Esto no es un aforismo: notas sobre pensamiento, palabra y plástica Erika Martínez

“Las ideas solas pueden ser obras de arte” Sol LeWitt

A principios de los años 90, Gottfried Boehm en Alemania y William Mitchell en los Estados Unidos diagnosticaron el llamado giro icónico o pictórico de la cultura. Dicho giro no solo apuntaba a una nueva preponderancia de lo visual dentro de la sociedad, sino que también implicaba la ampliación de los espacios aptos para el lenguaje escrito, transformando su rol público. La explotación plástica de la palabra en el arte contemporáneo ha venido suponiendo, desde entonces, un desafío a las nociones de representación y de abstracción, pero también una indagación sobre el significado, sus vías de codificación y su construcción social. El fenómeno, sin embargo, venía de lejos y había experimentado a lo largo del siglo XX numerosos momentos de auge y redefiniciones. Rescatando viejas vías de expresión nunca extintas, la escritura recibía nuevas articulaciones dentro del arte, introducía tensiones en su estatus lingüístico y volvía a usurpar espacios que –al menos en teoría– no le eran propios, como las paredes o los lienzos. Con especial importancia desde las vanguardias, también sucedió el movimiento contrario: lo plástico y lo icónico usurparon el espacio convencional de la escritura, dando frutos singulares en el ámbito de la llamada poesía o literatura visual. La escritura con la que se ha venido estableciendo esta dialéctica artística presenta variantes que van de las grafías exentas a textos de una clara autonomía literaria. Entre ellos, cobra una fuerza singular el aforismo, sobre cuyas posibles proyecciones plásticas tratan estas notas.

1

1. ¿Qué pone ahí? Palabras fuera de sitio “Oh, muros, habéis aguantado tantos grafitis aburridos, que me asombra que no os hayáis derrumbado”. Este aforismo, escrito en el año 79 d. C, es una de las veinte mil pintadas e inscripciones callejeras que la ceniza del Vesubio conservó en los muros de Pompeya. Su permanencia, en una ciudad donde los papiros quedaron carbonizados, viene a discutir uno de los rasgos habitualmente atribuidos al arte del grafiti: su carácter efímero. Aunque lo cierto es que la mayoría de los textos conservados consiste en simples declaraciones de amor, insultos o fanfarronerías sexuales, entre ellos se encuentran citas de clásicos y anónimos

de

claro

aliento

aforístico, como el que puede leerse en la casa de Quintus Caecilius Iucundus: “Fallezcan dos veces aquellos que prohíben el amor”. O “Nadie es bello hasta que es amado”. Los grafitis siguen desde entonces tomándole el pulso a la calle. A sus paredes, a su mobiliario, a las puertas de los baños públicos. Las tensiones con el género del aforismo son tan palpables que, en una pintada reciente, todavía visible en la ciudad de Granada, puede leerse: “Afónico de tanto gritar. Afórico de tanto pensar”. Entre los textos

murales

resonancia

de

con la

mayor

historia

se

cuentan, sin duda, los de la escuela Dadá y los de Mayo del 68. Precisamente en conmemoración a los

cuarenta

Francés,

un

años grupo

del de

Mayo artistas

argentinos pintaron en 2008 las paredes de la ciudad de Córdoba con los siguientes aforismos propios y ajenos, todos ellos firmados con el nombre del colectivo 68/08: 2

–

Es necesario llevar en sí mismo un caos, para poner en el mundo una estrella danzante (Nietzsche).

–

El poeta no vive para escribir, escribe para vivir (Juan Gelman).

–

Publico, luego existo.

–

¡Oficinistas del mundo, uníos!

–

Una pared vacía no dice nada.

–

¿Por qué el arte mendiga en las calles? (Hernán Moreno)

Consciente de la dialéctica contemporánea entre el género del aforismo y las pintadas callejeras, el escritor asturiano Fernando Menéndez editó en 2011 un libro titulado Graffitis, colección de aforismos de índole política, antecedidos por la indicación del lugar donde supuestamente fueron hallados y anotados al paso en un cuaderno. Así por ejemplo: 9.

F. M, cuadernillo II, pág.12. Lugar: en la farola de una plaza mayor. El político, como Dios, habla pero no responde.

Lo interesante del libro de Menéndez es que no incluye una sola ilustración, pero predispone al lector a visualizar cada aforismo en un espacio concreto, disipando la abstracción en que supuestamente flotan las ideas. Un aforismo sobre una pared evidencia un conflicto con la materialidad del pensamiento. Además, como sucede con los grafitis urbanos, los espacios escogidos por Menéndez establecen una tensión semántica con lo escrito. Casas en construcción, tapias de chalets, toboganes, tapas de retrete y papeleras vienen a completar, ironizar y hasta contradecir la dirección de los textos. Algunos de ellos parecieran, además, guiños a las pintadas obscenas de los muros de Pompeya. Así por ejemplo: 46.

F. M, cuadernillo Rojo, pág. 6. Lugar: en una silla de la sala de juntas. Aquí, el capital enculó a la política.

3

Al año siguiente, Menéndez publicaría Pintadas (2012), añadiendo a los datos indicados en el libro anterior un número de foto y una hora. Intervenir el espacio público, fue también lo que movió a los chilenos Nicanor Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky a poner en marcha en 1952 su Quebrantahuesos, diario mural cuyas páginas fueron colgando por las paredes de Santiago y donde parodiaban mediante

collages

el

contenido

de

los

periódicos. Enmarcable dentro de la tradición de la sátira política, este proyecto conceptual de

aliento

surrealista,

esta

“vitrina

de

energúmenos” como la llamó Lihn, parodiaba titulares con un aliento casi aforístico. Van tres ejemplos: “Alza del pan provoca otra alza del pan”; “Senador en serios aprietos será vendido a trabajadores de la Pampa”; “Gordo espectacular ha sobrepasado todos los límite de consideración y respeto”. No puede olvidarse, dentro de este panorama, la tradición de los emblemas, que entre los siglos XV y XVIII

presentaban

una

imagen

enigmática acompañada de una frase que ayudaba a descifrar su oculto sentido moral. ¿No era acaso Goya a su manera un moralista?

Con él dialoga esta obra de Lisandro Demarchi donde se lee: “El sueño de la razón produce manchas”. 4

Hay un arte, finalmente, que convierte a la piel humana en un espacio plástico: el tatuaje. Aunque los dibujos y las palabras sueltas son más frecuentemente grabadas sobre la piel, el tatuaje de aforismos también posee su propia tradición. Dicha tradición encuentra mayores resonancias en una

era

como

omnipresencia

de

la

nuestra, lo

virtual

donde ha

la ido

acompañada de una necesidad de redefinición y reapropiación de lo físico. Si, como señala Foucault, el cuerpo es un entramado de prácticas y discursos mediados por el poder, escribir sobre la piel puede convertirse en una acción política: en una forma de intervenir, discutir o distorsionar los discursos oficiales sobre el cuerpo.

2. Aviones de papel: el aforismo y la poesía visual Decía Platón en su Fedro que la escritura, concebida en su origen para escapar del olvido, nos conduce de forma fatal a él, porque quien la practica aprende a recordar desde fuera y no desde dentro: “Las letras –concluye– son dibujos en el agua”. Pero son dibujos, como subraya a la derecha Alejandro Magallanes. La explotación plástica de las grafías es tan antigua como la propia escritura (véanse, si no, las tablas cuneiformes o los glifos mayas). Un hecho clave transformó, sin embargo, su función social: la sustitución progresiva de sistemas como los jeroglíficos, que eran al mismo tiempo figurativos, simbólicos y fonéticos, por alfabetos eminentemente fonéticos como el fenicio. Dicha transformación tuvo dos consecuencias: la divulgación de la escritura, mucho más accesible tras su simplificación, y el destierro al ámbito del arte de la consideración de las grafías como imágenes e incluso como ideas. 5

En el año 2009, el MoMA de Nueva York organizó una exposición sobre el argentino León Ferrari y la suizo-brasileña Mira Schendel titulada “Tangled Alphabets”. En ella se presentaba el trabajo monográfico de ambos artistas con las grafías, desde la utilización visual de texto hasta la difuminación total de las letras convertidas en trazos irreconocibles. A la izquierda, en una obra de Schendel, puede leerse en italiano y francés: “En el mundo vacío no hay tiempo y así será todo el día”. La forma de las letras del abecedario ha sido material conceptual y lúdico no sólo en manos de poetas visuales, sino también de aforistas. Son especialmente conocidas las greguerías que dedicó al alfabeto Ramón Gómez de la Serna: !

La B es el ama de cría del alfabeto.

!

Negaros a agarrar la L negra de la pistola.

!

La M siempre se sentirá superior a la N.

!

La eñe tiene el ceño fruncido.

!

La T está pidiendo hilos de telégrafo.

Siguiendo este modelo, Max Aub publicó en 1968 Signos de ortografía, una colección de aforismos que constituye un homenaje a las artes tipográficas y oscila entre la micronarrativa violenta de los Crímenes ejemplares y el aforismo de raigambre gregueresca: !

Nació con erratas.

!

Murió intonso.

!

No pudo salir de aquel paréntesis.

!

Saltar líneas no aligera los textos.

!

Murió de diéresis crónica.

Desde hace un par de décadas, otras exposiciones han analizado con especial insistencia la relación entre palabra e imagen. Es el caso, por ejemplo, de Pintar palabras (organizada por el Instituto Cervantes en 2003), donde fue expuesta una obra colectiva titulada El objeto del arte (1993-1997), ideada por 6

Fernando Bellver y realizada por 69 artistas plásticos. En este proyecto de inspiración duchampiana, cada cuadro representaba una letra y el conjunto sumaba el siguiente aforismo: “Si el objeto del arte es el objeto del arte entonces el arte no existe fuera del arte”. El aforismo está muy vinculado a diferentes manifestaciones de la poesía visual. De las muchas definiciones posibles de este escurridizo concepto, ofreceremos una que puede encontrarse en La maquinaria de la nube, blog administrado bajo el pseudónimo duchampiano Rrose Sélaby (sic) y dedicado de forma casi monográfica al tema: “Hay poesía visual allí donde el sistema ordinario de las palabras y las formas se fractura para abrir la puerta a lo posible en tanto que contestación imprescindible a un estado de las cosas claramente insatisfactorio”. El especial interés de esta definición radica en que, además de aludir a la convergencia de palabra e imagen, incluye dos particularidades en las que reincide con frecuencia la poesía visual: la fractura y la contestación. Estas dos últimas particularidades confluyen con frecuencia en el género del aforismo. En primer lugar, el aforismo es una forma gnómica de carácter tan fractal como asistemático, que ha discutido (de diferentes maneras a lo largo de los siglos) toda forma de aspiración a la totalidad. Ya en 1605, Francis Bacon había llamado a sus contemporáneos a discutir la lógica monolítica del escolasticismo mediante pensamientos breves, desperdigados y concisos. Dicha forma de pensamiento aventajaba −en su opinión− al discursivo, porque el fragmentarismo despierta múltiples resonancias y provoca en el lector la cogitación activa. La absoluta actualidad de esta reflexión de Bacon conecta con la siguiente idea: “Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo porque la constitución del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvencia”. Aunque parezca inverosímil, la cita no es de Lyotard o algún otro teórico de la posmodernidad, sino del propio Ramón Gómez de la Serna. Nicanor Parra señalaría mucho después que la evolución de su obra desde los antipoemas hasta los artefactos es un proceso de desintegración atómica: “Los artefactos resultan de la explosión del antipoema”. Una desintegración que libera abruptamente grandes cantidades de energía dejando a su alrededor una fuerte radiación. Al carácter asistemático que comparten la poesía visual y el aforismo, hay que añadir, en segundo lugar, una vocación contestataria y epatante, 7

materializada con frecuencia por la vía humorística. Una clave que explica en gran medida las coincidencias es la combinación de metáfora y concepto. No es extraño, por todo ello, que poesía visual y aforismo despertaran un inmenso interés en las primeras vanguardias del siglo XX y que estas revitalizaran ambos géneros, provocando desde entonces nuevos espacios de encuentro y proyecciones. Piénsese, por ejemplo, en los aforismos de “Membretes”, incluidos dentro de las Calcomanías (1925) de Oliverio Girondo. Ambos títulos anunciaban ya una propensión a la plástica: el primero como nombre estampado sobre el papel y el segundo (tomo la definición del DRAE) como “procedimiento que consiste en pasar de un papel a objetos diversos de madera, porcelana, seda, etc., imágenes coloridas (…)”. De hecho, descontextualizado, el ejemplo que facilita el propio diccionario parece un aforismo girondiano: “La calcomanía no figura entre las bellas artes”. En los años 70, Joan Brossa tituló también como Calcomanías uno de sus libros experimentales. Es indudable, por otro lado, el carácter proverbial de algunos versos de Brossa, como por ejemplo: “El aristarco va y confiesa: / –Lo que explico no lo entiendo ni yo. / Si lo entendiera no sabría explicarlo. / Si supiera explicarlo nadie lo entendería. / Y si lo entendieran no les serviría de nada” (El dia a dia, 1988-1992). Del papel al objeto, del objeto al papel, poesía visual y aforismo se crecen. Más allá de las claras conexiones con el concretismo brasileño, poco inclinado hacia el aforismo, la obra de Joan Brossa guarda

similitudes,

por

ejemplo,

con

algunos de los poemas visuales del libro Ambages

(1972)

del

argentino

César

Fernández Moreno. El libro (que alterna poesía verbal y plástica) está organizado en secciones, según las letras del abecedario y tiene portadillas, como la de la letra O, que incluye

un

juego

tipográfico,

varios

aforismos organizados en un esquema de corchetes y un pie de página.

8

Los artefactos de Nicanor Parra incluyen, por su parte, algunos textos de naturaleza aforística, que podrían ser escindidos de su respectivo dibujo y seguirían funcionando de forma autónoma, aunque su sentido resultara amputado. Es el caso, por ejemplo, del artefacto de la Venus de Milo, al pie de la cual puede leerse: “Soy frígida. Solo me muevo con fines de lucro”. O el de la bandejita con un dibujo de Don Nadie que dice: “RESPUESTA DEL ORÁCULO. Hagas lo que hagas te arrepentirás”. O de otra bandejita donde Parra escribió el famoso remedo becqueriano: “¿Y tú me lo preguntas? Antipoesía eres tú”. Mirada con maldad, “Carta del suicida”, por ejemplo, parece una parodia de Cioran. Muchos dirán que se trata de chistes. El chiste es literatura, o más bien antiliteratura, respondería Parra, que ya tituló su antología en Visor de 1983 como Chistes para desorientar a la policía poesía.

3. Viaje al lienzo Como sabemos, pintura y escritura son dos sistemas de representación visual que se ejecutan convencionalmente sobre una superficie plana. Sus peculiaridades han sido exploradas a menudo en obras mixtas, que evidencian los límites y particularidades de ambas: el texto sobre el lienzo subraya a menudo la conocida resistencia de la imagen al sentido, evidenciando al mismo tiempo su precariedad lingüística frente a la palabra. La naturaleza visual de la escritura ha inducido a numerosos artistas a experimentar con ella, integrando escritura e imágenes en su obra y dotando a ambos elementos de la misma importancia en la construcción de sentido. Desde los pasados años 70, gracias a la estética neoconcreta y al conceptualismo, el trabajo con el texto

ha

cobrado

una

enorme

importancia

en

las

artes

plásticas.

Conceptualismo y política se alían con especial fortuna en un género como el del aforismo, identificable a menudo sobre el lienzo. 9

En este óleo fechado en 2002 y firmado por el gaditano Chema Cobo, puede leerse, por ejemplo, un aforismo a modo de emblema que coincide con el título de la obra: “¡Ojo! Por lo visto, algo más que nada es aún peor”. Más allá de los casos aislados, puede citarse la obra monográfica de un joven artista cubano llamado Iván Capote, que en el año 2006 ofreció en La Habana y en Zúrich dos exposiciones individuales tituladas respectivamente Aforismos y Pensamientos paralelos, donde trabajó las evidentes conexiones existentes entre el género literario y el plástico. En ellas combinaba poemas visuales como el titulado “Dinero” con otras obras en las que

la

palabra

acaparaba

todo

el

protagonismo. Este último es el caso de “Dislexia”, cuyo contenido fundamental es un texto en el que las palabras han sido divididas para dificultar su lectura sobre el lienzo y que dice: “La vida es un texto que aprendemos a leer demasiado tarde”. Durante la última década, varias exposiciones latinoamericanas han llevado a cabo una compilación temática de obras plásticas donde la utilización simultánea de texto e imagen era muy relevante. Es el caso de Escrituras, curada por Jorge Fernández, o de Ya sé leer, curada por Elvia Rosa, Sandra Contreras, Ibis Hernández Abascal y Margarita Sánchez Prieto. De todas las líneas a las que apuntan los cuadros expuestos, el aforismo tiene cabida en dos de ellas: el conceptualismo y el apropiacionismo. En su versión textual, este último opera mediante la desubicación de frases hechas, chistes, lemas publicitarios y otros textos de amplia circulación social, de tal manera que resulten incómodos, vaciando el mensaje escrito de su significación convencional. Operan también mediante la proyección o impresión de textos breves y corrosivos en espacios previstos para la 10

burocracia o la publicidad. Es el caso, por ejemplo, del famoso bus ateo, campaña de librepensamiento promovida entre 2008 y 2009 en autobuses de muchas ciudades del mundo, en cuyos paneles publicitarios podía leerse “Probablemente Dios no existe”, y que en España tuvo variantes como la del andamio ateo de Zaragoza. El perseguido efecto subversivo se producía no solo por el contenido del texto, sino también gracias a la ocupación del espacio público mediante la palabra. Es el caso de esta pintada anónima:

Emblemático al respecto fue el montaje realizado por Nicanor Parra y su hija Catalina en 1987 sobre un edificio de Times Square. Allí instalaron un cartel luminoso que disonaba con la finalidad comercial de las pantallas publicitarias del entorno y donde podía leerse: “USA, donde la libertad es una estatua”. La intervención recuerda de forma inevitable a la falsa noticia (en forma de felicitación navideña) que John Lennon y Yoko Ono colgaron en el mismo sitio durante la Guerra de Vietnam. Aunque los grafitis son un arte en

boga

desde

hace

muchas

décadas, en España hemos asistido al resurgimiento de una variante que concede a la palabra todo el protagonismo. Emblemáticas al respecto son las pintadas de Neorrabioso, Batania o Alberto Basterrechea (1974), poeta y grafitero vizcaíno que lleva sembrando Madrid con su caligrafía reivindicativa y trash desde 2008. Aunque parte de su trabajo permanece visible en sus propios blogs, ha sido también recogido en el libro Neorrabioso. Poemas y pintadas (2012). En una entrevista reciente, publicada en Los Ritmos del Siglo 11

XXI, aclara que solo pinta en lugares públicos, incluidos bancos y multinacionales

que,

“como

se

ha

demostrado, también son públicos (al menos cuando tienen pérdidas). Y no es cierto que no pida permiso: siempre pido permiso a las paredes antes de pintarlas; lo que no hago nunca es pedir permiso a los dueños de las paredes, porque entiendo que las paredes no tienen dueño”. Un proceso parecido es el que están atravesando algunos humoristas gráficos como El Roto, cuyas viñetas inclinan la balanza de la imagen hacia la palabra, incluyendo textos que poseen una auténtica autonomía de sentido: “¿Pero qué clase de orden económico es ese que produce desorden social?”. De forma paralela y muy sintomática regresa el arte de los eslóganes que llenan carteles y pancartas durante las manifestaciones. discutible

que

Es dichos

muy lemas

puedan ser denominados aforismos, pero a veces dialogan con el género en su aguda combinación de pensamiento y provocación, en su intento de alcanzar la máxima profundidad posible dentro del mínimo espacio.

12