Florilegio Musical Salmantino

Salamanca 22 de Junio - 2 de Julio 2006

Florilegio Musical Salmantino Director musical: Gérard Caussé

Entrada por invitación, a retirar: - en taquilla, C/ Rúa Mayor, 33, a partir del 13 de junio 2006 - en el recinto del concierto, una hora antes de su comienzo

Organiza: Fundación Caja Duero www.fundacioncajaduero.es [email protected] Tel. 923 27 31 00 Paseo de Canalejas, 28-30. 37001 Salamanca

Salamanca 22 de Junio - 2 de Julio 2006

Invitación al Festival

Calendario

Florilegio Musical Salmantino es una convocatoria amplia y multicolor donde el denominador común es la indiscutible calidad y belleza de las obras seleccionadas que invitan al disfrute gozoso de la música. A lo largo de diez días se irán desgranando las piezas de una selecta antología sonora –Mozart ocupando un lugar central- que recorre desde Bach hasta Arvo Pärt, haciendo convivir los azarosos avatares de Peer Gynt con las mozartianas variaciones del último movimiento del Quinteto para cuerda y piano de Brahms. Un recorrido que pasa de la intimidad de un violonchelo solo a la acuciante llamada de los metales respondida por orquesta y coro en el Libera me del Requiem de Fauré.

Jueves, 22 de Junio. 2006. 21:00 Iglesia de la Clerecía

TELEMANN, Don Quijote ARVO PÄRT, Fratres FAURE, Réquiem

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Sábado, 24 de Junio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca”

BEETHOVEN, Sonata para violín y piano en mi bemol mayor, op. 12, n.º 3. RAVEL, “Tzigane” MENDELSSOHN, Sonata para violín y piano n.º 5 en fa mayor, op. 24 VITALI, “Chacona” TCHAIKOVSKI, “Valse - Scherzo”

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Domingo, 25 de Junio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca”

8 SCHOSTAKOVICH, Cuarteto n.º 8 para la orquesta de cuerda MOZART, Concierto para violín y orquesta n.º 5, en la mayor, K 219 MOZART, Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor, “Jeune homme”, KV 271

Lunes, 26 de Junio. 2006. 12:00 Iglesia Santa María de los Caballeros

BACH, Suite n.º 2, para violonchelo solo KODALY, Sonata op. 8, para violonchelo solo BACH, Suite n.º 6, para violonchelo solo

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Lunes, 26 de Junio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca”

SCHOSTAKOVICH, Quinteto para piano y cuerdas BRAHMS, Cuarteto para piano y cuerda, n.º 1, op. 25, en sol menor

12

Martes, 27 de Junio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca”

SCHUMANN, Seis Impropmtus, op. 66 “Bilder aus dem Osten” GRIEG, Suite I, op. 46, y II, op. 55 de “Peer Gynt” SCHUBERT, Allegro en la menor D 947 op. post. 144 D 947 Fantasía en fa menor D 940 op. 103

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Miércoles, 28 de Junio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca”

MOZART, Concierto para violín KV 216 TCHAIKOVSKI, Variaciones “Rococó” MOZART, Concertante para violín y viola KV 364

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Jueves, 29 de Junio. 2006. 23:00 Plaza San Benito

MOZART, Dúo para violín y viola MOZART, Cuarteto para flauta y cuerdas KV 285 MOZART, Divertimento para trío de cuerdas en mi bemol mayor, KV 563

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Viernes, 30 de Junio. 2006. 23:00 Plaza San Benito

TCHAIKOVSKI, “Souvenir de Florence”, op. 70, para sexteto de cuerdas BRAHMS, Quinteto para clarinete y cuerdas, op. 115

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Sábado, 1 de Julio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca”

MOZART, Concierto para trompa n.º 4 en mi bemol mayor, KV 495 MOZART, Sinfonía n.º 29, KV 201 MOZART, Concierto para clarinete, KV 622 BACH, Variaciones Goldberg para trío de cuerda, BWV 988

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BACH, Concierto de Brandemburgo n.º 6 J. SCHUBERT, Concierto para viola y orquesta BEETHOVEN, Septeto en mi bemol mayor, op. 20, “Septimino” MOZART, Serenata para orquesta n.º 7, KV 250, “Haffner”

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El Festival nace como desarrollo natural de un proyecto más general de formación musical centrado en niños y jóvenes iniciado en el presente curso y cuyos resultados mejores solo pueden plantearse a medio y largo plazo. Por eso es especialmente meritorio que la Joven Orquesta de Cámara de la Fundación, formada a lo largo del curso con estudiantes de conservatorios, haya asumido el exigente reto, aunque fascinante, de constituirse en uno de los ejes vertebradores del Festival, consolidando su presencia en el mundo musical salmantino y de Castilla y León. La participación de solistas del más alto nivel, que constituye otra línea maestra del Festival, dota de un irresistible atractivo al proyecto y ha permitido configurar un extenso repertorio en torno a la música de cámara. Especialmente significativa es la confluencia de todos ellos en la “Orquesta del Festival”, en la que los intérpretes invitados y los jóvenes músicos compartirán escenario y atril. A su interés y potencial musical intrínseco se une la gran oportunidad formativa que una agrupación de estas características supone para nuestros jóvenes. La Orquesta del Festival, a la vez que seña de identidad del mismo, es un punto de encuentro que deberá ir atrayendo y aglutinando paulatinamente talento musical con reconocimiento internacional en torno a nuestro proyecto. Florilegio también tiene otro protagonista: la propia ciudad de Salamanca. Sus claustros universitarios, sus iglesias y sus plazuelas se convertirán en escenarios próximos que facilitarán la necesaria comunicación y complicidad entre intérpretes y público. La entrada en los conciertos es gratuita para que la fiesta que proponemos esté abierta a todos. Decía el maestro Salinas en sus Siete libros de música que “uno llega a hacerse en la vida según la música que acostumbra a oír”. Si es así, nuestro deseo es que estos días de conciertos nos hagan a todos mejores. Lorenzo Rodríguez Durántez Director Gerente de la Fundación

Domingo, 2 de Julio. 2006. 12:00 Iglesia Santa María de los Caballeros Domingo, 2 de Julio. 2006. 22:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca”

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Jueves, 22 de Junio. 2006. 21:00 Iglesia de la Clerecía TELEMANN DON QUIJOTE

ARVO PÄRT FRATRES

para violín solo y Orquesta de Cámara Solista: Alberto Menchen, Violín

FAURE RÉQUIEM Gérard Caussé

Jóven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero Director: Gérard Caussé Coro de Cámara de la Universidad Director: Bernardo García-Bernalt El Coro de Niños de la Fundación Caja Duero Director: Kathe Lyth Baritono: Jordi Ricart

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Georg Philipp TELEMANN (1681-1767) Don Quijote Suite (Burlesque de Quixotte) Telemann fue uno de los compositores más queridos en su época, amigo y rival de Bach y Händel, a los que superaba en popularidad en Alemania. Debido a las exigencias de sus distintos cargos, legó una producción musical amplísima, entre la que contamos misas, motetes, más de mil cantatas, decenas de Pasiones, numerosas óperas, suites y conciertos. Además, colabora como corresponsal diplomático y se implica seriamente en la comercialización de sus obras. Su condición de eslabón entre el Barroco y los nuevos gustos del Clasicismo hace música más superficial y de menor exigencia técnica para el intérprete que la de Bach, Händel o Vivaldi. La escuela alemana se refleja en su dominio del contrapunto, pero las nuevas tendencias se inclinan hacia la galantería, el equilibrio y la sencillez, con el objetivo final de hacer más comprensible la música al oyente. La inmortal novela de Cervantes ha tenido un tremendo impacto en la música de todos los tiempos. Ya desde La cómica historia de Don Quijote, de Purcell (1694), hasta las óperas españolas recientes de Cristóbal Halffter y José Luis Turina, pasando por las aportaciones de Massenet, Ravel, Mendelssohn o Strauss, todos los ángulos, interpretaciones o personajes quijotescos han sido comentados musicalmente por numerosos compositores, sin olvidar al genial Falla y su El Retablo de Maese Pedro. Telemann no podía ser menos, y en los últimos años de su vida plasma sus tendencias afrancesadas en una serenata sobre la asistencia de don Quijote a la boda de Camacho. La suite Don Quijote –para orquesta de cuerda y continuo en Sol Mayor– es una derivación de la música para el ballet Don Quichotte der Löwenritter compuesta en 1761. Alrededor de los personajes e historias conocidas del caballero manchego, Telemann construye una suite ligera, ampliamente descriptiva y

eminentemente galante, pensada para las pequeñas orquestas propias de cualquier salón cortesano. La intención de agradar el oído con contrastes de estilo, forma y contenido es la característica esencial de toda suite, un concepto formal muy querido en el Barroco y cultivado por infinidad de autores, especialmente por los franceses. Aunque aún se respiran aires barrocos, el estilo ya se encuentra alejado de la estética de los afectos y la retórica extrema de esa época. El tributo estilístico a Francia se halla presente en una obertura francesa, caracterizada por sus secciones lenta y rápida, ritmos punteados y una sección central fugada. Al calmoso primer cuadro Le Réveil de Quixotte, donde el héroe es despertado de su sueño por un persistente zumbido, le sigue el histrionismo casi furioso de un Son attaque des Moulins à Vent muy italiano, el regocijo amoroso y tranquilo de Les Soupirs amoureux après la Princesse Dulcinée, la burla musical a propósito del saltarín manteo a Sancho Panza en Sanche Panche berné, un guiño remotísimo al concitato de Monteverdi en Le Galop de Rosinante en contraste con el trote pacífico del burro de Sancho Panza, para terminar con una danza en Le Couché de Don Quixotte. Como suite que es, cumple con la necesidad de crear contraste entre sus movimientos, aunque esta suite es relativamente moderada en sus pretensiones y carece de la consistencia y el impacto de muchas de sus antecesoras. La suite de Don Quijote entra de lleno en lo que se conoció como style galant, situando la figura de Telemann como una de las claves en la transición hacia el Clasicismo; las líneas melódicas son simples y las estructuras transparentes. Se evitan las complicaciones técnicas en la medida de lo posible –la orquesta queda ocasionalmente huérfana del característico bajo continuo barroco–, para servir al loable propósito de llegar a todo el mundo.

Arvo PÄRT (1935) Fratres, para violín, orquesta y percusión El estonio Arvo Pärt es una de las figuras más interesantes de la música de nuestro tiempo. Sus aportaciones suscitan controversia y éxito entre público y músicos, abarcando todo tipo de estilos musicales, desde el serialismo y aleatoriedad, a los experimentos matemáticos o las técnicas de collage, pasando por periodos de silencio para estudiar a fondo el canto gregoriano o la música renacentista. El periodo más largo de silencio autoimpuesto se saldó con el descubrimiento de la técnica de composición que caracteriza buena parte de su obra, tintinnabuli: “Construyo con materiales primitivos, como la tríada o una tonalidad específica. Las tres notas de una tríada son como campanas, y es por eso que lo llamo tintinnabuli”. Pärt reivindica la importancia de elementos musicales básicos y postula un regreso a la sencillez del canto llano gregoriano, sin olvidar la influencia del minimalismo o las músicas del rito ortodoxo ruso. Fratres (1977) está escrito originariamente para quinteto de cuerdas y quinteto de viento, arreglando posteriormente varias versiones para cuerdas y arpa, para chelo y piano, para ocho chelos, cuerdas y percusión, o como esta para violín, orquesta de cuerda y percusión, que data de 1992. El violín ofrece su propia interpretación arpegiada y algo atropellada del material melódico, repetitivamente, por encima del ronroneo apagado que subyace a la textura. Las cuerdas ofrecen un himno de carácter meditativo, ocasionalmente matizado con notas picadas a cargo del violín, que pasa después a elaborar un material muy cercano al canto gregoriano. La obra desprende una melancolía serena y contemplativa, de gran intensidad, mientras que la percusión sirve como división tajante entre las repeticiones. Después, regresa al silencio reflexivo, mientras la pieza se va desvaneciendo pacíficamente, como una procesión de monjes que se pierde en la oscuridad.

Gabriel FAURÉ (1845-1924) Réquiem, op. 48 El Réquiem es uno de los motivos más y mejor abordados por compositores de todas las épocas; ha habido muchos, y aunque todos sitúan la muerte como hecho central –obviamente–, el de Fauré es pionero por su tratamiento distinto. Mozart se rebela y Verdi es casi operístico; Mendelssohn heroico o Britten bélico. Pero Fauré es novedoso y su Réquiem una pieza casi única, porque en él no hay lugar para el horror y el miedo del Juicio Final. Fauré se aparta de los textos litúrgicos tradicionales y omite pasajes tan dramáticos y románticos como Dies Irae o Tuba Mirum; a cambio incluye otros líricos como el central Pie Jesu –únicamente para soprano y órgano–, o ese trascendental In Paradisum –pensado para cantarse en el momento de la sepultura– que convierte su Réquiem en el primero católico que acepta la muerte pacíficamente, como algo bondadoso y liberador. El propio Fauré define perfectamente el sentido de su Réquiem: “Así es como yo veo la muerte: como una liberación gozosa, una aspiración a la felicidad más allá de la tumba, más que una experiencia dolorosa”, y sin embargo, esta obra sólo es fruto de sus experimentos en la búsqueda de novedades musicales. Escribió las partes esenciales entre 1887 y 1888, y los actuales siete movimientos datan de 1893, que es la que escucharemos esta noche. Hay pocos pasajes realmente intensos, y todos sucumben tras alcanzar cierto clímax a la paz que domina toda la obra. Fauré elimina peso y palabras repetidas, obteniendo una composición equilibrada y musical. El editor Hamelle presionó para que Fauré escribiera una versión para gran orquesta, estrenada en 1894 y publicada en 1901, aunque pierde parte del delicado encanto de ésta de 1893. Álvaro de Dios

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Sábado, 24 de Junio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca” RECITAL VIOLIN Y PIANO Kirill Troussov, Violín Alexandra Troussov, Piano

BEETHOVEN Sonata para violín y piano en mi bemol mayor, op. 12, n.º 3.

RAVEL “Tzigane” para violín y piano

MENDELSSOHN Sonata para violín y piano n.º 5 Fa mayor, op. 24

VITALI Chacona para violín solo

TCHAIKOVSKI “Valse - Scherzo” para violín y piano

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Cinco obras, cinco destinos Ni rapto por las Musas ni gaitas. La vida y el trabajo diario de los compositores es como el de cualquier hijo de vecino; cada cual a su nivel, claro. Son personas que tienen los sentimientos y costumbres del común de los mortales, así como sus mismas necesidades materiales, sociales y afectivas. Las obras de este programa nacieron con destinos bien distintos. Respectivamente y por autor: Beethoven, para su venta a una editorial; Ravel, dedicada a una concertista para lucimiento de sus facultades, Mendelssohn, sin más destino conocido que el cajón de su escritorio; Vitali, el olvido durante décadas y aun siglos, y Tchaikovski, como novedad para el concierto que significó el comienzo de su gloria. Ludwig van BEETHOVEN Bonn, 17/12 /1770; Viena 26/III /1827 Sonata para violin y piano en la mayor, op. 12, n.º 3 Comp. Viena, 1797/98 Edic. Artaria, Viena, 1799 Las tres sonatas op. 12 tienen origen en un contrato para su publicación (marzo de 1799). Dedicadas a Salieri, maestro de estilo vocal y teatral en la primera época de Beethoven en Viena. Tiene un estilo mozartiano, sin las tensiones experimentales de obras posteriores. La n.º 2 fue escrita “de un tirón”, según el autor. Fueron acogidas con un cierto desprecio por la crítica con frases como “no existe el canto (...) sólo la búsqueda de la modulación rara (...) acumulación de dificultades”, etc. Está dividida en tres movimientos. La brillantez del Allegro viene de sus efectos sobre bases dramáticas complejas. El tema principal es de una belleza liviana, como flotando en el aire. Hay una gran progresión dramática antes de llegar al equilibrado final. En el Andante, de gran variedad y bello acabado, se siguen e imitan dos voces melódicas, aproximándose hasta llegar a unirse, para acabar alejándose.

El Finale es una especie de compromiso entre Rondó y Minueto. Contrasta su sencillez formal con la complicación del andante. La segunda sección es una especie de Ländler (danza popular a tres partes) en re mayor. Destaca el canto dulce y matizado en el violín y el ritmo insistente en el bajo, que le da una gran vitalidad; al final, esta figura rítmica sube a los registros agudos del piano arrastrando al violín en una dialéctica muy propia del Beethoven juvenil. Maurice RAVEL Ciboure, 7/III /1785; París, 28/XII /1937 “TZIGANE”, rapsodia de concierto para violín y piano Estr. Londres 29/IV/1924 Con acompañamiento orquestal, estr. París, 30/XI/1924 Dedicada a la violinista húngara Jelly D’Aranyi (1893-1966), pariente del célebre violinista Joseph Joachim, según consta en la carta de Ravel a aquélla, de 13 de marzo de 1924: “Querida señorita:/ ¿Tendrá ocasión de venir a París en 2 ó 3 semanas? Si es así, querría que nos viésemos a propósito de la Tzigane que estoy escribiendo en particular para Vd., que le será dedicada y que sustituirá en el programa de Londres a la Sonata, momentáneamente abandonada./ Esta Tzigane deberá ser una obrita de gran virtuosismo. Ciertos pasajes pueden resultar de brillante efecto a condición de que sea pausible seguirlos, cosa de la que no siempre estoy seguro./ Si no hay otra forma de hacerlo, se la enviaré por correo. Evidentemente será menos cómodo./ A la espera del placer de reencontrarla, como tarde, el 26 de abril, le ruego acepte mis sentimientos de gran simpatía artística,/ Maurice Ravel” La Srta. D’Aranyi fue famosa por su vehemencia interpretativa, lo que viene a demostrar la clarísima visión de Ravel, al lograr la perfecta adecuación de la obra a las caracteristicas de su dedicataria. El mismo año de su estreno por la Srta. D’Aranyi en Londres,

Ravel hizo uso de su gran oficio y magníficas dotes como orquestador para componer un brillante arreglo orquestal del acompañamiento, recordando –y superando ampliamente en cuanto a calidad y brillantez– lo que hacían en el Romanticismo los virtuosos instrumentales como Niccolò Paganini con sus propias obras, para su propio lucimiento público. Felix MENDELSSOHN BARTHOLDY Hamburgo, 3/II/1809; Leipzig, 4/IX/1847 Sonata para violín y piano en fa mayor, op. 4 n.º 3 Comp. 1838. Ed. 1953 Cercana a la sonata para violonchelo en si bemol, se diferencia de ésta en lo que cabe esperar del carácter de los instrumentos a que van destinadas. La de chelo por la suave calidez de éste y la de violín por la brillantez y agilidad que le son propias. El primer tema de la Sonata para violín arranca ya empezado el compás, de forma muy característica en Mendelssohn. Tiene gran vigor y contrasta claramente con la melodía de su segunda sección, de más fluida dicción y mucho más convencional. El desarrollo está lleno de episodios y el principio de la reexposición, cuyo primer tema es cantado por el piano sobre un fondo de arpegios del violín, es un claro precedente del pasaje equivalente de su Concierto en mi menor. La coda comienza de improviso, evocando un pasaje del desarrollo, y la escritura del piano en esta fase final del movimiento es realmente brillante. El Adagio es de una escritura rica en colores y con una lozanía que enlaza directamente con la de la obra de Weber, aunque acaso más firmemente controlada que en ésta. La entrada del violín –que se anticipa y se produce antes de lo que normalmente cabría esperar– es, como recurso, un rasgo poco habitual en los finales de Mendelssohn. Por varios motivos, éste es uno de sus movimientos lentos más destacables: tiene pasajes de carácter muy apasionados y su escritura es de amplio y hábil diseño.

El Finale tiene un carácter más ligero que los movimientos anteriores y resulta muy brillante y animado. El entretejido constante entre las partes del violín y el piano es de una distinción que se verá afianzada de forma similar sólo con el transcurrir de los años, en los movimientos finales de épocas más tardías de su vida. Esta sonata es, desde luego, una de las obras más notables de este periodo y no se termina de entender cómo Mendelssohn, al menos aparentemente, no pensó en editarla a lo largo de su, por otra parte, corta vida. Tomaso Antonio VITALI: Módena, 1663; ¿?, 1745 Chacona en sol menor para violín Probablemente, la Chacona de Vitali ha sido objeto de más malentendidos, errores editoriales y de imprenta que cualquier otra obra barroca. Algunos suponen que el título es una invención moderna, dado que en el encabezamiento del manuscrito original, que actualmente se halla en Dresde, figura como título Variaciones; pero no otra cosa suelen ser las chaconas barrocas, cuyo más eximio ejemplo es la celebérrima Chacona de la “Partita para violín solo n.º 2 en re menor”, BWV 1004, de J.S. Bach. Un elemento realmente curioso de la de Vitali es sus constantes cambios de tonalidad, llegando a las de si bemol menor y re sostenido menor. Pese a su incierta procedencia, ha sido obra de estudio obligatorio en conservatorios de todo el mundo y es muy popular entre los violinistas, Por ejemplo, J. Heiffetz abrió con ella su debut en el Carnegie Hall de Nueva York (1917).

Piotr Ilich TCHAIKOVSKI: Votkinsk, 7/VI/1840; San Petersburgo, 6/XI/1893 Vals-Scherzo en do mayor, opus 34 Comp. 1877; estreno, París 1878 Para Tchaikovski, 1877 fue un año de grandes fracasos personales, el principal de éstos su fallido matrimonio con Antonina Ivanova, que acabaría en divorcio en diciembre. Pero lo fue también de grandes éxitos musicales, como el estreno de su Sinfonía nº 4 el de El lago de los cisnes o su Francesca da Rimini. Pero el mayor de todos fue el concierto (monográfico suyo) del 20 de septiembre en París, en el que se estrenó precisamente el Vals-Scherzo –que hoy escucharemos en versión para violín y piano–, que se tocó junto a otras obras suyas como el Concierto para piano n.º 1, bajo la dirección de Nicholas Rubinstein. Este concierto, celebrado con motivo de la Exposición Universal de París, fue el principio del reconocimiento internacional de Piotr como un gran compositor. Original para violín y orquesta, el Valsscherzo es una de esas pequeñas obras maestras en las que el genio orquestador del compositor resplandece a partir de elementos sencillos: una pequeña orquesta de cuerda con maderas y trompas a dos. Destaca el riquísimo y contrastante colorido de clarinetes, trompas y arcos. Dedicado a Josef Kotek, está emparentado estilísticamente con la Sonata melancólica para violín y orquesta, op. 26 (1875). Julián Carrillo Sanz

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Domingo, 25 de Junio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca” ANIVERSARIO MOZART ANIVERSARIO SCHOSTAKOVICH SCHOSTAKOVICH Cuarteto n.º 8 para orquesta de cuerda

MOZART Concierto para violín y orquesta n.º 5, en la mayor, K 219 Solista: Kirill Troussov

MOZART Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor, “Jeune homme”, KV 271 Solista: Alexandra Troussova Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero Director: Gérard Caussé

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Dmitri SCHOSTAKOVICH Cuarteto de cuerda n.º 8 en do menor, op. 110 Se ha convertido en poco menos que lugar común considerar el trascendental ciclo de 15 cuartetos de cuerda de Schostakovich como un conjunto de “confesiones privadas”, en oposición a las extrovertidas declaraciones públicas que –con todas las excepciones que se quieran– representan sus 15 sinfonías. La composición de los cuartetos se extiende a lo largo de un intervalo de treinta y seis años –de 1938 a 1974, el anterior a la muerte del músico– que cubre el período de madurez de una carrera creadora de más de medio siglo. Si la primera mitad de ésta (19211948) dio origen a 9 sinfonías y 3 cuartetos, la segunda (1949-1975), mucho más confidencial e introspectiva, vio nacer 4 sinfonías instrumentales y 12 cuartetos de cuerda. El Cuarteto n.º 8 en do menor es, a mucha distancia, el más famoso y frecuentemente divulgado de todo la serie. Nada extraño pues, al margen de su excepcional calidad musical, constituye una de las obras de Schostakovich en las que contenido autobiográfico y aspectos extramusicales acusan un relieve más pronunciado. Su vertiginosa gestación tuvo lugar en Gohrisch, cerca de Dresde, entre el 12 y el 14 de julio de 1960. El músico había viajado a la devastada capital sajona para escribir la partitura del film Cinco días, cinco noches, que relata la salvación del tesoro artístico de la llamada “Florencia del Elba” gracias a la intervención de los soldados rusos durante la destrucción de la ciudad por los bombardeos aliados. Si la dedicatoria oficial de la obra “a la memoria de las víctimas del fascismo y de la guerra” no parecía dejar lugar a dudas respecto a sus intenciones, la publicación de Testimonio –las supuestas memorias dictadas por Schostakovich a Solomon Volkov– ha arrojado nueva luz sobre su motivación: “Siento un dolor eterno por aquellos que fueron asesinados por Hitler, pero siento no menos dolor por aquellos asesinados por orden de Stalin.

Sufro por cada uno de los que fueron torturados, fusilados o abandonados hasta la muerte. […] Estaría dispuesto a escribir una composición para cada una de las víctimas, pero eso es imposible, y es por eso por lo que dediqué mi música a todos ellos”. El constante empleo de citas de obras anteriores subraya, sin embargo, la idea de réquiem personal, lo que corrobora el comentario que hiciera a su hija Galya: “Esta obra me la he dedicado a mí mismo”. El elemento autobiográfico aparece dominado, desde los primeros compases del Largo inicial, mediante el motivo de cuatro notas Re-Mi bemolDo-Si que, en su notación alemana (D-Es-CH), se corresponde con la transcripción a este idioma de la inicial del nombre y las tres primeras letras del apellido del compositor. La sombría fuga elaborada sobre este diseño de cuatro notas recoge citas de la introducción de la Sinfonía n.º 1 y del tema central del primer movimiento de la Quinta. Sin solución de continuidad, el furioso Allegro molto, caracterizado por un clima trepidante, desenfrenado y opresivo, se emparenta con el segundo movimiento de la Sinfonía n.º 10; su sección central recoge una melodía judía del Finale del Trío con piano n.º 2. La tensión, casi insostenible, se relaja por medio de un Allegretto, suerte de vals grotesco que, en su segunda parte, emplea el tema inicial del contemporáneo Primer concierto para violonchelo. El segundo Largo, algo más extenso que el primero, posee un ominoso carácter fúnebre realzado por los insistentes acordes agresivos del arranque. La escena de la ejecución del film La joven guardia, el canto revolucionario “Exhausto por las penalidades de la prisión” y el arioso de Katerina camino de presidio, perteneciente a Lady Macbeth de Mtsensk –ejecutada en el registro agudo del violonchelo–, constituyen los referentes temáticos. El motivo generador D-Es-C-H conduce al Largo conclusivo, de nuevo otra fuga, que devuelve al oyente a la amarga y desolada atmósfera inicial.

El Cuarteto n.º 8, op. 110, página de intensidad desesperada y extrema tristeza, fue estrenado por el Cuarteto Beethoven el 2 de octubre de 1960, en la Sala Glinka de Leningrado. La popularidad de la obra se vio pronto incrementada, y con plena justicia, gracias a la excelente transcripción –muy elogiada por el mismo Schostakovich– que para orquesta de cuerdas efectuara Rudolf Barshai en 1962; arreglo que adoptaría el nuevo título de Sinfonía de cámara, op. 110a. Wolfgang Amadeus MOZART Concierto para violín n.º 5 en la mayor “Turco”, K 219 Si en el terreno interpretativo Mozart fue, ante todo, un excepcional pianista, sus dotes como violinista no fueron menos sobresalientes. A los siete años, el joven músico –que ya había dado sobradas muestras de sus habilidades ante el teclado– decidió dedicarse a la práctica del violín; para ello disponía del mejor profesor posible: su propio padre Leopold, autor de una Violinschule, uno de los tratados de técnica violinística más influyentes del siglo XVIII. A mediados de la década de los setenta, las cartas a su padre detallan sus experiencias como violinista: “He interpretado una sinfonía y tocado el concierto para violín en si bemol de Vanhal, que ha sido aplaudido por todo el auditorio”, escribía desde Augsburg en 1777. Pese a sus éxitos viajeros, Salzburgo fue el hogar en el que, entre 1773 y 1775 vieron la luz sus cinco conciertos para violín; un conjunto, sin duda, de profundidad y ambiciones estéticas menores que su formidable serie de conciertos pianísticos vieneses pero que, también sin duda, señala una importante etapa en el desarrollo artístico mozartiano. El Concierto para violín n.º 5 en la mayor “Turco”, K 219 marca la cumbre de esta rápida evolución. Concluido el 20 de diciembre de 1775, su primer movimiento es un grácil Allegro aperto de exuberante invención melódica. El lírico y melancólico

Adagio central, el más extenso movimiento lento de toda la serie, rebosa una dulzura y sensualidad que contrastan con el fogoso final, Rondeau. Tempo di menuetto, que ha valido a la obra el sobrenombre de “Turco”, aunque el recurso a la “turquería”, tan de moda entre los músicos de la época (Gluck, Haydn o Grétry, además de Mozart), se reduce a la inclusión de un convulso tema de marcha de ascendencia húngara cuya ruda percutividad se acentúa al golpear violonchelos y contrabajos con la madera (col legno) del arco sobre las cuerdas. Wolfgang Amadeus MOZART Concierto para piano n.º 9 en mi bemol mayor “Jeune homme”, K 271 Pocos capítulos de la creación mozartiana resultan en su conjunto tan memorables como el legado de 23 conciertos para piano –excluidos del cómputo total las 4 transcripciones infantiles que inauguran el ciclo– concebidos por la fértil imaginación del músico salzburgués. Cuando en diciembre de 1773 Mozart aborda la composición del Concierto n.º 5 en re menor K 175, primero auténticamente “original” de la serie, los modelos estilísticos se situaban en la escuela del norte germano –la de Carl Philipp Emanuel Bach– que atribuía un rol equivalente a orquesta y solista, y las de Viena y Londres, en las que el instrumento de tecla dominaba el discurso y que tenían como cabezas de fila a Johann Christian Bach y Wagenseil. A distancia de esa estética galante que evitaba cualquier elemento demasiado profundo, Mozart establece una estructura tripartita que, salvo contadas excepciones, acoge un primer movimiento en forma sonata, un segundo lento de carácter elegíaco y un tercero en forma de brillante rondó que permite al solista desplegar todas sus capacidades virtuosísticas. Como recuerda Parouty, “los conciertos para piano van a acompañar a Mozart a todo lo largo de su carrera, revelando una riqueza y una variedad que hacen de ellos un ejemplo único en la historia de la música”.

La densidad del tejido armónico y riqueza de texturas instrumentales, el profundo aliento sinfónico, la desusada importancia concedida a los movimientos finales –sin precedente hasta la fecha– y, en especial, la vocalidad otorgada al solista que, en sus diálogos con el conjunto orquestal, rivaliza en aliento dramático y riqueza cantabile con algunas de sus mejores arias operísticas son algunas de las aportaciones que la imborrable huella mozartiana aporta al género. El Concierto para piano n.º 9 en mi bemol mayor, escrito en Salzburgo entre finales de 1776 y enero de 1777, debe su sobrenombre a una misteriosa pianista francesa, Mademoiselle Jeunehomme, que había pasado por aquella ciudad en esas fechas, durante el transcurso de una gira concertística. Parece seguro que el encuentro con una ilustre virtuosa del teclado espoleó la imaginación del joven músico que, en esta obra admirable, “inimitable e insuperada incluso por las obras más perfectas de la producción mozartiana”, en palabras de Paumgartner, da la espalda al público e impone su personalidad con audacia. El Allegro inicial está lleno de sorpresas como su arranque a modo de fanfarria a la que responde un breve arabesco aislado del piano, ejecutado mucho antes de su entrada oficial; piano y orquesta se reparten los temas excluyendo todo elemento galante o virtuosístico. Calificado por Messiaen como “meditación sobre la muerte, fiel compañera de las veladas mozartianas”, el doloroso Andantino central se asemeja a un lírico recitativo de aria seria. Animado y fluido, el chispeante Rondeau. Presto final incluye una última sorpresa en forma de minueto con cuatro variaciones; el solista ejecuta con la orquesta los dos acordes finales. Juan Manuel Viana

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Lunes, 26 de Junio. 2006. 12:00 Iglesia Santa María de los Caballeros Solista: Henri Demarquette, Violonchelo

BACH Suite n.º 2, para violonchelo solo

KODÁLY Sonata op. 8, para violonchelo solo

BACH Suite n.º 6, para violonchelo solo

Henri Demarquette

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MÚSICA DE Y PARA SIEMPRE Johann Sebastian BACH Eisenach, 21-III-1685; Leipzig, 28-VII-1750 La obra para cuerda a solo Los dos ciclos de obras para violín y chelo a solo debieron de ser completados por Bach en 1720, en su época de Kapell-meister de Köthen, si bien su génesis se remonta a la época de Weimar, donde fue admitido como músico de la orquesta de cámara del duque de Sajonia-Weimar en enero de 1703. Su primer violín, Johann Paul von Westhoff, había compuesto en 1696 sus “Partitas”, primeras obras de tal género escritas para violín solo, que Bach conoció entre 1703 y 1705, cuando Westhoff dejó la orquesta de Weimar. Tanto las Sonatas y partitas para violín como las Suites para violonchelo, son auténticas cumbres de las composiciones polifónicas para cuerda sin acompañamiento escritas hasta ese momento. Los manuscritos conservados son de su segunda esposa, Anna Magdalena. No es fácil definir la técnica compositiva de Bach para estos conjuntos de obras: locuciones como polifonía latente, monodia compuesta o contrapunto lineal no dejan de ser invenciones ad hoc que quedan siempre muy por debajo de la realidad que intentan describir. Bach se basa en la costumbre de algunos autores del siglo XVI y del XVII de transcribir a su instrumento piezas vocales polifónicas, extrayendo de ellas las principales líneas melódicas e insinuando las armonías más importantes. Pero Bach vuela muy por encima de esta técnica. Su pericia contrapuntística llega al extremo: aplica a instrumentos monódicos la norma de que ni una nueva voz debe poder entrar en una composición polifónica bien acabada. Posteriores transcripciones propias y ajenas de estas obras al laúd o al órgano confirman la dirección de la polifonía, latente o completa en el original, sin necesidad de ningún añadido sustancial.

Suites para violonchelo solo, BWV 1007 a 1012 Las suites derivan de la suite de danzas antiguas típica del Barroco –allemande, courante, sarabande y gigue–, que Bach amplía con un preludio inicial y otra danza –mennuet, bourrée o gavotte– situada entre la sarabande y la gigue final. Por su variedad, la pieza más característica de cada una de las suites es precisamente el Preludio inicial. De los que inician las suites incluidas en el programa, el de la segunda desarrolla ferazmente la frase que nace del arpegio inicial en re menor; la danza ‘extra’, en este caso, son dos Minuetos con repetición del 1.º tras el 2.º. El Preludio de la sexta suite es una pieza muy virtuosística, con una increíble variedad rítmica, basada en el uso de una notable muestra de diferentes agrupaciones de valores de las notas. Le incrustación en este caso son dos Gavotas, con el esquema repetitivo citado para la 2.ª. Las partituras completas más antiguas que se conocen son de su entorno directo: la de su alumno J. P. Kellner (ca. 1726) y la de Anna Magdalena (ca. 1731). La mayoría de los músicos utilizan esta última. Como en el caso de las Sonatas y Partitas para violín solo, no se conoce quién fue el destinatario de la serie, descrita en el manuscrito como “6 Suites a Violoncello Solo senza Basso” y catalogadas como BWV 1007/1012. Al trabajar desde 1717 como Kapell-meister en Köthen se piensa que pudiera ser alguien perteneciente a esa corte. Los músicos Ch. B. Linigke y Ch. F. Abel, o el propio príncipe Leopold, se citan como posibles receptores, pero no hay documentación segura al respecto. Música del Siglo XX... En cualquier caso, las seis suites no han parado de crecer en conocimiento y consideración de artistas y público desde 1889, cuando Pau Casals las descubre en una tienda de Barcelona. Su gran mérito es justo el cambio de concepto sobre ellas. Aquellas

partituras –en opinión de W. de Val, probablemente la edición de Grützmacher de 1866 o 1879– se presentaban como conjunto de ejercicios, y hasta entonces apenas se habían tocado en público algunas piezas sueltas. Fue el violonchelista catalán quien las dio a conocer como obra de gran valor musical grabando el ciclo completo entre 1936 y 1939. Desde entonces, todo violonchelista de valor (en todos los sentidos: hay que ser bastante valiente para atacar el compromiso) ha realizado su registro en disco o, como Yo Yo Ma o Mischa Maiski, videográfico o infográfico. Tantos conciertos y grabaciones han universalizado la serie, mejorando su comprensión y aprecio por el público, que cada vez descubre más y más refinados matices musicales en el tesoro que se esconde bajo su austeridad. ... y venideros Es la sencillez de lo perfecto, la cima de una destilación de la forma suite mediante una exigente abstracción, hasta llegar a su estilización absoluta. Hoy envidio a quienes escriben en inglés y usan la palabra spirit dejando el doble sentido a la imaginación del lector. Porque Bach, al abandonar la forma suite como una mina agotada, embotelló sus esencias en los más hermosos envases para que cada vez que los destapemos nos concedan nuestros más queridos deseos o vuelvan a embriagarnos el espíritu hasta dejarlo fértilmente fecundado. Zoltan KODÁLY Kecskemét, 16/12/1882; Budapest, 06/03/1967 Sonata para violonchelo solo, op. 7 (1915) La carrera compositiva de Kodály comprende siete décadas, entre sus primeros manuscritos conservados (1897) a su último trabajo terminado (1966). Este período creativo excepcionalmente largo carece de giros espectaculares, formando su propio estilo individual ya por 1905/1907. En 1913, Kodály crea Az új egyetemes népdalgyüjte-

mény tervezete (“Un proyecto de nueva colección universal de canciones populares”), que él y Bartók presentaron a la Sociedad Kisfaludy. El plan fue rechazado, pero ambos siguieron el trabajo hasta que la primera Guerra Mundial impidió sus viajes. Kodály siguió entonces componiendo y trabajando en la clasificación científica de materiales populares, llegando a publicar casi 50 revisiones en la revista literaria Nyugat. El estilo instrumental de Kodály fue desarrollado en sus primeras composiciones para instrumentos a solo y música de cámara para cuerda que comprenden el grueso de su obra no vocal hasta 1920. Estos trabajos dan fe de su rica invención melódica y su excelente sentido del equilibrio y la proporción, así como el logro de un nuevo virtuosismo por medios simples. La Sonata op. 8 es una cumbre en su producción para cámara. A propósito de él, dijo Bartók: “Rechaza cualquier comparación con obras del mismo tipo [...] La problemática de esta obra da al autor la ocasión de crear un técnica estilística original [...] que produce efectos líricos inesperados que, sin embargo, no borran su valor musical”. Y, en 1921, dice sobre su música en general: “Las composiciones de Kodály se caracterizan por una rica invención melódica, un sentido perfecto de la forma y una cierta tendencia a la melancolía e incertidumbre. Frente a la exaltación dionisiaca, busca la contemplación interior; frente a la nueva música atonal, bitonal o politonal, se basa en el principio del equilibrio tonal. Su locución es sin embargo nueva; dice cosas que nunca se dijeron antes y demuestra así que el principio tonal no ha perdido aún su razón de ser”. Algo que en 2006, rebasado de largo en los años 70 del siglo XX el Cabo de las tormentas de la Guerra Fría, sigue teniendo plena validez estética y doctrinal, por encima de fundamentalismos de uno y otro signo. Julián Carrillo Sanz Florilegio Musical Salmantino

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Lunes, 26 de Junio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca” CONCIERTO DE PIANO SCHOSTAKOVICH Quinteto para piano y cuerdas, op. 57

Dmitri Schostakovich

Solistas: Kennedy Moretti, Piano Teimuraz Janikashvili, Violín Jeniffer Moreau, Violín David Quiggle, Viola Marius Díaz, Violonchelo

BRAHMS Cuarteto para piano y cuerda n.º 1, Op. 25, en sol menor Solistas: Alexandra Troussova, Piano Kirill Troussov, Violín Natasha Tchitch, Viola Rouslana Prokopenko, Violonchelo

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Dmitri SCHOSTAKOVICH Quinteto para piano y cuerdas en sol menor, op. 57 El año 1938 compone SChostakovich su Cuarteto de cuerda n.º 1, op. 49. Estrenada el 10 de octubre de aquel año por el Cuarteto Glazunov en Leningrado, la obra es presentada en Moscú pocas semanas después, exactamente el 16 de noviembre, por un joven conjunto, el Cuarteto Beethoven. Serán sus miembros –que mantendrán desde entonces permanentes lazos de amistad con el músico hasta su disolución en 1975, el mismo año de la muerte de Schostakovich –quienes convenzan a éste para escribir una nueva obra, un quinteto que permita a los cinco amigos tocar juntos y presentar dicha composición en diversos auditorios soviéticos con el propio autor– un excelente pianista al teclado. Primera composición de envergadura emprendida por el músico tras la Sexta sinfonía de 1939, el quinteto resuelve con inesperada maestría, habida cuenta de que el bagaje camerístico del músico era aún escaso, los problemas de estructura y dificultades de encaje sonoro entre las cuerdas y el teclado. Por otra parte, la habilidad y economía con que Schostakovich maneja las texturas instrumentales –en las antípodas del virtuosismo o la brillantez gratuitos– demuestra un elogiable afán de eludir los caminos trillados. Si raras veces los instrumentos son empleados a la vez, salvo en el furibundo Scherzo, abundan, por el contrario, las secciones escritas para un solo instrumento de cuerda y piano. Compuesto en Leningrado a lo largo del verano de 1940, el Quinteto en sol menor, op. 57, adopta una disposición inusual en cinco movimientos, a semejanza de la inmediata Sinfonía n.º 8, tres años posterior. El primero, un introvertido Preludio marcado Lento, aparece enunciado por el piano; su discurso, de una solemnidad neobarroca, introduce, en palabras de Andrew Huth, “tres órdenes de expresividad: retórica dramática, ritmos de danza neoclásicos y lirismo inten-

so”. En sus compases iniciales aparecen en germen todos los temas presentes en los restantes movimientos. El segundo, el más dilatado de toda la obra, revela el interés del músico –nada frecuente entre los compositores rusos de la época– por las elaboraciones contrapuntísticas; se trata de un Fuga de ascendencia bachiana y rara concentración cuya intensidad emocional se acrecienta a cada nueva intervención del piano. En contraste con este doloroso lamento, el movimiento central, un vehemente Scherzo, nos devuelve la imagen del músico irónico, iconoclasta y anticonvencional, aunque aquí el humor de Schostakovich se asemeja más a una mueca forzada, subrayada por los ágiles arabescos del primer violín, los agitados pizzicatos de las cuerdas y las obstinadas figuras rítmicas repetidas por cuerdas y teclado. Pese a su título –Intermezzo–, el cuarto movimiento no adopta el tono de despreocupado interludio; se trata más bien de una cantilena grave y meditativa que entona el violín sobre el pausado punteo en pizzicato del violonchelo. El compositor reserva la tradicional forma sonata para construir el Finale; las tensiones acumuladas en el sombrío movimiento anterior se liberan en esta sección de engañosa simplicidad, cuyo desarrollo hace una apasionada referencia al Preludio inicial. Los últimos compases se desvanecen en pianissimo. En la sala pequeña del Conservatorio de Moscú, Schostakovich y el Cuarteto Beethoven estrenaron el Quinteto para piano y cuerdas en sol menor, op. 57 –la única obra de su dilatado catálogo de cámara destinada a esta plantilla instrumental– el 23 de noviembre de 1940. Johannes BRAHMS Cuarteto para piano y cuerdas n.º 1 en sol menor, op. 25 A lo largo de la carrera del músico hamburgués no es extraño comprobar la existencia de parejas de obras del mismo género nacidas a poca distancia y con caracteres com-

plementarios. Es el caso de las Serenatas, op. 11 y 16, las Sinfonías núms. 1 y 2, op. 68 y 73 y, en el apartado camerístico, los Cuartetos de cuerda, op. 51, las Sonatas para clarinete y piano, op. 120, y los Cuartetos para piano y cuerdas, op. 25 y 26. Brahms comenzó a familiarizarse desde joven con esta infrecuente combinación instrumental; acaso la dificultad en equilibrar las voces del trío de cuerda con el piano haya hecho que sean relativamente escasas las obras escritas para estos cuatro instrumentos. Con el músico aún vivo, surgieron los dos de Dvorák y Fauré, pero con anterioridad a Brahms sólo cabe destacar los dos espléndidos ejemplos mozartianos (K 478 y 493) y el único redactado por Robert Schumann, a los que habría que añadir las tres muestras, todavía inmaduras, de un adolescente Mendelssohn (sus op. 1 a 3). Con tan escasos antecedentes aún es más elogiable el magnífico legado de cuartetos con piano legado por el hamburgués: tres obras, dos de juventud y otra de primera madurez, de las que al menos dos –la primera y la última– pueden calificarse de piezas maestras. Aunque esbozado desde 1857, el Cuarteto para piano y cuerdas n.º 1, op. 25, fue escrito entre 1860 y 1861; ese último verano lo pasó Brahms en la casa de campo que sus amigos los Rösing poseían a las afueras de Hamburgo. “Vivo muy placenteramente en el campo, a media hora de la ciudad”, escribiría el compositor y, en efecto, mucho de esa agradable estancia parece traslucirse en la energía y optimismo que desprende la obra. El 16 de noviembre se estrena en Hamburgo con la participación de Clara Schumann, que se convertiría en su más ardiente defensora. No es de extrañar que Brahms eligiera una partitura de tan imponentes proporciones a modo de tarjeta de visita para darse a conocer como pianista-compositor y, a su vez, asombrar al público y la crítica de la capital vienesa el 16 de noviembre de 1862. El éxito de esa doble presentación será uno de los factores que determinen su residencia

definitiva en Viena. Hellmesberger no dudaría en proclamar: “He aquí el heredero de Beethoven”. Un sombrío solo pianístico iluminado por las cuerdas inaugura el Allegro de sonata inicial que contiene tres temas principales; tras la exposición del primer grupo temático, un expresivo solo de violonchelo introduce el segundo tema que retoman violín y viola; ésta y el piano presentan el tercero, más enérgico. La abundancia de ideas secundarias, las numerosas modificaciones rítmicas y el indudable empaque de este movimiento debieron resultar demasiado novedosos para la época. En lugar del habitual Scherzo, Brahms plantea como segundo movimiento un mendelssohniano Intermezzo. Allegro ma non troppo-Trio. Animato que oscurece el discurso y añade ensueño e intimismo al movimiento anterior; la coda retoma en pianissimo el primero de los temas que configuran el trío. La tensión se relaja momentáneamente con los primeros y elegíacos compases del Andante con moto. Animato subsiguiente, de estructura también tripartita y que, a modo de extenso lied, incluye en su sección central un enérgico tema de indudable marcialidad. La obra finaliza con un desbordante Rondo alla Zingarese, pletórico de energía y en el que Brahms derrama a manos llenas una generosidad melódica memorable. Es comprensible la reacción entusiasta del público ante página tan gozosa que, como pocas, pone a prueba la compenetración de los instrumentistas. El ritmo endiablado, la habilidad con que se solapan los diferentes temas –inolvidable el muy lánguido enunciado por las cuerdas, de una conmovedora nostalgia– y el aire improvisatorio de todo el movimiento contribuyen a dotarlo de ese inconfundible aroma zíngaro presente en su título. Juan Manuel Viana

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Martes, 27 de Junio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca” DÚO A CUATRO MANOS Solistas: Maria João Pires Ricardo Castro

SCHUMANN Seis Impropmtus op. 66 “Bilder aus dem Osten”

GRIEG Suite I, op. 46, y II, op. 55 de “Peer Gynt”

SCHUBERT Allegro en la menor D 947, op. post. 144 D 947 Fantasía en fa menor D 940, op. 103

Maria João Pires Ricardo Castro

El CD de los siglos XVIII y XIX Dicen los que saben de teoría evolutiva que la función crea el órgano. Sin disponer de más grabadoras que su memoria, ni más equipos reproductores de sonido, por lo general, que sus instrumentos musicales, los aficionados a la música del siglo XVIII se transmitían y comentaban las novedades musicales, bien fueran operísticas o sinfónicas, en reuniones y veladas en sus residencias. Hasta tal punto estas reuniones cumplían tal misión que obras como el último Cuarteto con flauta en la menor K 298 de Mozart, que se creyó durante tiempo que procedía de su época parisina (1778), han podido ser datadas correctamente (Viena, 1786/87) a partir de algunos de sus pasajes, auténticas citas de temas estrenados en la ciudad en esos momentos. Durante el XIX, el piano a cuatro manos tuvo una importancia social decisiva como transmisor de la nueva música. Los conciertos no abundaban y se tenía noticia de las novedades en los periódicos y revistas musicales. Incluso muchos de los estudios sobre sinfonías de Beethoven y posteriores fueron redactados precisamente a partir de las reducciones para piano a cuatro manos, y una mayoría de aficionados tuvieron acceso sonoro a multitud de óperas, sinfonías y conciertos instrumentales a través de esas versiones. Incluida parte de una emergente clase obrera, en cuyas sociedades solía haber un piano, precisamente para esta labor divulgativa.

Robert SCHUMANN Zwickau, 8/VI/1810; Endenich (Bonn), 29/VII/1856 El 250 aniversario del nacimiento de Mozart, el centenario del de Schostacóvich y el 60 aniversario del final de la segunda Guerra Mundial, han laminado el sesquicentenario de la muerte de Robert Schumann, que parece condenado al silencio en las programaciones de la mayoría de los ciclos sinfónicos y de cámara de este año. La inclusión en este concierto de sus seis Impromptus “Bilder aus dem Osten”, op. 66 es una muestra de la sutil sensibilidad que en todos los sentidos demuestra siempre Maria João Pires. Valga la ocasión para rendir tributo de admiración a este gran exponente del romanticismo, “Heraldo de una nueva edad poética”, como subtitula John Daverio (1954-2003) su biografía de Schumann (Oxford, 1997), basada en sus investigaciones realizadas desde la Universidad de Boston. Seis Impromptus, op. 66 “Bilder aus dem Osten” Schumann compuso sus Cuadros del Este en una época de especial creatividad. Aparentemente tranquilo pese a los tormentosos acontecimientos mundiales, parece haber dejado atrás aquellos “tiempos recientes de los humores sombríos”. Si el periodo de mediados de 1848 a mediados del 49 había sido el más fructífero hasta ese momento,1849 completo resultó serlo incluso más, completando casi 40 trabajos, muchos de ellos ciclos, colecciones, o composiciones de varios movimientos y dimensiones considerables. Grieg, gloria e infierno Edward GRIEG Bergen, 15/VI/1843; Troldhaugen (Bergen) 4/VI/1907. Peer Gynt (1875) Cara: el secreto de la fama universal de la que gozó Grieg en vida residió en su capacidad de crear una nueva música para piano

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que, por su sencillez y la gran proliferación de ideas atractivas de sus melodías, se podía tocar por casi cualquier aficionado en el modesto piano de pared de su casa. Cruz: tal éxito popular de sus pequeñas piezas pianísticas se volvió contra él, al hacer que muchos eruditos le consideraran un “petit maître”. Grieg ha sido reconocido mucho tiempo como un excelente autor de canciones y de miniaturas pianísticas, pero considerando que “sus carencias constructivas” impidían su entrada en el Olimpo de la Gran Música. Y es que, durante demasiado tiempo, la historiografía musical ha estado condicionada por la tradición de la musicología germánica, según la cual el canon de la calidad de una composición viene dado por su coherencia global. Según esto, la casi totalidad de la producción musical no centroeuropea se consideraría menor al no ajustarse a dicho canon: un criterio irracional que excluiría la ópera italiana, la música orquestal rusa y negaría cualquier valor a la obra de Albéniz, Bartók, Britten, Copland, Elgar, Falla, Gershwin, Poulenc, Sibelius o el propio Grieg. La obra del mismo Grieg a quien Franz Liszt, tras oír su “Concierto para piano en la menor”, op. 16, rindió homenaje diciéndole: “¡Joven, ha encontrado usted la receta!”, tras escuchar y valorar una obra cuya estructura, además de sus razonables exigencias pianísticas, permite que cualquier intérprete con calidad de sonido y buenas octavas pueda ejecutarla convincentemente, siempre que tenga un buen sentido del fraseo y el sentimiento. Grieg comenzó a componer las suites de Peer Gynt a petición del gran dramaturgo noruego Henrik Johan Ibsen (1828-1906), quien le pidió que escribiera la música para su obra teatral sobre las aventuras de este legendario héroe noruego. El estreno en 1876 fue un éxito de tal calibre que Grieg se convirtió en una figura nacional en una sola noche. La versión para piano a cuatro manos es del propio Grieg.

Franz SCHUBERT Viena, 31/I/1797; 19/XI/1828 Allegro en la menor D947, op. post. 144 Entre enero y abril del que había de ser el último año de su vida, escribió Schubert el Allegro en la menor D 947 Lebensstürme (“Tormentas de la vida”): un allegro de sonata, primer movimiento de una obra que –al igual que su Sinfonía n.º 7 en si menor, D 759 (antes numerada como 8)– la muerte de su autor habría de dejar inacabada, que no incompleta. Y es la perfección formal y la redonda belleza de este allegro lo que nos permite hablar así, por su brillante y tempestuoso comienzo en ambas partes del piano, la serenidad de su segundo motivo, la alternancia de sentimientos de su desarrollo y la determinada sencillez de su final. Fantasía en fa menor D940, op. 103 La Fantasía en fa menor, D940, que cierra este concierto, fue escrita por Schubert en la primavera de 1828 y tocada por primera vez el 9 de mayo por Lachner y el propio Schubert ante la única presencia del dramaturgo y escritor vienés Eduard von Baurnfeld (1802-1890), conocido por Franz en 1822 y amigo íntimo suyo desde 1825. La melodía inicial en modo menor es de una encantadora sencillez y comienza sobre unos arpegios aún más sencillos del registro grave. Tras un breve repaso de la misma en modo mayor, viene a estallar luminosamente en la segunda sección, más animada y brillante retornando a un menor vigoroso y expresivo. El juego modal y dinámico prosigue a lo largo de la obra en otro juego constante de sentimientos encontrados. Julián Carrillo Sanz

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Miércoles, 28 de Junio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca” CÍRCULO SOLISTAS MOZART Concierto para violín KV 216 Solista: Renaud Capuçon, Violín

TCHAIKOVSKI Variaciones “Rococó” Solista: Henri Demarquette, Violonchelo

MOZART Concertante para violín y viola KV 364 Solistas: Renaud Capuçon, Violín Gérard Caussé, Viola y Director Orquesta del Festival

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Wolfgang Amadeus MOZART Concierto para violín n.º 3 en sol mayor, K 216 Sólo tres meses separan la composición del Concierto para violín n.º 2, K 211 –de brillantez y elegancia plenamente francesas– del siguiente de la serie, el Concierto para violín n.º 3 en sol mayor, K 216, de mucha mayor entidad y dueño ya de una factura sensiblemente más madura y elaborada. Fechado en Salzburgo el 12 de septiembre de 1775, el nuevo concierto –que, en el plano formal, no rompe aún con el espíritu galante– puede considerarse una especie de “suma” de las nuevas impresiones estilísticas italianas y francesas absorbidas por Mozart tras sus recientes viajes por el continente. El primer movimiento es un Allegro que comienza con un ritornello utilizado antes por el compositor bajo otra forma y con distinta tonalidad. Se trata de un aria de su reciente ópera Il rè pastore, que había sido representada por primera vez el 23 de abril de 1775 en la residencia salzburguesa del arzobispo Colloredo. En el aria “Aer tranquillo” el personaje protagonista, Aminta –“rey pastor” del título– canta su amor por la vida campesina ignorando su sangre real. Como comenta Neal Zaslaw, “la comparación entre esta aria y el movimiento de concierto apoya la opinión que considera al concierto como una especie de drama musical en el que violinista y orquesta son protagonistas”. Introducido por la dulce sonoridad del acompañamiento orquestal, el Adagio central –sin duda una de los fragmentos más sutiles e inspirados de su autor– no sólo difiere del movimiento anterior sino también de los movimientos lentos de los dos conciertos precedentes. A ello contribuye la cuidada tímbrica de la sección, con dos flautas susti-

tuyendo a los oboes, la tonalidad grave de las trompas, los violines con sordina y el pausado pizzicato de violonchelos y contrabajos. Como señala Einstein, se trata de “un adagio caído directamente del cielo”. El jovial y festivo Rondeau. Allegro final otorga a la sección de vientos una mayor independencia; tras la tercera aparición del alegre tema principal, los pizzicati de las cuerdas acompañan al violín que desgrana un elegante ritmo de gavota; otra vigorosa melodía de rústico aliento popular, conocida en la época como “Strassburger”, se deja oír en el solista antes de que Mozart otorgue a los vientos la última palabra. Piotr Ilich TCHAIKOVSKI: Variaciones sobre un tema rococó en la mayor, op. 33 Compuestas por Tchaikovsky entre diciembre de 1876 y enero de 1877, las Variaciones sobre un tema rococó suceden en el catálogo orquestal del músico ruso a dos páginas muy populares: la brillante Marcha eslava, op. 31, y la muy dramática fantasía sinfónica Francesca da Rimini, op. 32, de inspiración dantesca. El interés del compositor por sus añorados antepasados musicales del período clásico y en especial por Mozart, su autor favorito, queda claramente reflejado en el apelativo “rococó” que ilustra la partitura si bien la aproximación a esta estética, galante, decorativa y hasta cierto punto superficial, está definida desde un punto de visto romántico –incluso como atisbo de un prematuro neoclasicismo– antes que mera imitación del universo sonoro dieciochesco. Tchaikovsky dedicó las Variaciones sobre un tema rococó –su primera obra original para violonchelo y orquesta, anterior en una década al breve Pezzo capriccioso, op. 62, de 1887– al chelista y compositor Wilhelm Fitzenhagen (1848-1890), su compañero en el Conservatorio de Moscú, institución donde ejercía como profesor de violonchelo. Fitzenhagen, que años antes había intervenido en los estrenos de los tres cuartetos de

cuerda del músico y que más tarde estrenará el Trío con piano, op. 50, dio a conocer la composición en Moscú, el 18 de diciembre de 1877, bajo la dirección de Nikolai Rubinstein. Además de la lógica demostración de virtuosismo y brillantez que la partitura demanda al instrumento solista, uno de los elementos de mayor interés de la obra radica en su transparente orquestación, casi camerística, ligera y de texturas muy claras. Las Variaciones se articulan en torno a un tema, sencillo y cantabile, expuesto por el solista tras una sucinta introducción orquestal, al que suceden siete variaciones –ocho en el original tchaikovskyano– separadas entre sí por breves interludios orquestales. Si el virtuosismo del intérprete es ampliamente solicitado en las variaciones primera, segunda, cuarta, sexta y séptima, el noble canto del violonchelo adopta un tono elegíaco en la tercera; la quinta, con el tema principal a cargo de la flauta, destaca por los vertiginosos staccatos del solista. La primera edición de la obra, realizada en 1878 por Fitzenhagen y seguida desde entonces por muchos intérpretes, introduce numerosas modificaciones respecto al original tchaikovskyano: alteración del orden de algunas variaciones (la séptima pasa a ocupar el lugar de la tercera que, precedida de la cadencia, pasa a la sexta posición) y supresión de la octava. La obra concluye así con la cuarta (Andante) prevista por el compositor en el eje de la composición.

Wolfgang Amadeus MOZART Sinfonía concertante para violín y viola en mi bemol mayor, K 364 Fechada en Salzburgo entre agosto y septiembre de 1779, cuando el joven Mozart contaba veintitrés años, la Sinfonía concertante para violín y viola ocupa un lugar de excepción en el catálogo del músico austríaco. Para Massimo Mila esta página maestra, de intensidad y belleza infrecuentes, constituye una “divisoria musical” entre el grupo de músicas “ligeras” (la Serenata K 320, el Divertimento K 334 y la Marcha K 445) y una serie de severas páginas religiosas consagradas a la corte del arzobispo Colloredo (las Vesperae de Dominica K 321, el Regina Coeli K 321b y el Kirie K 323). Para entonces el género concertante, que sintetizaba el viejo concerto grosso del período barroco –en el que un grupo de solistas dialogaba con un conjunto instrumental– con elementos de la sinfonía, la serenata y el concierto con solista, se encontraba en plena efervescencia de popularidad. Con estructura de auténtico “doble concierto” para violín y viola, acompañados por una orquesta que incluye dos oboes, dos trompas y cuerdas, la Sinfonía concertante en mi bemol mayor tiende un atractivo puente estilístico que aúna las seducciones galantes francesas y las innovaciones de la escuela de Mannheim con la mayor rigidez de la conservadora corte salzburguesa. Para compensar la sonoridad más débil y oscura de la viola con respecto al violín, Mozart obliga al instrumentista a afinar aquélla medio tono más alto en la consecución de un sonido más luminoso. Mediante este procedimiento de scordatura –se pide que la viola suene “accordata un mezzo tono più alto”–, el músico prosigue una práctica barroca muy empleada en Salzburgo por el gran virtuoso del violín, compositor y maestro de capilla de la corte, Heinrich Ignaz Franz Biber.

El primer movimiento, Allegro maestoso, destaca por su majestuosidad sinfónica, riqueza temática (a un primer motivo, de cierta marcialidad, sucede un segundo confiado a las trompas, respondidas por los oboes sobre el pizzicato de los violines) y el empleo del famoso crescendo heredado de Mannheim. En el Andante central, más concentrado en extensión, Mozart homenajea a su amigo Michael Haydn mediante la cita de un fragmento perteneciente a su Ave Regina coelorum para bajo, viola concertante y cuerdas. A este resignado y profundo diálogo entre los dos solistas, de expresividad cercana al Sturm und Drang y que, en palabras de Mila, figura “entre las cosas más tristes y dolorosas de Mozart” sucede un agitado Presto a modo de contradanza, repleto de insólitos detalles instrumentales; Mozart muestra de nuevo su admiración hacia el “Haydn de Salzburgo” empleando un tema reminiscente de su Sonata para violín y viola en re mayor. Juan Manuel Viana

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Jueves, 29 de Junio. 2006. 23:00 Plaza San Benito ANIVERSARIO MOZART MOZART Dúo para violín y viola en sol mayor KV 423

MOZART Cuarteto para flauta y cuerdas en re mayor KV 285

MOZART Divertimento para trío de cuerdas en mi bemol mayor, KV 563 Solistas: Renaud Capucon, Violín Gérard Caussé, Viola y Director Henri Demarquette, Violonchelo Julia Gallego, Flauta

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Wolfgang Amadeus MOZART Dúo para violín y viola en sol mayor K 423 El Dúo para violín y viola en sol mayor K 423 fue escrito en Salzburgo entre julio y octubre de 1783, al tiempo que su hermano el Dúo en si bemol mayor K 424 para los mismos instrumentos, al abandonar Mozart Viena camino de su ciudad natal, con el fin de presentar a Constanze a su padre y hermana. Obras atípicas en la producción de su autor, lo azaroso de su escritura se explica por el relato de Franz Joseph Otter y Johann Schinn, dos alumnos y biógrafos de Johann Michael Haydn. Primer violín de la Capilla Imperial desde 1763 y sucesor de Mozart como organista de la catedral de Salzburgo, el hermano pequeño de Joseph Haydn debía componer seis dúos para violín y viola a petición del príncipe-arzobispo Colloredo pero cayó enfermo y el tiempo apremiaba. Mozart accedió en secreto a ayudarle y sorprendió a su buen amigo un par de días más tarde, entregándole los dos dúos que faltaban para completar el encargo en el plazo requerido. “Con mucha frecuencia –escriben los alumnos– hemos saboreado estos magníficos testimonios de amistad, cuyo original conservaba nuestro maestro como una reliquia”. En estas dos obras del catálogo mozartiano, tan secretas como indudablemente atractivas, el camaleónico estilo del salzburgués se pliega admirablemente al de Michael Haydn, combinando en las dosis justas virtuosismo, carácter didáctico y sabiduría contrapuntística. No en vano el músico había

confesado a su padre: “Como usted ya sabe, estoy en condiciones de adoptar o imitar cualquier estilo de composición”. Al igual que el Dúo en si bemol mayor, el Dúo en sol mayor K 423 se distribuye en tres movimientos. En forma sonata, el Allegro inicial –el más extenso de la obra– destaca por su finura polifónica, manifiesta en el pequeño canon de su desarrollo. En el Adagio central sobresale el expresivo canto del violín apoyado por la viola. El Rondeau. Allegro final adopta un aire más galante y desenfadado sin renunciar al juego contrapuntístico y el intercambio de funciones entre la primera voz y el acompañamiento. Wolfgang Amadeus MOZART Cuarteto para flauta y cuerdas en re mayor, K 285 En el intervalo entre sus dos viajes a París, efectuados respectivamente en septiembre de 1777 y marzo de 1778, el joven Mozart residió brevemente en Mannheim. Dejando atrás una infructuosa estancia en Múnich y Augsburg –y en compañía de su madre– el músico llega a la capital de la corte del príncipe elector Karl Theodor el 30 de octubre de 1777. Gracias a su amistad con el virtuoso flautista de la célebre orquesta de la ciudad, el alsaciano Johann Baptist Wendling, Mozart conoce al holandés De Jean, melómano adinerado y músico aficionado que le encarga la composición de varias obras para flauta, un instrumento por el que Mozart nunca mostró excesivo aprecio. De los cuatro cuartetos para flauta y cuerdas (violín, viola y violonchelo) escritos por Mozart a lo largo de su carrera, tres nacieron como consecuencia de esta petición. En todos los casos, ya sean los tres cuartetos de Mannheim o el posterior Cuarteto en la mayor, K 298, compuesto en Viena, los parámetros por los que se desenvuelve la inspiración mozartiana son semejantes: gracia, elegancia, ligereza y frescura en un discurso lúdico de brillante inventiva que no solicita

del instrumento solista acrobacias desorbitadas y que, en su obra más conseguida –sin duda, la que ahora nos ocupa– trasciende el aparato convencional del estilo galante característico de la Escuela de Mannheim. A diferencia de los Cuartetos K 285a y 285b, distribuidos en dos movimientos, el Cuarteto en re mayor, K 285, fechado el 25 de diciembre de 1877, adopta una división tripartita. El extenso Allegro, que reserva a la flauta un destacado rol concertante, adopta una forma sonata de gran variedad temática; si para Abert “ya el inicio, con sus numerosos suspiros, remite al gusto de Mannheim”, su disposición rítmica anuncia el comienzo del Quinteto de cuerda en sol menor, K 516. Alabado por Einstein como el más bello solo jamás escrito para la flauta, con excepción, quizá de la escena de los Campos Elíseos del Orfeo y Eurídice de Gluck, el delicioso canto de la flauta en el Adagio central se asemeja a una nostálgica serenata. “Acompañada por los pizzicatos de las cuerdas, evoca –según Henke– la imagen de un pretendiente perdidamente enamorado que canta sus deseos bajo el balcón de su amada acompañándose a la mandolina o la guitarra”. Encadenado sin interrupción tras una breve cadencia, el Rondeau final restaura el ambiente jubiloso del comienzo.

Wolfgang Amadeus MOZART Divertimento para trío de cuerdas en mi bemol mayor, K 563 Al igual que los dos Tríos con piano (K 542 y 548), fechados respectivamente en junio y julio de 1788, el Divertimento para cuerdas en mi bemol mayor, K 563, concluido en Viena el 27 de septiembre del mismo año –un período de asombrosa creatividad en el que el salzburgués culmina sus tres últimas sinfonías y el Concierto para piano “De la coronación”, K 537–, está dedicado al comerciante Johann Michael Puchberg, amigo y hermano en la masonería de Mozart que, desde un año antes y en repetidas ocasiones, había prestado ayuda económica al casi siempre apurado compositor. “Quintaesencia de la técnica y de la experiencia mozartiana” para Rosen, “el trío más bello y perfecto jamás escrito” según Einstein, “altísimo ejemplo de música de cámara modernamente entendido” en palabras de Paumgartner… La unanimidad de los estudiosos no ha impedido, sin embargo, que el Divertimento en mi bemol mayor sea una de esas pocas obras maestras de su autor que, sin razón aparente, se ha mantenido en un relativo segundo plano en cuanto al aprecio de los aficionados. La denominación de divertimento sólo se explica por su división en seis movimientos contrastantes, pues lo escueto de su instrumentación y su atmósfera desusadamente sombría, pese a que también contenga momentos de exaltada alegría –aunque una “alegría oscura” que tiene poco en común con la jovialidad de otras obras mozartianas, como apunta Robert T. Jones– en nada lo asemejan a los ligeros divertimentos musicales destinados a amenizar las conversaciones corteses y fiestas palaciegas.

Partitura memorable en la que la perfección estilística, la amplitud expresiva y el equilibrio instrumental del genio mozartiano –como sólo en sus mejores obras de cámara– se derrama a manos llenas, el Divertimento en mi bemol mayor, una tonalidad asociada al simbolismo masónico en numerosas obras del músico, sobre todo en La flauta mágica, se inaugura con un dilatado Allegro en forma sonata de estilo concertante, densa polifonía y gran riqueza temática. El violonchelo, seguido del violín, introduce el segundo movimiento, un Adagio de tono austero y meditativo que, para Mérétrier, contiene audacias que apenas encontrarán eco hasta los últimos cuartetos beethovenianos. Al primer Menuetto, que asemeja su rítmica a la del movimiento análogo de la Sinfonía n.º 40 en sol menor, sucede un Andante, verdadera cumbre de su autor en el difícil arte de la variación que transita entre las referencias al contrapunto barroco y el solemne universo de La flauta mágica. Un tema “de caza”, semejante a una fanfarria de trompas, abre el segundo Menuetto, provisto de dos encantadores ländler a modo de tríos de carácter danzante. Más extenso, el grácil Allegro final es un rondó-sonata de abundantes simetrías que, por momentos, parece anticipar a Schubert. Tras varias audiciones privadas en casa de Puchberg, el Divertimento para cuerdas en mi bemol mayor, K 563, fue interpretado en el Hôtel de Pologne de Dresde el 13 de abril de 1789, durante un viaje hacia el norte de Alemania emprendido por Mozart junto al príncipe Lichnowsky. Juan Manuel Viana

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Viernes, 30 de Junio. 2006. 23:00 Plaza San Benito TCHAIKOVSKI “Souvenir de Florence”, op. 70 para sexteto de cuerdas Tatiana Samouil, Violín Alberto Menchen, Violín Natasha Tchitch, Viola David Quiggle, Viola Justus Grimm, Violonchelo Barbara Switalska, Violonchelo

BRAHMS Quinteto para clarinete y cuerdas, op.115 Pacal Moraguez, Clarinete Teimuraz Janikashvili, Violín Jennifer Moreau, Violín Gérard Caussé, Viola Henri Demarquette, Violonchelo

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Piotr Ilich TCHAIKOVSKI Sexteto de cuerda en re menor “Souvenir de Florence”, op. 70 Tras el clamoroso estreno en San Petersburgo del segundo de sus ballets, La bella durmiente, Tchaikovski emprende en los primeros meses de 1890 viaje a Florencia donde compone, en el plazo de seis semanas de intensísimo trabajo, La dama de picas, su obra maestra operística. De vuelta en su residencia de Frelovskoye, cerca de Klin, donde acostumbra a pasar los meses estivales, Tchaikovski concluye la obra que supondrá su última incursión en el terreno de la música de cámara: el sexteto de cuerda (dos violines, dos violas y dos violonchelos) “Recuerdo de Florencia”, iniciado entre junio y julio de ese año durante su estancia en la Villa Oppenheim que su protectora, Nadejda von Meck, poseía en la capital toscana. Nacido “en recuerdo de un lugar querido”, el sexteto ocasionó a su autor numerosos problemas de encaje tímbrico al escribir –como señala en carta a su hermano Modest– para “seis voces independientes pero muy similares […] Es increíblemente difícil”. Aunque tras la conclusión apuntará con orgullo: “¡Qué sexteto y qué fuga al final! ¡Es un placer! ¡Es espantoso ver hasta qué punto estoy satisfecho de mí mismo”. Satisfacción que más tarde expresa a Madame von Meck: “Espero verdaderamente que esta música os guste: la he escrito con un entusiasmo y un placer extremos, sin el menor esfuerzo”. Interpretado por vez primera en diciembre de 1890, en casa del compositor, con Glazunov, Liadov y Laroche –crítico, compositor y amigo de Tchaikovski– entre sus distinguidos ejecutantes, las críticas de algunos de ellos empujaron al músico a revisarlo entre diciembre de 1891 y enero de 1892. Su estreno público, el 6 de diciembre de 1892 en San Petersburgo, corrió a cargo de miembros de la Sociedad de Música de Cámara de la ciudad, a quien Tchaikovski dedicó la obra.

Obra fresca, serena y luminosa, que evita a conciencia el clima opresivo en que se sumerge la ópera puchkiniana escrita poco antes, el único sexteto tchaikovskiano, sin alcanzar las cimas de las mejores páginas camerísticas del músico (Cuarteto n.º 1, Trío con piano), se ha ganado con justicia un lugar relevante en un repertorio poco pródigo que –exceptuados los nombres de Brahms, Dvorák, Strauss, Schönberg, Bridge, Martinu, Schulhoff o Korngold– apenas alberga obras sobresalientes. De sonoridades plenamente orquestales, el enérgico Allegro con spirito inicial adopta la forma sonata, aunque su carácter coreográfico le aproxima a una especie de serenata neoclásica a ritmo de vals; la coda evoca una frase de Hermann y un pequeño motivo (Acto II, escena 2) de La dama de picas. De esquema tripartito, el segundo movimiento, Adagio cantabile e con moto, enfatiza el carácter de serenata nocturna en el idílico tema –rico en cromatismos– cantado por el primer violín y dialogado con el violonchelo sobre pizzicati de las violas; el muy original Moderato central, apoyado en agitados trémolos, ejerce a modo de breve y fantasmal scherzo. El Allegretto moderato, la página más breve de la obra, participa de las características más notorias del Tchaikovsky sinfónico: nostalgia profunda y habilidad para la pirueta rítmica y danzante. Su trío central es una nerviosa polka, reminiscente de los saltarellos italianos, que requiere un gran virtuosismo instrumental por parte de los intérpretes. El colorista Allegro vivace final parece traducir “la alegría del regreso al país natal” (Ménétrier); al primer tema, una danza campesina rusa, sucede una fuga a seis voces que explota con ingenio las posibilidades polifónicas de las veinticuatro cuerdas. Una fulgurante coda de resonancias orquestales corona brillantemente la obra.

Johannes BRAHMS Quinteto para clarinete y cuerdas en si menor, op. 115 Pocas obras de Brahms han recibido, desde el mismo día de su estreno, aceptación tan unánime ni acaparado tal cúmulo de elogios: excelso, inigualable, sublime y otros adjetivos similares se agolpan entre las expresiones de los críticos para alabar la desbordante riqueza de esta obra de inefable belleza; según Fuller-Maitland, “el clarinetista parece expresar los más insondables secretos del corazón humano a través de un apasionado éxtasis”. El último de los quintetos brahmsianos nace del encuentro del músico con el gran clarinetista Richard von Mühlfeld; un encuentro trascendental que aportará inesperadamente al catálogo del músico –cuando éste ya lo daba por cerrado– sus cuatro últimas páginas camerísticas. Como el Trío para clarinete, op. 114, el quinteto fue compuesto por Brahms en su refugio de Bad Ischl durante el verano de 1891. Se abre aquí, en vísperas del silencio definitivo, un breve y trascendental periodo en el que el músico, en la cumbre de su genio creador y quizá consciente de que no vivirá mucho más, parece renunciar a escribir nada que no alcance el grado de obra maestra, como atestiguan las veinte joyas pianísticas agrupadas en sus prodigiosas op. 116 a 119 que preceden a las postreras Sonatas para clarinete, op. 120. Hacía cien

años que el encuentro, igualmente decisivo, entre Mozart y el clarinetista Anton Stadler había propiciado la creación de un quinteto genial; en la segunda década del XIX el clarinete de Heinrich Joseph Bärmann estimuló a Weber el nacimiento de otro quinteto sobresaliente; con Mühlfeld y Brahms aquella rica herencia corrobora quizá el innegable carácter de retrospectivo resumen de toda de una vida de hallazgos musicales que parece inundar esta obra admirable. El primer movimiento, un Allegretto en forma sonata, se inicia con una arrebatadora frase en las cuerdas que, a modo de leitmotiv, aparecerá de nuevo en numerosas ocasiones asegurando así la unidad de la pieza. La mágica entrada en piano del clarinete supone el pórtico a una nueva demostración brahmsiana en el dominio de la forma: los temas principales y las numerosas ideas secundarias se suceden hasta el final con una fluidez portentosa que nunca olvida el manejo sutil de las texturas tímbricas. En pocas ocasiones el socorrido adjetivo de otoñal, tan prodigado cuando se quiere definir el carácter nostálgico y agridulce de las últimas composiciones brahmsianas, encaja con tanto acierto con la atmósfera que impregna el Adagio subsiguiente: un lied ternario cuya primera sección –un sublime “canto de amor” como algunos lo han definido– es expuesta por el solista sobre el fondo de las cuerdas con sordina. Después de algunas frases que traen a la memoria el primer movimiento, el clarinete rompe la paz del ambiente con un solo casi improvisatorio, pródigo en arabescos y de inconfundible aroma zíngaro; una dilatada coda de reminiscencias beethovenianas nos devuelve al clima inicial. Sorprende la estructura del tercer movimiento (Andantino-Presto non assai, ma con sentimento), el más breve de toda la obra, que recupera el espíritu a la vez enérgico y fantasmal del movimiento análogo de la Segunda Sinfonía. Como hiciera en el Cuarteto de cuerda, op. 67, y como hará

poco después en la segunda de sus sonatas para clarinete, Brahms acude a una fórmula muy querida, la del tema con variaciones, para construir su portentoso final (Con motoUn poco meno mosso) en el que al sencillo tema expuesto por la cuerda con subrayados del clarinete siguen cinco espléndidas variaciones que dejan oír todas las voces antes de que la coda recupere, a la manera cíclica, el eco del motivo generador escuchado al principio de la obra. Mühlfeld y el Cuarteto Joachim presentaron el quinteto, junto con la op. 114, ante la Corte ducal de Meiningen el 24 de noviembre de 1891 con gran éxito. Menos de un mes después, el 12 de diciembre, los mismos intérpretes efectuaron en Berlín el estreno oficial. La acogida fue igualmente entusiasta. Juan Manuel Viana

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Sábado, 1 de Julio. 2006. 23:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca” MOZART Concierto para trompa n.º 4 en mi bemol mayor, KV 495 Solista: David F. Alonso

MOZART Sinfonía n.º 29, KV 201

MOZART Concierto para clarinete, KV 622 Solista: Pascal Moraguez Orquesta del Festival y la Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero Director: Gérard Caussé

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Wolfgang Amadeus MOZART Concierto para trompa n.º 4 en mi bemol mayor, K 495 Al igual que el Quinteto para trompa y cuerdas en mi bemol mayor, K 407, todos los conciertos para trompa mozartianos tuvieron como destinatario a Joseph Leutgeb (17321811), célebre virtuoso de este instrumento al que la familia del compositor conocía desde los años de Salzburgo; primer trompa de la orquesta de la corte desde 1763, se estableció en Viena en 1777, si bien su fama llegaría hasta ciudades como Praga o París. Además del Rondó en mi bemol mayor, K 371, Mozart compuso cuatro conciertos para ese instrumento –todavía sin pistones– que tanta celebridad otorgaría al trompista salzburgués. Pese a su numeración, el Concierto para trompa n.º 4 en mi bemol mayor, K 495, ocupa el segundo lugar en la cronología general de la serie. Escrito en Viena, Mozart lo inscribió en su catálogo temático autógrafo con fecha del 26 de junio de 1786, apenas tres semanas después del magistral Cuarteto con piano n.º 2, K 493. El manuscrito utiliza cuatro tintas de diferentes colores (negro, rojo, azul y verde), reveladoras del gusto de Mozart por incluir detalles humorísticos en las partituras escritas para su gran amigo. Provisto de una orquesta integrada por oboes, trompas y cuerdas y de estructura más elaborada que el resto de sus compañeros, el Concierto para trompa n.º 4 aparece, como indica Cadieu, “teñido de cierta seriedad”. Un extenso tutti orquestal, en el que se presentan las ideas melódicas que darán vida a la sección, precede la entrada del solista en el Allegro moderato inicial, un movimiento –el más dilatado de toda la obra– que existe en tres versiones diferentes (de 218, 175 y 229 compases); Einstein destaca el parentesco de su primer tema con la cantata masónica Die Maurerfreude, K 471, de 1785. Otro eco, el del Cuarteto con piano n.º 1, K 478, puede percibirse en la reposada Romanza central, introducida por el solista. En abierto

contraste, el colorista Rondo. Allegro vivace concluye el concierto en una atmósfera jubilosa y exuberante de música al aire libre, animada por briosas fanfarrias de trompas de caza, auténtico homenaje del compositor a las dotes virtuosísticas del intérprete. Wolfgang Amadeus MOZART Sinfonía n.º 29 en la mayor, K 201 El catálogo sinfónico mozartiano arranca cuando, con apenas nueve años, el joven músico redacta en Londres su Sinfonia n.º 1, K 16. Acaso por esto la irregular travesía sinfónica del salzburgués arranca de forma mimética y aún escasamente personal con algunas páginas adolescentes que siguen fielmente los modelos de autores como Carl Friedrich Abel (1723-1787) o Johann Christian Bach (1735-1782), su maestro y protector. Al tradicional esquema tripartito –un expresivo movimiento lento enmarcado por dos rápidos, el último de ellos más breve– habitual en las primeras sinfonías de Mozart, seguirá pronto una construcción de mayor envergadura que supone la inclusión, como tercer y penúltimo movimiento, de un minueto de carácter galante. La plantilla instrumental inicial, integrada por las cuerdas, a las que se unen dos oboes y dos trompas y, ocasionalmente, fagot y clave además de una flauta en el movimiento lento, se enriquecerá con la aparición esporádica de trompetas y timbales. El grupo de sinfonías escritas en 1773 señala un giro notorio en la todavía juvenil escritura orquestal mozartiana. Si la influencia italianizante continúa presente aún en obras como las Sinfonías núms. 23, K 181, 24, K 182, 26, K 184 –que incluye flautas, oboes, fagotes, trompas y trompetas– y 27, K 199, sin duda la cima musical de esta etapa de consolidación en el estilo de temprana madurez de su autor se alcanza con la Sinfonía n.º 25 en sol menor, K 183, página decisiva en la que la huella de los procedimientos de construcción de maestros como

Haydn, Dittersdorf o Vanhal deja paso por vez primera a una voz densa, poblada de claroscuros y ya plenamente personal. A semejante nivel se sitúa la Sinfonía n.º 29 en la mayor, K 201, fechada en Salzburgo el 6 de abril de 1774, la más lograda sin duda de la tríada sinfónica compuesta ese año por Mozart, destacado signo de transición –como han señalado numerosos estudiosos– entre el estilo haydniano y el galante, que caracterizará las obras del músico hasta su viaje a París. Según Einstein, “nos encontramos ante una sensibilidad nueva, que siente la necesidad de profundizar en la sinfonía mediante una técnica imitativa revitalizadora, de salvarla de una función meramente decorativa tratándola con finura camerística”. Un carácter sombrío y agitado atraviesa el ondulante Allegro moderato inicial, desprovisto de las fanfarrias de trompetas que inauguran las dos sinfonías (K 200 y 202) coetáneas que la rodean. De extensión similar, el Andante posee un carácter íntimo y sereno, casi arrullador. Un sucinto Menuetto de ritmo entrecortado y no exento de cierta marcialidad precede al chispeante Allegro con spirito final, página ricamente orquestada y de arrolladora vitalidad.

Wolfgang Amadeus MOZART Concierto para clarinete en la mayor, K 622 En 1789 Mozart esboza un concierto en sol mayor para corno di bassetto –un pariente próximo, y pronto olvidado, del clarinete actual– del que sólo se conserva el manuscrito del incompleto primer movimiento (199 compases catalogados hoy como K 621b). Dos años más tarde, el 7 de octubre de 1791 –el mismo de su temprana muerte– concluye Mozart el que muchos consideran como el primero y, a la vez, mejor de todos los conciertos escritos para clarinete, además del más conocido. Tras el paréntesis estival de Praga, a donde el compositor había viajado junto a su esposa Constanze y su alumno Süssmayer para la primera representación de La clemencia de Tito con motivo de la coronación del emperador Leopoldo II, Mozart compone en Viena la que será no sólo su última partitura concertante sino también su última obra de gran formato enteramente concluida. Destinado a su amigo y compañero de logia masónica Anton Stadler (1753-1812), a quien ya había dedicado el Trío “de los bolos”, K 498 y el Quinteto para clarinete, K 581, el Concierto para clarinete en la mayor explota al máximo las posibilidades tímbricas del instrumento, un clarinete bassetto, de afinación y sonoridad a medio camino entre el corno di bassetto y el clarinete actual. La versión definitiva para este último instrumento ha de atribuirse al editor Sieber que, en 1801, a los diez años de la muerte de Mozart, publicó la partitura en París. “Bastaría cotejar esta obra con composiciones afines de otro gran apasionado y maestro del clarinete, Carl Maria von Weber –recuerda Einstein– para percibir la diferencia entre la suprema eficacia de la sencillez y el lucimiento puramente virtuosístico”. La delicadeza expresiva y asombrosa variedad del material melódico encauzan el fluido discurso del extenso Allegro inicial, el

movimiento más extenso de la obra, teñido de una pátina nostálgica que le otorga una personalidad inconfundible. Emparentado con el Larghetto del Quinteto para clarinete, el Adagio central constituye el corazón emocional de la partitura; un instante de sublime serenidad en el que soberana invención melódica mozartiana alcanza una de sus más altas cotas. El carácter alegre, danzante y sensual del Rondo. Allegro conclusivo aporta una nota de optimismo tras las frecuentes sombras insinuadas por las incursiones del instrumento solista en su registro grave. Como apunta con justicia Dal Fabbro, el Concierto para clarinete “demuestra a la perfección que, en vísperas de la muerte, la fantasía creadora de Mozart se estaba aprestando para emprender quién sabe qué caminos inimaginables”. Juan Manuel Viana

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Domingo, 2 de Julio. 2006. 12:00 Iglesia Santa María de los Caballeros BACH

Variaciones Goldberg para trío de cuerda, BWV 988 Solistas: Tatiana Samouil, Violín Justus Grimm, Violonchelo Natasha Tchitch, Viola

Johann Sebastian Bach

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Johann Sebastian BACH Eisenach, 21-III-1685; Leipzig, 28-VII-1750 La historia del olvido y la recuperación de Bach y su música se ajusta perfectamente al mito, tan propio del Romanticismo, del artista olvidado tras su muerte cuya genialidad es rescatada por alguien de forma casual o milagrosa mucho tiempo después. Todos conocemos la historia de la recuperación de La Pasión según San Mateo –que en realidad es más obra de Fanny Mendelssohn que de su hermano Félix– en Berlín, en el año 1829. Pero en el caso de la música para teclado de Bach la historia no se cumple. Muchas de estas obras suyas nunca dejaron de tocarse y el coleccionismo de sus manuscritos por todo Occidente, no sólo en Europa, se inició muy poco después de su muerte. Mozart conoció su música de la mano de Johann Christian, hijo de Johann Sebastian, y cuando la estudió a fondo a partir de 1782-83, en la biblioteca de Van Swieten, hizo bastantes arreglos de algunas fugas de Bach para tríos y cuartetos de cuerda, probablemente influido por su esposa, Constanze, iniciando una tradición que habría de continuar hasta nuestros días, a mayor gloria de Bach y desesperación de dogmáticos del historicismo. Beethoven, que admiraba y tocaba frecuentemente la música de Bach, usó en sus últimas composiciones algunos de sus procedimientos compositivos. Carl Czerny, alumno de Beethoven entre 1800 y 1803, publicó en 1837 una edición de El Clave bien temperado, “recogiendo el modo cómo Beethoven tocaba a Bach”. Liszt, en su época más brillante como virtuoso, incluía en sus recitales la Fantasía cromática y fuga, las Variaciones Goldberg y fugas de El clave bien temperado. R. Schumann recibió de Mendelssohn su conocimiento de Bach y fue –junto con Moscheles– uno de los 24 miembros fundadores de la Bach Gesellschaft de Leipzig, que publicó a partir de 1850 la primera edición de la obra completa de Bach.

“¿Transcrittore, tradditore?” Johannes Brahms, quien ya en su primer recital a los 15 años incluyó una fuga de Bach , durante toda su vida tocó regularmente en sus conciertos públicos la Fantasía cromática y fuga y sus propias transcripciones de las obras de Bach para órgano. Incondicional sostén de la Bach Gesellschaft como Schumann, con él se inicia la gran tradición de los transcriptores o, mejor, arreglistas de Bach. Porque, como dice H. Parry, co-fundador del Royal College of Music de Londres en 1883: “La finalidad de los arreglos es hacer que aquellas obras musicales escritas en un determinado lenguaje musical, sean inteligibles en otro”, [mientras que las transcripciones son] “una adaptación más íntimamente apropiada a la naturaleza del nuevo medio, tomándose grandes libertades respecto al original”. La interpretación de Bach al piano se suele juzgar dentro del contexto historicista de interpretación de la música renacentista y barroca. En realidad existen múltiples y muy variadas tradiciones interpretativas de la música para teclado de Bach, muchas de ellas “históricamente informadas”, y sería una lástima que se perdieran por un excesivo purismo. Sin ir “más cerca” (hay que tener en cuenta que San Petersburgo no dista de Viena más que Salamanca, pongamos por caso), en Rusia existe una gran tradición pianística bachiana, habitualmente atribuida a Antón Rubinstein (1829-1894) pero que ya es más que bicentenaria. Varios alumnos de Bach eran rusos o se establecieron en Rusia (entre otros y en relación con el programa de este

concierto, el embajador H. C. von Keyserlingk, [1696-1764], supuesto destinatario de las Variaciones Goldberg). En 1794 la prensa moscovita anunció la venta de una copia manuscrita de su Clave bien temperado. Por último, John Field (1782-1837) se establece en Rusia, tocando Bach en público muchas veces y llegando incluso a tocar con tres de sus alumnos en San Petersburgo, en 1815, el Concierto para cuatro pianos y orquesta. Aria mit verschiedenen Veränderungen BWV 988 Leipzig, ca. 1741; ed. Nuremberg, ca. 1741-42; Viena, 1802. Arr. trío, Dimitri Sitkovetski Ed. por Doblinger (Viena, Munich, s/fecha) La historiografía musical, siempre tan aguafiestas, hace tiempo que dejó atrás leyendas e interpretaciones de ficción, como la bonita novela The Little Chronicle of Anna Magdalena Bach (Esther Meynell, 1925) o la primera y no menos imaginativa monografía sobre Bach (1802), de Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), que nos cuenta una historia –que no la historia– siempre citada del insomnio del conde Kayserling, antiguo embajador de Rusia en la corte del elector de Sajonia y su presunta petición a Bach de que escribiera algunas piezas de carácter tranquilo, más bien alegres, a fin de que pudieran recrear sus noches en vela. Lo que hoy se sabe es que el Aria con distintas variaciones fue compuesta con destino a la imprenta, como cuarta entrega de sus Clavier-Übung (Ejercicios para teclado) y que, como anteriores entregas, contenía cánones, fugas, estudios, piezas de carácter, danzas y canciones populares. Lo original es

que el objetivo didáctico parte de un solo tema: el Aria que abre y cierra la obra, estructurada según un riguroso plan formal de 30 variaciones en dos bloques cuya frontera es la espléndida Obertura a la francesa (Variación 16). Además, cada tres variaciones forman un grupo individualizado que termina siempre en un canon. De esta monumental obra se puede decir que es el modelo de la práctica totalidad de variaciones para piano compuestas en los últimos dos siglos largos. El arreglo para trío de cuerdas que hoy podremos escuchar se debe a la pluma de Dimitri Sitkovetski. Está dedicado, “in memoriam”, a Glenn Gould –tal vez el más celebrado intérprete al piano de las Variaciones– y escrito respetando fielmente el original bachiano. Como en éste, es impresionante la claridad de líneas de su contrapunto y la belleza sobrecogedora de sus climas sonoros. La primera grabación de la versión fue realizada por el propio Sitkovetski al violín, con Gérard Caussé como violista y Misha Maisky en la parte del violonchelo y fue editada por el sello Orpheo (138 851) en 1985, con ocasión del tercer centenario del nacimiento de Bach. Julián Carrillo Sanz

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Domingo, 2 de Julio. 2006. 22:00 Patio Colegio “Arzobispo Fonseca” CONCIERTO MARATÓN BACH Concierto de Brandemburgo n.º 6 Solistas: Gérard Caussé y David Quiggle, Violas

J. SCHUBERT Concierto para viola y orquesta Solista: Gérard Caussé Orquesta del Festival

BEETHOVEN

Ludwig van Beethoven

Septeto en mi bemol mayor, op. 20, “Septimino” Solistas: Massimo Spadano, Violín David Quiggle, Viola Barbara Switalska, Violonchelo Philippe Noharet, Contrabajo Guillermo Salcedo, Fagot Isaac Rodríguez, Clarinete David F. Alonso, Trompa

MOZART Serenata para orquesta n.º 7, K 250, “Haffner” Orquesta del Festival Solista: Massimo Spadano

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DE CONCIERTOS Y SERENATAS Johann Sebastian BACH Eisenach, 21-III-1685; Leipzig, 28-VII-1750 Concierto de Brandemburgo n.º 6 en si bemol mayor, BWV 1051 La obra de Bach para cuerda a solo tiene unas características que demuestran la enorme pericia, no sólo compositiva sino también interpretativa, de quien sin duda era un gran instrumentista múltiple y virtuoso. Tales pericia y exigencia interpretativa tienen, si bien ésta algo menor en el caso que nos ocupa, los Conciertos de Brandemburgo. Llamados originalmente Concerts avec plusieurs instruments (Conciertos con varios instrumentos) por estar escritos para variadas combinaciones de instrumentos solistas, los Brandenburgische son una muestra de la capacidad de orquestación de Bach para lograr, en sólo seis conciertos, una gran variedad de combinaciones de las tres familias orquestales. El 6.º concierto es el de más sencilla formación original, con dos violas, dos violas de gamba y violonchelo. Joseph SCHUBERT Varnsdorf, Bohemia, ca. 20/XII/1754; Dresde, ¿28?/VII/1837 Concierto en do para viola y orquesta Violinista, violista y compositor, tomó sus primeras lecciones de música de su padre, Cantor en Bohemia. Estudió el contrapunto en Praga y en 1778 completó su formación como violinista en Berlín. Desde 1779 hasta 1784 fue primer violín en la Hofkapelle en

Schwedt, donde se representaron con éxito, al menos cuatro de sus óperas. Entre 1788 y 1824 fue segundo viola en la de Dresde, donde dirigió la ópera desde 1808 y fue el compositor de iglesia real a partir de 1814. Aquí compuso numerosas obras, algunas de las cuales están ahora en la Sächische Landesbibliothek. Se retiró en 1824 con una pensión de 500 thaler. Su Concierto en do para viola está inspirado en el estilo de sus contemporáneos F. J. Haydn y Luigi Boccherini. Ludwig van BEETHOVEN Bonn, 17/12 /1770; Viena 26/III /1827 Septeto en mi bemol mayor, op. 20, “Septimino” Estr. Viena, 2/IV/1800. Ed. Hoffmeister, Leipzig, 1802 La primera obra de gran éxito de Beethoven fue, sin duda alguna, su Septeto para vientos y cuerdas, más conocido generalmente por su sobrenombre de “Septimino”. La ligera belleza sus de temas y su viveza de ritmos justifican de sobra tal éxito. Tan popular llegó a ser que Beethoven se presentó durante tiempo como “el autor del septimino”, pese a que en el mismo concierto, primero a su beneficio celebrado en Viena, se presentó también su Sinfonía n.º 1 en do mayor, op. 21. Esta fama llegó a hacérsele pesada como una losa, por su carácter frívolo y popular (por su estructura de movimientos y ligereza de temas, no deja de ser una serenata clásica), opuesto a su posterior concepción de la música. Se divide en siete movimientos, de los que el tercero, Minueto, en el que muchos ven una parodia irónica de la música militar, es el más conocido. El Andante, un tema con variaciones, avanza algunos de sus procesos compositivos posteriores.

El águila enjaulada Wolfgang Amadeus MOZART Salzburgo, 8/I/1756; Viena, 5/XII/1791 La composición de la Serenata Haffner coincide con el centro del periodo al que Neal Zaslaw llama, “El limbo”, en un capítulo de su libro Mozart symphonies así titulado. Años en los que, tras la muerte del viejo arzobispo de Salzburgo, Sigismond Schrattenbach, su sucesor Hieronymus Colloredo, cambió drásticamente la situación. Colloredo fue un innovador y llevó a su corte la política “ilustrada” de José II. Con ella aplicó en Salzburgo una estrategia de austeridad que ahorrara tiempo y dinero, tanto en la vida religiosa como en la musical. Tal política, no por “ilustrada” dejaba de ser autoritaria: la relación del amo con sus sirvientes era la de una sociedad totalmente jerarquizada. De ahí que la imagen de “sus” músicos en gira de corte en corte, a cambio de unos ingresos discontinuos, resultara inconcebible y aun ofensiva para él, que usó la expresión “ir por ahí mendigando” al referirse a estas giras. Pero éstas habían permitido a Wolfgang viajar por toda Europa conociendo los que social y culturalmente eran otros mundos, donde había podido aspirar el adictivo aroma del éxito ante el público. Con estos antecedentes, su situación en Salzburgo no podía ser más frustrante para un joven de 20 años que ve cómo su futuro podía quedar limitado al horizonte de la pequeña corte de Colloredo. Mozart tuvo un pequeño respiro con el estreno en la temporada de carnaval de Múnich de su ópera bufa La finta giardinera y sus compromisos derivados del éxito obtenido, que le hicieron prolongar su estancia en la capital bávara. El 7 de marzo regresó a Salzburgo, donde tuvo que escribir a toda prisa y estrenar Il rè pastore, para celebrar la visita a Salzburgo el 23 de abril del archidu-

que Maximilian Franz. La severa crisis depresiva que sufrió entre 1775 y 1777, considerada como referencia de su vida en ese periodo, no le impidió tal “tour de force”, más la composición de sus cinco Conciertos para violín (todos de 1775), los Conciertos para piano n.º 6 a 9 (éste, llamado Jeunhomme es, quizás el primero de los mejores), la deliciosa Serenata nocturna para dos orquestas de cuerda, K 239 y la obra más importante de ese periodo negro, que hoy escucharemos. Serenata para orquesta n.º 7 en re mayor, K 250, “Haffner” Salzburgo, VI-1776 La Serenata Haffner es un encargo de Sigmund Haffner, un próspero comerciante de la ciudad, para la boda de su hija Elisabeth con F. Xavier Späth. La solemnidad del Allegro maestoso inicial y el Allegro assai final, ambos con brillantes episodios a cargo de trompetas y timbales, son fiel reflejo de la ocasión. Se compone de nueve movimientos, con nada menos que tres minuetos y un pequeño concierto para violín en tres movimientos en el que destaca su flexible y chispeante rondó: una brillante página que ha gozado de feliz vida propia gracias a la acertada adaptación para violín y piano de Fritz Kreisler, que llegó a ser bis favorito de concertistas y pieza obligada de violinistas de cafés, balnearios y hoteles. Julián Carrillo Sanz

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Artistas

Gérard Caussé Maria João Pires Renaud Capuçon Henri Demarquette Kirill Troussov Pascal Moraguès Alexandra Troussova Ricardo Castro

Viola y director Pianista Violinista Violonchelista Violinista Clarinetista Pianista Pianista

30 31 32 33 34 35 36 37

Justus Grimm Tatiana Samouil Júlia Gallego Kennedy Moretti Màrius Díaz i Lleal Jennifer Moreau Natasha Tchitch Teimuraz Janikashvili David Bryson Quiggle David Alonso Massimo Spadano Alberto Menchén Philippe Noharet Isaac Rodríguez Ruslana Prokopenko

Violonchelista Violinista Flautista Pianista Violonchelista Violinista Viola Violinista Viola Trompa Violinista Violinista Contrabajo Clarinetista Violonchelo

38 38 39 39 40 40 41 41 42 42 43 43 44 44 45

Joven Camerata de la Fundación Caja Duero

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Orquesta del Festival

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Gérard Caussé, viola y director

Maria João Pires, pianista

Adquiere reconocimiento internacional hacia la mitad de los años setenta, siendo por aquel entonces miembro fundador y viola solista del Ensemble Intercontemporain, creado por Pierre Boulez. Desde entonces se dedica a interpretar el repertorio de su instrumento, al que le han dedicado un gran número de obras: más de veinte conciertos y entre ellos recientemente la creación de conciertos para viola de Philippe Hersant, Michael Levinas, Pascal Dusapin y Hugues Dufourt.

Camerata de la Fundación Caja Duero, compuesta por jóvenes músicos de Salamanca. Se quiere que este trabajo sea una aproximación experimental de todos los repertorios.

Nace el 23 de julio 1944 en Lisboa.

Gérard Caussé toca y graba regularmente con compañeros de igual prestigio como Gidon Kremer, Maxim Vengerov, Franz Peter Zimmermann, Renaud Capuçon, Augustin Dumay, Maria João Pires, François René Duchâble, Frank Braley, Nicolas Angelich, Jean Philippe Collard, Michel Portal, Paul Meyer, Emmanuel Pahud, Gautier Capuçon.

Estudia con Campos Coelho y Francine Benoît y luego viaja a Alemania para estudiar con Rosl Schmid y Karl Engel.

Gérard Caussé toca como solista junto a numerosas grandes orquestas internacionales dentro de un repertorio muy amplio, desde la música barroca a Bruch, Bèrio, Bartók, Stravinsky, Britten, Walton y Schnittke... mientras que Mozart ocupa un lugar particular en estos siglos de creación musical, porque fue el primero en reconocer la función clave de la viola, subraya Gérard Caussé. Desde 2002 a 2004, Gérard Caussé es director artístico de la Orquesta de Cámara Nacional de Toulouse, con la que actúa como solista y como director de la misma. Ha creado recientemente en Europa el Double Concerto de Wolfgang Rihm para viola y clarinete (Michel Portal), junto a la Orquesta Nacional de Francia.

Su discografía se compone de unas cincuenta grabaciones. Las últimas incluyen Harold en Italia con John Elliot Gardiner, el quinteto de la Truite de Schubert, un recital de obras de Hindemith y Michael Levinas. Se acaba de publicar un disco consagrado a las obras de Bloch junto a la Orquesta de la Suiza de lengua francesa.

Se presenta al público por primera vez en 1948.

Durante 15 años graba con las Ediciones ERATO y 15 años con Deutsche Grammophon.

Busca nuevas formas para transmitir, respetando el desarrollo del individuo y de las culturas, en oposición a la lógica destructiva y materialista de la mundialización. En 1999 crea el Centro para estudios de las artes de Belgais. Divulga esta filosofía haciéndola viajar a Salamanca y Bahía. En 2005, crea un grupo experimental de teatro, danza y música: “Art Impressions”

Desde los años setenta se dedica a la reflexión de la influencia del arte sobre la vida, la comunidad y la escuela, siempre buscando nuevos medios para establecer esta pedagogía en la sociedad.

Gérard Caussé es titular de una clase de viola en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París. Su compañera predilecta es una magnífica viola de Gasparo da Salo (1560).

Respondiendo a la invitación de Maria João Pires, se ocupa, dentro del seno de la Fundación Caja Duero, de crear y dirigir la

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Renaud Capuçon, violinista

Nacido en Chambéry en 1976, Renaud Capuçón comenzó sus estudios en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París en 1990 con Gérard Poulet y Veda Reynolds en donde le concedieron el primer premio en música de cámara en 1992 y primer premio en violín con distinción especial del jurado en 1993. En 1995 ganó el Premio de la Academia de las Artes de Berlín. A continuación estudió con Thomas Brandis en Berlín y más tarde con Isaac Stern. Invitado por Claudio Abbado en 1997, continuó su experiencia musical como concertino de la Joven Orquesta Gustav Mahler durante tres veranos con Pierre Boulez, Seiji Ozawa, Daniel Barenboim, Franz Welter-moest y por supuesto Claudio Abbado. En el año 2000 fue nominado “Estrella Naciente” y “Nuevo talento del Año” (Victorias francesas de la Música), y en 2005 “Solista instrumental del año” también por Victorias por francesas de la Música. En noviembre de 2002 debutó con la Filarmónica de Berlín bajo Bernard Haitink y en julio de 2004 con la Orquesta Sinfónica de Boston bajo Christoph von Dohnanyi. Con la Orquesta de París y Christoph Eschenbach ha estado de gira en China en noviembre de 2004 y Alemania en febrero de 2005. Renaud Capuçón es solista de prestigiosas orquestas bajo Roberto Abbado, Marc Albrecht, Christian Arming, Myung-Whun Chung, Jean-Claude Casadesus, Thomas Dausgaard, Charles Dutoit, Frans Brüggen, Semyon Bychkov, Christoph Eschenbach, Vladimir Fedosseyev, Ivan Fischer, Hans Graf, Daniel Harding, Gunther Herbig, Armin Jordan, Philippe Jordan, Emmanuel Krivine, Jesus Lopez Cobos, Kurt Masur, Marc Minkowski, John Nelson, David Robertson, Michael Schonwandt, Leif Segerstram, Wolfgang Sawallisch, Pinchas Steinberg, Hugh Wolff…

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Renaud Capuçon toca música de cámara junto a Martha Argerich, Daniel Barenboim, Elena Bashkirova, Hélène Grimaud, Yefim Bronfman, Myung-Whun Chung, Stephen Kovacevich, Katia and Marielle Labèque, Mikhail Pletnev, Jean-Yves Thibaudet, Vadim Repin, Yuri Bashmet, Truls Mork, Paul Meyer. Es invitado a prestigiosos festivales: London Mostly Mozart, Edinburgh, Berlin, Lockenhaus, Ludwigsburg, Rheingau, Schwarzenberg, Jerusalén, Stavanger, Lucerne, Verbier, Canarias, San Sebastián, Stresa, Brescia-Bergamo, Aix-enProvence, Roque d’Anthéron, Menton, Saint-Denis, Strasbourg, Tanglewood… Discografía: Quinteto de Schumann con M. J. Pires, A. Dumay, G. Caussé, J. Wang (DGG), tríos de Mendelssohn y Haydn y el Triple Concierto de Beethoven con Martha Argerich (Emi). Como artista exclusivo de Virgin Classics: Recital de Schubert, Berlioz/Saint-Saëns/Milhaud/Ravel con Daniel Harding y la Deutsche Kammerphilharmonie, música de cámara de Ravel con Gautier Capuçon y Frank Braley, dúos con su hermano; Concierto Dutilleux con la Filarmónica de Radio France bajo Myung-Whun Chung (“Grand Prix Académie Charles Cros”, “Choc de la Musique”, “Diapason d’Or”, “Fonoforum/Sterne des Monates”), música de cámara de Saint-Saëns, Tríos de Brahms con Gautier Capuçon y Nicholas Angelich (Preis der Deutschen Schallplattenkritik), La Trucha de Schubert, Conciertos de Mendelssohn/Schumann con la Orquesta de Cámara de Mahler y Daniel Harding, Sonatas de Brahms para violín con Nicholas Angelich (Gramophone/Editor ChoiceScherzo/Excepcional-Diapason d’OrChoc/Monde de la Musique). Renaud Capuçon toca el Guarneri del Gesù “Panette” (1737) que perteneció a Isaac Stern, comprado para él por la Banca Svizzera Italiana (BSI).

Henri Demarquette, violonchelista

Henri Demarquette nació en 1970 y a los trece años ingresó en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, en donde estudió con Philippe Muller y Maurice Gendron. Titular de un Primer Premio por unanimidad, también trabaja con Pierre Fournier y Paul Tortelier y después con Janos Starker en Bloomington, Estados Unidos. Familiarizado con la escena desde la edad de 14 años, su carrera comienza a los 17 años con un recital en el Teatro de Châtelet y con una emisión televisiva grabada por France 3 con la pianista Hélène Grimaud. Enseguida es descubierto por Sir Yehudi Menuhin quien le invita a tocar bajo su dirección el Concierto de Dvorak en Praga y en París. Desde entonces, su carrera toma un auge internacional tocando en numerosas capitales con los más famosos directores de orquestas y en compañía de músicos de cámara privilegiados. Esta temporada, Henri Demarquette tiene previstas actuaciones con la Orquesta Filarmónica de Londres, el Musikalische Akademic de Manheim, la Neue Filarmonic Westfalen, la Orquesta Nacional de l’Ile de France, La Orquesta de Bretaña, la Orquesta Nacional de Bordeaux-Aquitaine, la Filarmonía de Lorraine, la Orquesta de PauBearn, la Orquesta Colonne… con las cuales interpretará entre otros los conciertos de Schumann, Dvorak, Tchaikovski y Haydn, Dutilleux, Prokoviev, Schostakovitch, Grief y Beethoven. Participará también en recitales con Brigitte Engerer, Michel Dalberto, y como solista de varias de las Suites de Bach. Dotado de un espíritu curioso, Henri Demarquette aborda regularmente la música contemporánea y le gusta defender obras de difícil comprensión. Trabaja en estrecha colaboración con grandes compositores actuales y suscita obras nuevas por parte de sus familiares, especialmente Olivier Greif quien le dedica su concierto “Durch Adams Fall” creado en la sala Pleyel en 2000 bajo la

dirección de Marc Minkovski. Pascal Zavaro también le dedica su concierto. Además, se encarga de la asociación Musikalia, la cual tiene como doble meta la transmisión a la juventud el amor por la música y de organizar en París –Cité de la Musique– el festival del mismo nombre. Esta apertura de espíritu se refleja en una discografía ecléctica, coronada con numerosas distinciones en Francia y en el resto del mundo. Grabó la integral de las sonatas de Beethoven con Michel Dalberto en DVD (Armide), la integral de la obra de Chopin con Brigitte Engerer (Intrada), Las “suites’’ para violonchelo solo de Bach (colección Etoiles du Festival d’Auvers sur Oise), los dos tríos de Beethoven para clarinete, violonchelo y piano con Florent Heau y Jérome Ducros (Zig-Zag Territoires), los dos conciertos de Haydn con la Orquesta de Cámara de Toulouse (Verany), una grabación dedicada a la música de cámara de Eric Tanguy (Transart Live), la Rapsodia para violoncelo y orquesta de G. Ropartz con la orquesta de Bretaña dirigida por K. Karabits (Timpani), La Leyenda de Jean Cras con la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo (Timpani), el Violonchelo Romántico con François Frédéric Guy (Verany), un disco dedicado a Jean Françaix con la Orquesta de Bretaña dirigida por el director. Programado para 2006, la integral de la obra para violonchelo y piano de James Mac Millan con el pianista Graham Scout (Deuxelles). Henri Demarquette toca un violonchelo del lutier italiano Goffredo Cappa de 1697.

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Kirill Troussov, violinista

Nacido en 1982 en San Petersburgo, Rusia, Kirill comenzó sus estudios de violin a la edad de cuatro años en la escuela de niños superdotados perteneciente al Conservatorio de Música Rimski-Korsakov. Dos años más tarde tocaba el violín acompañado por su hermana Alexandra Troussova (piano) en la Filarmónica de San Petersburgo. A la edad de siete años, interpretó su primer concierto como solista con la Orquesta Nacional Rusa en Moscú bajo la dirección de Arnold Katz. También apareció en la televisión y radio rusas. Un año más tarde tocó en Freiburg, Alemania,Viena y Austria. A la edad de diez años, tocó con la Orquesta Novosibirsk en Rusia. En 1993 obtuvo un premio en el Concurso Internacional Yehudi Menuhin en Folkstone, Inglaterra. En 1994 ganó el Primer Premio del Oleg Kagan, competición del Festival de Kreuth, Alemania. Dos años más tarde Kirrill formó parte como solista en el Festival de Música Schleswig-Holstein y tocó el Concierto para violín de Beethoven y el Concierto para violín n.o 1 de Paganini con la Orquesta Sinfonía de Varsovia, por el cual obtuvo el Premio Davidoff 2004. Más tarde tocaría el Concierto de Paganini con la Sinfonía de Varsovia en varias giras de conciertos por Europa y Rusia. En 1994 Kirill fue ganador del Concurso Lipinski en Lublin, Polonia. Entre 1995-1999 Kirill fue invitado del Festival de Verbier para participar como solista y músico de cámara. Durante este tiempo tocó entre otros con Vadim Repin, Jewgenij Kissin, Radu Lupu y le concedieron la prestigiosa “Beca-Reuter”. A continuación estuvo de gira en Canadá, Francia, Bélgica, Holanda, Suiza, España y Alemania. Como solista Kirill Troussov ha colaborado con directores como David Stern, Sir Neville Mariner, Mikko Frank, Josef Suk , Vladimir Spivakov, Jiri Belohlavec. Ha dado numerosas actuaciones acompañado por las

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orquestas como la Orquesta Südwestfunk Baden-Baden, Symfonía Bamberger, Orquesta de Monte Carlo, Filarmónica de Munich, Orquesta Nacional de Rusia, Orquesta Filarmónica de Praga entre otros. También ha dado conciertos en el Teatro de los Campos Elíseos de París, Auditorio del Louvre en París, Opera de Avignon, Arsenal von Metz, Opera de Lyon, Alte Oper de Frankfurt, Die Glocke de Hamburgo, Grosse Musikhalle de Hamburgo, Kurhaus de Wisbaden, Liederhalle en Stuttgart, Johannes Brahms-Saal de Karlsruhe, Meistersingerhalle de Nürnberg, Rudolf Oetker-Halle en Bielefeld, Konzerhaus de Berlín, Music-und Kongresshalle en Bamberg, Casino de Basilea, Music-und Kongresshalle en Freiburg, Munich y Colonia, Folles Journees de Música Rusa en Nantes y Lisboa, Gulbenkian-Stiftung en Portugal, Casino de Monte Carlo, Canadá, Austria, Suiza y España. Su primer CD, “Debut”, ha sido editado por Emi Classics, presentando a Kirill, violín, acompañado al piano por su hermana Alexandra Troussova en obras de Beethoven, Brahms, Rimsky-Korsakov y Wieniawsky que obtuvo excelentes críticas por las revistas discograficas en Francia y Europa. A la edad de 21 años, después de haber realizado numerosas giras y conciertos por toda Europa, tocó en Estados Unidos y Japón. Mientras estaba en activo como concertista en Europa, Estados Unidos y Japón, Kirill estudia con Zachar Bron, también profesor de Maxim Vengerov y Vadim Repin. LVHM – Moet Hennessy Louis Vuitton ha puesto a disposición de Kirill Troussov el violin Stradivari “Le Reynier” construido en 1727 en Cremona. (Tocado anteriormente por Maxim Vengerov).

Pascal Moraguès, clarinetista

Primer clarinete solo de la Orquesta de París desde 1981, Pascal Moraguès ha tenido una brillante carrera de concertista. Como solista, ha tocado entre otros, bajo la dirección de Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Semyon Bychkov, Carlo-Maria Giulini, Zubin Metha, Yuri Bashmet, Emmanuel Krivine, Frans Brüggen, Louis Langree y Stephan Sanderling. Compañero de música de cámara particularmente solicitado, es miembro del Quinteto Moraguès, del Conjunto Viktoria Mullova y del Conjunto de Katia y Marielle Labèque. La Orquesta de Cámara de Europa le asocia frecuentemente a sus actividades. Le encontramos también al lado de Christophe Eschenbach, Slatoslav Richter, Christian Zacharias, Elena Bashkirova, Hélène Grimaud, Pascal Rogé, Oleg Maisenberg, Joseph Kalichstein, Stephen Bishop, Itamar Golan, Yuri Bashmet, Natalia Gutmann, Schlomo Mintz, Joshua Bell, Gary Hoffman, Boris Pergamenchikov, de Dame Felicity Lott, del Trío Guarneri y de los cuartetos Borodine, Prazak, Sine Nomine, Carmina, Keller, Lindsay, Isaye, Parisii y Talich.

Aparece regularmente en las instituciones musicales más prestigiosas, tales como el Wigmore Hall de Londres, el Musikverien de Viena, los Konzerthaus de Viena y de Berlín, el Teatro de los Champs Elysées y el Teatro del Chtâtelet de París, el Carnegie Hall de Nueva York, el Kennedy Center de Washington y en grandes series europeas, Medio Oriente, Estados Unidos, Australia, y en Japón, donde es invitado anualmente. Pascal Moraguès es profesor del Conservatorio Nacional Superior de Música de París desde 1995 e imparte numerosas Master-Clases en Europa, Japón y Estados Unidos. Ha grabado una quincena de discos aclamados por unanimidad por la prensa internacional. En 1994, el Quinteto Moraguès recibe el Gran Premio de la Nueva Academia del disco. En la integral de Sviatoslav Richter publicada por Phillips en 1995, el pianista ruso eligió el Quinteto Moraguès para la grabación del quinteto para piano y viento de Beethoven.

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Alexandra Troussova, pianista

Alexandra Troussova nació en San Petersburgo. Tras haber comenzado a tocar el piano bajo las instrucciones de su madre, estudió en el Conservatorio RimskiKorsakov A los siete años dio su primer concierto con la Filarmónica de San Petersburgo y tres años después ganó el Primer premio del XX Concurso “Jóvenes Virtuosos“ en Praga. En 1991 la familia se traslada a Alemania. Estudió con James Tocco en Lübeck y Dimitri Baschkirov en Madrid. Actualmente vive en Múnich, donde trabaja con Vadim Suchanov. Ha sido invitada a actuaciones con el Orquestra de la ópera de Hamburgo (bajo la dirección de Gerd Albrecht) y al renombrado Festival Verbier, donde la han adjudicado un premio “Reuters Grant”. Alexandra Troussova actúa regularmente en Alemania, Francia, Suiza, España, Bélgica, Austria, EEUU y Canadá, invitada por el Festival Ludwigsburg, Auditorio de Madrid, Festival Verbier, Auditorio de Zurich, Châletet, Opera de Lyon... Tocó “Folles Jorunées Russes“ en Nantes y el triple Concierto de Beethoven con Dimitri Makhtin y Alexander Kniazev en el Festival de San Riquer. Gracias a estos conciertos, Alexandra Troussova tuvo la oportunidad de trabajar con directores como Wolfgang Gönnenwein, Lorin Maazel, Antoni Wit, Sir Neville Marriner, Josef Suk, Walter Weller, Arie van Beek, Michael Tilkin y otros.

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Ha ofrecido recitales en el Festival SaintDenis, en el “Piano aux Jacobins”, así como también en el Festival “Piano à Auxerre” donde ejecutó el primer concierto de Schostakovitch con el trompeta David Guerrier. Con este trabajo recorrió durante el verano de 2005 numerosos festivales franceses. Tocó el primer Concierto para piano de Tchaikovski en el Festival de Sully y en una gira por Bélgica en octubre de 2004. Como complemento a su carrera como solista, obtuvo en toda Europa grandes éxitos por su trabajo conjunto con su hermano violinista Kirill Troussov. Entre otros, tocaron en el teatro de los Campos Elíseos en París, en el Auditorio de Amsterdam, así como el conservatorio de Bruselas. En 2004 se estrenaron en Japón y Estados Unidos, donde su regreso regular se espera deseadamente. Desde 2005 actúa regularmente con la violinista Laurent Korcia. Junto a su hermano, Alexandra Troussova grabó para EMI un CD con sonatas de Brahms y Beethoven. Este CD a obtenido muchos premios: un “Choc” para la revista francesa Monde de la Musique, Diapasones y una especial recomendación de Classica.

Ricardo Castro, pianista

El sobresaliente pianista brasileño Ricardo Castro recibió aclamo mundial cuando en 1993 ganó el Concurso Internacional de Piano de Leeds, el primer ganador latinoamericano en la historia de la competición. Nacido en Brasil, Ricardo Castro comenzó sus estudios musicales con Esther Cardoso a la edad de cinco años cuando excepcionalmente fue aceptado en la Escuela de Música de la Universidad Federal de Bahía. Apareció por primera vez en público tres años más tarde y ejecutó el Concierto en re mayor de Haydn a la edad de 10 años. También estudió en Europa, en donde vive desde 1984, con Maria Tipo y Dominique Merlet. En 1995 BMG Arte Nova Classics contrató a Ricardo Castro como artista de grabación exclusivo y desde entonces ha grabado ocho CD, incluyendo las Sonatas para piano de Mozart, un recital de Liszt que incluye la Sonata Dante y Rigoletto Paraphrase y Noches en los Jardines de España de Manuel de Falla. Su recital en el Wigmore Hall en la temporada 1999/2000 concluyó con una muy exitosa serie de interpretaciones con música de Chopin en ciudades como Génova, Viena y São Paulo y que a su vez coincidía con la aparición de un set de 5 CD de las obras maestras de Chopin, la cual recibió grandes alabanzas por parte de la crítica:“un intérprete con estilo, con una manera fluida y expresiva de interpretar a Chopin… un resplandor energizante y gracia que hace que la interpretación sea atrayente y fresca a los oídos.” Daily Telegraph.

Ganar en Leeds lanzó a Ricardo Castro al circuito internacional, ofreciendo recitales en las más grandes salas de conciertos e interpretando conciertos con algunas de las más selectas orquestas del mundo incluidas la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, Sinfónica de la BBC, Academy of St. Martin-in-the-Fields, Real Filarmónica de Liverpool, Sinfónica de Bournemouth, Orquesta de Cámara Inglesa, orquesta Tonhall, Orquesta de Cámara de Zurich, Orquesta Nacional de Varsovia, Sinfónica de la Radio de Baviera, Mozarteum de Salzburgo, Suisse Romande y la Filarmónica de Tokio. También ha trabajado con algunos de los más grandes directores incluyendo a Sir Simon Rattle, Yakov Kreizberg, Leif Segerstam, Alexander Lazarev, Giblert Varga, Markus Sáenz, Casimires Kord y Libor Pesek. Desde 2003 comienza un nuevo proyecto excitante en el que Ricardo Castro y Maria João Pires colaboran. Los conciertos en Francia, España, Noruega, Suiza y Portugal han cumplido con la grabación del CD “Résonance de l’imaginaire”, con obras de Schubert, para Deutsche Grammophon.

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Justus Grimm, violonchelista

Júlia Gallego, flautista

Nacido en 1970 en Hamburgo en el seno de una familia de músicos, Grimm tenía cinco años cuando recibió de su padre su primera clase de violonchelo. Más tarde estudió en Saarbrücken con Ulrich Voss y en Colonia con Klaus Kanngiesser y Frans Helmerson. También ha participado en Master Clases con Heinrich Schiff, William Pleeth, Boris Pergamenschikov y Steven Isserlis. Justus Grimm fue laureado del Concurso Jugend Musiziert. En 1994, ganó el Primer Premio de violonchelo del Conservatorio Superior de Colonia y es laureado del Concurso Internacional de Conservatorios Superiores de Alemania. En 1999 obtuvo junto al pianista Florian Wiek, el Primer Premio del Concurso Nacional Deutscher Musikrat, así como el Primer Premio, con medalla de oro, del Concurso Internacional Maria Canals en Barcelona. Desde entonces, el dúo toca regularmente en festivales de música a través toda Europa.

Nacida en Altea en 1973, realiza los estudios de flauta travesera en el Conservatoire de París con Alain Marion, Raymond Guiot, Sophie Cherrier y Vinvent Lucas; además completa su educación con los profesores Jaime Martín, M. Bourgue, P. L. Aimard, P. E. Davies,... Premio de Honor en los grados Medio y Superior, “Premier Prix de la Ville de Paris” en 1994, Primer Premio en el Concurso “Montserrat Alavedra” con el Quinteto Haizea en 1994, “Premier Prix a l’unanimité du jury” del C.N.S.M de París en 1997, Primer Premio y Premio Especial del Público en el concurso de la ARD de München, con el quinteto Miró Ensemble en el año 2001. Flauta solista de la Orquesta Sinfónica de Tenerife (1997-1999) y de la Orquesta Sinfónica de Galicia ( 2001-2002); cabe destacar sus colaboraciones con la Orquestra de les Arts, Chamber Orchestra of Europe,HR Frankfurt, BR München, Rotterdams

Desde 1993, Justus toca como solista junto a la Orquesta Filarmónica de Hamburgo, la Orquesta Filarmónica de Bonn, la Orquesta Filarmónica de Brandeburgo, la Orquesta Sinfónica de la Moneda, la Orquesta Rheinische Philarmonie, la Real Orquesta de Cámara de Wallonia, la Orquesta de Cámara de Inglaterra, la Orquesta de Cámara de la Unión Europea etc, en salas tales como el Berliner Konzerthaus, el Musikhalle de Hamburgo, el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, el Beethovenhalle de Bonn o el Kölner Philarmonie. En 1999, obtuvo el puesto de primer violonchelo solista de la Orquesta del Teatro Real de la Monnaie de Bruselas. A parte de numerosas producciones radiofónicas y televisivas (WDR, SWR, NDR, RTBF, DLF, etc.) ha realizado recientemente un CD con obras de Beethoven, Brahms y Schostakovitch con Ars Musici de la serie Primavera.

Tatiana Samouil, violinista Tatiana Samouil nació en San Petersburgo. A la edad de nueve años, Tatiana dio su primer recital y tocó como solista con la Orquesta Nacional Moldova dirigida por su padre Alexander Samouil. Tatiana se ha graduado en el Conservatorio Tschaikovsky de Moscú, en el Real Conservatorio de Bruselas, en donde obtuvo su Máster y también el Premio Especial Maurice Lefranc. Fue alumna de grandes maestros, a destacar Maja Glezarova, Igor Oistrakh y J. Luis García Asensio. Tatiana Samouil ha interpretado como solista en muchas ocasiones incluyendo la Orquesta Nacional de Bélgica, Radio Orquesta de Bélgica (VTR), Sinfónica de la Radio Finlandesa, Orquesta Nacional de Rusia, Orquesta de Cámara Alemana (Berlín), Sinfónica del Estado Izmir (Turquía), Filarmónica de Auckland (Nueva Zelanda), Sinfónica de San Petersburgo, Sinfónica de la Radio de Bucarest… Sus compañeros en música de cámara son Gérard 38

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Caussé, Andre de Groote, Sonia WiederAtherton y Viviane Spanoghe. Tatiana Samouil es ganadora del Primer Premio del Concurso “Prix Henry Vieuxtemps” en Verviers y Concurso de la Radio-Televisión Belga “Tenuto”, así como laureada de concursos “Jean Sibelius” (2000), “Queen Eslisabeth” (2001), “Michael Hill (medalla de oro – Nueva Zelanda, 2001) y “Tchaivosky” en Moscú (medalla de bronce, 2002). Regularmente toca junto a la Orquesta Sinfónica de La Monnaie de la que es el violin solista, Orquesta de Cámara Nacional de Toulouse (con Gérard Caussé), Orquesta Sinfónica del Teatro Colón en Buenos Aires, y Klassische Philarmonie de Bonn. Desde 2004, es profesora del Queen Elisabeth College of Music en Bruselas. Esta a punto de salir el nuevo CD con las Sonatas de Prokofiev que Tatiana Samouil ha grabado en Mayo de 2006. Tatiana toca un Stradivarius (1726).

Philharmonisch. Todas estas experiencias le han permitido trabajar con directores de la talla de C. Abbado, D. Harding, P. Boulez, M. Jansons, F. Brüggen, S. Ozawa. En música de cámara Júlia ha colaborado con músicos como Godan Nikolic, R. Capuçon, F. Braley, R. Vlatkovic, Diemut Poppen, D. Quiggle, entre otros. Como solista ha actuado con la Orquesta Sinfónica de Tenerife, la Orquesta Ciudad de Granada, la Orquesta Sinfónica de Galicia y la Orquestra de les Arts. Actualmente es miembro de la “Mahler Chamber Orchestra” (D. Harding), de “Lucerne Festival Orchestra” (C. Abbado), de la “Orquestra de Cadaqués” (G. A. Noseda) y de la Orquesta de Cámara “BandArt” (G. Nikolic).

Kennedy Moretti, pianista Nació en Brasil y realizó sus estudios musicales en la Universidad de São Paulo, en la Academia Franz Liszt de Budapest y en la Escuela Superior de Música de Viena. Ha sido pianista acompañante y asistente musical en la Ópera Nacional de Hungría y de 1994 a 1999 fue el acompañante exclusivo de las clases de Alfredo Kraus en la Escuela Superior de Música Reina Sofía en Madrid y en los cursos de verano de Santander. Ha actuado en los últimos años en varias ciudades españolas y también en Portugal, Francia, Austria, Alemania, Inglaterra, Suiza, EE.UU. y Brasil. En el campo del acompañamiento vocal ha realizado actuaciones junto a cantantes como Aquiles Machado, Ana María Sánchez, Ruggero Raimondi, Simón Orfila, Felipe Bou, Milagros

Poblador, María Espada, Marina Pardo, Ángel Rodríguez, Mariola Cantarero, etc., y en el campo de la música de cámara instrumental con intérpretes como Hagai Shaham, Joaquín Torre, Ángel García Jermann, José Manuel Román, José Luis Estellés, David Tomás, y miembros del Cuarteto Casals, entre otros. Se dedica también al clave y en el año 2002 retoma su actividad como pianista solista. En la actualidad reside en España y ejerce la docencia en centros superiores de Madrid, Barcelona y Salamanca.

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Màrius Díaz i Lleal, violonchelista

Natasha Tchitch, viola

Nacido en Barcelona en 1964, comenzó los estudios de violonchelo en el Conservatorio de Badalona con un antiguo miembro de la orquesta de Pau Casals llamado Francesc Solà. A los dieciocho años se fue a vivir a Londres, donde estudió con William Pleeth y Nicholas Roth, licenciándose en 1986 por el Trinity College. En 1988 se trasladó a Boston gracias a becas del Banco de España y Fullbright y allí tuvo el privilegio de estudiar a lo largo de tres años con Bernard Greenhouse en el New England Conservatory, donde obtuvo los Masters y Graduate Diplomas en1990 y 1991 respectivamente. Entre 1986 y 1989 fue miembro de la Orquesta de Jóvenes de la Unión Europea, actuando por toda Europa, India y Estados Unidos con directores como Claudio Abbado, Eric Leinsdorf, Eilau Inbal, Zubin Mehta, Jesús López Cobos, Vladimir Ashkenazy, Matthias Baamert, etc.

Natasha Tchitch nació en Rusia, en el seno de una familia de músicos. Empezó a tocar el violín y el piano a los cinco años y recibió su formación musical durante quince años; primero en la Escuela Superior de Música Tchaikovsky y luego en el Conservatorio de Tchaikovsky en Moscú. Su carrera como violista comenzó a los trece años, recibiendo clases de Maria Sitkovskaya y Fiodor Druzhinin. Durante su estancia en Rusia ha tocado como solista y ha formado parte de numerosas formaciones de música de cámara y orquestas. Ha tocado en salas de Alemania, Suiza, Italia y Austria. Desde 1998 se traslada a España, en donde recibe un puesto en la Orquesta Sinfónica de Galicia. En el año 2001 continúa su formación en la Escuela Superior de Música Reina Sofía en la cátedra de viola de Gérard Caussé. Ha recibido Master Clases con los profesores Tomas Rieble, Paul Neubauer, Roberto Diaz,

Al volver a España en 1991 ganó el concurso oposición como solista de violonchelo de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Ha sido invitado por la Joven Orquesta Nacional de España por la Orquesta Simón Bolívar de Caracas y por la Nacional de Santo Domingo para impartir cursos a sus jóvenes violonchelistas. También le invitan las orquestas de Cadaqués, Galicia, Granada y Nacional de Santo Domingo para liderar sus secciones de violonchelos. En el año 1991 funda el Cuarteto de Cuerda Ocean Drive con Jennifer Moreau. Es profesor de violonchelo y música de cámara en los cursos de verano de Lucena desde 1999 y a partir de septiembre de 2002 catedrático de violonchelo del Conservatorio Superior de Música de Salamanca.

Jennifer Moreau, violinista La violinista Jennifer Moreau creció en Nueva Zelanda y regresó a su país nativo (Estados Unidos) con 17 años para estudiar en el New Engand Conservatory en Boston con Dorothy Delay y Masuko Ushioda. Ha tocado con orquestas como la Handel Haydn Society en Boston, The New Zealand Chamber Orchestra, The New World Symphony en Miami y la Mahler Chamber Orchestra. Actualmente es solista de segundos violines en la Orquesta de Castilla y León y miembro de la Orquesta de Cadaqués.

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También es primer violín del cuarteto de cuerda “Ocean Drive”. Participa cada año en el Festival de Lucena como intérprete y profesora. Ha colaborado en varios talleres y conciertos educativos para la Caixa en Barcelona y ha ayudado a preparar a los violinistas de las orquestas jóvenes del Conservatorio Superior de Salamanca, de las Islas Canarias y de Euskadi. Desde el año 2002 es catedrática de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Música de Salamanca. Jennifer vive en Simancas con su marido el chelista Márius Díaz y sus dos hijas, Greta y Maia.

Walter Levin y Hatto Beyerly. Ha sido invitada para tocar en festivales de música como el de Gran Canarias (2000), Santander (2001-2003), Sully, Francia (2002) Verbier, Suiza (2002), Nápoles, Italia (2005) colaborando con músicos como Katia y Marielle Labeque, Alain Meunier, Lucciano Berio, Maria João Pires, Gérard Caussé, Silvia Marcovici, Radovan Vlatcovich y José Luis García Asensio, entre otros. Es laureada del Premio Especial en el Concurso Internacional de viola Lionel Tertis en Inglaterra, y recibe el Gran Premio en el Concurso Internacional de viola en Kazajstán. Desde 2003 vive en París, donde lleva una actividad camerística y pedagógica muy intensa. Natasha Tchitch es el miembro de la Ópera de París. Desde 2004 es la asistente de Gérard Caussé en el Conservatorio Superior de Música de París.

Teimuraz Janikashvili, violinista Nace en Tbilisi, Georgia. A la edad de ocho años, ofrece su primer concierto con la Orquesta Nacional de Georgia y a partir de ese momento actúa como solista con la Orquesta Sinfónica en varios conciertos y grabaciones. En 1988 se traslada a Moscú para continuar sus estudios en el Colegio de Tchaikovsky y continúa sus estudios en el Conservatorio de Tchaikovsky con los profesores I. Bochkova y M. Glizarova. Ha sido miembro de la Orquesta de RTV de Rusia, violín solista de la Orquesta de Cámara Kremlin, concertino invitado de la Orquesta de Cámara de Tbilisi y de la Orquesta de Cámara “Solistas de Moscú”, con cuyo director, Yuri Bashmet, ofrece conciertos y festivales por todo el mundo, colaborando con solistas como M. Rostropovich, V. Tretiakov, M. Portal, G. Kremer, M. Vengerov, entre otros.

Desde 1999 se traslada a España y forma parte de la Orquesta Sinfónica de Galicia, Es el miembro de “Ensemble Shostakovich”, con el cual consigue críticas entusiastas de su participacion en el Festival Crec de Barcelona, así como en otros conciertos y festivales en los que siguen participando en España. Actualmente Teimuraz Janikashvili es profesor asistente de Gérard Caussé en la Joven Camerata de la Fundación Caja Duero; solista colaborador en la Orquesta de Cámara Spaniard, Orquesta de Cadaqués, profesor de la Orquesta Presjovem “Ciudad de Lucena”, Orquesta de Cámara de la Orquesta Sinfónica de Galicia, Orquesta Pablo Sarasate y solista de la Orquesta de Castilla y León.

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David Bryson Quiggle, viola

Massimo Spadano, violinista

David Quiggle se graduó con honores en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra (Boston) en 1992. Ha sido viola principal de la orquesta Sinfónica de Galicia y viola solista y director instrumental del Taller Instrumental del Centro Gallego de Arte Contemporáneo en Santiago de Compostela. Interpretó y estrenó un gran número de obras inéditas y recientes de los compositores contemporáneos. En 1999 Davd Quiggle se unió al Cuarteto Casals, con el cual ganó los primeros premios en el Concurso Internacional de Cuartetos de Cuerda de Londres y en el Concurso de Cuartetos de la Sociedad de Brahms de Hamburgo. Ha realizado extensas giras por Europa y América.Conciertos del Cuarteto Casals han sido retransmitidos por la BBC, NDR, WDR, RAI, Radio France, y RTVE. Como solista David Quiggle ha colaborado con directores como P.- A. Valade, G. Schuller, D. Boyd, C. Eberle, B. Sargent,

Nacido en Lanciano (Italia), consiguió el diploma cum laude de su país. Más tarde obtuvo el diploma de solista en la Universidad de Utrecht bajo la guía de Viktor Libermnan y Philippe Hirschhorn. Ha sido concertino y solista en distintas formaciones con las cuales ha actuado en las más importantes salas de Europa, Estados Unidos, América del Sur, Asia, África y Oriente Medio. Ha actuado en los festivales y temporadas de Berlín, Salzburgo, Milán, París, Madrid, Roma, Montpellier, Wiesbaden, Amsterdam, Florencia, Barcelona, Múnich, Napflion… con Victoria Mullova y con Katia y Marielle Labéque, así como con Gerard Depardieu y Alessandro Baricco. Dedica gran parte de su actividad a la música antigua con instrumentos originales y a su investigación, participando en la edición de numerosos volúmenes de música barroca con la Camerata Anxanum, orquesta italiana de la cual es miembro fundador, y es concertino de

J.- R. Encinar, y E. Colomer. Ha ofrecido recitales en el Guggenheim de Nueva York, la Academia Americana de Roma, festivales de música contemporánea en Lisboa, Oporto, Granada y Barcelona, las Universidades de Cleveland y Buffalo, y el Festival de Lucena. David Quiggle es actualmente viola solista de la Orquesta de Cámara Spaniard y Conjunto Español, así como viola principal invitado de la OSRTV entre otras Orquestas en España David Quiggle ha enseñado viola y música de cámara en la Joven Orquesta Nacional de España. De 1993 a 1995 fue director del programa de Joven Orquesta de la Orquesta Sinfónica de Galicia.Actualmente es profesor de viola del Conservatorio de San Sebastián-Musikene. Grabaciones incluyen la integral de Cuartetos de Arriaga con la Camerata Bocherini, Naxos, y el segundo cuarteto de (Morphing) de Christian Lauba, con el Cuarteto Casals, Accord.

la Chambre Philarmonique, orquesta fundada y dirigida por Emmanuel Krivine en París. Desde el año 1996 es concertino de la Orquesta Sinfónica de Galicia, y como director ha trabajado con la Orquesta de Cámara de la misma, la Orquesta Sinfónica de Vallés, la Orquesta Ciudad de Granada y la Orquesta do Norte de Portugal. Siempre como concertino ha colaborado con l’Orchestre National de Lyon, l’Accademia di Santa Cecilia de Roma, Orchestre de Chambre de Lausanne, Orquesta Ciudad de Granada, Sinfónica de Tenerife, Teatre Liceu y con grupos barrocos como, l’Ensemble Baroque de Limoges con Christof Coin, l’Ensemble Zefiro, Hesperion XX y Les Concert de Nation con Jordi Savall... En Cambray (Francia) se le concedió el título honorífico “Laureate Juventus” en 1996. Ha grabado discos con distintos sellos, Opus 111, Bongiovanni, Naxos y Auvidis Astrèe y con esta última ha recibido el “Choc Musique”, por su grabación de sonatas de Reickard.

David Alonso, trompa

Alberto Menchén, violinista

David Alonso nació en Vigo en 1978. Comienza sus estudios de trompa con el profesor Óscar Davila. Ha tocado en jóvenes orquestas como la Joven Orquesta Nacional de España, la joven Orquesta Gustav Mahler y la Orquesta Joven de la Unión Europea, en las cuales actuó como primer trompa bajo la dirección de Bernard Haitink, V. Ashkenazy, Carlo Maria Giulini o Seiji Ozawa. Ha recibido clases de Will Sanders, Eric Terwilliger, Timothy Brown y James Ross, entre otros. Como músico profesional ha tocado en la Orquesta Sinfónica de Galicia, donde ha sido principal-asistente, y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, como trompa tercero y segundo. En estas orquestas ha sido dirigido por Ton Koopman, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, Ricardo Muti, F. Wellser-Möst, James Conlon, Kurt Masur, Andre Previn...

Nacido en Sevilla en 1986 Alberto Menchén inició sus estudios musicales con Claire Applewhite y en el Conservatorio de Sevilla con la profesora Cecilia García. Continuó su formación con José García Belmonte y recibió además clases de los profesores Evgeni Ojoguine y Galina Guenkina. Entre 2001 y 2003 fue alumno de la Cátedra de Violín del profesor Zakhar Bron en la Escuela Superior de Música Reina Sofía. Desde el curso 2004 es alumno del profesor José Luís García Asensio. Es miembro de la Orquesta de Cámara de la Escuela, dirigida en permanencia de por los maestros como Sir Colin Davis, Joseph Wolfe, Antoni Ros Marbà, James Judd. Jesús López Cobos, Jordi Savall, Miguel Ángel Gómez Martínez, José Luís García Asensio y Juanjo Mena. Forma parte del Grupo de Cámara “Trío Mozart”. Ha recibido lecciones magistrales de Mauricio Fuks, Bruno Canino, Silvia Marcovici, David Zafer, Yais

Además colabora como primer trompa con la Orquesta Staatskapelle Dresden, la Orquesta Sinfónica de Bamberg, la Orquesta Sinfónica de Berlín y la Mahler Chamber Orquestra. Actualmente tiene un contrato con la Orquesta de la Radio de Stuttgart (SWR) en Alemania como trompa solista. También ha tocado conciertos como solista como los conciertos para trompa de W. A. Mozart, R. Strauss, R. Schumann, “Pieza de Concierto para cuatro trompas”, C. Förster, “Primer Concierto para trompa” entre otros. Es miembro de varios grupos de música de cámara, como el MiroEnsemble, básicamente quinteto de viento, con el que ha obtenido el Primer Premio y Premio del Público en el Concurso Internacional de ARD de Múnich en la modalidad de quinteto de viento, y con el que ha actuado en diversos festivales en España, Alemania y en el Festival de Lucerna en Suiza.

Kless, Sergei Fatkouline y Peter Frankl. Ha participado en el Encuentro de Música y Academia de Santander 2005, donde tuvo la oportunidad de tocar con Vladimir Ashkenazy. Estudió en la escuela de Verano “Ciudad de Lucena” con los profesores David Quiggle, Isabel Vilá y David Marco y en la Escuela Especial de Música Pablo Casals con Eugeny Ojoguine. Recibió además clases magistrales de Galina Turtchaninova y Maxim Vengerov, Vadim Bodsky y Keiko Wataya. En 1997 ganó el primer premio en el VI Concurso de Música de Cámara “Real Maestranza” y el segundo premio en el II Concurso de Música de Cámara “Ciudad de Bollullos”. En 2000 obtuvo el primer premio en el II Concurso “Orquesta Cámara Manuel Castillo”.

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Philippe Noharet, contrabajo

Ruslana Prokopenko, violonchelo

Comenzó sus estudios a la edad de 5 años con un mini contrabajo en la clase de André Marillier. Después de un Primer Premio en el Conservatorio de Niza, entra a la edad de 13 años en el Conservatorio Superior de Música de Lyón. Desde 1981 toca en la En 1981: Orquesta Francesa de Jóvenes y Orquesta Filarmónica de Niza, la Orquesta Nacional de la Ópera de Lyón, bajo la dirección de J. E. Gardiner y K. Nagano. Desde 1991 Philippe Noharet, es el miembro de la Ópera de París y en la Orquesta Mundial para la Paz (World Orquestra For Peace) bajo la dirección de Valery Gergiev. Lleva muchas actividades como solista y participa en los conjuntos como “Les Virtuoses de France”, “Forum”, “TM+”, “Carpe Diem”, “Calliope” y “Colors of Invention”. Ha sido invitado en la mayor parte de los grandes festivales de Música de Cámara dentro y fuera de Europa (Montreal, Tokio, Australia, de California a Alaska).

Nacida en Odessa (Ucrania), Ruslana Prokopenko comenzó sus estudios de vionlonchelo a los siete años en la escuela especial de música “Stoliarsky”, conocida por sus grandes discípulos, entre otros David Oistrakh y Emil Gilels. En su época de estudiante ha tocado muchos conciertos como solista, entre ellos: Haydn D-Dur con la Orquesta Sinfónica de Yalta (1988), Tchaikovski, Variaciones sobre un tema Rococó con la Orquesta Sinfónica de Odessa (1989). En 1990 ingresa en el Conservatorio Tchaikovski de Moscú. Finaliza sus estudios en 1995 y en los años siguientes realiza el doctorado en su especialidad. Durante estos años participó en los festivales de Schleswig-Holstein en Alemania, en el Mstislav Rostropovich en Evian (Francia), y con la orquesta de cámara “Solistas de Moscú” de Y.Bashmet de gira por Francia. Trabajó en la orquesta de cámara “Siglo XXI”, “Orquesta de Moscú” con R. Fraiziter

Su pasión por el jazz y música tradicional le llevo a acompañar, en varias giras mundiales, a artistas tales como Ute Lemper, Michel Legrand, Gilles Apap, Richard Galliano, últimamente he grabado un cuarteto de Jazz con LSO (London Symphony Orchestra). En 1986 fue invitado por el contrabajistasolo R. Scott en la orquesta filarmónica de Filadelfia en 2002 en el Metropolitan de NuevaYork. Actualmente lleva una actividad pedagógica intensa preparando sus alumnos para los concursos de entrada en las diferentes orquestas en Francia.

con la que recorrió países como Austria, Alemania, Italia, Francia y Finlandia. En 1998, gáno una plaza en la Orquesta Sinfónica de Galicia. En 2000-03 es chelo principal en la Orquesta Sinfónica de Euskadi. A partir de 2003 desempeña el mismo cargo en la Orquesta Sinfónica de Galicia. Participó en el Festival Mozart de La Coruña, en la Quincena Musical de San Sebastián, en el Bregenzer Festpiele (Austria), Festival Rossini de Pessaro. Siempre ha sentido gran interés por la música contemporánea, en sus años de estudiante interpretó con gran exito en el Conservatorio de Moscú la Cantata para chelo solo de W. Rosinskij (dedicado a ella), “Momento Absurdo” para chelo y vioín, quinteto del mismo compositor. También ha tocado la sonata para violín y chelo de M. Ravel. Durante la temporada 2007-08 va a estrenar el concierto para chelo y orquesta de W. Rosinskij con la Orquesta Sinfónica de Galicia.

Isaac Rodríguez, clarinetista Nacido en Barcelona el año 1978, estudió en el Conservatorio de Badalona y posteriormente en el Conservatorio Nacional de Región de Niza con Michel Lethiec, completando su formación con Charles Neidich, Hans Deinzer, Yves Didier, entre otros. Ha obtenido numerosos premios como 1er premio “Concurso permanente de Juventudes Musicales de España”, primer premio “Concurso de Música de Cámara Ciudad de Lucena”, segundo premio “Concurso Ciutat de Manresa”, primer premio concurso “Paper de Música de Capellades”, tercer premio “Jugend Musiziert (Weimar)”, segundo premio “Sitges”, primer premio y premio especial del público en el concurso “ARD de Munich”. Ha sido clarinete solista de la Orquesta Ciudad de Granada entre 2001-2004. Colabora con orquestas como Deutche

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Kammerphilharmonie Bremen, Mahler Chamber Orchestra, Orquestra Simfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, Orquesta Sinfónica de Navarra, entre otras. Como solista, ha sido acompañado por orquestas como Orquesta de Radio y Televisón Española, Orquestra Simfónica del Vallés, Jove Orquestra Nacional de Catalunya, Barcelona Sinfonietta y Barcelona 216. En la actualidad, Isaac Rodríguez es profesor de clarinete y música de cámara en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona. Destacar igualmente su gran actividad en el campo de la música de cámara con el Miró Ensemble.

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Joven Camerata de la Fundación Caja Duero

Debemos a Don Julio Fermoso la creación de una entidad de música experimental en el seno de la Fundación Caja Duero solicitando para este fin la ayuda artística de Doña Maria Joao Pires, quien a su vez me invitó a mí como colaborador y asistente de sus proyectos. De éste modo, hemos creado conjuntamente un coro de niños, otorgando su dirección a Kathe Lyn y una joven orquesta de cámara, la Camerata de la Fundación Caja Duero, constituida por músicos jóvenes de Salamanca, Castilla y León y del resto de España. A principios de septiembre de 2005 y después de largas pruebas de selección hemos invitado a 18 músicos para trabajar de una manera regular bajo mi dirección y con la asistencia de Natasha Tchitch y de Teimuraz Janikashvili. El primer ciclo se compuso de una serie de tres conciertos de Navidad en torno Teleman, Pärt y Gubaidulina, dándole así un tono de programación articulada con dos polos de desarrollo musical: “Clasicismo y Modernidad”.

Para los cinco conciertos de primavera, conseguimos unir al coro y a la Camerata mediante la interpretación del Réquiem de G. Fauré. Hemos sido capaces de conservar estos momentos gracias a la grabación de un DVD, disponible próximamente, de los cinco conciertos de primavera. Estamos invirtiendo artísticamente a través de una larga preparación del repertorio para el “Florilegio Musical Salmantino”, el primer festival de música de la Fundacion Caja Duero. Junto al trabajo “clásico” de elaboración de repertorio, estamos poniendo en marcha un método de pedagogía experimental mediante el cual intérpretes consagrados provenientes de las grandes escuelas musicales de éste país trabajarán individualmente con cada uno de los músicos de la Camerata. Durante un periodo de diez días, estos músicos recibirán instrucción en aspectos como: -Repertorio y su especificidad. -Elaboración de la repetición y su meta constructiva. -Calidad en concierto y su cumplimiento. Esta enseñanza, basada en el encuentro entre el joven y su maestro, será la causa de los dos siguientes registros: 1.Un efecto directo sobre la música por la identificación producida durante una experiencia compartida 2.Pero también a través de la transmisión verbal, al comentar el trabajo efectuado durante la preparación y desarrollo del Florilegio.

El repertorio a trabajar será extenso: Bach, Telemann, Mozart, Beethoven, Schubert, Tchaikovsky, Brahms, Fauré, Pärt. Este trabajo experimental ofrece a estos jóvenes músicos un espacio abierto a su propia musicalidad, todo esto atendiendo a sus potenciales: Es hacer una obra de Transmisión, de la cual los jóvenes tienen la inmensa suerte de beneficiarse. Gérard Caussé, Director de la Orquesta y del Festival

Violines I Alberto Menchén Cuenca Cristina Sánchez Blanco Óscar Rodríguez Rodríguez Elena Gayo Cerezo Sara Patricia Medina López Ana Montoro Alonso Violines II Víctor Barrasa Muro Pilar de Sena Tomás Jesús Martín López Eduardo de la Fuente Guillén Raquel López Casillas Violas Isabel Martín García Alejandro Santos Lovente Víctor Gil Gazapo Cristina del Arco Jiménez Sandra Seco Pro Violonchelos Héctor Santos Conde Laura Sanz Trujillo Elisa González Pola Lucio Contrabajos Paola Livianos González José Miguel Such López

Músicos invitados Oboes Carlos Fortea, Christian More Viola Laure Gaudron Trompas Luis Alberto Díaz Pérez Guillermo Vaquero Llevot Trompetas Alberto Vaquero Hernández Abraham González González

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Trombones Samuel Rodríguez Martín Héctor Jesús Prieto Sánchez Borja Heredero Ureña Percusión M.ª del Rocío Solís Ruiz Arpa Juan Ramón Hernández Leiva Órgano Elena Blanco

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Orquesta del Festival

Violines I Teimuraz Janikashvili Jennifer Alicia Moreau Krzysztof Wisniewski Joan Espina Dea Víctor Manuel Parra Alberto Menchén Cuenca Cristina Sánchez Blanco Elena Gayo Cerezo Ana Montoro Alonso Óscar Rodríguez Rodríguez Violines II Yulia Iglinova Laura Salcedo Rubio Jordi Gimeno Marine Benjamín Payen Pauline Dangleterre Víctor Barrasa Muro Pilar de Sena Tomás Jesús Martín López Raquel López Casillas Eduardo de la Fuente Guillén Sara Patricia Medina López

Violonchelos Justus Grimm Marius Díaz Rouslana Prokopenko Barbara Switalska Héctor Santos Conde Elisa González Pola Lucio Laura Sanz Trujillo Contrabajos Philippe Noharet Jose Miguel Such López Paola Livianos

Flautas Julia Gallego Susana Huerta Pontón Clarinetes Isaac Rodríguez María Ángeles Galán Trompas David F. Alonso José Manuel González Diego José Miguel Asensi Martí Oboes José Manuel González Monteagudo Daniel Fuster Fagotes Guillermo Salcedo Clave* Alfonso Sebastián Alegre

Violas David Quiggle Natasha Tchitch Charles Umberto Armas Laure Gaudron Flore Anne Brosseau Sandra Seco Pro Victor Gíl Gazapo Isabel Martín García Alejandro Santos Lovente Cristina del Arco Jiménez

* El clave ha sido cedido por la Universidad de Salamanca

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Diseño y Maquetación: Distinctum, S.L. Impresión: Saljen Industria Gráfica, S.L.

Entrada por invitación, a retirar: - en taquilla, C/ Rúa Mayor, 33, a partir del 13 de junio 2006 - en el recinto del concierto, una hora antes de su comienzo

Organiza: Fundación Caja Duero www.fundacioncajaduero.es [email protected] Tel. 923 27 31 00 Paseo de Canalejas, 28-30 37001 Salamanca