ESTUDIO DE LOS INTERTEXTOS Y CONTEXTOS DE EL ESPÍRITU DE LA COLMENA

Hispanic Studies Professor James Mandrell Professor Fernando Rosenberg

Petra Nelson HISP 99b Senior Thesis April 17th, 2015

 

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS

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INTRODUCCIÓN

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1. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y LA COLMENA

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2. EL CINE DE HORROR Y LOS MONSTRUOS

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3. LA VIDA DE LAS ABEJAS

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4. EL CINE CON NIÑO Y TO KILL A MOCKINGBIRD

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CONCLUSIÓN

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FIGURAS

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BIBLIOGRAFÍA

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2   AGRADECIMIENTOS

Esta investigación no hubiera sido posible sin el apoyo y la ayuda de mi familia, mis amigos y la facultad del departamento de Hispanic Studies. Debo mucho a los profesores de SIT: Cusco, por haberme enseñado que podía escribir una gran cantidad de páginas en español, la Dra. Dian Fox por haberme ayudado en los primeros momentos de mi investigación y escritura sobre este tópico, y el Dr. Fernando Rosenberg por haber aceptado la posición de segundo lector y por haberme dado sugerencias durante el periodo de escritura. Quiero agradecer especialmente a mi asesor para el tesis, el Dr. James Mandrell, por su ayuda y dirección durante los periodos de investigación y escritura.

 

 

3   INTRODUCCIÓN

Cada lector o espectadora de una novela o película lleva con él o ella una experiencia personal y única y unos conocimientos y gamas diferentes que influyen en los sentidos y la comprensión de la obra. Por eso es a veces difícil saber exactamente cómo una creación literaria o fílmica habría sido interpretado durante la época en que fue producida. El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice es uno de los filmes más notables que se produjo de España y varios críticos lo han analizado dentro del contexto de la posguerra española (Evans, Kinder 1983, Ramos). Otros han escrito sobre las obras que están incluidas dentro de El espíritu de la colmena, como la manera en que la película Frankenstein permite identificaciones entre el monstruo y varios personajes (Deleyto) o las semejanzas entre las estructuras y contenidos del libro La vie des abeilles y El espíritu de la colmena (Miles). El propósito de lo que sigue será de completar a la literatura previa con la investigación y análisis de no sólo el contexto histórico ni fílmico en que El espíritu de la colmena fue lanzada o un intertexto de la película sino varios aspectos de su contextualidad e intertextualidad con los cuales sus espectadores habrían sido familiares; es decir, una exploración de varios contextos dentro de los cuales cabe El espíritu de la colmena y las referencias a otras obras literarias o fílmicas que contiene. Julia Kristeva desarrolló el término intertextualité a finales de los años 60 cuando ella unió el concepto de dialogismo de Mikhail Bakhtin con el de text theory de Roland Barthes (Kristeva 2002, 8). En la introducción del libro de Kristeva Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Leon S. Roudiez define la intertextualidad como “the transposition of one or more systems of signs into another, accompanied by a

 

 

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new articulation of the enunciative and denotative position”, refiriéndose a textos literarios, y escribe que no está vinculada con la influencia que un autor tenga sobre otro (1980, 15). Graham Allen explica que este término ha sido parte de discusiones sobre la música, la pintura, el cine y la fotografía. También la palabra intertextualidad ha sido adoptada por otros autores que la usan diferentemente de cómo Kristeva la concebía, y ahora puede significar la inclusión de fragmentos de varios textos que aparecen en el diálogo de una película (Potayo) o la interpolación y transformación de textos dentro de otro (Fraile-Marcos). Como hay tantas interpretaciones del concepto, para nuestros propósitos ‘intertexto’ se refiere a una obra, y en este caso, una película, poema o novela, aparte de la obra principal, El espíritu de la colmena, que está incluida textualmente o por referencia explícita o implícitamente en la obra principal, creando una conversación entre los textos que influye o cambia la interpretación de la obra fílmica de Erice. El término contexto es más simple y se refiere a varios contextos, como la historia de España entre 1936 y 1973 o la cultura y historia de la apicultura, que influyeron en la concepción y producción de la película y que ahora siguen influyendo en la interpretación de ella por parte de los espectadores. Antes de introducir los contextos e intertextos que son explorados en este estudio, es necesario presentar el argumento de El espíritu de la colmena para que se entienda la inclusión de ellos. La narrativa de la película sigue a una niña de seis años junto a su familia. Viven en Hoyuelos, un pueblo en la meseta castellana, “hacia 1940” (Erice, El espíritu de la colmena). El padre Fernando trabaja con sus abejas y la madre Teresa escribe cartas a un amante que, desde la Guerra Civil, vive fuera de España. Parecen constituir una familia con tendencias de izquierda, oprimida por la atmósfera fascista y la

 

 

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aridez del campo castellano. La vida en casa es sosa y aislada, y la curiosidad de Ana le jala por el camino de una aventura que le presiona a madurar rápidamente y que le cambia la vida. Al principio de la película, un camión del cine ambulante, llevando los carretes de película de la versión censurada de Frankenstein (1931) de James Whale, llega a Hoyuelos. Proyecta el film en el ayuntamiento y asisten la mayoría de los niños del pueblo, incluyendo a Ana y su hermana mayor Isabel. La película y la violencia que contiene emociona y asusta a las niñas e incita el interés de Ana y la tendencia autoritaria de su hermana. Isabel lleva a su hermana a un sitio abandonado que llama “el pozo”, finge estar muerta y le cuenta a Ana que el monstruo, que llama ‘un espíritu’, no falleció en realidad y que es alguien con quien Ana puede hablar. La curiosidad de Ana le trae al pozo otra vez, donde encuentra a un soldado republicano escondiéndose; entonces piensa haber hallado el espíritu de Frankenstein. Ella crea una amistad prohibida con el fugitivo y le da el reloj de bolsillo de Fernando. Desafortunadamente, el soldado es asesinado por la Guardia Civil, que reconoce al reloj y se lo devuelve a Fernando. Fernando le muestra a Ana que su reloj ha vuelto y Ana regresa al pozo, donde encuentra la sangre del soldad pero también su padre. Por tristeza y temor a ser castigada, Ana se huye del pozo y de su padre. Horas después, se encuentra con la reflexión del monstruo de Frankenstein cerca de un río en una secuencia de fantasía (Erice, El espíritu de la colmena, 1:21:15). Después de que su familia le localiza a Ana el día siguiente, un doctor dice que se mejorará, pero nunca se olvidará de lo que pasó a ella. Durante la última escena, Ana se acerca a una ventana abierta y trata de hablar con el espíritu (fig. 1), indicando que no se va a mejorar.

 

 

6   El estudio de los intertextos y contextos de El espíritu de la colmena estará divida

en cuatro partes: la historia, la apicultura, el cine de horror y el cine con protagonistas infantiles. En la primera sección, voy a explorar la historia de España y su cine desde 1936 hasta 1973, poniendo énfasis en las épocas de la guerra civil, la posguerra y la década final de la dictadura de Franco. Esta época es relevante al análisis de El espíritu de la colmena porque trata de lo que pasó justo antes del período en el que El espíritu tiene lugar hasta el año en que se estrenó. Además de este resumen del contexto histórico con que los espectadores habrían sido familiares, yo analizaré La colmena, una novela de Camilo José Cela, como un intertexto implícito y en términos de su relación con la película de Erice. La siguiente sección tratará del cine de horror que se produjo en Hollywood desde los años 30 hasta finales de los años 70 y que tuvo un gran impacto en el cine de España, especialmente en el nuevo cine español. Se puede notar esta influencia principalmente en El espíritu de la colmena en cuanto a la inclusión de Frankenstein (1931), una película que hace resonar los sentimientos de aislamiento que tiene Ana y subraya la manera en que ella tiene que madurar rápidamente debido a la violencia de la que es testigo. En el tercer capítulo, los procesos involucrados en la apicultura y lo que hacen los apicultores son explicados, porque sirven para iluminar lo que el pasatiempo de Fernando tiene que ver el tema de la vigilancia y la analogía que es creado por esta fijación en la apicultura y las abejas. El cine con niños y la película To Kill a Mockingbird (1962) son discutidos en el capítulo cuatro, revelando cómo la historia del cine con protagonistas infantiles, especialmente el de los Estados Unidos, y un intertexto que se considera una película de este tipo de cine también tratan del tema de la maduración forzada.

 

 

7   El propósito de estos cuatro capítulos es el de explorar los distintos conocimientos

previos de los espectadores variados de El espíritu de la colmena al momento de su estreno, sean conocimientos culturales, históricos, literarios o fílmicos. Después, con los análisis de varias posibilidades vendrán más maneras en que la película habría podido ser entendida por sus espectadores. El resultado de esta investigación será un entendimiento más complejo y completo de la película y sus mensajes.

 

 

8   1: EL CONTEXTO HISTÓRICO Y LA COLMENA

El estudio del contexto y el intertexto históricos de El espíritu de la colmena se divide en dos partes. La primera incluye un análisis de la guerra civil, que antecedió el argumento de la película, la posguerra, la época durante la que El espíritu de la colmena tiene lugar, y la década final de la dictadura, el cine de las tres épocas, y sus relaciones con la película. Después se discute La colmena, una novela de Camilo José Cela publicada en 1951 que tiene lugar durante la posguerra, como intertexto histórico. El análisis de esta parte de la historia española y La colmena llevará a un mejor entendimiento de cuales mensajes quiere proponer Erice y cómo habría sido interpretado el film por parte de los espectadores. En Franco’s Spain, Jean Grugel y Tim Rees exploran la historia de España desde la guerra civil hasta 1976. La guerra que marcó España para siempre empezó el día 17 de julio de 1936. Un grupo de oficiales derechistas del ejército español montaron un golpe de estado en Marruecos contra el gobierno legítimo formado por el Frente Popular. Durante el establecimiento de la Segunda República Española en 1931, los izquierdistas del partido había ocasionado políticas modernizadoras y un malestar social se extendió de este gobierno a los gobiernos siguientes. Cuando el partido de centro izquierda fue elegido en febrero de 1936, el grupo sin líder de oficiales del ejército decidió pasar de la contemplación a la acción. Después de unos triunfos y unas derrotas en España, el Cuerpo de Ejército Marroquí, cuyo jefe era un oficial no comprometido llamado Francisco Franco, entraron por el sur de España y conectaron con fuerzas nacionalistas en la Extremadura. En septiembre, Franco fue nombrado capitán general y su falta de fuertes

 

 

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creencias políticas permitió que sus simpatizantes vieran lo que querían ver en él (Grugel y Rees, 3-15). La Falange, el partido fascista de España, luchó por el lado nacionalista y rápidamente se convirtió en el partido más grande y más influyente de la cruzada. Sin embargo, los nacionalistas tenían que unir todas las fuerzas políticas dentro de una organización. En abril de 1937, Franco y su cuñado Ramón Serrano Suñer anunciaron el Decreto de Unificación, formando la Falange Española Tradicionalista de las JONS (Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista), o FET. La doctrina de la FET estableció sus valores, entre ellos poner fin a la democracia y establecer una dictadura (Grugel y Rees, 15). Después de dos años más de lucha política y social y después de innumerables muertes de ambos lados, emergió la FET victorioso. Precisamente porque el partido gobernante era una amalgama de todos los grupos de derecha, tenían mucho miedo los republicanos derrotados por el futuro de su país (Grugel y Rees, 15-20). El cine producido durante la guerra civil incluía cine anarquista bajo la Confederación Nacional de Trabajo, comunista/marxista bajo el Partido Comunista, republicano bajo el gobierno dominante y nacionalista bajo el FET (Pavlović et al., 4246). El partido nacional usaba el dinero de los poderes de Eje, produciendo propaganda y mensajes nacionalistas para hacerse buena publicidad (Pavlović et al., 44-46). Era una época tumultuosa políticamente durante la cual convencer a los ciudadanos españoles que un partido fuera mejor que los otros era esencial a su éxito. La Guerra Civil terminó oficialmente el primer día de abril en 1939: la dictadura, compuesta de miembros de la FET, el ejército y la iglesia, tenía toda la España bajo su control. Eligió como objetivos la subyugación de sus enemigos, la reforma económica y

 

 

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social y la renovación de su situación internacional (Grugel y Rees, 23-24). Entonces los años 40 fueron marcados por la intervención y control gubernamental en nombre de la restauración de la nación a su estado católico, conservador y unido. Aunque la guerra había terminado, la lucha contra los adversarios de la dictadura permaneció y aun se intensificó entre 1939 y 1950. En los años siguientes, se enseñaba que la democracia sólo resultaba en la revolución y que ser proponente de la democracia significaba estar en contra de la patria. La Ley de Responsabilidad Política (1939) y la Ley para la Represión de la Masonería y el Comunismo (1940) hicieron que cualquier persona que había pertenecido al partido republicano, un sindicato, o un partido de izquierda, o desatendido ayudar a las fuerzas nacionalistas, era culpable de un delito político. Así vinieron a continuación años de represión, penalizaciones y violencia, especialmente en las regiones rurales y entre la clase trabajadora. El número de ejecuciones y de presos en los campos de concentración empezaron a bajar en el medio de los años 40, probablemente porque el régimen temía la intervención de los Aliados; sin embargo, cualquier organización fuera del régimen era prohibida. (Grugel y Rees, 2527). Además de la represión política, el régimen ejercitaba control sobre la educación, censuraban la prensa, el cine y la radio, y ejecutaba la idea de una sola hispanidad, la de Castilla (Pavlović et al., 62). Esta época de posguerra era definida no solamente por la represión de la libre expresión sino también la pobreza, el hambre, el desempleo y la prostitución y, se la llama hasta hoy en día “los años de hambre” (Pavlović et al., 61). Al final del año 1944, fuerzas guerrilleras llamadas los Maquis y hechas de exiliados y miembros del ejercito republicano del pasado entraron en el país con el propósito de reiniciar la lucha contra la dictadura. Hubo enfrentamientos, mayormente en

 

 

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el campo, que resultaron en muchas derrotas por parte de las guerrilleras y los ciudadanos que albergaban a soldados insurgentes sufrieron. La campaña militar se redujo considerablemente en 1948 pero persistió hasta 1952 (Grugel y Rees, 27-28). Además de luchas entre rebeldes y el régimen y la represión de liberales, la década entre 1940 y 1950, la época durante la cual El espíritu de la colmena tiene lugar, consistía en fuerte control gubernamental, en el aislamiento del resto del mundo y en una economía débil. Las películas hechas durante esta época pertenecían a varias categorías como el ‘cine de cruzada’, las películas sobre la guerra civil, el ‘cine de sacerdotes’, filmes religiosos, y las películas históricas (Higgenbotham, 18-29). Una fracción de aquellas películas de cruzada tenía que ver explícitamente con guerras o conflictos y aun menos incluyeron escenas de combate. El cine de sacerdotes se vinculaba con la restauración del estado católico y representaba a los sacerdotes como figuras dignas de admiración con altos valores morales. Las películas históricas, presentando a reyes y reinas del pasado español, empezaban a quitarles la popularidad a las películas de cruzada en la mitad de la década de los cuarenta. Era una época durante la cual el cine glorificaba la dictadura y su victoria y apoyaba los valores tradicionalistas y nacionalistas. El análisis histórico ahora salta a la década final de la dictadura: 1965-1975, la época en que la concientización, movilización y oposición de la sociedad española tenían una presencia muy fuerte en España y los años antes de que El espíritu de la colmena debutó. El poder de la dictadura estaba disminuyendo y Franco empezó a distanciarse de las entidades políticas que le habían apoyado, contribuyendo a la ruptura de las alianzas que tenían el gobierno autoritario con ellas. Muchas de ellas querían que la dictadura autoritaria se modernizara y se convirtiera en una democracia, como los gobiernos de

 

 

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derecha de muchos otros países europeos. Por primera vez, un porcentaje de los representantes en las Cortes fueron elegidos y el rey Juan Carlos fue escogido como el sucesor de Franco en 1969 (Grugel y Rees, 74-79). El régimen empezaba a hacerse más demócrata o liberal, aunque no reconocía todavía los derechos que todos individuos tenían bajo otros gobiernos demócratas. El rechazo de los derechos políticos de los ciudadanos españoles se notaba especialmente en la ilegalización de los sindicatos no oficiales, la detención de sus líderes, y la supresión de las identidades regionales en cuanto a la lengua, la cultura y la autonomía. En consecuencia, también se podía notar resistencia entre los sindicatos, los movimientos regionales, y los estudiantes. Independientemente montaron paros, manifestaciones, actos terroristas y confrontaciones con la policía (Grugel y Rees, 88-91). La resistencia y lío político aumentaron durante los años 70, cuando la iglesia y los militares, los pilares de la dictadura, empezaban a distanciarse del régimen (Pavlović et al., 105; Hopewell, 79). Juntas, estas acciones crearon un ambiente de rechazo de la dictadura haciendo que su control sobre la sociedad estuviera disminuyendo cuantiosamente. El cine de la década final de la dictadura fue marcado por presupuestos ajustados y una audiencia en declive (Hopewell, 80). El sistema de arte y ensayo, una colección de teatros que permitía la proyección de cine extranjero y experimental empezó, en 1967 y la cantidad de películas extranjeras, de horror y de cine experiemental que se daba por el país creció. Algunas de ellas incluyeron Repulsion (Polanski, 1965), Jules et Jim (Truffaut, 1962) y A bout de souffle (Godard, 1960) (Higgenbotham, 62). La censura, que

 

 

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era estricta en los años 70, se relajó un poco en los primeras años de la década setenta, “com[ing] to terms with the physical reality of the Spanish artista” (Hopewell, 81). ¿Cómo se relacionan estas tres décadas de historia española con los mensajes que Erice quiere proponer y las interpretaciones de los espectadores de El espíritu de la colmena? Fue en la atmósfera de resistencia política y experimentación artística de los años 70 que la película El espíritu de la colmena fue vista por primera vez, lo cual sugiere que la película debiera tener mensajes anti-Franquistas. Se puede suponer que los ciudadanos españoles que iban a ver El espíritu de la colmena en 1973 habrían pasado por al menos una de estas décadas de Franco, y muchos habrían experimentado la guerra civil y la totalidad de la dictadura de Franco. Algunos habrían hecho conexiones entre la atmósfera opresiva de la película y sus propios recuerdos de cómo era la de la posguerra. En la misma manera en que Ana nunca va a olvidar su experiencia con el monstruoespíritu y el soldado fugitivo, los que experimentaron la guerra civil nunca se la van a olvidar. Afortunadamente, el ambiente político de los principios de la década setenta y la inminencia del fin de la dictadura les daba esperanza a los espectadores. Aunque no fuera posible olvidar la guerra, la posguerra y la represión de la dictadura, la realidad de una nueva España se acercaba. Al mostrar una visión del pasado de España, la película dice mucho del “presente” – los años 70 – y el futuro del país. La censura fílmica existía todavía en 1973, pero se podía sentir que el poder y la autoridad del régimen se estaba reduciendo. Al final de la película se nota un pequeño cambio a través de la insistencia de Ana de seguir buscando a su monstruo-amigo, lo cual simboliza el cambio que va a ocurrir en la nación. La muerte de Franco se acercaba, y con ella vendrá el renacimiento de España.

 

 

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No se sabe exactamente en qué año tiene lugar, pero un subtítulo al lado inferior de la pantalla de la primera toma después de los créditos iniciales indica que es en “Un lugar de la meseta castellana hacia 1940…”. Con este índice, se puede inferir que la guerra civil ya había terminado y la dictadura de Franco ha empezado. Históricamente, esta época era una de represión y violencia, especialmente en áreas rurales. Toda la película, a través de la apariencia desértica del campo, las expresiones desapasionadas de todos los personajes y la falta de conexión entre los miembros de la familia de Ana, se siente la reverberación de estos sentimientos de desesperanza y aislamiento que controlaban los ciudadanos de los años 40. Otros índices temporales incluyen la apariencia del soldado republicano, que puede ser o remanente de la guerra de 1936 o soldado maquis cuya fuerza había sido derrotada. Si él es exilado con quien Teresa comunicaba, es probable que sea soldado maquis volviendo a su país para derrocar el régimen. Esto haría que la película tuviera lugar en 1944 o 1945. El control del gobierno franquista se nota en la censura de la película Frankenstein y la disposición de Fernando de castigar a su hija por haber hecho ayudado al exilado. Todo el contenido de la película crea una metáfora de la vida en España durante los años 40: un ambiente desolado en que un grupo obsesionado por el poder criminaliza a un grupo prometedor, lastimando una nación entera. El intertexto de El espíritu de la colmena que tiene que ver con la historia española es la novela La Colmena de Camilo José Cela, la cual era prohibida en España bajo la censura de la dictadura. Fue publicado en Argentina en 1951, pero debido a referencias a la segunda guerra, se sabe que tiene lugar entre 1941 y 1945, “los años de

 

 

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hambre”. Así, El espíritu de la colmena evoca esta novela aclamada inicialmente a través de su título, lo cual sugiere que la película captura ‘el espíritu’ de la novela. La colmena presenta las experiencias de casi doscientos personajes interconectados viviendo en Madrid durante la posguerra española mundial sobre un periodo de tres o cuatro días. En contraste, El espíritu de la colmena ofrece una historia que tiene lugar durante la misma época, pero sobre pocos personajes viviendo en un lugar rural. Sin embargo, el film de Erice hace una referencia clara a La colmena de Cela no solamente con respecto a su título, sino también en cuanto a lo temático y los mensajes políticos de las dos obras. Aunque haya una multitud de personajes dentro de La colmena, todos tienen vidas monótonas, llenas solamente por la búsqueda de comida, cigarrillos o café. La mayoría expresa su hambre y su falta de dinero a través de sus palabras, acciones o deseos y sus únicas motivaciones son sexuales o vienen del hambre o la adicción. Aunque la novela tenga lugar durante el fin de la segunda guerra mundial, después de la guerra civil española, nunca se menciona explícitamente la guerra civil, el gobierno o las razones por las cuales todos los personajes tienen dificultades en sostenerse. Sin embargo, es claro que es una obra que refleja la realidad de la vida en esta época. Cela ha contemplado la representación de la posguerra española en su novela diciendo, “No one can suspect the amount of water I threw on my ink so that that reflection, that shadow (of reality) would not be too violent, too excessively real” (Mínguez-Arranz 123). Sin incluir todo lo horrible de esta época, Cela creó una novela colectiva, que incorporó los pensamientos, las experiencias y el espíritu de los españoles contemporáneas a través de su estructura narrativa y temporal.

 

 

16   Según Manuel Durán, la estructura de la novela “es lo que ha hecho posible que

Cela nos muestre los árboles individuales y el bosque colectivo, -confuso, triste, pero bien vivo,- del Madrid de la postguerra” (23). La novela se divide en seis capítulos y un final. Cada capítulo tiene una cantidad diferente de viñetas, presentando a una gran cantidad de personajes diferentes, y hay doscientos trece viñetas en total. El narrador de la novela salta de personaje a personaje cada viñeta, y a veces salta también de un periodo temporal a otro. El efecto sobre el lector es uno de confusión, porque cada viñeta, que puede durar entre un párrafo y tres páginas, puede enfocarse en una persona diferente o referirse a ocurrencias que ya no han pasado o que pasaron sin que el lector lo supiera. Las técnicas literarias que Cela emplea para manipular la temporalidad de la novela son la elipsis, la omisión de un evento o varios eventos, la analepsis, la representación de una escena retrospectiva, y la prolepsis, la inclusión de una escena futura (Mínguez-Arranz, 115). Por consecuencia, el lector a veces experimenta una ocurrencia varias veces o de varias perspectivas, como la expulsión de Martin Marco, el poeta, del café de doña Rosa, que ocurre y recurre cinco veces (Thomas, 221-222). En unas viñetas, el narrador divulga detalles sobre eventos futuros sin darle al lector una manera de hacer la conexión entre el detalle y el evento que ya no ha pasado. Todas estas técnicas de presentación temporal hacen que los personajes de La colmena parezcan ser congelados en el tiempo como abejas preservadas en ámbar, porque se salta fácilmente de un evento y un personaje a otro. El espíritu de la colmena es similar a La colmena en cuanto a sus temas y su representación temporal. Como ya se ha explicado, la película de Erice retrata la monotonía, el aislamiento, la soledad y la maduración de sus personajes durante la época

 

 

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de la posguerra. Las dos obras son anti-Falangistas y muestran lo difícil de vivir durante esta época, aunque en lugares diferentes. Con un título que hace recordar a la novela de Cela, los mensajes de El espíritu de la colmena son reforzados y más explícitos por su similitud a los de La colmena. Erice emplea las mismas técnicas manipuladores de la cronología que usa Cela, es decir las elipsis, analepsis y prolepsis. Por ejemplo, Ana va al pozo varias veces antes de la llegada del fugitivo y una vez ve a una huella grande en la tierra (Erice, El espíritu de la colmena, 37:23). Es posible que esta huella sea del fugitivo y que la secuencia en que se ve el fugitivo llega del tren (Erice, El espíritu de la colmena, 1:05:25) es una analepsis. En otra de las primeras secuencias de El espíritu de la colmena, cuando Fernando oye fragmentos de Frankenstein, uno puede notar que el orden de los planos no sigue a la lógica cronológica del argumento de Frankenstein. En un plano Fernando está partiendo de donde guarda sus colmenas y en su próxima aparición, se detiene delante del ayuntamiento y escucha al Doctor Frankenstein pregunta, “¿Ha visto que entiende?” (Erice, El espíritu de la colmena, 11:49). Momentos después Fernando llega a la casa y aprende que Ana e Isabel están en el ayuntamiento. Sube a su oficina de donde puede oír otro fragmento de Frankenstein (Erice, El espíritu de la colmena, 14:40). Lo interesante es que el segundo fragmento que oye Fernando sucede antes del primer fragmento que oye, considerando la cronología de Frankenstein. Parece que esta secuencia manipula la temporalidad también. Aunque El espíritu de la colmena no contenga una referencia explicita a La colmena de Cela, las conexiones entre las dos son indiscutibles. Este análisis de la historia que procede y rodea El espíritu de la colmena lleva a conclusiones y conexiones más útiles en relación con intertextos que también se vinculan

 

 

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con la historia del país. Algo que sería interesante investigar es la inclusión de la canción de García Lorca que toca Teresa en el piano mientras Ana mira las fotografías de la preguerra (Erice, El espíritu de la colmena, 48:35). ¿Qué tendría esta canción que ver con el contexto histórico de la película o el tema de la memoria? Complementado con este estudio de la histórica que rodea El espíritu de la colmena, estas investigaciones tal vez resultarán en conclusiones interesantes.

 

 

19   2: EL CINE DE HORROR Y LOS MONSTRUOS

Aunque el gobierno controlaba la censura y el doblaje de películas extranjeras estrenadas en España, el cine extranjero tenía mucha influencia en el cine español. En términos de El espíritu de la colmena, son las películas de terror o aun suspenso de Hollywood de las cuales necesitamos saber más, porque es la película Frankenstein de este género que influyó más en su concepción y producción y la cual está incluida directamente en El espíritu de la colmena. Se puede notar las influencias de películas de horror en la manera en que Psycho (1960), de Alfred Hitchcock, tenía influencia sobre El extraño viaje (1964), de Fernando Fernán Gómez (Marsh, 175-177), y en las maneras en las que El sur (Erice, 1983) parece inspirada por o contiene elementos de Shadow of a Doubt (Hitchcock, 1943) y Rebecca (Hitchcocok, 1940), (Deveny, 169), Laura (Preminger, 1944) y The Woman in the Window (Lang, 1944) (Edwards, 149). Una parte significante de la gente española que iba a ver El espíritu de la colmena habrían estado familiarizada con las películas de terror de las ultimas décadas, y por eso esta sección explora el cine de horror de Hollywood desde los años 30 hasta los años 70 y también su influencia en el cine español. Carl Laemmle, el fundador de Universal Pictures, decidió producir películas de terror de bajo presupuesto cuando, en 1928, quería crecer su organización y formar una reputación para ésta en el sector del cine (Edwards, 24). Dos de sus primeros producciones de horror, Dracula (Freund, 1931) y Frankenstein (Whale, 1931), marcan la concepción de horror como género de film y también la transición desde cine mudo hacia películas sonoras (Spadoni, 2). Otros estudios de producción de cine lanzaron

 

 

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películas de horror o de crimen también: Paramount Pictures estrenó Dr. Jeckyll and Mr. Hyde por Mamoulian en 1931, The Caddo Company lanzó Scarface (Rosson, 1932), RKO Radio Pictures produjo King Kong (Schoedsack) en 1933 y The Walking Dead (Curtiz) de Warner Bros. salió en 1936; sin embargo, fue Universal que podía capitalizar la popularidad de Frankenstein y Dracula, lanzando unas series para las dos historias que continuaron hasta los años 60 (Maxford, 10). La transición hacia la década de los 40, la época de la segunda guerra mundial y sus resultados, trajo nuevas películas que empleaban varios tipos de horror y thriller. Había unos filmes de horror de Universal, como The Wolf Man (Waggner, 1941) y las series de Frankenstein y Dracula que ya han sido mencionadas, las películas de “women’s horror”, como Cat People (Tourneur, 1942) y las de thriller psicológico como Lost Weekend (Wilder, 1945) y The Snake Pit (Litvak, 1948) (Jancovich, 45-50). Varias cruzaban al género de cine negro, como Laura (Hitchcock, 1944) y The Third Man (Reed, 1949). Para los críticos de esta época, algunas películas de horror eran exageradas o poca cultas, otras amenazaban las jerarquías culturales o eran pretenciosas y una gran parte no fue tomada en serio (Jancovich, 46-48). La verdad es que ofrecían una variedad de diversión fílmica moderna que contenía películas que se ocupan de lo psicológico, lo misterioso, lo femenino o lo popular. La producción de películas de bajo presupuesto continuó durante la década de los sesenta y estas películas tuvieron éxito. Sin embargo, debido a un declive en espectadores, la cantidad de películas se reducía de año a año (Heffernan, 57). Las que sí fueron lanzadas se enfocaban en lo monstruoso, como The Curse of Frankenstein (Cushing, 1957), Cure of the Demon (Tourneur, 1957), las series de I Was a Teenage Werewolf (Fowler, 1957) y Dracula (Fisher, 1958) (Heffernan, 61-62). Una gran parte de

 

 

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los argumentos de estas películas se concentraban en la reencarnación o un empeoramiento del protagonista hasta que se vuelva monstruoso y a veces en el psicoanálisis e hipnosis. Por ejemplo, The Search for Bridey Murphy (Langley, 1963) muestra una regresión y el famoso Vertigo (Hitchcock, 1958) es un thriller psicológico que presenta una transformación (Heffernan, 63-65). En los años 60 y 70, la inspiración del cine horror de Hollywood empezó a mostrarse en la producción de películas españolas como La marca del hombre lobo (Lopez Eguiluz, 1967), El Dr Jeckyll y el hombre lobo (Klimovsky, 1971) y El jorobado de la morgue (Aguirre, 1972). La tercera película tiene mucho en común con las películas Frankenstein de Whale, señalando un renacimiento del interés en el cine clásico de horror, lo cual se ve también en El espíritu de la colmena. Los espectadores españoles de los años 70 habrían estado familiarizados con el género de horror de Hollywood, tal vez desde los años 30, y también cuya reinterpretación en el cine español. La elección de Erice de evocar al género de horror podría haber sido interpretador por parte de los espectadores con el rechazo de la dictadura de los años 40 o tal vez, como era gran tema en Frankenstein y las películas de horror de Hollywood producidas en la década de los sesenta, el renacimiento que se esperaba para España después de la muerte de Francisco Franco. Ahora quisiera tratar de la inclusión de Frankenstein específicamente y las implicaciones de sus temas y también los cambios a la película que fueron hechos bajo la censura de Franco. El espíritu de la colmena contiene porciones auditivas y visuales de esta película clásica de horror que ven Ana y Isabel y varios críticos han interpretado esta inclusión de maneras diferentes. Marsha Kinder cree que se relaciona directamente con el propósito principal de la película: para ella, El espíritu de la colmena enfatiza la

 

 

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influencia del cine de Hollywood y la selección de Frankenstein hace que la película de Erice se transforme en un discurso político (Kinder, 128). Para Virginia Higginbotham, el monstruo de Frankenstein representa la España de la posguerra, un país sin memoria ni moralejas (Higginbotham, 118). No voy a sugerir que haya una conclusión correcta ni más precisa que otra, pero yo creo que un estudio completo de los fragmentos de Frankenstein que se encuentra dentro de El espíritu de la colmena resultaría en un entendimiento más profundo y complejo de los significados de la película dentro de sus contextos históricos. La versión de Frankenstein creada por James Whale es una interpretación fílmica de la novela de Mary Wollstonecraft Shelley y la obra teátrica Frankenstein de Peggy Webling inspirada por esta novela (Turner Classic Movies). Por esta razón y debido a la licencia artística, el argumento del film no sigue exactamente al argumento de la novela. En la película, el científico estudiante Henry Frankenstein intenta y tiene éxito en crear un hombre de partes de cuerpos humanos y muertos empleando la electricidad. Obsesionado por su objetivo de controlar la vida y la muerte, Frankenstein se suele aislar en su laboratorio dentro de una torre de vigilancia, una costumbre suya que preocupa a su novia. Su ayudante se equivoca de cual cerebro debe robar del profesor de Frankenstein, Dr Waldman, y por consecuencia el hombre que crea Frankenstein tiene el cerebro de un criminal. Cuando el ‘monstruo’ reacciona con espanto a una antorcha, el Doctor y el profesor interpretan mal sus acciones y lo encadenan. El monstruo reacciona mal y estrangula a dos individuos mientras está encerrado en el calabozo, y ahoga accidentalmente a María, una niña que encontró al lado de un lago. Ella le invitó a tirar flores en el lago y cuando se acaban las flores, el monstruo tira a María en el lago.

 

 

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Cuando los aldeanos se dan cuenta de la muerte de María, persiguen al hombre monstruoso hasta que queman el molino en el que estaba escondiéndose. Al final de la película, el padre de Frankenstein brinda por el matrimonio de Henry y Elizabeth y su nieto que un día vendrá, haciendo los espectadores pensar en el nieto que ya había nacido y destruido, el pobre ‘monstruo’ de Frankenstein. Varios críticos han explicado que el monstruo representa a ciertos personajes o ideas dentro de la película, incluyendo a Fernando (Kinder 1983, 60; Evans, 15-16), Francisco Franco (Stone, 92; Fiddian, 28), o el aislamiento de Ana (Delgado, 12). En contraste, yo argumento que, como tantos académicos, Ana pasa la totalidad de la película buscando a alguien que pueda ser el monstruo de Frankenstein para ella sin encontrarlo, y por eso no se debe confinar la metáfora del monstruo a un sólo personaje ni una figura histórica. Como Rhona Berenstein nota, la película identifica una variedad de personajes con el monstruo de Frankenstein (Berenstein, 262). Para entender cuáles son las funciones de Frankenstein dentro de El espíritu de la colmena, necesitamos examinar las escenas de la primera que adopta Erice en la segunda y averiguar qué logran y cómo. Cinco fragmentos de Frankenstein son parte de El espíritu de la colmena; tres de ellos son audio-visuales y dos veces se escucha el audio de Frankenstein superpuesto con lo visual de la película de Erice. El primero es la advertencia inicial doblada que aparece al principio de la película de Whale. Siguen primero el original y, después, la versión doblada que se veía en España durante la época de la posguerra: How do you do? Mr. Carl Laemmle feels it would be a little unkind to present this picture without just a word of friendly warning. We are about to unfold the story of Frankenstein. A man of science, who sought to

 

 

24   create a man after his own image, without reckoning upon God. It is one of the strangest tales ever told. It deals with the two great mysteries of creation: life and death. I think it will thrill you. It may shock you. It might even horrify you. So if any of you feel that you do not care to subject your nerves to such a strain, now is your chance to, er... Well, we've warned you. (Whale, Frankenstein) El productor y los realizadores de esta película no han querido presentarle a usted, sin antes hacerle una advertencia. Se trata de la historia del Doctor Frankenstein, un hombre de ciencia que intentó crear un ser vivo sin pensar que eso sólo puede hacerlo Dios. Es una de las historias más extrañas que hemos oído. Trata de los grandes temas de la creación: la vida y la muerte. Póngase en guardia, tal vez le escandalice, incluso puede horrorizarle. Pocas películas han causado mayor impresión en el mundo entero, pero yo les aconsejo que no la tomen muy en serio. (Erice, El espíritu de la colmena, 5:05) La versión que se daba durante la dictadura no había sido traducida de una manera

exacta, y el resultado es que la advertencia insiste más en la facultad de Dios y la certeza del catolicismo. Primero, la traducción de “without reckoning upon God” deviene “sin pensar que eso sólo puede [crear un ser vivo] Dios”, una traducción que disminuye el entendimiento de la frase original, que podría haber significado que Dios puede castigar, Dios es omnisciente o que Dios ha establecido moralejas. La versión doblada omite la necesidad de la lógica y el razonamiento e insiste en la omnipotencia de Dios. Con la traducción de la frase “It deals with the two great mysteries of creation: life and death”, este doblaje de Frankenstein le recuerda al espectador que la vida y la muerte no son misteriosas, porque la religión les transforma en temas, fenómenos entendibles y naturales. Esta frase y la frase final del aviso inicial preparan el camino para El espíritu de la colmena: anuncian al espectador que la película que está viendo se va a tratar también de la vida y la muerte, pero le aconseja que no la tome “muy en serio” porque, como Isabel le dirá luego, “en el cine todo es mentira, es un truco” (Erice, El espíritu de la colmena, 21:07). Sin embargo, el espectador español de los años 70 reconocerá que El

 

 

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espíritu de la colmena está basada en una época histórica y acontecimientos verdaderos, en contraste con Frankenstein, y saber que no todo en esta película es ficción. La segunda parte de Frankenstein que está entretejida es el audio que acompaña la escena durante la cual el Doctor Waldman y Henry Frankenstein interactúan con su creación recién nacida. Waldman viene de contar a Frankenstein que ha creado un monstruo y este monstruo lo va a destruir y Frankenstein responde que tiene fe en su creación y que sólo necesita hacer más experimentos. Dentro de El espíritu de la colmena, es Fernando que oye estas dos líneas de la película, parado enfrente de la puerta cerrada del ayuntamiento en donde están Ana e Isabel. El monstruo ha entrado en la sala y el doctor le dice que se siente; se sienta y, encantado, Frankenstein exclama, ¿“ha visto que entiende”? Durante la próxima escena de El espíritu de la colmena, Fernando vuelve a la casa y pregunta a Milagros, la criada, dónde están Teresa y las niñas. Responde que Teresa ha salido y que las niñas están viendo la película. Fernando se retracta a su oficina y, parado cerca de las ventanas abiertas, puede oír una conversación entre el Doctor Waldman y el Doctor Frankenstein que resuena desde el ayuntamiento.

 

W:

Vamos, siéntese doctor, tenga un poco de paciencia. A caso no se espera el resultado inmediato. Hay que vigilar a ese ser que usted ha creado. Hágame caso, puede ser peligroso.

F:

Ya. Peligroso. Me sorprende. Dígame, doctor, ¿no has deseado usted nunca hacer algo peligroso? ¿Qué pasaría si fuéramos más allá de lo descubierto ¿No ha ambicionado nunca mirar más allá de las nubes y de las estrellas, o saber lo que hace crecer los árboles y cambiar las sombras en luz. Pero hablando así, le llaman a uno loco. Ahora, que si yo pudiera descubrir alguna de estas cuestiones ¿qué es la eternidad, por ejemplo? No me importaría absolutamente nada que dijeran que estoy loco.

W:

Es usted joven, le ha aturdido el éxito. ¡Despierte y vea la realidad! Un demonio, cuyo cerebro…

 

26   F:

Hay que dar tiempo a que se desarrolle. Es un cerebro perfecto, doctor. Bueno, debe enterarse, procede de su laboratorio.

W: El cerebro robado de mi laboratorio, era el de un criminal. (Erice, El espíritu de la colmena, 14:45)

Este audio en off que viene de Frankenstein y que escucha Fernando desde sus ventanas anuncia en forma audible por la primera vez el tema de la vigilancia cuando el Doctor Waldman le dice a Henry, “Hay que vigilar a ese ser que usted ha creado”. Es un tema que empieza minutos antes cuando Teresa se para en la estación y, mientras pasa el tren, un miembro de la guardia civil la mira fijamente desde una ventana del tren (Erice, El espíritu de la colmena, 9:47). La vigilancia continúa cuando Fernando vigila sus abejas y la guardia civil vigila los ciudadanos de Hoyuelos, nociones que son exploradas en la tercera parte, “La vida de las abejas”. El pasaje con los doctores Waldman y Frankenstein también presagia cómo las acciones de Ana van a hacer eco de las acciones del Doctor Frankenstein y así, como argumenta Celestino Deleyto, se lo puede considerar como el prólogo de las dos películas (Deleyto, 40). A lo largo de El espíritu de la colmena, Ana se vuelve obsesionada por encontrar el monstruo-espíritu, una búsqueda que la lleva a lugares peligrosos, incluyendo los ferrocarriles, el pozo, junto al lago por la noche. Ya expuestas a la violencia de Frankenstein, Ana no teme al cuerpo humano, ni la sangre ni la muerte. Como Deleyto y Linda Willem puntualizan, ella no tiene miedo de estar al lado de una seta venenosa, la Amanita verna, que ella toca sin hesitación (Erice, El espíritu de la colmena, 1:20:57) (Willem, 724; Deleyto, 49). Parecido a Henry Frankenstein, Ana quiere ir “más allá de lo descubierto” y obtener respuestas a sus propias preguntas y curiosidades.

 

 

27   Esta ansia de la búsqueda que comparten Henry Frankenstein y Ana se encuentra

en otro intertexto, el poema XIII de Rosalía de Castro. En una escena, una compañera de clase de Ana e Isabel lee este poema (Erice, El espíritu de la colmena, 47:29), la cual puede funcionar como una descripción de los sentimientos de Ana y los efectos que su experiencia tiene sobre ella. Después de mirar la película, ella decide dedicarse a encontrar su monstruo amigable, y cuando se encuentra con el soldado maquis en el pozo, piensa haber hallado el monstruo del Doctor Frankenstein. Ya ni rencor ni desprecio ya ni temor de mudanzas; tan sólo sed… una sed de un no se qué, que me mata. Ríos de vida, ¿do vais? ¡Aire!, que el aire me falta. -¿Qué ves en el fondo oscuro? ¿Qué ves que tiemblas y callas? -¡No veo! Miro, cual mira un ciego al sol cara a cara. Y voy a caer en donde nunca el que cae se levanta…. (Erice, El espíritu de la colmena, 47:29) En el momento en el que se oye este poema, Ana siente temor y busca a su espíritu-amigo sin saber exactamente quién busca, pero con “una sed de no se qué”. La segunda estrofa presagia cómo Ana cambia después de la muerte del fugitivo. La felicidad que trae el descubrimiento del soldado que confunde con su espíritu-amigo está destruida cuando el soldado muere. Hablando de Ana, Teresa dice, “Es que apenas duerme, no come, no habla, la luz le molesta. A veces, nos mira, pero parece no reconocer a nadie. Es como si no existiéramos” (Erice, El espíritu de la colmena, 1:24:25). Incluir este poema en el argumento de la película hace que los sentimientos de Ana se amplifiquen, no solamente durante su búsqueda para su amigo, sino también

 

 

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después de su muerte desafortunada, y se relaciona también con el argumento de Frankenstein. Las dos escenas finales de Frankenstein que se ve en El espíritu de la colmena son aquellas durante las cuales se presenta la historia de la niña, María. En la primera, el monstruo de Frankenstein y María tiran flores al lago. En la versión original de la película, se acaban las flores y el monstruo tira a María en el agua, pensando que ella también puede flotar, y ella muere; pero, en la versión censurada que ven Ana e Isabel, la muerte de María es omitida (Kinder 1993, 128). Sin poder ver la versión original, Ana e Isabel no entienden por qué muere María ni por qué los aldeanos quieren matar al monstruo. Es debido a la censura que Ana quiere encontrar al monstruo-espíritu y cuando le encuentra al fugitivo en el pozo, le ofrece una manzana (Erice, El espíritu de la colmena, 1:08:04), exactamente como María le ofrece una flor al monstruo de Frankenstein. Además de las conexiones entre las dos películas que se puede entender a través de los fragmentos diegéticos de Frankenstein, hay unos temas que, al ser similares a los temas de El espíritu de la colmena, amplifican el entendimiento y los mensajes de la segunda película. El primero es el tema del aislamiento que impregna la película de Whale y que se encuentra también en la novela de Shelley (Schmid, 21-25). El monstruo es abandonado por su creador y separado de los humanos, cuyos nacimientos eran tan diferentes del suyo. Él no entiende el mundo en el que se ubica y el mundo tampoco le entiende a él. El tema del asilamiento prevalece en el contexto de El espíritu de la colmena también. Muchos académicos han notado que nunca hay un cuadro de todos los cuatro miembros de la familia de Ana juntos y que la inclusión de Frankenstein crea una

 

 

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metáfora para el aislamiento de Ana (Delgado, 12), pero se extiende también a los planos largos y desolados del paisaje y la ausencia de mucho diálogo. Como ya ha sido mencionado, ha habido discusiones sobre la idea de que el monstruo de Frankenstein representa personajes de El espíritu de la colmena, pero yo creo que la comparación sería aquella entre el monstruo y la población hispánica de la posguerra. En El espíritu de la colmena, cada miembro de la familia de Ana es aislado: Fernando se recluye en su oficina, Teresa se recluye en el pasad, el tiempo que pasó con su amante exiliado, y en muchas escenas se ve a Isabel o Ana sola, aunque tengan entre seis y ocho años. Económicamente, políticamente y culturalmente, los ciudadanos de España están aislados del resto del mundo debido a la guerra mundial en la cual no participan y el régimen totalitario que controla el país. Kinder explica bien otra calidad de esta interpretación de Frankenstein que añade a la comparación y análisis de las dos obras: “of all the versions of the Frankenstein myth, it places the greatest emphasis on the dramatic contrast between the monster’s infantile emotions and his adult, giantlike body and also on the patriarcal nature of the powers that pervert and destroy him” (Kinder, 128). Partiendo del comentario de Kinder, se puede decir que el tema de la maduración forzada juega un papel importante en la película de Whale. La creación monstruosa de Frankenstein nace hombre y tiene dificultades en poseer las capacidades de y ser percibida como hombre y adulto. Al mismo tiempo, tiene la inocencia y conocimientos de un infante. El tema de la maduración forzada es aparente en El espíritu de la colmena también, con respecto a la generación de minores que crecieron durante la época de la posguerra. Este tema llega al espectador a través de lo simbólico. Mientras se preparan para ir a la escuela, Isabel da

 

 

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instrucciones a Ana de cómo prepararse la cara para afeitarse, poniéndose jabón por las mejillas (Erice, El espíritu de la colmena, 44:45). En otra secuencia, Isabel se pinta los labios con la sangre suya o la del gato después de empezar a asfixiarlo (Erice, El espíritu de la colmena, 51:35-53:48). Momentos después, la cámara lleva el espectador a la oficia de Fernando, dónde Ana está fingiendo escribir algo a máquina (Erice, El espíritu de la colmena, 54:45). Estas niñas tienen entre seis y ocho años, pero ya están pensando en la muerte y descubriendo lo cruel de su mundo. Su maduración forzada está amplificada por los elementos simbólicos de maduración que están incluidos en el film. Como el intertexto primario y más aparente, Frankenstein tiene varias funciones dentro de El espíritu de la colmena y su inclusión en la película es un testimonio a la influencia del cine de horror en el cine español.

 

 

31   3: LA VIDA DE LAS ABEJAS

La apicultura juega un papel importante en El espíritu de la colmena. Fernando pasa su tiempo ocupándose de sus colmenas de madera y de cristal y traduciendo La vie des abeilles de Maeterlinck. Dada la importancia de la apicultura en esta película, que puede ser una afición o un empleo, esta sección primeramente explica el proceso y la historia de la apicultura, y después entra en el análisis de La vie des abeilles, el tercer intertexto, en relación con El espíritu de la colmena. En conjunto, este contexto e intertexto harán posibles unas comparaciones entre, primeramente, Fernando y Franco y la gente española y, segundamente, las abejas que trabajan sin cesar y sin propósito. En el manual “Beekeeping: A Beginner’s Guide to Profitable Honey and Beeswax Production,” Francis G. Smith describe los procesos de la apicultura, incluso la producción de la miel y la cera de abeja. Explica que hay cuatro tipos de abejas melíferas (4-5). Apis dorsata y Apis florea vienen de India y Asia del sur, respectivamente, y no son usadas para la apicultura. Las abejas Apis mellifera y Apis cerana que vienen de Eurasia y África ahora se encuentran por todas partes del mundo y son usadas por los apicultores, pero la Apis mellifera es la más común (Crane, 13). Hay evidencia que estas abejas, que fueron traídas a las Américas por los españoles, son oriundas de España y no Alemania, como era aceptado antes del siglo veinte (Stirling, 103-106). Las abejas se organizan en colonias, las cuales pueden contar hasta 50.000 abejas trabajadoras, 300 zánganos, abejas varones, y 35.000 abejas trabajadoras y se definen por la presencia de por lo menos una abeja reina (Smith, 5). Forman sociedades matriarcales: las abejas trabajadores son femeninas y limpian la colmena, acumulan el polen, construyen panales

 

 

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y nutren a la reina. Las únicas funciones de los zánganos son mantener la colmena caliente (34 – 35 ºC) y aparear con las reinas (Crane, 16; Smith 9-11). Las abejas necesarias para la función de la colmena son las abejas femeninas, las cuales trabajan incesantemente mejorando su sociedad. Hay evidencia que indica que los humanos se han aprovechado de la producción de miel durante diez mil años (Crane, 19) y varios jeroglíficos egipcios muestran que la práctica de apicultura desarrollada data de 2400 AEC (Crane, 36). A través de los siglos y las sociedades, los apicultores han usado colmenas cilíndricas en Antigua Grecia, árboles huecos en Europa y troncos verticales y huecos en Asia (Crane, 45-116). Se practica la apicultura para obtener la miel o la cera de las abejas o simplemente para que las abejas polinicen los cultivos del apicultor (Smith, 1). Hay varios tipos de nidos, pero los que son estructurados, como los de madera o metal, cuestan más y son más fáciles de usar (Smith, 2, 22). La primera colmena de panales móviles fue inventada por Rev. L. L. Langstroth en 1851 (Crane, 210) y es en su modelo que todas las colmenas contemporáneas están basadas. En El espíritu de la colmena, Fernando usa unos nidos cuadrados con nueve o diez panales donde las abejas hacen sus cunas de nidada sobre las cuales se acumula la miel. Existen varias maneras de trabajar con la colmena. Uno puede vigilar a la producción de nidadas y de miel, añadir más o menos espacio al nido para acomodar a la miel creciente o controlar las abejas, recogiendo la miel y uniendo o moviendo las colonias (Smith, 64-72). Así el apicultor tiene mucho control sobre la producción, reproducción y organización de las abejas y cuanto espacio habiten. Y para poder hacer todo esto, el apicultor usa un ahumador para engañarles a las abejas,

 

 

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imitando un incendio para hacer que las abejas se retiren, y un traje de apicultor (fig. 2) para protegerse (Smith, 54-58). La primera vez que se ve a Fernando en El espíritu de la colmena, él está trabajando con sus abejas. En el primer plano que él aparece, sólo se ve su cabeza cubierta por su máscara de apicultor, la cual le protege de las abejas (Erice, El espíritu de la colmena, 6:00). Se oye el zumbido de las bestias pero no se las ve, y de repente se oye también el sonido del ahumador bombeando y su humo invade el plano. La cámara cambia a un plano con la mano de Fernando agarrando al ahumador y echando el humo para influir en las acciones de las abejas (Erice, El espíritu de la colmena, 6:10). Fernando saca un panel medio cubierto por miel y nidadas del nido, lo examina debajo de los rayos del sol, y lo pone en otro nido (Erice, El espíritu de la colmena, 6:20). Fernando es el foco de la escena, no las abejas, porque la cámara no las muestra por más de unos segundos. En varios sentidos, Fernando actúa como el Dios de las abejas, porque es él quien controla y decide sobre la vida de ellas. A primera vista, las acciones de Fernando con ellas parecen acciones de cariño, pero considerando las razones por las cuales la gente practica la apicultura y cómo están presentados las abejas y Fernando en la escena, no es de veras una relación tierna ni recíproca. La distancia que mantiene Fernando de las abejas es evidente a través de la máscara y el ahumador que lleva y los primeros planos que se enfocan en él o las abejas, creando un sentido de espacio y separación entre ellos. Fernando se distancia de las abejas aun más con su traje de apicultor y él se arma contra ellas con el humo que usa para confundirlas. Con la inclusión del intertexto La vie des

 

 

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abeilles de Maurice Maeterlinck, se ve que la relación entre Fernando y las abejas no es análoga a Dios y su pueblo sino a Francisco Franco y su pueblo sometido. El Espíritu de la colmena incluye un puño de fragmentos de las voces de los padres de Ana leyendo cosas que están escribiendo. Hay una voz en off de Teresa leyendo en voz alta lo que escribe a su amante exiliado (Erice, El espíritu de la colmena, 6:52) y también de Fernando recitando fragmentos de su traducción del libro La vie des abeilles de Maeterlinck (Erice, El espíritu de la colmena, 25:10). Curiosamente, como menciona Robert Miles, dando crédito a Xavier Vila, el guión de El espíritu de la colmena no cita La vie des abeilles, publicado en 1901, probablemente para poder evitar el problema de la censura (193). La vie des abeilles es una documentación detallada de lo que hacen las abejas fuera y dentro de su colmena, para poder entender mejor su actividad incesante. Todo lo que se oye traducir Fernando viene de una parte del capítulo “La Fondation de la cité [La Fundación de la ciudad]”.

Quelqu’un à qui je montrais dernièrement, dans une de mes ruches de verre, le mouvement de cette roue aussi visible que la grande roue d’une horloge, quelqu’un qui voyait à nu l’agitation innombrable des rayons, le trémoussement perpétuel, énigmatique et fou des nourrices sur la chambre a couvain, les passerelles et les échelles animées que forment les cirières, les spirales envahissantes de la reine, l’activité diverse et incessante de la foule, l’effort impitoyable et inutile, les allées et venues accablées d’ardeur, le sommeil ignoré hormis dans des berceaux que déjà guette le travail de demain, le repos même de la mort éloigné d’un séjour qui n’admet ni malades ni tombeaux, quelqu’un qui regardait ces choses, l’étonnement passé, ne tardait pas a détourner ses yeux où se lisait je ne sais quel effroi attristé. (Maeterlinck, 156-7) Alguien a quien yo enseñaba últimamente, en mi colmena de cristal, el movimiento de esa rueda tan visible como la rueda principal de un reloj; alguien que veía a las claras…la agitación innumerable de los panales, el zarandeo perpetuo, enigmático y loco de las nodrizas sobre las cunas de la nidada, los puentes y escaleras animados que forman la cerera, las  

 

35   espirales invasoras de la reina, la actividad diversa e incesante de la multitud, el esfuerzo despiadado e inútil, las idas y venidas con un ardor febril, el sueño ignorado fuera de las cunas, que ya acecha el trabajo de mañana, el reposo mismo de la muerte, alejado de una residencia que no admite enfermos ni tumbas… alguien que miraba esas cosas, una vez pasado el asombro, no tardó en apartar la vista en la que se leía no sé qué triste espanto. (Erice, El espíritu de la colmena, 25:10-26:12)

La única diferencia entre el texto de Maeterlinck y la traducción de Fernando es que Maeterlinck escribe “Alguien a quien yo enseñaba últimamente, en una de mis colmenas de cristal” y Fernando dice “en mi colmena de cristal”. Se oye este pasaje por primera vez en el primer tercio de la película, acompañado por un plano de Fernando escribiendo en su escritorio. Cuando la voz en off para y Fernando cesa de escribir este pasaje, él se reacomoda en el asiento, mira fijamente a la cámara con una mirada ausente y su imagen se disipa (fig. 4) hasta que solamente se ve la imagen de las ventanas de la casa, ventanas amarillas y polvorientas que imitan el hexágono repetitivo de una colmena (fig.6) (Erice, El espíritu de la colmena, 26:28). La segunda y última vez que Fernando recita el mismo pasaje, el plano le presenta al espectador la imagen del exterior de la casa, donde se puede ver a Fernando caminando de un lado de su estudio a otro detrás de las ventanas amarillas (Erice, El espíritu de la colmena, 1:28:10). Se nota otras semejanzas entre el texto completo de La vie des abeilles y El espíritu de la colmena. En el primer capítulo de La vie des abeilles, “Au seuil de la ruche” [Al umbral de la colmena], Maeterlinck describe la acción de observar la actividad de las abejas por primera vez, que uno anticipa ver “une activité sans exemple, un nombre infini de lois sages, un somme étonnante de génie” [una actividad sin ejemplo, un número infinito de leyes sabios, un sumo chocante de genio], pero solamente descubre una aglomeración de pequeños cuerpos trepando uno encima del otro, presionados contra el  

 

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vidrio. Escribe que “ces pauvres baies sont plus morts que vives” [estas pobres bayas son más muertas que vivas porque no cesan de trabajar, el uno metido sobre el otro, apiñados juntos] (Maeterlinck 19). Aunque parezcan crear algo impresionante, trabajando juntas, en una mirada cercana se puede entender que las abejas están trabajando sin cesar de una manera incomprensible y desorganizada. Estas observaciones de Maeterlinck sobre las abejas resuenan con las acciones del pueblo español durante esta época, y las acciones distantes de Fernando, como su interventor, resuenan con las de Franco y también con la atmosfera de la novela de Cela. Fernando se distancia de la sociedad matriarcal de la cual quiere sacar miel con el temor de estar picado y Franco, con su represión y censura, que están invocadas con el tema de la vigilancia, se separa de su pueblo con el temor de un levantamiento. Las ventanas encierran cada miembro de la familia en la casa, su propia colmena, permitiendo que la alegoría de las abejas exista (fig. 5). En más de cinco escenas, se ve uno o más personajes adelante o detrás de las ventanas, como si ellos mismos fueran abejas. Sin la inclusión de La vie des abeilles como intertexto se podría decir que la familia es comparada con abejas porque son ciudadanos productivos de la España de Franco, esforzándose por el beneficio de su país, pero todos los aspectos de la película dicen lo contrario. Por el otro lado, aparte de escribir o atender a las colmenas, Fernando y Teresa no hacen muchas actividades; nunca se los ve trabajando. Su pueblo seguramente no está experimentando ninguna prosperidad económica y nadie nunca se ve contento excepto Ana e Isabel al principio de la película. El intertexto de Maeterlinck recalca el ‘triste espanto’ de los ciudadanos de Hoyuelos, comparándoles a las abejas y su ‘esfuerzo despiadado e inútil’. La vie des abeilles, según Miles, “explores… the natural

 

 

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industriousness, cohesion and control of the hive and at worst the unnerving amorality and pitiless determination of communal creatures, which powerfully evokes the stark inhumanity of the Franco regime when recontextualized” (964). Esto se ve en los pasajes que se oye Fernando traducir y el motivo fílmico de la colmena y es una descripción perfecta de la atmosfera de la película.

 

 

38   4: EL CINE CON NIÑO Y TO KILL A MOCKINGBIRD

La elección de un protagonista infantil lleva gran importancia en El espíritu de la colmena. En The Child in Spanish Cinema, Sarah Wright se refiere a la escena en que la cámara enfoca en Ana mirando a Frankenstein, escribiendo, “Torrent’s mute gaze might be seen as a reaction to the excess of the película con niño (child-centered films) which had dominated in Spain during the 1950s and 1960s” (4). Según Barry Jordan y Mark Allison, este tipo de películas constituía el cine más popular de los años 50. El ‘cine con niño’, osea que tenía protagonistas infantiles, incluía películas religiosas, folklóricas o musicales, como Marcelino pan y vino (1955) y El pequeño ruiseñor (1956) (19-20). Aunque Wright nota una semejanza entre El espíritu y Marcelino pan y vino, el establecimiento de una relación entre niño y ‘monstruo’ (94), esta semejanza existe también entre aquél y To Kill a Mockingbird (1962) de Robert Mulligan. Robin Fiddian analizó esta relación y encontró aun más semejanzas, como los créditos iniciales y argumentos parecidos (2013). Dado que la primera fue producida nueve años después del estreno de la segunda, es muy probable que Erice haya sido inspirado por el filme de Mulligan. Ahora entramos en la discusión de las películas con niño de los Estados Unidos y To Kill a Mockingbird, para poder especular sobre las interpretaciones de los espectadores que habían visto unas de estas películas. La presencia del niño en el cine de Hollywood empezó siendo la personificación de la inocencia en las películas producidas antes de la segunda guerra mundial. Como una reacción a la guerra, empezó a convertirse en la personificación de lo oscuro y lo malicioso al principio de la década de los cincuenta (Merlock Jackson, 2). Las películas

 

 

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de la preguerra presentaban a niños sacando el mejor partido de su mundo, reflejando las reformas políticas acerca del bienestar de los niños. La literatura clásica era la inspiración para el cine con niños de los años 30 y se estrenan películas como Alice in Wonderland (1933), Little Women (1933) y The Wizard of Oz (1939). En la atmósfera negativa de la segunda guerra mundial, se continuaba lanzando producciones positivas, enfocándose en la inocencia del niño, como How Green Was My Valley (1941), A Tree Grows in Brooklyn (1945) y Citizen Kane (1947) (Merlock Jackson,73-75). Esta visión positiva cambió, ya que la guerra había terminado, con The Member of the Wedding (1952), una pelicula que retrata “the intensity, trauma, and confusion of a child entering adolescence” de una niña que quiere escapar de su vida y por resultado, se vuelve obsesionada por el casamiento de su hermano y cuestiona las normas de género y sexualidad (Merlock Jackson, 104). Estos mismos temas son reiterados en películas como Shane (1953) y To Kill a Mockingbird (1962) pero, con películas como The Bad Seed (1956), Rosemary’s Baby (1968) y The Exorcist (1973), el cine con niño de Hollywood empezaba a entrar en el género de terror, presentando a niños protagonistas maliciosos o puramente malos (Merlock Jackson, 2, 112). Erice escogió evocar To Kill a Mockingbird, una película que tiene una protagonista joven que se porta bien, pero que descubre todo lo malo que existe en su mundo. Aunque To Kill a Mockingbird fue producido en 1962, el argumento tiene lugar en los años 30 durante la recesión en los Estados Unidos. Una niña marimacho de seis años, Scout, vive con su hermano mayor Jem, su padre Atticus y su cocinera Calpurnia en el sur del país. Atticus es abogado respetable y bien conocido que tiene que defender a Tom, un hombre negro acusado de violar a una mujer blanca en su pueblo

 

 

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segregacionista. A Scout y Jem les intriga su vecino Boo, un hombre encerrado en su propia casa por su padre, sobre quien circula varios rumores. Durante los tres años en que la trama se desarrolla, Jem y Scout maduran mucho a través de experimentar cómo los prejuicios y la intolerancia pueden afectar tan negativamente a la gente y cómo no se puede juzgar a una persona solamente por lo que se dice de él. Al final de la película, el jurado declara que Tom es culpable, aunque no lo es, y Boo mata a un hombre que estaba tratando de dañar a Jem y Scout porque a él no le gustaba que Atticus ayudara a Tom. El alguacil decide no castigar a Boo, porque, según Scout, “Well, it’d be sorta like shootin’ a mockingbird, wouldn’t it?” (Mulligan, To Kill a Mockingbird). Existen muchas paralelas entre las dos películas que empiezan a aparecer al principio de El espíritu de la colmena. Los créditos iniciales de To Kill a Mockingbird están compuestos de doce planos de una niña tarareando mientras manosea con diferentes artículos de niñez o dibujos y los de El espíritu de la colmena son también doce planos de diferentes dibujos infantiles. Empiezan con música fantasmal de flauta acompañada por doce dibujos, obviamente hechos por una niña o niño. Así, El espíritu de la colmena evoca la película estimada desde el primer plano. Los dibujos varían entre representaciones de los personajes a conceptualizaciones de los marcos. El último es un dibujo de un grupo de personas mirando la pantalla que les muestra la escena de Frankenstein con María y el monstruo (Erice, El espíritu de la colmena, 1:07). Esta secuencia trae a la memoria los créditos iniciales de Mockingbird que comienzan con una niña abriendo un joyero y varios planos siguientes de ella jugando con los crayones, las muñecas y las canicas que se encuentran dentro de él. Fiddian remarca que la secuencia principal de El espíritu de la colmena es similar a la de Mockingbird porque las dos

 

 

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incluyen dibujos de niños e imágenes de relojes de bolsillo y dice que introducen al espectador a un mundo de la fantasía (Fiddian, 24). Con el análisis que sigue y tomando en cuenta la influencia del cine con niños de España y de los Estados Unidos, se verá que estas semejanzas entre las dos secuencias no introducen el espectador al mundo de fantasía sino al reino de la niñez, y que también comentan sobre las semejanzas y diferencias entre las experiencias de Scout y Ana. El personaje de Ana (fig. 8) parece inspirada de Scout (fig. 7). Las dos tienen cabello muy corto y son de la misma edad. Además de parecerse, son las hijas menores de sus familias y las protagonistas de ambas películas. Ana y Scout son muy curiosas, un poco tímidas y muy precoces; hay una referencia clara a ella de la manera en que está forzada a madurar y entender lo malo que existe en este mundo. Los argumentos de los dos son filmes también son parecidos. Ambos tienen lugar en el campo de cada país durante épocas de gran dificultad económica y social. Las familias son formadas por dos niños y los padres (o las figuras paternales) son los que instruyen a los niños y las figuras maternas son los personajes menos presentes. En contraste con la atmósfera de fantasía que sugiere Fiddian, encontrada en Espiritu pero no en Mockingbird, es más verificable decir que los créditos iniciales de ambas películas instauran un tono de niñez y establecen el tema de la memoria que quedan por el resto de los dos filmes. Los dibujos de Espiritu y los juguetes de Mockingbird demuestran que son películas que enfocan en el mundo de una niña y que se tratan de temas de la niñez, la maduración y la retrospectividad. Con respecto a los eventos que ocurren dentro de las dos películas, el contenido de los créditos iniciales de ambas tiene lugar después del inicio del argumento. Unos de los objetos dentro de joyero

 

 

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de Mockingbird son cosas que Boo Radley deja en el árbol para que los niños las encuentren y los dibujos de los créditos de El espíritu de la colmena hacen referencia a elementos de la narrativa, como el tren y el champiñón. Sugiere que, para las dos películas, todo lo que pasa después de los créditos iniciales es retrospectivo. Otro aspecto similar de ambas secuencias es la representación de relojes de bolsillos, elementos importantes de cada película que aparecen varias veces y es relacionado con el padre. Simbolizan la mayoría de edad, añadiendo al género de Bildungsroman para las dos obras. La secuencia de Mockingbird termina con la niña dibujando un pájaro, probablemente un sinsonte, garabateando sobre el dibujo y por fin rasgando el papel, destruyendo al pájaro. La de El espíritu de la colmena termina con el dibujo de la escena de Frankenstein durante la cual la niña está jugando con Frankenstein al lado del lago. La imagen final de cada secuencia, lo que es más probable que quede en la mente del espectador, es también lo que más va a marcar a las protagonistas. En Mockingbird, la imagen es una representación simbólica: la muerte del sinsonte significa la condena del inocente Tom Robinson. Este evento, y todo lo que Scout aprende como resultado, es lo que más le marca y la hace madurar. En el caso de El espíritu de la colmena, la imagen final de los créditos iniciales es un dibujo de la proyección de Frankenstein, el símbolo para su encuentro con el soldado fugitivo y también el evento que cambia su entendimiento del mundo en que está viviendo. Esto también se entiende en la presentación de los argumentos y el contexto sociocultural. Mockingbird se trata de la injusticia y el racismo en los años 30 pero debutó durante el Movimiento por los Derechos Civiles en los Estados Unidos, una época de muchos cambios contra el racismo. Scout, la protagonista, es muy conmovida por su

 

 

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experiencia con el racismo y las normas de su contexto histórico, pero su experiencia la hace madurar y le da un nuevo entendimiento del mundo. Dado que El espíritu de la colmena presenta también a una niña que aprende sobre su mundo y tiene lugar en los años 40 pero debuto durante los años 70, una época de muchos cambios políticos, es claro que la referencia a Mockingbird funciona para acentuar la experiencia de Ana y el efecto que tiene sobre ella. Similar a la de Scout, la maduración que experimenta Ana, y también Isabel, no es totalmente positiva, porque viene de experiencias violentas y descorazonadores, causadas por su ambientes destrozados y perjudiciales.    

 

 

44   CONCLUSIÓN En términos de todos los intertextos y contextos y cómo pintan una imagen de

cómo la película podría haber sido interpretada por los espectadores que la iban a ver en los años 70, no es probable que un espectador sea familiarizado con todos los intertextos y contextos. Sin embargo, los espectadores habrían reconocido varios de ellos y cada uno de los intertextos o contextos habría amplificado su interpretación de la película. Por la parte de Erice, fue él el que escogió estas referencias que, en conjunto, crean un análogo muy fuerte del argumento de la película que no podría ser posible entender sin el análisis de ellos. Iluminan lo que la película evoca con respecto a la historia y muestran los efectos que esta época tenía sobre la generación de jóvenes que tenían que madurar con más rapidez de lo que se considera normal. Una gran parte de los espectadores de los años 70 habrían sido estos jóvenes que tenían que madurarse frente a la violencia, la pobreza y el aislamiento de su niñez, y habrían sido sensibles a estas comparaciones. El énfasis que la película pone en la tema de la vigilancia y el acto de ver, ejemplificado con la escena durante la cual Ana le pone los ojos al maniquí instructivo Don José (fig.11) (Erice, El espíritu de la colmena, 32:40-33:15), muestra que los espectadores y la condición de espectador son importantes aspectos de la película. Con la protagonista joven, el escenario de España en los años 40, y pequeños elementos como Ana mirando a fotos viejas de sus padres, El espíritu de la colmena juega con el tema de la memoria pero también con los recuerdos de sus espectadores. Por esta razón, y varias otras, El espíritu de la colmena tuvo un gran impacto en el cine de España. En el caso del cine español, El espíritu de la colmena inició una tendencia a usar la mirada del niño dentro del escenario de la posguerra, la cual hace de la

 

 

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película en un lieu de mémoire (Wright, 94). La cantidad de películas que presentaban a actores infantiles en papeles de importancia empezó a montar, con el estreno de Cría Cuervos (1976), el thriller ¿Quién puede matar a un niño? (1976), Secretos del corazón (1997), El mar (2000) El Espinazo del diablo (2001), El viaje de Carol (2002) y, más recientemente El laberinto del fauno (2006), El orfanato (2007), y Los girasoles ciegos (2008). Algunas de ellas se trata de la posguerra española y otras no, pero crean metáforas entre la trama de la película y la dictadura o la muerte de Franco (Wright, 94112). Varias evocan El espíritu de la colmena, especialmente Cría Cuervos, con Ana Torrent, Secretos del corazón y El laberinto del fauno, a través de su inclusión de actores infantiles. En la misma manera en que Erice lo hace, estas películas juegan con el tema de la memoria, transportando el espectador a su propia niñez, al pasado de España, recordándole de cómo era su país durante esta época, y a la primera vez que vio El espíritu de la colmena. Sería interesante explorar la manera en que estas películas continúan, expanden o contradicen los mensajes y temas explorados en esta investigación a través de sus alusiones a El espíritu de la colmena. En la escena final de El espíritu de la colmena, Ana se levanta después de quedarse días en la cama, traumatizada. Ella se despierta, se reacomoda en la cama, y bebe rápidamente un vaso de agua. Parece un animal despertándose después de un largo sueño invernal. Ella acerca a las ventanas de hexágonos, las cuales normalmente son amarillas pero que ahora son azules por la luz de la luna. Tal vez ya no es una abeja atrapada. Abre las ventanas y bajo esta luz magnífica y susurra las palabras de su hermana, “Si eres su amiga, puedes hablar con él cuando quieras. Cierraa los ojos y… y le llamas.” Cierra sus ojos y llama a su espíritu-amigo: “Soy Ana” le dice. “Soy Ana”

 

 

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(fig. 1) (Erice, El espíritu de la colmena, 1:30:11-1:31:52). De repente, se puede oír el tren pasando rápidamente por los rieles, tocando el claxon, tal vez llevando a otro espíritu-amigo. Aunque parezca negativa en el contexto de la película, esta acción por parte de Ana es bien positiva en relación con lo que simboliza. Desde el punto de vista del doctor, demuestra que Ana no se está mejorando, pero ¿de qué? ¿De una curiosidad para saber más, de una búsqueda de la verdad? El ruido del tren, el mismo tren que trajo el soldado maquis, significa que el futuro va a traer algo mejor. Durante la época en que se daba funciones de esta película, el poder de la dictadura disminuía y se sabía que Franco iba pronto a morir. Los intertextos y contextos que tiene que ver con la historia, el horror, los niños y las abejas hacen más claro el simbolismo del final de El espíritu de la colmena, completando la alegoría del argumento. Aunque se trata la película de temas muy tenebrosos, como la maduración forzada que trae la exposición a la violencia, el mensaje final es uno de esperanza. Es una película que expresa elegantemente los sentimientos de una nación en dos épocas históricas y sus ansias para un mejor futuro. Ha inspirado y continúa a inspirar generaciones de cineastas y espectadores por igual.

 

 

47   FIGURAS

 

Fig.  1   Erice  

Fig.  3   Erice  

Fig.  4   Erice  

 

Fig.  2   “De la Alcarria, miel!”  

Fig.  5   Erice  

 

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Fig.  6   Erice  

Fig.  8   Erice  

Fig.  10   Erice  

 

Fig.  7   Mulligan  

Fig.  9   Mulligan  

Fig.  11   Erice  

 

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