FIDIAS Y ALCÁMENES. UNA INDAGACIÓN SOBRE LA MIGRACIÓN DE LAS IDEAS. CARLOS MONTES SERRANO En homenaje al profesor Francisco Javier de la Plaza

1. Un comentario de Giorgio Vasari sobre Donatello y Luca della Robbia En Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, Vasari narra una anécdota que tendrá una notable influencia en la posterior historia del arte. Me refiero al comentario sobre los dos grupos escultóricos de los niños cantores, realizadas por Donatello y Luca della Robbia en la década de los treinta del Quattrocento, para las tribunas situadas en la parte superior a la entrada de las dos sacristías de la catedral de Florencia, y que actualmente se encuentran en el Museo dell’Opera del Duomo1. En su relato, Vasari compara el acabado minucioso de Luca –realizado con la sua pulitezza e finimento–, con el acabado más tosco y abocetado –tutta in bozze e non finita– de Donatello.

Donatello, Cantoría, Duomo de Florencia (1433-1438)

Al tratar de las cantorías en la primera edición de sus Vidas en 1550, Vasari se conforma con indicar que las obras excesivamente pulidas y acabadas pierden el efecto de la fuerza creativa y de la inspiración que se hace evidente en los primeros esbozos. Se trata de una idea que se remonta a Plinio, y que en la primera mitad del siglo XVI –gracias principalmente a Baldassar Castiglione– tendrá una elaboración más sofisticada, ya que la excesiva diligencia en el acabado se irá asociando, a mediados del Cinquecento, con la idea de afectación y con un excesivo afán por conmover al observador con un sensualismo fácil y dulzón2. Pero leamos ya este texto de Vasari: 1

Se trata de las dos célebres cantorias o tribunas elevadas para órganos y coros, terminadas a finales del año 1438. En 1431 se encargó la primera de ellas al escultor Luca della Robbia (1399-1482), que debía situarse sobre la puerta de la nueva sacristía norte. Dos años después, al regreso de Donatello (1386-1466) a Florencia, se le encargó otra tribuna, enfrentada a la anterior, para instalar sobre la entrada de la sacristía sur, también conocida como la sacristía antigua o de los canónigos. 2 Para un estudio más extenso de la influencia de Plinio, Cicerón y Castiglione en Vasari, véase mi libro: MONTES SERRANO, Carlos, Cicerón y la cultura artística del Renacimiento, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, Valladolid, 2006.

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“Esculpió [Luca della Robbia] los coros musicales con esmero, trabajándolos con sutil maestría. Las figuras están cantando y, aunque se hallan en lo alto, pueden apreciarse sus gargantas henchidas de aire y la batuta del director. Representó con todo detalle los gestos del canto y del baile, y el conjunto quedó mucho más perfecto que si lo hubiera realizado el mismísimo Donato. El coro de este último supera en técnica y realismo al de Luca que, a pesar de todo, está mejor acabado. Y es que los grandes artistas suelen trabajar con más fuerza y realismo en los bocetos que en el resultado final de sus obras. El furor creativo de la primera creación expresa todo el concepto espiritual, que en las obras definitivas va diluyéndose a causa del trabajo y el esfuerzo”.

Como vemos, Vasari aplica a Luca della Robbia una idea de vieja raigambre clásica, que enlaza con opiniones de Plinio y Cicerón, retomadas por Castiglione y sintetizadas en sus comentarios sobre la facilidad, el non finito y el descuido cuidadoso o sprezzatura3.

Luca della Robbia, Cantoría, Duomo de Florencia (1431-1438)

La referencia en la biografía de Donatello es más escueta, aunque complementaria con la de Luca, ya que ahora Vasari se fija en el efecto perceptivo de los motivos escultóricos de su cantoría: “En el interior de esta iglesia hizo el ornato superior del órgano que está sobre la sacristía vieja, con figuras esbozadas, que si se miran desde el suelo parecen estar vivas y en movimiento, de tal forma que se puede afirmar que trabajaba tanto con el juicio como con las manos”.

Giorgio Vasari debió dar gran importancia a este erudito comentario crítico, ya que lo amplía, matiza y comenta con mayor profundidad en la segunda edición de Las Vidas de 1567, ofreciendo una explicación más detenida sobre este efecto perceptivo y estético, del que extraemos tan sólo este pasaje de la vida de Luca della Robbia: “Con todo, más tarde Donatello ejecutó el ornato del otro órgano que se encuentra enfrente, y lo hizo con mucho más criterio y habilidad que Luca –como se dirá en su Vida–, por haber dejado su obra casi toda en esbozo y sin un acabado pulido. De tal forma que [la cantoría de Donatello] de lejos se ve mucho mejor que la de Luca, la cual, si bien está realizada con buen diseño y esmero, queda peor a causa de la finura de su acabado, ya que con la distancia el ojo se pierde y no la percibe bien, al contrario de lo que sucede con la de Donatello, que está solamente abocetada. Los artífices deben ser muy conscientes de este efecto; ya que sabemos por experiencia que todas las cosas que se encuentran lejanas, sean pinturas o esculturas, o cualquier otra cosa semejante, adquieren más garra y mayor fuerza si se dejan bellamente esbozadas que si se finalizan”4. 3

Ibidem, pp. 74-87 “Se bene Donatello, che poi fece l’ornamento dell’altro organo che è dirimpetto a questo, fece il suo con molto più giudizio e pratica che non aveva fatto Luca, come si dirà al luogo suo, per avere egli quell’opera condotta quasi tutta in bozze e non finita pulitamente, acciò che apparisse di lontano assai meglio, como fa, che quella di Luca, la quale, se bene è fatta con buon disegno e diligenza, ella fa nondimeno con la sua pulitezza e finimento, che l’occhio per la lontananza la perde e non la scorge bene come si fa 4

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Se suele traer a colación, como posible origen de esa comparación entre la visión próximo o lejana, la famosa cita del Ars Poetica de Horacio: “algunas pinturas nos agradan más cuando estamos cerca, otras cuando estamos lejos”. Con todo, conviene tener en cuenta que los artistas del Renacimiento italiano llevaban décadas experimentando con los efectos ilusorios de sus obras, tal como podemos comprobar en los precetti de Leonardo en relación con la pintura, en los que nos encontramos con numerosas observaciones sobre cómo difiere la pintura si los objetos se encuentran próximos o lejanos; recomendando en general que las cosas cercanas estén bien acabadas y detalladas, mientras que las situadas a mayor distancia se realicen con trazos ásperos, bruscos y “con límites más esfumados, es decir más confusos, o si quieres, menos aparentes”5. En continuidad con estas ideas, podemos comprobar cómo Giorgio Vasari vuelve a referirse a la percepción cercana y lejana, al tratar de Tiziano en la segunda edición de sus Vidas, en una referencia que tendrá una notable fortuna crítica, influyendo a la larga en la técnica empleada por artistas como Velázquez o Rembrandt, con su pintura de grandes pinceladas, manchas impresionistas de color, perfiles ambiguos, y los pentimenti a la vista. Escribe Vasari que en sus últimos cuadros la manera de Tiziano era muy diferente a la de su juventud: “Porque las primeras obras están ejecutadas con un cierto refinamiento y con una diligencia increíble, y para ser vistas de cerca y de lejos. Mientras que las últimas están ejecutadas de golpe, a grandes pinceladas y a base de manchas, de manera que de cerca hay quien las vea, mientras que de lejos parecen perfectas [...] Este modo de proceder es juicioso, bello y admirable, porque otorga vida y calidad artística a las pinturas, escondiendo el esfuerzo”6.

2. Emulando los relatos de la Antigüedad Sabemos que Vasari trabajó con diligencia en la segunda edición de sus Vidas, admitiendo correcciones y sugerencias de entendidos y artistas, ampliando su escrito con nuevas obras y recuerdos, e intentando equiparar algunos de sus comentarios con anécdotas o juicios tomados de la Antigüedad clásica, emulando las pugnas entre Zeuxis y Parrasio7, o entre Apeles y Protógenes8. Al tratar de nuevo de las dos cantorias Vasari se encontró con un ejemplo perfecto de una competición entre dos artistas realizando a la vez un encargo similar, lo que fácilmente recordaría los antiguos relatos. Por otra parte, Vasari conocía de primera mano otras competiciones entre artistas de época más reciente, de las que nos dejó buenos relatos, como la comparación entre los crucifijos realizados por Brunelleschi y Donatello –en los que sintetiza magistralmente los dos relatos de Plinio sobre los artistas antes citados–, o los respectivos encargos de la Señoría de Florencia a Leonardo y Miguel Ángel para los dos grandes frescos enfrentados en la gran Sala de Consejos del Palazzo Vecchio. En cualquier caso, es posible que realmente tuviera noticia de la diferente impresión que causaron las dos cantorias cuando se instalaron en lo alto sobre las entradas de la sacristía. Pues si bien los motivos de los niños cantores de Luca della Robbia vistos de cerca son de un naturalismo digno de los mayores elogios, quella di Donato, quasi solamente abbozzata. Alla quale cosa deono molto avere avvertenza gl’artefici perciò che la sperienza fa conoscere che tutte le cose che vanno lontane, o siano pitture o siano sculture o qualsivoglia altra somigliante cosa, hanno più fierezza e maggior forza se sono una bella bozza che se sono finite”. 5 Leonardo pensaba que la percepción próxima o lejana variaba en función de la densidad del aire que se interponía entre el ojo y el objeto. Véase por ejemplo los preceptos 125 y 150 en: Leonardo da Vinci. Tratado de la pintura, versión de Mario Pittalunga, Losada, Buenos Aires, 1944, pp. 66 y 75. 6 “Ma è ben vero che il modo di fare che tenne in queste ultime è assai diferente dal fare suo da giovane. Conciò sia che le prime son condotte con una certa finezza e diligenza incredibile e da essere vedute da presso e da lontano. E queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da presso non si possono vedere e di lontano appariscono perfette; e questo modo è stato cagione che molti, volendo in ciò immitare e mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe pitture, e ciò adiviene perché se bene a molti pare che elle siano fatte senza fatica, non è così il vero e s’ingannano, perché si conosce che sono rifatte e che si è ritornato loro addosso con i colori tanta volte, che la fatica vi si vede. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello e stupendo, perché fa parere vive la pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche”. 7 PLINIO, Libro 35, § 65. 8 Ibidem, Libro 35, § 80.

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superando en belleza a los de Donatello, situados en lo alto pierden claridad y ganan en confusión, con sus más de setenta figuras en el frente. De hecho, en ciertos relatos se dice que una vez instalados en su lugar, Luca tuvo que volver a trabajar algunas figuras para que fuesen más legibles desde la distancia.

Luca della Robbia, Cantoría, detalle.

Donatello, Cantoría, detalle.

Probablemente Luca quiso dar lo mejor de sí, habida cuenta de su relativa juventud y la importancia de su trabajo, y se esmeró tanto en la composición de las escenas de la tribuna, como en el cuidado y delicadeza de los gestos, actitudes y fisonomías. En este sentido, Vasari, siempre atento a los relatos de la Antigüedad, podía muy bien criticar la cantoria de Luca por la misma causa que Plinio criticaba las esculturas de Calímaco, cuyo exquisito cuidado y minuciosidad en su elaboración hacía perder toda la gracia a sus figuras9. Por otra parte, la comparación entre las cualidades del acabado de los grupos escultóricos de Luca y Donatello también podía recordar la diferencia entre el estilo de Apeles y Protógenes, ya que si bien el primero llegaba a admitir que Protógenes le igualaba o incluso le superaba en el trabajo y cuidado exquisito, solía añadir que él le ganaba en un importante aspecto, pues “sabía retirar la mano del cuadro; memorable precepto éste –apunta Plinio– de que el exceso de precisión muchas veces perjudica a la obra”10. No sucedió lo mismo con la obra de Donatello, de una trayectoria profesional más dilatada, lo que le había permitido evaluar que unas esculturas elaboradas para ser vistas de lejos tenían sus propias exigencias, como pocos años antes había comprobado con los putti danzantes del púlpito exterior de la Catedral de Prato. Así, en cada uno de los tramos en que se divide su cantoría, siempre aparece uno o dos putti que sobresalen sobre los situados al fondo con escaso relieve. Por ello, los grupos escultóricos vistos de cerca pierden toda su gracia, se ven toscos e inacabados, mientras que en lo alto se perciben con más nitidez, lo que se acentúa al colorear ese fondo con mosaicos cosmatescos. Pero además, Donatello intentó representar algo completamente novedoso: la ilusión de movimiento, cosa que supo valorar Vasari, cuando escribe que las figuras de su cantoria vistas desde abajo “realmente parecen estar vivas y en movimiento”. En vez de esculpir grupos estáticos, en el que cada figura destacase por su belleza, reprodujo en el frontal de la tribuna una serie de putti danzando en movimiento vivaz, creando una escena unitaria por detrás de los cinco pares de columnillas que, al sobreponerse sobre los

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PLINIO, Libro 34, § 92, donde escribe que Calímaco, a causa de su excesivo escrúpulo, era llamado el demasiado minucioso, “memorable ejemplo de la necesidad de mesura incluso en el cuidado. De él son unas espartanas danzantes, obra sin defectos, en la cual el exquisito cuidado del autor ha quitado toda la gracia”. Es muy posible que Vasari tuviera en la cabeza esas espartanas danzantes al juzgar las figuras de Luca y Donatello. 10 Ibidem, Libro 35, § 80.

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miembros de los danzantes, crea un efecto cinético claramente ilusorio11. Y éste efecto óptico, y no el acabado de las figuras, es el principal valor del conjunto escultórico de Donatello, alabado por Vasari y seguramente por los visitantes del Duomo desde que se había instalado la tribuna hacía más de un siglo.

3. Joannes Tzteztes: la anécdota de Fidias y Alcámenes Ernst Gombrich, en su libro Art and Illusion (1960) sugirió que la fuente de este comentario erudito de Giorgio Vasari sobre la técnica abocetada de Donatello y de Tiziano, se encuentra en una anécdota de la Antigüedad no narrada por Plinio, que trata de la rivalidad entre Fidias y Alcámenes12, compitiendo por el encargo de una estatua de la diosa Minerva que debía colocarse en lo alto de una columna13. La anécdota se transmitió a occidente a través del erudito bizantino Joannes Tzetzes14, y es probable que Vasari la conociera de oídas, si es que no leyó la primera edición italiana de las Chiliades de 1546. No obstante, si realmente la conoció, Vasari prefirió apropiarse de la idea, adaptándola en su texto sin citar su fuente, para hacer ver su perspicacia y originalidad al juzgar las técnicas escultóricas de Donatello y Luca della Robbia. El relato completo de Tzetzes, traducido al castellano actual, dice así15: “Alcámenes, trabajador del bronce [chalkourgós] era de origen isleño, contemporáneo de Fidias y rival de éste, a causa de lo cual Fidias, por poco, corrió el peligro de morir. Alcámenes modeló una imagen de hermosa factura, a pesar de ser inexperto tanto en óptica como en geometría. Frecuentaba las plazas y entreteniéndose en ellas entró en contacto con personas inspiradas, amantes y miembros de los thíasos16. Por el contrario, Fidias se ejercitó en óptica y en geometría, consiguiendo una extraordinaria exactitud en el arte de la estatuaria. Aceptó encargos sin distinción de lugar, ocasión y persona, preocupado por cumplir lo mejor posible el encargo. Frente a Alcámenes, odia las plazas y posee el arte solo. En una ocasión se necesitó que para el demo de los atenienses los dos esculpieran una estatua de Atenea, que debía tener un pedestal sobre una alta columna. Ambos labraron lo que se les había encargado en el demo. Alcámenes esculpió en la estatua de la diosa una doncella trabajada delicadamente y lo que era propio de una mujer. Fidias, por el contrario, cumpliendo los requisitos de la óptica y de la geometría y considerando que la estatua en altura iba a aparecer más pequeña, labró la imagen con la boca abierta, la nariz deforme y alguna otra cosa por el estilo sobre la proporción de la columna. De las dos, pareció mejor la de Alcámenes y Fidias corrió el peligro de ser lapidado. Pero cuando las estatuas fueron levantadas y colocadas sobre las columnas, la de Fidias pareció de una técnica más depurada y bella; y para todos fue la que ganó a causa del rostro, mientras la de Alcámenes fue objeto de burla, así como él mismo”.

Siempre nos quedará la duda de si Vasari conocía la anécdota, ya que lo que Tzetzes nos quiere transmitir es la distinta actitud de Alcámenes y Fidias. Mientras que el primero era amigo de pasearse por la ciudad, entablando relaciones, haciéndose querer y logrando encargos, Fidias procuraba concentrarse en su arte, buscando la perfección a través del estudio de la geometría y de la óptica. Por otra parte, lo que otorga valor a la escultura de Fidias en este relato, no es la mayor o menor finura en el acabado –como en el caso de

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GOMBRICH, E.H., “Momento y movimiento en el arte”, en La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Alianza, Madrid, 1987, p. 56. Gombrich compara con el efecto conseguido por Donatello, al cortar la visión de los miembros de los niños con los pares de columnas, o al mostrar miembros incompletos, con lo que los psicólogos denominan como “ilusión de Poggendorf”. Donatello ya había creado esa ilusión de movimiento en su “Banquete de Herodes” en la pila bautismal del Baptisterio de Siena, acabado seis años antes de comenzar la cantoria. 12 Plinio nos ofrece algunos datos de su vida: fue un escultor ateniense del siglo V a.C., discípulo y más tarde rival de Fidias. Alcámenes alcanzó la fama con sus estatuas de culto que realizó para los templos de Atenas. Su Afrodita en los jardines fue una de las primeras esculturas que representa los detalles del cuerpo humano bajo el ropaje, y ha pasado a la historia por la delicadeza en el acabado de sus obras. Compitió con Agorácrito, otro discípulo de Fidias, esculpiendo una Venus, ganando Alcámenes, pero no por la calidad de su obra, sino porque sus compatriotas le favorecieron con sus votos frente a un artista extranjero. 13 GOMBRICH, E.H., Arte e Ilusión Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Gustavo Gili, Barcelona, 1982, p. 173. 14 Tzetzes (1110-1180) fue un erudito bizantino, profesor, escritor y poeta. En sus textos recopiló y transmitió abundante información de los escritos de la antigüedad y fue muy leído a partir del siglo XVI en occidente. Destaca entre sus escritos las Chiliades (o Milenio), publicado en Italia en 1546, en el que se recoge la cita que comentamos. Cfr. Ionnis TZETZAE, Historiarum Variarum Chiliades (ed. de T. Kiessling, Leipzig 1826), Georg Olms Verlagsbuchhandlung Hildersheim, Darmstadt, 1963. 15 TZETZAE, Chiliades, VIII, 340-369. La traducción se debe a la profesora de filología griega Carmen Barrigón. 16 Thíasos: son los individuos que participaban en las fiestas en honor del dios Dioniso (nota de la traductora)

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Donatello y Luca– sino las deformaciones perspectivas de la figura, algo que ya se había tratado en la Antigüedad, sobre todo referido a la arquitectura, como dejaría constancia Vitruvio en su tratado.

4. Fraciscus Junius: la difusión de la cita de Tzetzes Ernst Gombrich nos aporta un dato más interesante sobre la difusión de esta anécdota; escribe que el relato de Fidias y Alcámenes aparece citado por vez primera en el libro The Painting of the Ancients, publicado en 1637 por Franciscus Junius en Londres17. Junius (1589-1677) fue un erudito y filólogo calvinista, cuyo padre huyó de Francia a causa de las persecuciones contra los hugonotes. Nació en Heidelberg, pero muy pronto su familia se trasladó a Holanda. En 1617 se hizo pastor calvinista, pero debido a ciertas disputas religiosas sufrió un proceso inquisidor por parte de sus correligionarios, que le obligaría a abandonar el país. En 1621 se traslada a Inglaterra, donde comenzó a trabajar como bibliotecario del Obispo de Norwich y posteriormente del conde de Arundel, Thomas Howard (1585-1646), el famoso patrono de las artes y coleccionista de pinturas y estatuas clásicas en la época de Carlos I Estuardo, quien le incita a estudiar las fuentes artísticas de la Antigüedad.

Anton van Dyck, Franciscus Junius, Bodleian Library, Oxford (1640)

El resultado de su trabajo sería De pictura veterum. Libri tres, publicado en latín en Amsterdam en 1637, traducido al inglés el siguiente año con el título The Painting of the Ancients: in three bookes18. En el primer capítulo de su libro, al tratar de la formación de todo artista en los más amplios campos del saber, y en especial en geometría y aritmética, Junius comenta, de forma no literal, la anécdota transmitida por Tzetzes: “That Artificers have need of Geometry and the Optiks is proved by the following example. The Athenians intending to consecrate an excellent image of Minerva upon a high pillar, set Phidias and Alcamenes to work, meaning to chuse the better of the two. Alcamenes being nothing at all skilled in Geometry and in the Optickes made the goddesse

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GOMBRICH, E. H., Art and Illusion, Phaidon, Londres, 1995, p. 162. De pictura veterum. Libri tres (Amsterdam, 1637, 2ª ed. 1694), y traducido al inglés el siguiente año con el título The Painting of the Ancients: in three bookes: Declaring by Historicall Observations and Examples, the Beginning, Progresse, and Consummation of that most Noble Art. And how those ancient Artificers attained to their still so much admired Excellencie. Written in Latine by Franciscus Junius, F.F. And now by Him Englished, with some Additions and Alterations. London 1638. Se volvió a publicar traducido al holandés en Middelburg en 1641. 18

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wonderfull faire to the eye of them that saw her hard by. Phidias on the contrary, as being sufficiently instructed with al maner of arts, and especially with Optick and Geometricall knowledges, did consider that the whole shape of his image should change according to the height of the appointed place, and therefore made her lips wide open, her nose somewhat out of order and all the rest accordingly, by a certaine kinde of resupination. When these two images were afterwards brought to light and compared, Phidias was in great danger to have been stoned by the whole multitude, untill the statues were at length set on high. For Alcamenes his sweet and diligent strokes beeing drowned, and Phidias his disfigured and distorted hardnesse being vanished by the height of the place, made Alcamenes to be laughed at, and Phidias to be much more esteemed”.

Además de las traducciones al inglés y al holandés de 1638 y 1641, se publicó en Roterdam, en 1694 y en latín, el libro Francisci Junii F.F. Catalogus Architectorum, Mechanicorum, Statuariorum..., que viene a ser el conjunto de notas bibliográficas tomadas por Junius a lo largo de su vida sobre los artistas y obras de arte de la Antigüedad19. Buscando en la voz Alcámenes o en la de Fidias, encontramos recogida literalmente lo narrado por Tzetzes, lo que sirvió para difundir aún más la referida historia entre los eruditos e interesados por el arte20.

Franciscus Junius, De pictura veterum. Libri tres, Amsterdam 1637

5. Henry Wotton: las deformaciones ópticas y la percepción lejana Sin embargo la referencia de Gombrich no es del todo correcta. Trece años antes de que Junius la recogiera en su libro, ya lo había hecho de forma muy resumida Henry Wotton en The Elements of the Architecture, el primer tratado inglés de arquitectura, publicado en Londres en 1624, en el que también se incluyen comentarios y opiniones sobre pintura y escultura. La lectura de los pasajes de Wotton nos lleva a pensar que Junius había leído su libro, y que espoleado por este comentario debió acudir a otra fuente para contar la anécdota con toda precisión, tal como se demuestra su ficha bibliográfica del texto de Tzetzes, en

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Hay edición moderna en inglés de las dos obras de Junius: Franciscus Junius. The Literature of Classical Art. Volume I, The Painting of the Ancients; Volume II, A Lexicon of Artists and Their Works, University of California Press, Berkeley, 1991; el comentario se encuentra en el volumen I (The Painting..., Libro III, cap. I, § 6), páginas 205 y 206; mientras que la traducción de la cita de Tzetzes está en el volumen II (Catalogus...), página 15. 20 “Alcamenes the bronzeworker was an islander by birth, a contemporary and rival of Phidias, who died at almost the same time. Alcamenes made well-formed statues of men, though tutored in neither the visual sciences nor geometry; he spent frequent and long periods in the marketplaces, which he held dear and loved and even worshipped. Phidias was a master of the optic and geometric arts, a polished student of sculpture who modelled everything exactly right in terms of place and of time and of appearance, and who considered propriety the most important thing of all. Phidias despised the marketplace and saved his love and adoration for his art alone. Now when once the people of Athens wanted to provide two statues for Athena, which would have as their bases two lofty columns, both artists, upon being asked by the city, went to work. Alcamenes’ goddess was virginal, most delicate and feminine. But Phidias, master of the optic and geometric arts, observing that things high up appear very small, made his statue with its lips parted, its nostrils flared, and its other features geared to the height of the columns. Alcamenes’ image at first seemed far the better, and Phidias was almost attacked with stones. But when the statues were raised up and placed on their columns, Phidias’ proved the genius of his art, and Phidias henceforth was universally known. Alcamenes and his statue became the butt of laughter”.

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que recoge en latín la traducción del original griego21. Me interesa destacar una sutil observación sobre cómo se transmiten las noticias del arte de la Antigüedad. En su narración, y como buen filólogo, Franciscus Junius nos dice que la técnica de Fidias se basaba en la introducción de ciertas deformaciones en los miembros superiores de la estatua, de acuerdo con sus conocimientos de óptica y geometría. Sin embargo, Wotton, más interesado en los efectos pictóricos, omite la referencia a la óptica y a la geometría, haciéndonos ver que las diferencias entre Fidias y Alcámenes fueron tan sólo de finura en el acabado y en el detalle. Su comentario erudito estaría así más en consonancia con las opiniones de Vasari sobre Donatello y Tiziano. Sir Henry Wotton (1568-1639), cuya vida y obra fue magníficamente estudiada por el profesor Antonio Agüera en su trabajo doctoral22, fue todo un personaje. Había sido espía en Italia para la corte de Isabel I, y más tarde embajador en Venecia durante el reinado del primer Estuardo; era entendido en arte, gran admirador de la pintura de Tiziano, y a él se debe la incorporación al lenguaje artístico inglés de muchos términos italianizantes. Buen conocedor de los clásicos, cita las obras de Plinio, Cicerón y Quintiliano; por sus escritos, también sabemos que leyó varios tratados de arquitectura, como el de Vitruvio, Alberti, Palladio y Philibert de l’Orme. Tenía un ejemplar de las Vidas de Vasari y otro de Il Cortegiano de Baldassare Castiglione, otro gran entendido en la pintura del Cinquecento.

Sir Henry Wotton (1568-1639)

En 1624 deseando retirarse a su patria, escribió su tratado de arquitectura con el fin de acumular méritos para ser nombrado director de Eton College. Curiosamente, su tratado fue publicado en latín acompañando la versión de Vitruvio de Juan de Laet, editada en Amberes en 1649, diez años después de muerto Wotton23. Este hecho le concedió cierta autoridad en Europa, siendo traducido al castellano y editado en Madrid (por autor desconocido) en 1698. Pues bien, al tratar de la escultura y la pintura, en cuanto principal ornato de la arquitectura, incluye la cita sobre la competición entre Alcámenes y Fidias: 21

Sería la recogida en Francisci Junii F.F. Catalogus Architectorum..., en la edición de 1694 . Sobre el tratado de Wotton se puede cfr. AGÜERA RUIZ, Antonio, Los Elementos de la Arquitectura por Sir Henry Wotton. Un texto crítico, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, Valladolid, 1997. También MONTES SERRANO, Carlos, “El primer Tratado inglés de Arquitectura: The Elements of Architecture de Sir Henry Wotton”, en Homenaje al Profesor Martín González, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, Valladolid, 1995, pp. 727-730. 23 La edición latina de Juan de Laet es algo así como una enciclopedia de consulta sobre el texto vitruviano, pues incluye a continuación de De Architectura libri decem, la versión completa de las notas y comentarios de Guillaume Philander, un resumen de las observaciones de Daniel Barbaro y de Claudio Salmacio, el texto íntegro de Henry Wotton traducido al latín, los libros sobre la pintura y arquitectura de Leon Battista Alberti, y otros textos, entre los que se encuentran el Lexicon Vitruviani y el Scamilli Impares Vitruviani de Bernardino Baldi. 22

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“That fine and delicate Sculptures, be helped with Neerenes, and Grosse with distance; which was well seene in the olde controversie, betweene Phidias and Alcmenes about the Statue of Venus: wherein the First did shew discretion; and save labour, because the Worke was to bee viewed at good Height, which did drowne the sweete and diligent strokes of his Adversarie: A famous emulation of two principall Artizans, celebrated even by the Greeke Poets”24.

Interesa destacar que Wotton fue durante largos años embajador de Inglaterra en Venecia, por lo que es más que probable que allí oyera comentar la anécdota de Fidias y Alcámenes, que tanto se podía aplicar a la escultura como a la pintura. Bien pudiera ser que la escuela veneciana del color, contraria a la escuela florentina del disegno, utilizara esta anécdota para avalar la pintura de Tiziano, con su empleo de las formas abocetadas y manchas de color que, según sus contemporáneos –como también recoge Vasari en sus Vida de Tiziano–, se veían mejor y adquirían una fuerza mucho mayor de lejos que de cerca. Es decir, la anécdota de Alcámenes y Fidias pudo llegar a convertirse en un locus classicus como comentario y aval de la pintura de Tiziano y los artistas del Véneto; por lo que no es extraño que la misma idea aparezca citada de pasada en la correspondencia de Henry Wotton25. En una carta enviada desde Venecia al Conde de Salisbury, el 4 de abril de 1608, el embajador le anuncia el envío de algunas obras de arte, entre ellas de un retrato del Duque Leonardo Donato, del que comenta que su acabado, aunque realista, estaba tratado de forma tosca, al modo veneciano, por lo que debe ser colocada para ser vista a cierta distancia: “There is a picture of this famous Duke, done truly and naturally but roughly, alla Venetiana, and therefore to be set at some good distance, from the sight”. Henry Wotton fue un apasionado de la óptica y de la percepción desde sus años de estudiante en Oxford. Más tarde, durante sus viajes, conoció de primera mano los libros, experimentos y telescopios de Galileo. En 1615 trata en La Haya a Constantin Huygens y en 1620 se encuentra con Kepler en Linz, quien le enseña una cámara oscura con la que podía hacer panoramas de lugares y paisajes, tal como escribe en una carta que envía a su amigo el científico inglés Francis Bacon26. De ahí que al tratar de la escultura, e inmediatamente a continuación de la cita de Fidias y Alcámenes, incluya unas acertadas referencias a la inclinación de éstas hacia fuera, cuando se sitúan sobre la cornisa, en lo alto de un edificio, en las que sigue el texto de Vitruvio, citando asimismo las observaciones de Durero: “That in the placing of standing Figures aloft, wee must set them in a Posture somewhat bowing forward; because (saith our Master, lib. 3, cap. 3 out of a better Art then his owne) the visuall beame of our eye, extended to the Head of the said Figures, being longer then to the Foote, must necessarily make that part appeare farther; so as to reduce it to an erect or upright position, there must be allowed a due advantage of stooping to wards us; which Albert Durer hath exactly taught, in his fore mentioned Geometry. Our Vitruvius calleth this affection in the Eye, a resupination of the Figure: For which word (being in truth his owne, for ought I know) wee are almost as much beholding to him, as for the observation it selfe”27.

En definitiva, Henry Wotton, con su interés científico por la óptica y la percepción, debió prestar atención al pasaje de Tzetzes y transformándolo a sus intereses, lo incluye en su libro como introducción erudita a las ideas de Vitruvio y Durero. En Wotton se inspiró Junius para su Pintura de los Antiguos de 24

Ibídem, p. 256. “Que las esculturas de acabado suave y delicado quedan bien de cerca, mientras que las más toscas ganan con la distancia; lo que fue bien observado en una vieja controversia entre Fidias y Alcamenes y sus estatuas de Venus, en la que el primero mostró sabiduría y ahorro de trabajo, ya que la obra iba a ser observada a gran altura, lo que ahogaba los suaves y diligentes toques de su adversario. Se trata de una famosa competición entre dos de los principales artistas, celebrada incluso por los poetas griegos”. Es claro que Wotton cita de oídas la anécdota, y que no disponía de una nota bibliográfica del comentario de Tzetzes cuando escribió su tratado a finales 1623, de ahí que confunda Venus con Minerva o Atenea; lo que también se comprueba con otras fuentes que cita de memoria incurriendo en pequeños errores. 25 PEARSALL SMITH, Logan, The Life and Letters of Sir Henry Wotton, vol. I, Clarendon Press, Oxford, 1907, p. 419. 26 Véase también: SVETLANA, Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, Blume, Madrid, 1987, pp. 92-94. 27 Ibídem, p. 104 y 105. La versión castellana de 1698 del libro de Wotton, adaptada a nuestra ortografía, dice así: “Que en la colocación de las estatuas, que han de estar derechas, se constituían algo inclinadas hacia adelante (son palabras de nuestro maestro, lib. 3, cap, 3, tomadas de arte más noble que el suyo) si nos ponemos enfrente de ellas, y desde el ojo se tiran dos líneas rectas, una hasta la parte ínfima de la estatua, y otra a la suprema, será más larga la que se termina en la superior. Y así, cuanto más larga fuere la línea visual, que corre a la parte superior, hace más resupinada su imagen; pero, si (como se ha dicho) se pusiese algo inclinada, parecerá a la vista, que está colocada al examen del perpendículo, y nivel. Lo cual enseña exactamente Alberto Durero en su Geometría. Nuestro Vitruvio, llama a esta afección del ojo, resupinación de la imagen; y por esta palabra (particular suya, a lo que juzgo) le debemos no menos, que por la observación”. En realidad, la referencia a Vitruvio se encuentra en el Libro III, cap. 5, § 13, que trata de “Las columnas y ornamentos jónicos”.

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1637, recogiendo ahora la versión original de la competición entre Fidias y Alcámenes, tal como se transmitió desde la Antigüedad28.

6. Bernardino Baldi y Juan Caramuel comentadores de Tzetzes Ahora bien, ¿cuál fue la fuente de Henry Wotton y Franciscus Junius para transmitirnos la anécdota de Fidias y Alcámenes? Cabría pensar que Wotton tuvo un conocimiento de oídas, pero en el caso de Junius, además de escribir un comentario mucho más detallado, disponía de una cita literal en latín del pasaje de Tzetzes, que sería publicado póstumamente en la edición de su Catalogus Architectorum..., de 1694. Todo apunta que la fuente original de Wotton y Junius debió ser el erudito escrito titulado Scamillis imparibus Vitruvianis, del políglota y matemático Bernardino Baldi (1553-1617), también conocido como el abad de Guastalla, a quien antes nos hemos referido al comentar la edición de Juan de Laet sobre Vitruvio. Efectivamente, al final del Scamillis imparibus y casi como apéndice y adorno erudito, incluye el texto de dos de las narraciones de las Chiliades de Tzetzes, en el original griego y con su traducción al latín29.

No deja de ser curioso que Baldi fuera nombrado embajador de Urbino en Venecia el año 1612. Ya que, aunque Wotton había regresado a su país el año anterior, es posible que a su regreso a Venecia en 1616, de nuevo como embajador, tuviera noticias de los escritos de Bernardino Baldi; habida cuenta que en su libro The Elements of Architecture, escrito en 1623, citará de pasada una de las obras de éste. En fin, aunque no podamos tener certeza, es probable que Wotton conociera los Scamillis imparibus Vitruvianis publicados en Augsburgo en 1612, encontrándose allí el pasaje de Tzetzes. 28

Wotton gozó de la amistad de Franciscus Junius padre (1545-1602), famoso teólogo protestante de la Universidad de Heidelberg, a quien Wotton conoció a finales de 1589, en su primer viaje a Europa. Es posible que años después retomara el trato con su hijo ya en Inglaterra. 29 Cfr. Scamillis imparibus, p. 50 recto a la 53 verso.

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Finalmente nos centraremos en el tratado de Juan Caramuel (1606-1682), pues en su tratado De la Architectura Civil (1678) trata con amplitud de la competición entre Fidias y Alcámenes30. Caramuel tuvo conocimiento de ella a través de la versión latina de Juan de Laet de 1649, en la que, como antes hemos comentado, se incluye el tratado de Wotton. De hecho Caramuel leyó el tratado de Wotton con todo detalle para citarle varias veces como autoridad al tratar sobre los órdenes clásicos. Aunque las citas sobre Fidias y Alcámenes proceden del Scamillis imparibus de Bernardino Baldi también recogidos como apéndices del Vitruvio de Juan de Laet, pues así lo menciona el español en su texto.

El libro de Caramuel recoge con exactitud los dos pasajes de Baldi en que cita a Tzetzes, tanto en la versión griega original, como en su traducción latina versificada, esto es: Chiliades, XI, 381, sobre la necesidad que tienen los pintores y los escultores de conocer bien la perspectiva, y Chiliades, VIII, 193, sobre la competición entre Fidias y Alcámenes. No contento con esto, y ya que “es muy approposito esta historia: y para que gozen de ella todos, su sentido, sin cuidar del rigor de la letra”, Caramuel aporta una traducción propia en castellano y en verso. Se trata de una larguísima composición, propia del barroco de la época, que a pesar de sus añadidos nada aporta a la cita original, incluyendo a mayores diez notas aclaratorias al contenido de sus estrofas, en las que hace profusión de sus conocimientos artísticos. De todo ello, lo más interesante es la nota f insertada en los versos en los que se explica cómo Fidias despreció la delicadeza a favor de la tosquedad, ya que en su comentario Caramuel comparará esa técnica artística con la empleada por Velázquez para retratar al papa Inocencio X. El texto en cuestión dice así31: “Fue Innocencio X gran talento, y con gran prudencia goberno muchos años. No era hermoso de cara. Desearon muchos Principes tener una pintura suya al vivo, y no lo consiguieron, porque grandes Pintores con demasiada curiosidad lo procuraban. Salieron lienzos, tablas, y laminas y en todas la suavidad del pincel no llegaba a representar la aspereza y severidad de aquella cara; y assi Velazquez, imbiado de Madrid a este effecto, aderezo un angeo, y en su aspereza delineo una Pintura, que para ser Innocencio, solamente le faltaba hablar: y con la felizidad de este sucesso, confirmo, que es verdadera la dotrina, que ignoraba Alcamenos, y Phidias poco ha nos enseñaba”32. 30

De la Architectura Civil (1678), tomo II, Tratado VII “De algunas Artes y Ciencias, que acompañan y adornan a la Architectura”, Artículo IV “De la Perspectiva”, Sección I “De las estatuas de Alcamenes y Phidias: hechas en competencia”. Ver facsímil de Ediciones Turner, Madrid, 1984, t. II, p. 145 y ss. 31 El comentario de Caramuel sobre Velázquez fue objeto de atención por MARÍAS, Fernando, “Diego Velázquez y la pintura oblícua de Juan Caramuel”, en Anales de Historia del Arte, volumen extraordinario en homenaje al profesor Julián Gallego, Universidad Complutense, Madrid, 2008, pp. 257-277. 32 Ibidem, p. 149.

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7. A modo de conclusión: la migración de las ideas Los comentarios de Vasari, Baldi, Wotton, Junius y Caramuel constituyen un buen ejemplo para mostrar la migración de las ideas de un contexto artístico a otro muy distinto, y su transformación o adaptación a nuevos problemas o intereses33. Como hemos visto, los comentarios iniciales de Vasari sirvieron para justificar los modos de trabajar los escultores, para que sus obras se vieran de lejos o de cerca; ideas que posteriormente se aplicarían a la pintura de Tiziano de la mano de Wotton. Un siglo después, y tras editar el comentario de Tzetzes por Baldi y Junius con un interés filológico, vuelve con Caramuel a su nicho original, esta vez para avalar, no al gran pintor veneciano, sino a nuestro Velázquez, convertido ahora en nuevo Fidias o Apeles revivido.

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A finales del siglo XVII la anécdota ya es de sobra conocida. Aparece, por ejemplo, al comienzo del ensayo sobre la pintura de Félix de Lucio Espinosa y Malo, “El pincel...”, publicado en Madrid en 1681. Cfr. CALVO SERRALLER, Francisco, Teoría de la pintura del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1981, p. 553.

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