Estrellas en el desierto William Jeffett (catálogo Arabian Stars)

1. Ficción documental I Jordi Colomer rastrea los orígenes del vídeo en el cine y los del cine en el teatro. El vídeo ocupa un lugar central en el conjunto de las diversas prácticas performativas. Sin embargo, Colomer no es un «videoartista». Estudió historia del arte y arquitectura, se considera a sí mismo escultor y diseña decorados de teatro. Colomer explora el vídeo como una construcción «escultórica» del espacio, en la que busca los orígenes del vídeo como cine narrativo y teatro precinemático. Arabian Stars evoca el documental, una práctica dentro de la historia del cine y el vídeo separada del cine narrativo y la televisión. No obstante, el documental se ve cada vez más difuminado por la televisión. Las distinciones técnicas están convergiendo en el vídeo de alta definición (HDV). La reciente Guerra de las galaxias se filmó en HDV y se transfirió a película de 35 mm para su proyección, mientras que documentales filmados en película de 35 mm están concebidos para la televisión y el vídeo. Arabian Stars, su segundo trabajo en HDV, es su vídeo de mayor duración (38 minutos). La escenificación a modo de teatro de la instalación y su duración confieren a Arabian Stars unas características normalmente asociadas al filme y a su presentación en el cine. Colomer se acerca a la tecnología digital desde una perspectiva de baja tecnología. Su Père Coco et quelques objets perdus en 2001 (Père Coco y algunos objetos perdidos en 2001, [2002]) presenta una serie encadenada de fotografías en 35 mm: un método precinemático de crear movimiento. El laborioso proceso de transferencia de fotografía a vídeo dio lugar al uso de la fotografía digital para lograr el mismo efecto en Anarchitekton: BarcelonaBucharest-Brasilia-Osaka (2002- 2004), donde el uso arcaico de la tecnología por parte de Colomer se puso al servicio de su cómica e incluso distópica vision en la que el uso humano de los edificios socava el status de los grandes proyectos arquitectónicos. La difuminación de las fronteras entre documental y ficción es una consecuencia de la convergencia del vídeo y el cine. El director de documentales no puede dar por sentada la objetividad de la cámara, ya que las estrategias ficcionales forman parte del documental. Por otra parte, el cine narrativo de ficción se acerca al documental y el reportaje se banaliza por un proceso de repetición y estetización (p. ej., los informativos vespertinos, el fotoperiodismo, Salgado). El documental tratado como entretenimiento educativo niega las formas documentales de protesta social. Estas prácticas carecen de la distancia crítica que posibilita una transformación concreta de la sociedad. En este caso el documental es la antítesis del cine experimental, vinculado a las bellas artes, aunque en su raiz el documental es claramente poético. Colomer señala su deuda con las películas experimentales de Man Ray, Kenneth Anger y Michael Snow y con los largometrajes narrativos de Buñuel y Godard. También cabría citar a Murnau, Orson Wells y Lang, sobre todo M

(1931), por su tratamiento del objeto. A pesar de la fama de sus filmes experimentales con Dalí, el documental de Buñuel Las Hurdes: tierra sin pan (1933) y el neorrealista Los olvidados (1950) son modelos para Colomer. Las Hurdes demuestra cómo la realidad «documental» se aproxima a la surrealidad, precisamente porque el director construyó una realidad fílmica. Los olvidados provocó malestar en México porque su mensaje de protesta contra la exclusión social no sólo se basaba en las imágenes «documentales» rodadas en las barriadas de Ciudad de México, sino también en un enfoque ficcional de la narrativa, y se consideró que el español Buñuel criticaba México. El cine social de Buñuel reflejaba el uso que otros artistas españoles exiliados en México hacían de técnicas como el fotomontaje (p. ej., Josep Renau). Simo, de Colomer, hace una alusión al mediometraje de ficción de Buñuel Simón del desierto (1965), no sólo en su título, sino también en su carácter de parábola sobre nuestra condición de sirvientes de los objetos de consumo que nos rodean. Arabian Stars empieza con una referencia al filme de 13 minutos de Pier Paolo Pasolini Los muros de Sana’a (1971), una petición a la UNESCO para salvar el patrimonio arquitectónico de Sana’a. La capital del Yemen ofrece la localización para el inicio y el final de Arabian Stars. Su plano inicial encuadra los pies de dos yemeníes que están sobre un terreno rocoso (recordando la secuencia de Pasolini que mostraba los zapatos de unos niños que construían una carretera); luego la cámara sube y revela que están sujetando un cartel de cartón que lleva escrita la palabra Picasso en árabe. El vídeo consiste en una serie de secuencias en que figuras o grupos de figuras caminan, van en coche o en barca sosteniendo estos carteles en árabe. Yemen es el contexto y el terreno es la realidad. El operador filma largas secuencias con la cámara al hombro. Camina hacia atrás, al mismo tiempo que la gente se le acerca, creando el equivalente a pie de un travelling. Las palabras de los carteles son nombres de celebridades occidentals (y algunas yemeníes). Los nombres occidentales están fonéticamente transliterados al árabe, son una aproximación a los sonidos de los nombres. Los subtítulos traducen de nuevo los nombres a su versión occidental. De manera semejante, en la videoinstalación (Un crime) Colomer utiliza un LED para el subtítulado no sólo como traducción del francés al ingles y al español, sino también como una forma de atraer nuestra atención sobre la encarnación material del lenguaje entendido como poesía visual u objeto plástico. 2. Palabras En este deslizamiento entre lenguas, Colomer exploró el hecho de que las referencias de la cultura pop más importantes en Occidente son desconocidas en el Yemen y el mundo árabe. Colomer ha abordado de forma constante la naturaleza arbitraria de la cultura y la lengua explorando la interacción del ser humano con el espacio arquitectónico y escultórico. Ya en 1988, el escritor español Julián Ríos hizo de Colomer el objeto de una conversación ficticia en tono humorístico entre tres personajes: “A: Creo que ésta es la palabra clave. Adecuaciones. B: El arte de adaptar, acomodar, dos o más cosas, material dispar, de tal modo que formen un conjunto.

C: Pero manteniendo, no obstante, la separación, los límites […]. El juego de contigüidades y ambigüedades, de adecuaciones […] es esencial en la obra de Colomer. Es realmente un fenómeno de osmosis y metamorfosis.” 1 Ríos es conocido por haber desarrollado un lenguaje híbrido trufado de juegos de palabras en su Larva (1983), una novela contemporánea que hace referencia a James Joyce. Colomer entiende la cultura como la intersección de palabra e imagen, de un sujeto con el espacio, ya se trate del espacio fílmico del video o del espacio físico de la sala de proyección tal como lo experimenta el espectador en tiempo real. La escultura de Colomer Frase hablando de si misma (1996) presenta una serie de objetos construidos que deben leerse como una frase, situando la escultura dentro del marco del lenguaje. En la obra Perfecte (1996) Colomer espació a lo largo de una pared una serie de dados de hierro fundido de acuerdo con la proporción del Modulor de Le Corbusier, introduciendo así la idea del azar objetivo en el orden del racionalismo arquitectónico. Dicho trabajo recuerda la manera como, trabajando con el lenguaje y las imágenes, el poeta Joan Brossa dio forma visual a la poesía (‘poesía visual’). De modo semejante, Colomer dota a la escultura y el espacio, a la imagen y el sonido, de presencia poética. El homenaje de Colomer a Pasolini cuestiona la representación. Pasolini «promovió» el teatro al nivel del cine: “El cine no es una imagen, es una técnica audiovisual en que la palabra y el sonido tienen la misma importancia que la imagen.” 2 A pesar de la importancia del lenguaje y el sonido, el cine no era ‘literario’, sino una secuencia de imágenes que se desplegaban como sueños. “Una imagen está más próxima al sueño que una palabra. Tus sueños son sueños cinematográficos.” 3 Para Colomer, los sueños se estructuran como un cortometraje narrativo: “Diariamente todos producimos una ficción endógena a través de nuestros sueños, que es el formato narrativo que más se aproxima al que yo uso en mis historias.” 4 Este formato narrativo «ligero» crea en la proyección una situación equivalente a un espacio onírico. La utilización de tomas largas que hace Colomer en Arabian Stars presenta la experiencia de la secuencia como un equivalente del tiempo real representado en la pantalla. El vídeo crea una situación poética: en Arabian Stars hay una «demora» adicional ya que la palabra en árabe anticipa la aparición de los subtítulos. Colomer explotó el sonido en Eldorado (1998) y Pianito (1999), donde los sonidos de un piano —grabados en estudio—se asocian a pianos construídos con cartón. Refiriéndose al «campo ampliado» de la escultura, Colomer enfatiza la importancia del sonido en sus vídeos. “El ruido de un objeto representa infinitas posibilidades de comunicación, todo un lenguaje de sonidos, más allá de las palabras. Esto me interesa mucho, porque es un campo que pertenece a la escultura.” 5 Para Pasolini, el espacio del sonido más allá de las palabras y las imágenes es poesía, del mismo modo que, para Ríos, lo es el de las «adecuaciones», las metamorfosis y la metáfora, las categorías lingüisticas de Colomer.

3. Pop La presentación de nombres de celebridades en carteles sostenidos por yemeníes de a pie es el rasgo más destacado de Arabian Stars. Colomer escogió las estrellas entre las figuras reales y de ficción más populares de los últimos cincuenta años: artistas, arquitectos, cantantes, personajes de dibujos animados (p. ej., Picasso, Mies van der Rohe, Michael Jackson, James Bond, Maradona, Batman, Astérix, Pikachu, Minnie Mouse…). La mayoría son desconocidos en el Yemen, aunque famosos poetas, cantantes y políticos de la cultura yemení (p. ej., Abdulla al-Baradoni, Muhammed Mahmed al-Zubeiri, Abo Bakr Saalem, Amat al- Alim al-Susua) son igualmente desconocidos en Occidente. Los nombres que aparecen en Arabian Stars demuestran cómo la fama transforma al sujeto en un icono, equivalente a un personaje de ficción. Estos nombres recuerdan los famosos quince minutos de estrellato de Warhol; sin embargo, también revelan que esta metamorfosis es una autoconstrucción. Dalí fue el primer artista del siglo XX en explotar esta mítica autoconstrucción a través de los medios de comunicación de masas —la fotografía y el cine— y comprendió la importancia de mezclar alta y baja cultura, el modernismo y el vodevil. Aunque Colomer no sale en sus vídeos, un cómico doble suyo se refleja en los protagonistas de Simo, Eldorado, Père Coco y Anarchitekton. El deslizamiento lingüistico inherente a la traducción y la transliteración introduce un segundo sentido en la palabra estrellas, ya que a pesar de los nombres en los carteles, las estrellas de Colomer son las personas que los sostienen. Estas estrellas yemeníes son debidamente reconocidas en los créditos, lo que invierte el modelo convencional de la fama. Al espectador se le confronta no sólo con la chocante presencia de los nombres escritos en carteles de cartón de baja tecnología transferidos a través de los medios de alta tecnología del HDV, sino también con la presentación a tiempo real de las estrellas anónimas del desierto. En este vacío semántico se sitúa la presencia humana de los yemeníes frente a nosotros, del mismo modo que nosotros estamos frente a ellos en la sala de visionado. En la sala de proyección, parecida a un teatro, Colomer coloca al espectador frente a la imagen, desplegando la perspectiva cinematográfica monofocal para demostrar la naturaleza unívoca de los supuestos culturales. Colomer utiliza métodos «pobres» y «avanzados» para introducir una dimensión ética en el uso de esos medios, evitando al mismo tiempo un discurso didáctico. 


4. Lo blando En Arabian Stars, Colomer se centró en la fama en parte porque el proyecto fue coproducido por el Salvador Dalí Museum de Saint Petersburg (Florida). Dalí está notablemente ausente de la lista de nombres porque en el filme es como el punto ciego de nuestro campo de visión, tan omnipresente como modelo de fama que desaparece. Colomer destaca de la contribución artística de Dalí el concepto revolucionario de la arquitectura blanda. La fachada enlucida del pabellón Sueño de Venus de Dalí (Exposición Universal de Nueva York de 1939) albergaba un interior que era tanto un ambiente surrealista como una atracción de un parque de atracciones, con un «taxi lluvioso» y toda una serie de modelos semidesnudas «durmiendo» en camas o nadando en acuarios, creando un efecto global de espacio blando parecido a un útero.

En 1931 Dalí representó estructuras blandas en La persistencia de la memoria y en sus «objetos de función simbólica», uno de los cuales incluía leche y cabello. En su Delirious New York (1978), Rem Koolhaas analiza el contraste entre los rascacielos «blandos» de Nueva York dibujados por Dalí (aprox. 1935) y la cuadrícula rectilínea de Manhattan. Las ideas de Dalí recuerdan el proyecto de Gaudí para un rascacielos orgánico de Nueva York (1908) que no llegó a realizarse. Duchamp inventó la escultura blanda en su Pliant… de voyage (1916), con su funda de máquina de escribir Underwood, y Sculpture de voyage (1918), hecha de goma y cuerda, pero Dalí sistematizó este proyecto con un impacto significativo en la historia del arte posterior a los años setenta. La recuperación de la práctica surrealista en el arte contemporáneo tuvo que ver con el descrédito del estilo «maestro» del minimalismo. La repetición de las estructuras minimalistas (Judd, Andre, LeWitt) creó perversamente las condiciones para la reintroducción de contenido subjetivo (Hesse, Samaras, Acconci). Lo hizo mediante la dramatización del espacio del espectador. Para Robert Pincus-Witten, “Dalí ha […] hecho notar que fue él […] quien inventó la escultura blanda. «Las ideas del dadaísmo y el surrealismo se están repitiendo en la actualidad [1967] […]. Los relojes blandos han producido innumerables objetos blandos».” “[…] La conservación de algunos aspectos de ciertas actividades surrealistas a lo largo de los años sesenta es responsable de la energía adicional necesaria para dar un giro al estilo minimalista de base.” 6 Las esculturas blandas de Oldenburg tendieron un puente de unión entre el surrealismo y la década de los setenta. En referencia al «gran y tan olvidado reino formal de lo no rígido», Oldenburg manifestó un antimodernismo parecido al de Dalí. 7 Según Maurice Fréchuret, “A Dalí […] se debe el mérito de haber sistematizado las formas blandas y fofas […]. Esta ostensible introducción de lo blando es en el arte de Dalí una visión de la mente de la cual sólo la pintura dará cuenta […]. La estética morfológica de lo blando y lo duro encuentra sus puntos de anclaje en su relación con el interior y el exterior.” 8 En la Venus con cajones (1936-1964) de Dalí, los cajones dan acceso al interior de la figura; de forma semejante, los afelpados tiradores de armiño del cajón desplazan la blandura del interior al exterior. La sustitución que hace Colomer de los objetos y el mobiliario por sus réplicas maleables de cartón en Eldorado (1998), Pianito (1999), Le dortoir (2002) y Fuegogratis (2002) — asi como los carteles de cartón de Arabian Stars— representa una preocupación paralela por lo blando y el desplazamiento de la realidad hacia el imaginario y poético reino de los sueños. 


5. El decorado y la calle El primer período del trabajo en vídeo de Colomer implicaba la construcción de elaborados decorados teatrales y requería numerosos actores. Antes del rodaje se elaboraba un detallado storyboard, y el vídeo era grabado en pocos días. La segunda fase de su trabajo videográfico responde espontáneamente a una situación específica y se rueda en exteriores durante un período más largo con sólo un actor o, como en Arabian Stars, con actores no

profesionales, con el seguimiento por parte de Colomer de varias «normas» sencillas establecidas desde el principio. Su primer vídeo, Simo (1997), requirió una sala de proyección de elaborada construcción. Su interior rojo recordaba la decoración de teatros y cines. En Eldorado (1998), un ciego recorre un apartamento rojo amueblado con réplicas de muebles de cartón. El ciego va a tientas buscando los objetos que se hallan en el interior del mobiliario, mientras que la cámara se mueve en un travelling circular. Le dortoir (2002), la última obra filmada en un decorado, consiste en doce capítulos que representan distintos pisos de un alto bloque de apartamentos a la mañana siguiente de una fiesta. La cámara recorre cada piso, mientras que los estáticos actores duermen. Los objetos que encierran los apartamentos son frágiles réplicas de cartón de objetos domésticos. Simo reflejaba la naturaleza normativa de la escala humana en relación con la arquitectura y como esta influye en el entorno humano. Esta relación se dramatiza con la asignación del papel protagonista a una persona enana. Colomer abordó el problema de la escala en un diálogo que mantuvo con el escultor Juan Muñoz en 1994: “Estoy interesado en un personaje creado en este siglo: el Modulor de Le Corbusier. Un hombre, de un metro ochenta y tres [centímetros], muy alto y fuerte, que presupone que todas las viviendas y objetos deben hacerse de acuerdo con esa proporción. Seguramente el enano se correspondería más con el modelo actual, sería un retrato más acorde con este período. Entre el Modulor y el enano se situaría, en los años cincuenta, Mickey Mouse, es decir, la rata, el hombre rata, que de algún modo está todavía muy vivo. Y es curioso cómo la población se identifica con este modelo, que es el gran mito, probablemente la imagen iconográfica más poderosa que se ha creado en este siglo. Y en este contexto, el enano me parece que es una visión muy española […] de esta posible crisis, de esta monstruosidad en que se refleja este personaje ideal del Modulor o de la rata que siempre está alegre.” 9 El enano aparece de forma reiterada en las instalaciones neobarrocas de Muñoz y en las pinturas de Velázquez, donde el enano aportaba una representación crítica aunque cómica de la vida de palacio. Para Eduardo Arroyo, el enano de Velázquez fue el modelo de una representación paródica de Dalí como bufón de corte oficial de la España franquista. El personaje de Simo sólo podía ser representado por la actriz Pilar Rebollar. “La había visto [a Pilar Rebollar] en el teatro y me pareció fantástica. (…) me interesaba contar algo sobre la escala y los criterios de la proporción adecuada, en una palabra, sobre la idea del modelo. Quería distorsionar esa idea, alejarme del patrón clásico […]. La única actriz que podía interpretar ese papel era ella.” 10 En Eldorado, para el papel de ciego, Colomer escogió al actor ciego Jordi Blesa. El modelo de un ciego indica una metodología motivada no por la vista sino por el pensamiento y el tacto. Eldorado recupera el método de Duchamp de proceder a ciegas en los readymades —los denominados «objetos encontrados » transformados en obras de arte—, que recibió forma visual en su revista, The Blindman (abril de 1917), cuya portada mostraba a un ciego con un bastón y un perro lazarillo. Père Coco et quelques objets perdus en 2001 (Père Coco y algunos objetos perdidos en 2001) y Anarchitekton fueron las primeras obras de la segunda

fase del trabajo en vídeo de Colomer. Père Coco es una animación a partir de fotografías en 35 mm donde un personaje (Idroj Sanicne 11) anda por las calles de Saint-Nazaire recogiendo objetos. Más precisamente: encuentra en la ciudad los objetos que se perdieron el año anterior y que no fueron reclamados en la oficina de objetos perdidos. El actor interpreta a Père Coco, una versión inversa del Papá Noel, o de Bogeyman, que en lugar de dar recoge objetos. Colomer juega con ingenio con la diferente manera que tienen el francés y el español de designar los objetos perdidos. El francés objet trouvé (objeto encontrado) es el equivalente del español objeto perdido. De este modo, Colomer transforma el objeto encontrado en objeto perdido. El objetivo no era escoger los objetos, sino dejar que fueran determinados por el «azar objetivo» de Duchamp. Mientras tanto, la ciudad se convierte en el telón de fondo de la acción. Cuando el personaje pasa bajo un letrero luminoso con la palabra cineville, este escenario urbano se transforma en un espacio fílmico. En Arabian Stars, la cámara se coloca frente a los actores de forma parecida y sitúa sistemáticamente el paisaje urbano o del desierto como la localización para la acción. En Anarchitekton, el actor (Idroj Sanicne) porta maquetas de cartón de los edificios modernos que conforman la escenografía teatral del vídeo. La cómica intervención del personaje cuestiona nuestro uso de la arquitectura y la influencia de la arquitectura en el sujeto humano; desafía el idealismo de la arquitectura como expresión de poder, reivindicando el potencial de los habitantes para el desbaratamiento anárquico de sus estructuras. El modelo ideal «architekton» de Malevich es confrontado con la realidad social del individuo. El anarquismo español suplanta el constructivismo ruso como modelo de transformación social. Colomer normalmente construye objetos o maquetas para fotografiarlos, pero invirtiendo este proceso sus Prototipos (2004) son maquetas tridimensionales basadas en fotografías de archivo de vehículos militares espontáneamente improvisados, aunque ineficaces, construidos bajo un espíritu de euforia idealista por diversos sindicatos al principio de la guerra civil española. Al igual que Arabian Stars, esta obra cuestiona qué es fotografía, documento y realidad. 


6. Situaciones / «Situacciones» El enfoque performativo de Colomer recuerda las primeras acciones fluxus de Ben Vautier. En 1963, Ben se exhibió a sí mismo como objeto de arte en las calles de Niza sosteniendo una pizarra con las palabras escritas a mano théâtre: regardez-moi (teatro: miradme). En otra acción, Traverser la rue sous un drap noir (aprox. 1963), Ben se arrastró a gatas por una transitada calle de Niza cubierto con una sábana negra. Las performances de Ben eran con frecuencia filmadas e iban acompañadas de provocativos textos escritos a mano que socavaban los supuestos sobre el estatus de la obra de arte. Arabian Stars, de Colomer, mezcla la performance y el lenguaje para intervenir en un lugar específico (el Yemen) y utiliza el vídeo para «documentar» esta acción. Sin embargo, Colomer no es la «estrella» del vídeo: los actores protagonistas son las estrellas. Este cambio performativo da a los actores, y a los espectadores, una presencia en la intervención, confiriendo así un carácter contemporáneo a lo que Colomer denomina la «situacción».

Las «situacciones» de Colomer evocan la Internacional Situacionista de Guy Debord. Para Debord, una «situación» era una «construcción» práctica de momentos de la vida, de «ambientes» breves localizados en determinados barrios de París. Este proyecto se oponía a la dirección autoritaria del ocio urbano de la sociedad de consumo y proponía un modelo libertario radical a través de un nuevo estilo de «participación» 12. En «Teoría de la deriva» (1956-1958), Debord escribió sobre la «psicogeografía» de las ciudades y propuso paseos errantes por ciertos «microclimas» de París. Esta deriva se mantenía durante un período de tiempo definido, estaba abierta al azar (aleatorio) y carecía de motivación, lo contrario a un viaje o paseo. La «deriva» abordaba la ciudad a través de la implicación libre, idealmente de pequeños grupos, en estos microclimas, para transformar la conciencia mediante el comportamiento lúdico. El viaje de Colomer al Yemen con una cámara HD y un equipo de producción se aproxima a la deriva aleatoria de Debord. Su metodología fue participativa para el artista, el equipo y los actores, quienes son invitados, al igual que los espectadores, a pensar de un modo diferente. Como Debord, Pasolini, a principios de los años setenta, vio en la sociedad de consumo un nuevo fascismo. 13 “El verdadero fascismo es lo que los sociólogos han llamado con demasiada delicadeza «la sociedad de consumo» […]. Si uno observa bien la realidad de ésta, y sobre todo su reflejo en los objetos, en el paisaje, en el urbanismo y, sobre todo, en la gente, se da cuenta de que los resultados de esta insensata sociedad de consumo son los de una dictadura, los de un simple y puro fascismo […]. Si la palabra fascismo significa violencia del poder, la «sociedad de consumo» ha hecho al fin realidad el fascismo.” 14 En oposición al sistema totalizador de los objetos de consumo, Colomer propone un modelo más «ligero», más lúdico y menos dirigido. Debord rechazaba el sistema de ampliación de la sociedad de consumo, maravillado de la versátil capacidad de la «sociedad del espectáculo» para integrar la resistencia en sus estructuras. 15 Arabian Stars, de Colomer, revela las contradicciones implícitas en la transformación de una sociedad recientemente modernizada -aunque tradicional- en una sociedad de consumo. Utilizando el lenguaje de la cultura pop de los medios de comunicación de masas, Colomer aborda el problema de la representación desde la compleja perspectiva de España, una economía de consumo «europea» y en rápido crecimiento, con una fuerte influencia histórica de la cultura árabe, y que en un pasado reciente conoció una dictadura fascista. 


7. Ficción documental II ¿Cómo puede el arte abordar esta sociedad de consumo totalizadora sin limitarse a reflejarla y manteniendo a la vez la capacidad crítica? Fuegogratis (2002), de Colomer, representa a una pareja que saca muebles de una hoguera con gran euforia, como si estuviera en un maratón de compras. De forma ingeniosa, Colomer muestra el derroche derivado de la fiebre consumista mediante la proyección inversa de las imágenes. Además, ofrece un equivalente contemporáneo de la quema de imágenes religiosas realizada por los anarquistas españoles durante la guerra civil como medio de liberarse de su poder, pues en Fuegogratis los iconos de la sociedad de

consumo están ardiendo. Las palabras de Dominique Baqué son útiles para interpretar la obra de Colomer, aunque su perspectiva ortodoxa del documental difiere de la postura heterodoxa de Colomer. Baqué lanza la idea de que «el arte es sólo un producto de consumo más». El documental y el reportaje convencionales no son una alternativa: hacen invisible el sufrimiento humano mediante la pura repetición. Baqué se pregunta cómo el documento fotográfico o cinematográfico puede tener una función crítica sin recurrir a las desacreditadas formas del reportaje documental, cómo construir «un arte suficientemente lúcido para dar paso a un modo distinto de representación […] como una de las posibles alternativas al fracaso del arte político». Los documentos no son componentes en estado puro de la realidad; son representaciones y construcciones: «Porque no más que el arte, el documento no refleja la realidad; la construye, la elabora, le da sentido […] el documento no es […] una revelación de la realidad». El documento no tiene un estatus ontológico; no nos da acceso a la realidad, la autenticidad o la verdad. Un documento puede interpretarse de múltiples formas según su presentación o modificación (p. ej., mediante la edición, el encuadre o el montaje); esto demuestra cómo los «hechos» están al servicio del pensamiento. La polémica La rabbia (1963), de Pasolini, demostró esto usando exclusivamente imágenes de archivo a las que añadió una narración hablada. En palabras de Colomer, la manipulación de los objetos y las acciones de los personajes en el vídeo son una «forma de discurso». Para Baqué, el documento y el documental pueden entenderse «como una formidable máquina pensante» que pretende articular toda la complejidad y ambigu edad de la realidad. Este argumento epistemológico demuestra que el documental inventa su compromiso con la realidad. Baqué pregunta: «¿Deberíamos infiltrar los procesos de ficción en la lógica documental?». La respuesta de Colomer es claramente afirmativa. Colomer fue incluido, junto con Sobhi Al-Zobaidi, Kutleg Ataman, Tacita Dean, Valérie Jouve, Avi Mograbi, Walid Raad, Jean-Claude Rousseau, Zineb Sedira, Allan Sekula y Jun Yang, en una exposición de artistas dedicados a prácticas documentales: «Ficcions documentals» (2004). El carácter global de la selección fue notable por su inclusión de artistas de Oriente Medio. Colomer participó con los tres primeros capítulos de Anarchitekton, con sus cómicas reflexiones sobre las tensiones entre el sujeto humano y la rigidez del paisaje arquitectónico. En el catálogo de la exposición, Jean-Pierre Rehm sostenía: «La oposición entre ficción y documental es inoperativa, ya que ambos introducen una elaboración de lo que es visible e inteligible». Colomer muestra precisamente esta paradoja. Hito Steyerl observó, además, que, más que representar la verdad, «las formas documentales apuntan a la política de la verdad inherente en cualquier tipo de representación». Según Steyerl, «existe otra corriente de documental más reflexiva, que percibe sus propias estrategias como herramientas epistemológicas socialmente construidas». Estas herramientas conceptuales pueden desafiar la política de la verdad. Ni Rehm ni Steyerl pretenden homogeneizar la práctica contemporánea, ni tampoco niegan la variedad de aproximaciones al documental. Actualmente, pocos artistas son claramente políticos, y tampoco lo es Colomer. Tampoco

es un artista del «documental». Pese a ello, mantiene la posibilidad de crítica, aun enmascarándola en un humor disparatado. Tal y como he argumentado, “Colomer explora el espacio entre la narrativa lineal implícita en el cine y la repetición de imágenes típica de formas más recientes de la comunicación de masas […]. Su obra ofrece tanto una crítica de las aspiraciones del modernismo como una protesta contra la aniquilación de la memoria que con frecuencia caracteriza a los «nuevos» medios. Colomer adopta una postura única que preserva la posibilidad de ejercer una crítica sin caer en la nostalgia solipsista.” Muchos artistas buscan establecer una postura ética a través del museo como vehículo. Para Steyerl, «las cuestiones de la verdad, la ética y la realidad […] son ahora elevadas a una nueva forma debido a la emergencia de trabajos documentales en el espacio del arte». Baqué propone una comprensión ampliada de la relación de los filmes documentales con la política, «como una relación de las posibles transiciones desde un arte político que hoy está agotado». El elemento del tiempo inherente al documental está vinculado con su capacidad ética: «La duración otorgada al documental es interdependiente con una ética de rigor y responsabilidad». La frontera entre el filme documental y la ficción es fluida (p. ej., Godard). Colomer explora este terreno híbrido entre el documental y la ficción para interrogar al espectador sobre la naturaleza del documento. Arabian Stars es una intervención en la realidad sin agenda ideológica. Señalando una dirección, el artista crea una «situacción» en que los acontecimientos ocurren más allá de su control. Colomer favorece la toma larga en cada secuencia, lo que permite conectar nuestra mirada con los rostros de los actores y deambular por el paisaje urbano o del desierto, que se transforma en un telón de fondo cinemático para la representación. Colomer no utiliza actores profesionales y permanece abierto a trabajar con personas que estén disponibles en el momento del rodaje. El orden de las secuencias sigue el del rodaje; Colomer favorece este sentido de confrontación con la realidad, aunque mantiene el sentido de ficción del teatro narrativo. Como los actores nos miran, los espectadores estamos invitados a confrontar la realidad como una construcción absurda que socava las prioridades dictadas por la sociedad de consumo y mediadas por la televisión y los medios electrónicos. La comprensión de la realidad como invención se reafirma en el espacio de proyección, semejante a un teatro, pintado de verde para reflejar el color de los interiores yemenitas. El uso de una variedad de sillas «encontradas» como asiento llama nuestra atención sobre nuestra presencia física en la galería. Al igual que con la imagen, el espacio de la galería se presenta como una construcción artificial. Colomer nos invita a la participación en una osmosis no sólo entre ficción y documental, sino también entre la performance interpretada en la pantalla y nuestras siempre cambiantes interpretaciones de la realidad. 1. Julián Ríos, ‘La ruta natural o los artificios de Jordi Colomer’, Jordi Colomer (Barcelona: Galería Carles Taché, 1988). 2. Ibíd., p. 146. 3. Ibíd., p. 150. 4. Entrevista con Jordi Colomer a cargo de Vicenç Altaió, Els Temps d’Art (Barcelona), n.º 18, marzo-abril de 2005, pp. 26-27. 5. Anne-Laure Even, «Théâtre magique. Entretien avec Jordi Colomer», Mouvement (París), n.º 7, febrero-marzo de 2000.

6. Robert Pincus-Witten, Postminimalism (Nueva York: Out of London Press, 1977), p. 85. 7. Oldenburg en Maurice Fréchuret, Le mou et ses formes: Essai sur quelques catégories de la sculpture du XXe siècle (Nimes: Jacqueline Chambon, 2004), p. 104. 8. Maurice Fréchuret, ibíd., p. 101. 9. «Jordi Colomer-Juan Muñoz» [diálogo], Cien Arte Español, número especial de Lapiz (Madrid), vol. XII, n.os 99-101, p. 381. 10. Anne-Laure Even, 2000, op.cit. 11. El artista Jordi Encinas. 12. Guy Debord, «Le Questionnaire de l’I.S.», Internacional Situationiste (París), n.º 9, agosto de 1964. 13. El hermano de Pasolini murió y su padre fue encarcelado durante la Resistencia. Pasolini fue asesinado el 2 de noviembre de 1975. 14. Pier Paolo Pasolini, entrevista de Máximo Fini, L’Europeo, 26 de diciembre de 1974, en Écrits corsaires (París: Flammarion, [1975], 1976) como «Fascista», p. 268-269. 15. Guy Debord, Commentaire sur la société du spectacle (París: Editions Gérard Lebovivi, 1988), en Art contemporain en France (París: Ministère des Affaires étrangères, 1996), p. 39 y 151.