilla especial para rascarse la cabeza.

ESTILO DE MARIA ANTONIETA__________________________________

MARÍA ANTONIETA Y EL ESTILO SIMPLE

En este retrato María Antonieta definitivamente se alejó de los estándares en los que se solía representar a las reinas francesas. Lejos quedó aquel retrato hecho por Gautier-Dagoty donde la Reina fue representada con un grandísimo vestido de corte, el pouf, las joyas, las flores de lis representando la corona francesa y las rosas a un costado, signo de los Habsburgo, simbolizando su origen austríaco. Ahora, Vigeé-Lebrun la retrataba con sombrero de paja y un simple vestido de muselina blanca, que muchos confundieron con ropa de cama. María Antonieta no buscaba más que resaltar el nuevo estilo de vida que quería encarar iniciados los años ochenta del siglo XVIII caracterizado por la simpleza, la búsqueda de la naturaleza, alejarse del protocolo y olvidarse de las exigencias del puesto que le tocaba. El cuadro en nada recuerda a una Reina.

Cuando Vigeé-Lebrun presentó este cuadro en el Salón de Paris la reacción negativa fue casi absoluta, ya que el público en general juzgó que la Reina esta vez había ido demasiado lejos con sus caprichos. La muestra estaba abierta al público en general y las noticias anunciaban que se podía observar a la Reina vestida "como una sirvienta".

Como ya no era de extrañar, la gente empezó a relacionar este cambio con su origen austríaco. Uno de los concurrentes, siguiendo a Caroline Weber, dijo que el cuadro de VigeéLebrun debería en realidad llamarse Francia vestida como Austria, reducida a cubrirse con

paja. Por otra parte, Mary Sheriff, historiadora del arte, sugirió que se representa el deseo de "abandonar el sentimiento de identidad francesa a la fuerza", al no utilizar los vestidos típicos de la corte de Francia, costumbre que hacía a la cultura del país, reemplazándolos por vestidos de muselina, tela producida en territorio austrohúngaro. Para más, María Antonieta aparece con la rosa, símbolo de los Habsburgo.

La utilización de estos vestidos por parte de María Antonieta se había hecho tan frecuente, que llegó a pedir más de un vestido nuevo para cada día. Los utilizaba para cualquier ocasión, incluso fuera de su Petit Trianon. Solo en las ocasiones más solemnes y formales la Reina los dejaba a un lado para utilizar vestidos de Corte. El estilo simbolizaba de alguna manera problemas tanto sociales como económicos. La vestimenta siempre fue un distintivo de clases, y la nueva moda implementada por Marie Antoinette no hacía diferencias entre granjeras y mujeres nobles. Le arrebató a la burguesía su símbolo primordial de identificación y le quito el propio a la nobleza (los grandes vestidos, el corset, la seda, etc.)

INDUMENTARIA DEL SIGLO XVIII: IMPORTANCIA DE LA CIENCIA, INDUSTRIA Y COMERCIO________________________________________

Panorama político y social del siglo XVIII. El día 1 de noviembre del año 1700 muere Carlos II, último de los Habsburgo que dirigió el imperio español. Las presiones en torno al rey muriendo son ciertamente novelescas, superando como mucho cualquier ambición política que se quiera imaginar. Varias veces las potencias europeas se reúnen para discutir cómo se repartirán los dominios del rey que está muriendo sin sucesión. Las presiones sobre la sucesión son tan absurdas que incluso el nuncio (embajador) del Papa lo acusa de endemoniado (hechizado, se dice) y lo exorciza. A pesar de eso el rey desfalleciente tiene la lucidez de decidir la mejor opción entre los herederos postulados: Felipe de Anjou, de la familia reinante en Francia.

Felipe de Anjou

Al reinar Felipe de Anjou con el nombre de Felipe V, al Rey Sol se le plantean dos opciones contrapuestas: cumplir lo pactado anteriormente con demás potencias europeas o

cumplir el testamento de Carlos II, y reeditar el imperio español, esta vez con Francia en la jefatura; su ministro Torcy dice: Si la guerra es inevitable, se hará para defender la cusa de la

justicia, y la justicia es el testamento. Luis XIV, en el palacio de Versalles, proclama rey de España a su nieto duque de Anjou; es más, llega a reconocer los derechos sucesorios de Felipe a la corona francesa. La respuesta es inmediata: la gran Alianza de la Haya, fruto de la cual Francia y España, el abuelo y el nieto tienen que luchar solos contra Alemania, Inglaterra, Holanda, Dinamarca, Prusia, Portugal y Saboya. Se llega al tratado de Utrecht, que modifica sustancialmente el mapa político europeo y la correlación de fuerzas. La supremacía española se disuelve. Comienza la grandeza marítima de Inglaterra. Una última etapa del siglo es la independencia de los Estados Unidos, reequilibrando la balanza con un contrapeso un poco alejado de Europa.

La nueva cultura en la Europa Occidental. Al mismo tiempo, algo se modifica también en la dinámica de cambios de la sociedad europea. Por una parte, en los países al oeste de Elba, orientados hacia el liberalismo, una burguesía libre y activa confirma su posición en el comercio y participa en el reciente crecimiento industrial. Al contrario, al este de Elba, la autoridad señorial limita los progresos sociales en las clases medias y bajas y los atasca en una situación feudal poco favorable a los cambios económicos. Hay entonces una civilización que empieza a distinguirse no sólo como europea sino europea occidental, que se forma sobre las nuevas potencias marítimas. En la zona oriental, solamente pequeñas élites asimilarán estos cambios, aislando a las masas populares y excluyéndolos de los avances culturales. Es sobre todo pues gracias a corrientes intelectuales y espirituales como se harán los intercambios internacionales, y el traje, expresión del gusto y el refinamiento, se volverá uno de los medios de interrelación cultural entre los pueblos. Abajo del Elba, frontera cristiana e intelectual del pensamiento occidental, las modas cambiarán no solamente en los cortesanos y los nobles sino en todo el mundo: es así que es la sociedad y no sólo a ciertas clases sociales donde llegan los cambios en los modales, en la fantasía, en la búsqueda del placer, causas en fin que modifican nuestra forma de vestirnos; razón de más para que precisamente en esta época salga tan beneficiada la indumentaria

femenina, mientras que el traje masculino había mantenido su preponderancia sobre el de la mujer hasta aquel tiempo.

La importancia de la ciencia, la industria y el comercio de los tejidos.

En todo este capítulo dedicado a la historia de la moda hemos venido recalcando la importancia que el progreso de la industria el comercio inciden directamente en el desarrollo de la moda. Durante el siglo XVIII esto se acentúa de una forma tal que parece como si ambos factores lo hicieran a propósito. En Inglaterra, las industrias del tejido se transforman rápida y completamente gracias al nuevo mercado que ofrecen las colonias españolas, a la abundante importación de algodón de la India y a la extensión de las factorías-sederías creadas al final del siglo anterior por los hugonotes exiliados de Francia. La fabricación de los paños sigue siendo la base de la actividad británica; pero el algodón, que entra en gran cantidad a pesar de las limitaciones legales, abre a la industria un nuevo campo, mayor aún por el Tratado de París cediendo India a Inglaterra al final de la Guerra de Siete años. Además nuevas invenciones están aumentando de manera muy notable la producción de los tejidos de todas las clases. Resumimos algunos inventos a continuación.

La nueva lanzadera volante (abajo) de John Kay en 1733, consigue aumentar considerablemente la velocidad de tejido. Ello provoca mayor demanda de hilos (y, por consiguiente, la subida de sus precios), empujando a inventar mejores máquinas de hilar.

La antigua tricotadora de Lee (que citamos en el subcapítulo anterior) es perfeccionada por Jedediah Strutt.14.000 máquinas de tricotar hay en 1750. Samuel Crompton en 1775 construye la mula hiladora (su Spinning mule, también llamada Hiladora Hall-i’-th’-Wood, en recuerdo del pueblo donde vivía el inventor), que mejora mucho la Spinning Jenny.

La Spinning-Frame, 1767. Richard Arkwright es un fabricante de pelucas que en 1762 contrata a John Kay y desarrollan una nueva máquina de tejer con tres juegos de rodillos apareados que giran a velocidades diferentes. Mientras estos rodillos producen un cabo de espesor correcto, otro juego de husos los juntos. La máquina pudo producir un hilo más fuerte y de mejor calidad que los producidos por la Spinning Jenny

En 1785 se instala la primera máquina a vapor para mover un telar de algodón, ingenio inventado por el escocés James Watt sólo un año antes; ello da de por sí una idea suficiente de cuán importante era el textil para la industria en Inglaterra. Inmediatamente, tejedurías e hilaturas se desarrollan considerablemente en Manchester para el algodón, en Norwich para la lana y Coventry para la seda. Esta aparición de la mecanización implica una reducción de los precios de coste y los tejidos ingleses, por ser los más baratos, conquistan los mercados mundiales. El auge del algodón tuvo una repercusión menos deseada: el tráfico de los esclavos. En efecto, los negreros de Liverpool transportaban cargamentos de algodón de la India o a través del Atlántico, de los nuevos Estados Unidos de América, donde el cultivo del algodón se daba ya desde el siglo XVII, de Virginia a la Carolina del sur, Georgia y la Louisiana. 45.000 esclavos negros se vendían al año en las plantaciones inglesas del Nuevo Mundo. Es precisamente este abastecimiento de mano de obra de África lo que permite proporcionar la materia prima a la gran industria del Lancashire. Una de esas compensaciones que la Historia se da a sí misma ocurre entonces; y es que el gran auge del tejido de algodón, más barato y nada ostentoso, además de significar un revolución en el vestido tan grande como la de la seda en la Edad Media, produce también una suerte de democratización en Europa, en cuanto que suscita el gusto por lo sencillo: las telas al estilo hindú, los linones de algodón, las batistas, gasas y muselinas. También tenemos en cuenta que ello significa un duro golpe para la industria de la seda. En las primeras décadas del siglo llegan también los grandes postulados científicos de Isaac Newton; y sus investigaciones sobre la luz y el color tienen una gran importancia en las técnicas del tintado que enseguida mejoran. Newton define los llamados colores primarios y después J. T. Mayer establece los principios químicos de estas mezclas, llegando a obtener 91 matices principales y 9.381 tonalidades de color discernibles por el ojo humano. Sobre estas

bases entonces se buscaron las condiciones de fabricación de estos colores. Estas nuevas posibilidades de tonos compuestos, medias tintas y gamas ofrecían a los fabricantes de tejidos numerosas combinaciones de colores. Durante todo el siglo aparecen logros científicos de los que los tintoreros extraen aplicaciones prácticas. Berthollet descubre en 1791 el blanqueo mediante el cloro. De estos adelantos, la vestimenta obtiene una gran variedad de colores, la decoración es más rica, el gusto más refinado.

Síntesis de moda del 1700 hasta 1850. La época es tan convulsa política y socialmente que seguir los avatares de la moda ligada a ella es un trabajo mucho más extenso del que podemos hacer aquí. Todos lo acaecido determina cambios en la indumentaria, algunos formalmente, con leyes que no cesan en su intento de modular los cambios, y otros con leyes no escritas, como fueron las guerras y la pobreza que éstas ocasionaron. La Revolución francesa, como insurrección que era por la libertad, debiera haber traído una libertad incuestionable en cuanto a la indumentaria, sin embargo era también una coacción contra ciertas costumbres de moda. En todo caso, se da una incesante sucesión de cambios que, vistos desde hoy, parecen de verdadero furor. Si algo se puede extraer con certeza de esta larga etapa es que el individuo, y no una clase social o la corte, toman por fin como iniciativa propia modificar su indumentaria. Ésta cuestión es precisamente la que constituye un último y definitivo precedente de moda. Bajo el reinado de Luis XVI de Francia (1643-1715) y durante la Guerra de los Treinta Años, en la indumentaria destaca precisamente la falta de uniformidad, que hacía ver un vestuario distinto de una ciudad a la otra que le era vecina. Por destacar algo en contra, cabe recordar la prepotencia de las Leyes de Indumentaria dictadas por la corte de Versalles y cómo se esfuerza París por difundir su moda hacia el resto de Europa. Le sucede un período de Regencia (1715-1730) y la llegada del joven rey Luis XV, que prácticamente desmontan el rigor del protocolo versallesco. La consecuencia más notable es que el carácter ceremonioso de la indumentaria cede el paso a una neta frivolidad. Vestidos más finos y ligeros, unidos a fuerte influencia de lo oriental.

Aparece la falda de amplísimo vuelo soportado por una armadura de ballenas (extraída en verdad de la ballena) que forma la llamada cesta. Hasta 1780 las faldas son exageradamente amplias. Su incomodidad está ya en desuso a finales de siglo (la Revolución francesa). Al movimiento artístico del Barroco sucede del Rococó (1730-1789). La vestimenta reaviva un tono excesivamente aristocrática, por un lado, y militarista por otro.

Composición El paseo de los elegantes, una recreación de la indumentaria del Madrid a mitad del XVIII. El paseo del Prado fue un regalo de Carlos III al pueblo de Madrid. Como fondo, el grabado del mismo nombre de Ginés de Aguirre, recrea esa atmósfera de la segunda mitad del siglo XVIII. Los 3 vestidos femeninos representan la moda de entonces. La mujer del lado izquierdo lleva vestido a la francesa, llamado en España bata, con sus singulares pliegues en la espalda. El vestido de la mujer en el centro es la polonesa, en tonos salmón y verde, con la falda exterior recogida; es menos ceremonioso y más cómodo. El de la derecha es el vestido a la inglesa, conocido en España como vestido vaquero. Ese tramo de La Castellana que hoy es el Paseo del Prado, en la época de Carlos III se llamaba El Salón del Prado y era el lugar donde acudían los elegantes para ver y ser vistos. Las damas que paseaban en sus carruajes vestían a la francesa: batas, deshabillés, pirros, polonesas y vestidos vaqueros; las damas que iban a pie vestían basquiñas, jubón y mantilla. Detalles de los vestidos, véase abajo. Museo del Traje, CIPE, Madrid, 2010.

El Rococó recarga de adornos los vestidos y busca acentuar un erotismo nuevo y muy pujante. La seda recobra su interés como tejido que acentúa la decoración. Faldas voluminosas

y busto muy ajustado. El corsé es la prenda más de moda. El estilo rococó podría ser la única uniformidad de vestimenta que se da en toda Europa. La burguesía, que ya es una clase social definitivamente asentada, determina una vestimenta diferenciada para cada uno de los gremios profesionales: los artesanos importantes, los banqueros, los comerciantes, los hombres de leyes, se distinguen por su indumentaria característica, adaptada a su oficio. El final del Rococó es la Revolución francesa. Las prendas se hacen más cómodas y prácticas; las modas que sobreviven del antiguo régimen se han simplificado. La sociedad modifica sus relaciones intersexuales. Todo es fruto también de la culminación de la revolución industrial inglesa y los cambios económicos que ello supone. Pero es de notar que pierde más ornamentación el traje del hombre que el de la mujer, en el que se descubren los senos y destacan cada vez más. En la indumentaria femenina, aparece la falda de amplísimo vuelo soportado por una armadura de ballenas (extraída en verdad de la ballena) que forma la llamada cesta. Hasta 1780 las faldas son exageradamente amplias. Su incomodidad estará ya en desuso a finales del siglo (con la Revolución francesa).

La bata es un vestido nacido precisamente en estos tiempos; un "vestido a la francesa" que en España se llamó bata. Larga y abierta por delante, nos permite ver la falda de debajo. En la espalda, partiendo del escote, los pliegues planos se abren hasta el bajo del vestido a modo de cola.

Otro ejemplo nacido en Francia como “robe a la polonaise” es característico de la época. En España se llamó la polonesa, y estuvo "de moda" durante el reinado de Carlos III. El rasgo más característico de este vestido fue la falda abullonada en tres partes por medio de un cordón deslizante. Una identidad española de esta polonesa la dan elementos decorativos, como el drapeado de las hombreras que tapan las costuras de los hombros. Ya a finales del XVII, y también a través de Francia, se ven en España vestidos "a la inglesa". Ejemplo de ellos es el vestido vaquero. Trae una novedad que consiste en incorporar las ballenas propias de las cotillas dieciochescas al cuerpo del vestido, que cierra por delante. Al igual que en la bata, la falda del vaquero va abierto por delante, dejando ver una falda interior. El conjunto formado por la casaca femenina y la falda basquiña era un vestido común de la mujer en la primera mitad del XVIII.

Vestido

en

damasco de seda, con cintas de seda. Catalunya 1735-1740. Corsé bajo el vestido, marcando el busto y alzando los senos. Museo Textil y de la Indumentaria de Barcelona, Col. M. Rocamora. Foto © Quim Puyol - EDYM, Es. 2009

Las casacas usadas por las damas son largas hasta la cadera, abiertas por delante y con pliegues laterales que parten de un botón forrado en la misma tela. La manga, tres cuartos, con vuelta de forma triangular.

Las chupas femeninas de la primera mitad del siglo XVIII en España llevan faldones largos y cortados rectos en los bordes delanteros; también es característico el tejido de sedas policromadas en su confección.

Vestido compuesto de casaca y falda basquiña. La casaca en seda labrada en su color con aplicación de bordado en sedas polícromas y plata sobredorada. Las costuras van decoradas con un galón de hilos metálicos y un encaje de "puntos de España"

que

recorre

los

perfiles

delanteros. Rococó, ca. 1740. Museo del Traje, CIPE, Madrid; donación de D. Eusebio Güell López (Vizconde de Güell). Foto del Museo.

Chupa femenina en brocatel de sedas policromas que dibujan motivos florales. Larga hasta las rodillas y ajustada al torso. Con cuello a la caja y manga larga con forma en el codo. En los faldones delanteros, bolsillos con grandes carteras con perfiles curvos y decoradas con botones forrados con cordoncillo dorado entorchado. Se cierra en el delantero. Rococó, Andalucía, ca. 1730. Museo del Traje, CIPE, Madrid. Donación de D. Eusebio Güell López (Vizconde de Güell) Foto del Museo.

El jubón: este cuerpo femenino, comúnmente llamado en la España del siglo XVIII jubón, también fue conocido por el nombre de pirro, (pirrot en Francia). La manteleta: Dentro de la familia de las capas, la manteleta es un modelo que podía llevar o no capucha. Aparece en los guardarropas femeninos a partir de 1730 y estará de moda durante todo el siglo.

Jubón

en

brocatel

de

sedas

policromas sobre fondo de faya francesa en color beige. Entallado al torso y con gran escote redondo en el delantero. La espalda remata en el borde inferior en una pequeña cola. La manga es larga y estrecha

con

forma

en

el

codo.

Neoclasicismo, ca. 1788. Museo del Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.

Manteleta en raso de seda en color oro y con cuello vuelto. Va guarnecida con lentejuelas y cordoncillo metálico dorado entorchado sobre alma de seda que va dibujando motivos florales. Neoclasicismo, ca. 1780. Museo del Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.

    



Con la moda imperio (1804 -1815) el vestido pierde el volumen de la crinolina pero en muchos casos una cola lo alarga por detrás. La silueta rectilínea se alarga mediante esa cola del vestido. Telas transparentes muestran el cuerpo; se destapan los brazos, produciendo el efecto de alargamiento (contrario a las mangas anchas y/o abullonadas). La cintura se desplaza hacia arriba y se marca bajo el pecho. El escote se mantiene en los vestidos de fiesta pero se reduce en el vestuario común. Indudablemente, la corte napoleónica está de moda y sus fiestas en París son el gran escaparate. Aparece el pantalón largo, para los caballeros…

Napoleón se proclama emperador en 1804 y dice a sus militares vístanse como quieran. Aparece el pantalón largo. La caída de Napoleón es la Restauración (1815-1820) por los Borbones, que pretenden borrar todo rastro de la Revolución. El Gobierno luchó de todas sus fuerzas para una vuelta a las condiciones políticas y culturales que habían existido antes de la Revolución, y el traje se sentía en el deber de ser una imagen fiel de las intenciones de los nuevos príncipes restablecidos. Pero sólo obtuvieron un éxito muy relativo. En el 1800 aparece el Don Juan en la moda. En Inglaterra, este tipo tiene un nombre propio y se llama George Bryan Brummell (1778-1840). Se nos ocurre una forma sencilla de describir el estilo donjuanesco de Brummell en palabras de hoy: “es un tipo al que todo le sienta bien”. No es el suyo un vestido amanerado o rebuscado sino al contrario, es su sencillez lo más atractivo. Aparece el frac y se consolida el pantalón largo. En 1829 el compositor alemán Félix Mendelssohn (1809-1847) da un concierto en Londres, para cuya asistencia se exige a los caballeros vestir el frac. Se ha visto la chupa masculina en la mitad del siglo pasado*. Desde entonces ha aumentado en toda Europa la producción de tejidos (particularmente en España este cambio es más notorio) y de vestimenta, que abarca a todos los grupos sociales. Aquella primera chupa era más bien una prenda de abrigo y ahora es una rica prenda de vestir, junto con la casaca y el calzón. En la chupa de esta época se puede ver que va ajustada al cuerpo, tiene estrechos faldones trapezoidales y ausencia de botones en la parte de arriba para dejar ver una guirindola de encaje; es obvio que la chupa va a derivar en el chaleco.

Chupa cuyos delanteros están confeccionados en gros de Nápoles de seda de color amarillo y la espalda en lana abatanada.

Va

decorado

con

una

aplicación de lentejuelas troqueladas y cóncavas con alternancia de tramos rectos con

motivos

florales

y

guirnaldas.

Neoclasicismo, ca. 1790. Museo del Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.

La evolución fundamental en la casaca de caballero es la experimentada forzosamente cuando deja de ser de uso exclusivo en la corte. La burguesía no se excluye de su uso pero la despoja de adornos. A las casacas con el cuello de tirilla le sucede la casaca con el cuello vuelto, y en la "revista" francesa Arts et Métiers, de 1769, ya se incluye esta prenda con el nombre de

fraque. Finalmente, viene a ser el frac que llamamos en España. Los tejidos rayados se ponen de moda en la década final del siglo XVIII y se prolongan en el siglo XIX.

Casaca - frac en seda listada con alternancia de tafetán y raso, en color azul. Muy ajustada al cuerpo y con cuello vuelto. Los paños delanteros están cortados a la altura del pecho, dándole forma.

Va

decorada

con

botones

metálicos, de los que sólo uno cumple la función de cierre. Neoclasicismo, ca. 1795. Museo del Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.

Chaleco de caballero, c. 17901805, aparecido en una subasta en Nueva

Inglaterra,

pudo

ser

confeccionado en Inglaterra o en América

con

género

importado.

Bordado (por supuesto, a mano) sobre satén de seda negra y forro de lino color beige.; el trasero en el mismo lino del forro; botones forrados en seda y bolsillos de tapas.

Los complementos de la indumentaria. Sea cual sea el resultado de la controversia cronológica, es indiscutible que la economía inglesa se transformó por completo entre 1740 y 1840. La industrialización de Alemania comienza en los primeros años del siglo XIX. La revolución industrial francesa está a medio camino entre la germana, con su gran tecnificación, y la inglesa, que dispuso de gran capital. La existencia de este hecho es a veces discutida; pero lo que sí es totalmente cierto es que desde 1850 hasta finales del siglo XIX tienen lugar en Francia una serie de cambios que originan un vertiginoso crecimiento económico, cuestión de la que nos ocuparemos en el capítulo siguiente. Los acontecimientos de carácter político que conocemos como Revolución Francesa se centran en el año 1789. Ya hemos dicho que la época es tan convulsa política y socialmente que tal vez no habrá otra a la que se le parezca. Si hemos elegido el largo período del siglo XVIII hasta mediados del XIX es porque en él se dan, agrupados así, los cambios que han resultado ser fundamentales en la Historia del vestido.



La industrialización de la producción textil y del comercio hizo que ésta aumentara para llegar a toda la población. Por consiguiente, la indumentaria se diversificó de un modo nada parecido a la historia pasada.



Consecuencia de lo anterior, nacen los complementos de la indumentaria. No sólo se viste el cuerpo, también las manos y los pies. Y, por motivos idénticos, aparece la joyería.



Corolario de ambos hechos, se produce el tercero: a mediados del XIX comienza la verdadera Historia de la Moda.

La explicación del punto primero está en lo que antecede de este capítulo y en todo el anterior. El razonamiento para fundar el inicio de LA MODA en el 1850 lo ampliaremos en el capítulo siguiente y obedece a los principios ya definidos en nuestra introducción. Y en lo tocante al punto dos, esto es el contenido a continuación.

El calzado. Los zapatos femeninos podían ser cerrados o sin talón como las chinelas. Durante todo el XVII aún no se diferencia entre la horma del pie derecho o del izquierdo. Su evolución va desde los muy cerrados y puntiagudos de principio de siglo, a los más escotados, con punta estrecha curvada hacia arriba de influencia oriental. Los zapatos femeninos del período rococó se caracterizan por su elevado tacón, situado en la combadura del pie para dar mayor estabilidad. La base del zapato es siempre de suela. Mujeres retratadas por Francisco de Goya (como Tadea Arias de Enríquez, cuadro que está en el Museo de Prado, o la Duquesa de Alba, en la Hispanic Society of America de Nueva York) llevan zapatos de similar horma y con punta afilada, como los de 1790 que vemos abajo (en tercer lugar de la tabla). Tras la Revolución Francesa y el cambio de moda en la indumentaria femenina, el tacón del zapato de mujer pierde altura hasta casi desaparecer.

Zapatos de ante color verde, decorados con aplicación de cintas de seda en ligamento de gros de Nápoles, dispuestas en paralelo. La pala es alta, con forma de oreja trapezoidal, y la puntera muy pronunciada. Se cierran con hebilla rectangular de dos uñas, enriquecida con cristales que imitan diamantes de talla antigua, engastados sobre cuatro garras. El tacón, muy alto, y la suela son de cuero y están pespunteados en hilo de algodón color blanco. Rococó, ca. 1730. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Zapatos de seda brocada en color grana y oro, con dibujo de ramos

florales

sinuosos.

Están

realizados con tres piezas, una en la puntera y dos para los costados unidas en la trasera. Lucen un vivo de cinta de seda color rosa. El forro es de cabritilla blanca y la suela y el tacón, de cuero en su color. Ca.1740. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Zapatos escotados realizados con dos piezas de tafetán labrado color beige unido por el talón. La puntera, de cuero color verde y cortada a ondas, es muy pronunciada. Se adornan con bordados en hilo de seda lasa a partir de un trébol de cuatro hojas que ocupa el centro de la pala. Tacón -medio- y suela están realizados en cuero pasado a pespunte con hilo de algodón de color blanco. En el interior, el forro y la plantilla son de cabritilla color blanco. Neoclasicismo; ca. 1790; Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Zapatos de mujer de tacón muy bajo, realizados en seda de color verde en ligamento tafetán. El tacón es de cuero, al igual que la suela. El interior está forrado de piel, con la talonera reforzada con cartón, mientras que el exterior lo está con una cinta de seda. Llevan toda la boca ribeteada con una cinta de algodón en tafetán, también de color verde, con un pompón de seda en el centro de la pala. Ca. 1795. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Las medias. Bajo los zapatos, las medias de seda son las más apreciadas, ya fueran lisas o bordadas en oro o plata. A medida que avanza el siglo, las medias se van estrechando y se estiliza cada vez más la forma triangular, hasta que desaparece. A su vez, la decoración bordada también evoluciona hacia una mayor simplificación y el grosor del tejido se va aligerando. La decoración de canalé (ribs) es característica de la segunda mitad del XVIII. A partir de 1790, las bandas que lo forman se irán estrechando e incorporando elementos en zig-zag

Medias altas de seda color crudo, con menguados en el talón y la trasera, realizadas a punto liso con costura a la aguja en la trasera. Junto a la boca, cinco rayas horizontales de seda color rojo. En los dos costados de cada pieza, un bordado aplicado de hilos metálicos de plata con alma de seda, color crudo y lamé de hilo de oro. Representa un ave del paraíso de alas explayadas sobre una rama ondulante floral. El bordado es erudito de hilos tendidos y arrollados a un alma de cartón, fijado al tejido de punto mediante hilos de seda de color amarillo visible sobre el reverso. 1720 (Felipe V); Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Medias largas, por encima de la rodilla, tejidas en hilo de seda color salmón a punto liso, con costura detrás y en el pie, y con decoración bordada con un motivo de palmas y flores de adormidera. Ca. 1730. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Medias altas tejidas en hilo de seda chapé azul y beige mezclado, con un triángulo tejido en color beige en el tobillo (gore clock). La boca de la caña se remata con un borde o vivo con bandas horizontales, que indican el lugar en el que va colocado el tirante o sujeción de la media. Rococó 1733. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Medias altas tejidas en hilo de seda lasa color rosa, y beige en puntera y boca. Se decoran con un motivo bordado en realce en hilo metálico, con relieve mediante rellenos de cartón, y enriquecido con lentejuelas aplicadas. 1750-1799, Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Medias tejidas en hilo de seda color beige con la decoración conocida como ribs (canalé), realizada en anchas franjas verticales, entre las que se intercala la técnica del calado con el punto acanalado. La boca de la caña se remata en una línea tejida en hilo de seda rojo que sirve para indicar el lugar de sujeción. Llevan costura en su parte trasera como consecuencia de haber sido tejidas en bastidor plano. 1760-1780 (Carlos III). Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Medias de seda largas, por encima de la rodilla, tejidas a punto liso en hilo de seda en color beige, con costura en la trasera y el pie, y con decoración floral simétrica bordada. Ca. 1770. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

La guantería. En cuanto a los guantes, se da una curiosa evolución en el breve período en que esta prenda se está implantando como prenda de vestir y no sólo como protección, como se daba en la Edad Media. Parece indicar una cierta duda en su aceptación. Aparte del manguito que también vistió las manos y los brazos, el guante oscila rápido desde una pieza larga, recta y sin dedos (los mitones) a los guantes cortos y más complejos, con dedos o medio dedo. Finalmente, y también hay que decir que deprisa, quedan definidos cada uno en su estilo. Tal rapidez afecta incluso a los materiales, ampliados a una variedad que no es mucho menor de la que hoy seguimos usando (si exceptuamos los materiales sintéticos): desde el algodón, lanas (de punto) y sedas hasta la piel de cabritilla que tanto se valora todavía. En las muestras que aparecen en los museos, abundan los guantes y mitones bordados en el dorso con motivos de flores y aves exóticas. También abunda bibliografía que habla de ricas esencias que perfumaban la guantería y que ésta era un preciado obsequio entre la alta sociedad europea.

Manguitos. Magnífico ejemplo para abrigar las manos es el manguito, apreciado tanto por las mujeres como por los hombres por su cálida funcionalidad.

Manguito de seda listada en líneas verticales con espolines policromos intercalados. La decoración es floral y rayada, enriquecida con puntilla en los laterales. El orillo es visible en la costura central. Ca. 1780. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Mitones. El uso del mitón gozó de gran aceptación durante el siglo XVIII. Se hicieron tanto de piel como de tejido. El color azul claro, como las gamas de colores en tonos pastel, fueron característicos del primer tercio de siglo, así como la aplicación de bandas de encaje de "puntos de España", que embellecieron y enriquecieron las prendas de gusto rococó.

Mitones cortos tejidos en seda azul y enriquecidos con hilo metálico plateado en las costuras y en la decoración de los costados. La boca del

mitón

se

remata

con

una

decoración de punto calado. La pala muestra un brocado en lámina de metal dorado con motivos vegetales esquemáticos. Rococó.

Mitones tejidos con hilo de seda azul con dibujos geométricos de tres calles y aplicación de encaje de "puntos de España", cuyas formas crean el característico perfil en ese. La pala está realizada en terciopelo de seda color teja y decorada con cordoncillo aplicado. Rococó, 1700-1730. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Guantes (mitones) largos realizados con dos piezas de cabritilla (probable curtido como gamuza) de color marrón, una para el dedo pulgar y otra para el resto del mitón. Las costuras están realizadas a punto de repulgo. La pala va forrada en tafetán de seda color rosa, bordada después con hilo metalizado plateado, y ribeteada con galón de seda en color rosa. El bordado sigue un esquema decorativo de ramo con tres flores, la central de mayor tamaño que las laterales. Tiene marcados los tres nervios. 1750-1799. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Guantes (mitones) altos, realizados con dos piezas de piel de cabritilla en color beige, una para el dedo pulgar y otra para el resto del brazo y la mano. La pala está bordada con hilo de seda policromo, ribeteada con un galón y forrada con una pieza de tafetán de seda color salmón. La ornamentación se limita a la zona de la pala, con un ave del paraíso que se posa sobre unos tallos florales, de tratamiento muy naturalista. Cataluña, Rococó, 1700-1740. Donación de Eusebio Güell (Vizconde de), 1934. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Guantes. La técnica del anudado (knotting) o mallado (netting) tuvo gran aceptación en los años 80 del siglo XVIII.

Guantes hasta

el

realizados

largos antebrazo

en

piel

de

cabritilla y con la boca recortada a tijera. Son de color

beige

y

llevan

decoración bordada en hilo de seda con motivo floral a modo de ramo asimétrico

ascendente.

Rococó , ca. 1760. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Guantes tejidos en hilo de seda color negro, a punto de aguja manual,

siguiendo un esquema

de red de rombos con alternancia de franjas horizontales que se organizan por distintos tamaños. La boca está rematada por un fleco realizado en el mismo

material. Museo

del

1780 Traje,

-

1800. CIPE,

Madrid.

Los gorros. Este gorro, que se ajusta a la cabeza y cierra en el cuello con cintas, fue utilizado para los niños en el siglo XVIII. Tanto los tejidos como los motivos decorativos son los mismos que los utilizados en los vestidos. Las cintas que sujetaban el gorro bajo la barbilla, en sedas de colores.

Gorro redondo de niño en brocado verde en dos tonos, con hilos dorados y sedas policromas que dibujan motivos florales. Está guarnecido con encajes de puntos de España. Tiene dos cintas para sujetarlo bajo la barbilla de seda amarilla en ligamento tafetán. Está forrado con lino en ligamento tafetán en su color. Rococó, ca. 1730. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Gorro redondo de niño en raso de seda en su color, con aplicación de bordado erudito al matiz en sedas policromas lasas que dibujan motivos florales, vegetales y pájaros. Las costuras llevan un galón de pasamanería con hilo metálico entorchado. Entretela de lino y forro de seda, ambos en ligamento tafetán. Un cordoncillo con seda lasa enrollada en colores: amarillo, azul y rojo recorre el perímetro del borde que enmarca el rostro. Rococó, 1740-1750, Andalucía. Museo

del

Traje,

CIPE,

Madrid.

Los abanicos. Durante el siglo XVIII, los abanicos están

Abanico tipo “esqueleto” con

asociados al traje de la maja en España; sin

país doble: en el anverso representa

embargo siempre fueron de uso general en el ajuar

una escena campestre con un paisaje

del adorno femenino. Eran, y lo siguen siendo en

acuático, mientras que en el reverso

ocasiones, un complemento más para vestir la

reproduce una escena galante de tres

mano.

parejas en una fuente. En las guardas está embellecido con un medallón con una figura femenina. El varillaje, calado, está grabado. Tiene calvillo de remache sobre la virola de metal dorado. Guarda= 25 cm; país= 10.5 cm; vuelo= 180 grados. Francia, Estilo Luis XVI; ca. 1770. Museo del Traje, CIPE, Madrid, procedente del Museo Nacional de Artes Decorativas.

Abanico con país doble de seda pintado a la aguada. El anverso representa una escena goyesca, mientras que el reverso está decorado con un sencillo ramillete floral. Su ornamentación se completa con un varillaje de hueso calado y grabado. Tiene el clavillo remachado sobre virola de nácar. Guarda= 23.2 cm; país= 12.6 cm; vuelo= 180 grados. España, 1840. Museo del Traje, CIPE, Madrid, procedente del Museo Nacional de Artes Decorativas.

Los bolsos. Junto con los monederos y carteras, a finales de siglo aparece el bolso, que ha venido a ser el complemento femenino por excelencia. Estos bolsos, de variadas formas, en España fueron satíricamente llamados Ridículos por su tamaño tan pequeño.

Bolso: Bolsita en forma de jarrón, realizada y forrada en raso de seda y endurecida por un cuerpo interior de cuero, que se deja ver por los orificios del cordón de cierre. Está ribeteada por un galón trenzado de color dorado y azul (ahora decolorado) y lleva labor de bordado en ambas caras: un tulipán central, con flores y ramas alrededor realizadas con hilo de seda de diferentes colores. Cataluña, 1720-1760. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Monedero: Pequeña bolsa rígida con base circular y boca fruncida mediante cordones de seda de color rosa con borlas. Está realizada en tafetán de seda color beige y con forro de tafetán de lino color rosa. Se decora con bordado erudito floral simétrico en torno a una flor de ocho pétalos, en sedas polícromas, hilo metálico dorado y lentejuelas. 1700-1730. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Cartera rectangular, desplegable, con tres compartimentos interiores, y realizada con dos tejidos diferentes: el exterior rayado y labrado por trama, con decoración geométrica lineal; y el interior de raso bordado a la aguja con motivos florales. Tiene cierre de solapa. Rococó, Asturias, ca. 1750. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Las joyas. En este punto nos vamos a referir no sólo a la joyería propiamente dicha sino a un grupo de objetos de algún modo afines a la joyería: sonajeros, hebillas de cinturón o zapatos, botones, cadenas de reloj, broches y pulseras.

Los sonajeros. Como objeto que ha quedado en desuso, se nos ocurre que el sonajero merece algo más que una atención por curiosidad. Como anotan los estudiosos del tema, el sonajero porta un sentido de amuleto protector, además del carácter de adorno; y aunque el destinatario era el niño de cuna, este no era el único.

Sonajero de plata formado por una lámina plana que representa una sirena en posición horizontal con la cabeza de perfil, la cual sostiene un catalejo, por el que mira. De su perfil inferior penden cinco cascabeles. El conjunto se suspende de una cadena de eslabones dobles que se ramifica en tres en un eslabón en `S`: las dos laterales se unen a la cola y la cabeza de la sirena, y de la central, más corta, pende una campanilla. Toledo, 1787. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Sonajero de plata formado por un fuste torneado, prolongado en un vástago de extremo anillado en el que se ensartan dos esferas achatadas de distinto tamaño, mayor la inferior, formadas por casquetes de ocho pétalos de filigrana y orladas de cascabeles. El conjunto está suspendido de una cadena con eslabones de doble ese. Salamanca, ca. 1775. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Los botones.

Nueve botones de acero redondos y planos. La placa central, que representa una casa y una mujer talladas en nácar, se sujeta mediante garras a una montura de cobre con orla de clavos de acero facetados. Casco plano con asa redonda. 1775-1799. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Seis botones de estrás, redondos, de cara superior plana y perfil dentado, y decorados con cuadrados y círculos. En los rectángulos y en el círculo central, vidrios azules. Casco plano biselado en el borde, con cuello cónico y asa redonda de metal; todo unido mediante un vástago

al

vidrio

blanco

del

anverso.

1790-1819. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Las joyas.

Pendientes de plata de tres cuerpos. Primero: botón romboidal, con cierre de bisagra, anilla de tope y anilla. Segundo: lazo. Tercero: aro almendrado, en cuyo interior hay una roseta

y

una

media

luna

en

suspensión. Todo ello con engastes de estrás. 1775-1790. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Pendientes de plata de dos cuerpos, formados por botón y marco

acampanado;

ambos

decorados con estrás. Francia, ca. 1800. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Colgante de plata de dos cuerpos. Primero: lazo con anilla en la parte superior para suspensión. Segundo: paloma invertida con las alas abiertas, motivo derivado del emblema de la Orden francesa del Espíritu Santo. Todo ello con engastes de estrás. Intercuerpo con anillas. Francia 1790-1799. Museo

del

Traje,

CIPE,

Madrid.

Sortija, aro o verdugo liso soldado a una pieza superior o tabla de forma oval, ambas de plata dorada. La tabla está decorada con engastes de vidrios en talla brillante, dispuestos en pavé; el central de mayor tamaño. Francia, 1775-1799. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Los broches y hebillas. Las pulseras. La cadena del reloj.

Broches de pulsera. Par de cierres de pulsera en forma de medallón con ventana oval, rodeada por un festón al aire con estrás embutido. En cada ventana se dispone una miniatura, una dama y un hombre joven, respectivamente. En el reverso sólo se conserva una de las asas de la pulsera, con cinco perforaciones, y falta el resto de los elementos. Marca ilegible. París 1775-1799 Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Par de hebillas de acero con marco en forma de rectángulo convexo de esquinas matadas. Decorado con diez rosas en relieve, sujetas a la base mediante remaches. En el reverso, pasador vertical con dos seguros: uno troncopiramidal y el otro arriñonado; ambos con espigas. Ca. 1780. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Pulsera.

Banda

rectangular

de

terciopelo negro con aplicaciones metálicas a modo de hojas en los extremos. El cierre, formado por una lengüeta que encaja a presión en una cápsula, tiene forma rectangular y está decorado con cuentas facetadas en su cara visible. Francia (?), 1775-1799. Museo Madrid.

Estuche Estuche

con

hebillas. cuadrado,

compartimentado, para juego de cuatro hebillas de uso masculino: las dos mayores para zapatos y las otras para el calzón. Las hebillas son de marco rectangular convexo con las esquinas matadas y llevan dos líneas con engastes de estrás. En el reverso, un pasador vertical con espiga doble y un seguro arriñonado con dos púas. Francia?, ca. 1780. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

del

Traje,

CIPE,

Cadena de reloj.

Cadena

formada por eslabones de acero transversales dobles y unidos por doble línea de anillas. Del marco del cuerpo penden tres cadenas, las laterales con flecos y la central con mosquetones.

Uno

de

ellos

conserva la llave del reloj. El cierre es de mosquetón. Inglaterra,

ca.

1790. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Cadena de reloj. Triple cadena formada por eslabones ovales y circulares, unidos

a

intervalos

por

eslabones

transversales. Remata en una pieza octogonal de líneas concéntricas, de cuyo marco penden cuatro cadenas, las laterales con

flecos

y

las

centrales

con

mosquetones. Uno de ellos conserva la llave del reloj. El cierre es de mosquetón. Inglaterra, ca. 1790. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

VESTIMENTA DEL SIGLO XVIII EN UN CUADRO DE GOYA

BIBLIOGRAFÍA Historia general de España, Espasa Calpe. Mujeres españolas, Salvador de Madariaga, Austral. Cristóbal Colon, Salvador de Madariaga, Espasa-Calpe. Memorias de Cristóbal Colon, Stephen Marlowe, Mondadori. Isabel la Católica, Tarsicio de Azcona, Sarpe. El vestido en la época de los RR CC, Vol. I, El traje femenino, Germán Vernís. Trajes civiles y militares en los días de los RR CC, Narciso Centenach, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. Histoire du costume, François Boucher, Flammarion, Paris, 1983. Breve historia del traje y de la moda, J. Laver, Ensayos Arte Cátedra. Historia de la moda del Siglo XVIII al Siglo XX. Indumentaria a través de la Historia (Rococco). Trianon de La Reina. La Moda del Siglo XVIII. La Moda en el Siglo XVIII. Peinados y Complementos. La Moda en el Siglo XVIII. Historia del Corset. Capricho Romántico (Siglo XVIII). Panorama político al inicio de la historia (Siglo XVIII). AAVV, “Moda. Una historia des del siglo XVIII al siglo XX. Tomo 1”, Editorial Taschen, Barcelona, 1980. LAVER, James, “Breve historia del traje y la moda”, Editorial Cátedra (5ed), Madrid, 1982. http://dunkelheit.com.ar/vestibulum/modules/newbb/viewtopic.php?topic_id=2385. http://esbuenocomunicarnos.blogspot.com/2010/11/el-corse-su-historia.html. Historia del corset: capricho romántico. url.

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