SUSANA GRACIELA ARTAL

FRANCISCO DE QUEVEDO Y FRANÇOIS RABELAIS: IMÂGENES DESHUMANIZANTES y REPRESENTACION LITERARIA DEL CUERPO

FRANCISCO DE QUEVEDO ET FRANÇOIS RABELAIS: IMAGES DÉSHUMANISANTES ET REPRÉSENTATION LITTÉRAIRE DU CORPS

Thèse présentée,-

à la Faculté des études supérieures de l'Université lavai dans le cadre du programme de doctorat en littératures d'expression espagnole pour l'obtention du grade de Philosophiae Doctor (PhD)

DÉPARTEMENT DES LITTÉRATURES FACULTÉ DE LETTRES UNIVERSITÉ LAVAL QUÉBEC

2009

© Susana G. Artal, 2009

noMa Ta OElva KOUOÉV av8pwrrou OEIVéTEpOV TTÉÀEI Muchas son las cosas portentosas y nada hay mas portentoso que el hombre S6FOCLES, Antigona, 333-334

et,si désirez estre bons Pantagruelistes (c'est à dire vivre en paix, joye, santé, faisant tousjours grande chère) , ne vous fiez jamais en gens qui regardent par un pertuys FRANÇOIS RABELAIS, Panfagruel

A la memoria de mi padre y sus lecturas de antes de dormir A la memoria de mi madre y sus figuritas de brillantes A la memoria de mi hermana y su soneto de las dos licenciadas

A mi hija, que me ha regalado un pequeno Rabelais

Résumé L'étude de la représentation littéraire du corps humain dans les œuvres de François Rabelais et de Francisco de Quevedo offre de très riches possibilités, pas seulement à cause de l'indéniable importance du sujet dans leurs œuvres et de l'extraordinaire créativité linguistique dont leurs discours comiques témoignent, mais aussi parce que la représentation littéraire du corps humain est un terrain où l'on peut observer avec une spéciale clarté la synthèse que chacun d'eux a produite entre une vaste formation culturelle de base humaniste et leur attachement à l'héritage de la culture comique traditionnelle. L'absence d'études comparatives entre ces deux écrivains et la presque inexistence d'études sur la réception de Rabelais chez les hispanophones ont déterminé le besoin de commencer le travail par la considération de ces problèmes. Comme complément, pour une meilleure connaissance des problèmes de réception de l'œuvre de Rabelais chez les hispanophones, on a aussi présenté un panorama des traductions en espagnol de ses livres, depuis 1905 (date de publication. de la première version de Gargantua) jusqu'à nos jours. Dans la deuxième partie de cette thèse, on a examiné l'apport de Mikkail Bakhtine en ce qui concerne la représentation du corps dans les œuvres comiques de l'époque, (incontournable pour nos objectifs, du moment que ce thème occupe une place exceptionnelle dans l'ensemble du système sémiotique qu'il présente) , et la façon dont les sciences naturelles et les préceptives artistiques de cette période se proposent de décrire le corps pour y découvrir les liens de ressemblance qui, tout en l'unissant à l'ensemble du macrocosme, permettent d'y déceler les plans divins. A partir de ces considérations et du relèvement, dans les œuvres de Quevedo et de Rabelais, des images où le corps humain est mis en rapport avec des éléments non humains, on les a décrites et proposé une classification des images déshumanisantes, qui établissent des relations analogiques (de ressemblance ou d'identité) entre deux termes appartenant aux classes humain/non humain, pas seulement différentes mais encore complémentaires du point de vue logique. On a ensuite analysé les effets d'ensemble de ce système dans les grandes lignes compositives du portrait (transformisme et fragmentation) pour différencier l'attitude de chacun des auteurs étudiés vis à vis de ce qui concerne la vie matérielle de l'homme.

Resumen El estudio de la representaci6n literaria dei cuerpo humano en las obras de François Rabelais y de Francisco de Quevedo ofrece posibilidades muy ricas, no solo a causa de la innegable importancia dei tema en sus obras y la extraordinria creatividad lingüfstica que sus discursos c6micos evidencian, sino también porque la representaci6n literaria dei cuerpo humano es un terreno en que se puede observar con especial nitidez la sintesis que cada, uno de ellos produjo entre una vasta

IV

formaci6n cultural de base humanista y su apego al legado de la cultura c6mica tradicional. La ausencia de estudios comparativos entre estos dos escritores y la casi inexistencia de estudios sobre la recepci6n de Rabelais entre los hispanohablantes determinaron la necesidad de comenzar el trabajo por la consideraci6n de esos problemas. Como complemento, para un mejor conocimiento de los problemas de recepci6n de la obra de Rabelais entre los hispanohablantes, se presenta también un panorama de las traducciones al castellano de sus libros, desde 1905 (fecha de publicaci6n de la primera versi6n de Gargantua) hasta nuestros dias. En la segunda parte de· esta tesis, se examinà el aporte de Mijail Bajtin en 10 que concierne a la representaci6n dei cuerpo en las obras c6micas de la época (indispensable para nuestros objetivos, dado que ese tema ocupa un lugar excepcional en el conjunto dei sistema semi6tico que el te6rico rusa presenta), y la manera como las ciencias naturales y las preceptivas artisticas dei periodo se proponen describir el cuerpo para descubrir los lazos de semejanza que, al unirlo al conjunto dei macrocosmos, permiten develar los designios divinos. A partir de esas consideraciones y dei relevamiento, en las obras de Quevedo y de Rabelais, de las imagenes en que el cuerpo humano se relaciona con elementos no humanos, se las describe y se propone una clasificaci6n de las imagenes deshumanizantes, ·que establecen relaciones anal6gicas (de semejanza 0 de . identidad) entre dos términos quepertenecen a las clases humano/no humano, no solo diferentes sino también complementarias desde el punta de vista 16gico. Se analizan luego los efectos de conjunto de ese sistema en las grandes lineas compositivas dei retrato (transformismo y fragmentaci6n), para diferenciar la actitud de cada une de los autores estudiados ante 10 que concierne a la vida material dei hombre.

Abstract Studying the literary representation of the human body in Francois Rabelais' and Francisco de Quevedo's works offers a trove of possibilities. This is not only due to the relevance of this theme or the remarkable linguistic creativity in the comical texts of both authors, but also because the above said representation is a terrain where you can see, with special clarity, the synthesis that each of these men made between a broad humanistic cultural education, and their own adherence to the legacy of traditional comical culture. As there are no comparative studies between both writers at ail, and works asessing the impact of Rabelais in the Spanish-speaking world are very scarce, this particular study must begin considering those two problems. In a complementary way, for a better understanding of the difficulties of Spanish speakers in getting ta know

v the French author's works, 1 add a panoramic review of ail his translations to this language since 1905 (date of the first Spanish version of Gargantua). ln the second part of this thesis, 1 examine Mikhail Bakhtin 's contribution regarding bodily representation in the comic works of that time. This is capital for my objectives, since this one theme has an exceptional place in the whole of the Russian critic's semiotic system. Furthermore, 1also probe into the way that natural sciences and artistical preceptives of that period employ to describe the human body, as they both try to discover the similarities linking it to the macrocosmos order, thus unveiling the Divine's design. As a baseline, 1take these considerations and a catalogue of the images in which the human body is related to non-human elements in the works of both authors. After a description of these images, 1propose a classification of the de-humanizing ones, trying to establish analogicallinks (of similarity or identity) between two terms belonging to the human or non-human realms. 1 conclude that the above said relations seem to be not only different, but also complementary from a logical point of view. After that, 1 study the set effects of that system in the broad compositional portrait techniques (transformism and fragmentation) of both authors, to establish the differences in attitude of each regarding the materiallife of Man.

PALABRAS LIMINARES

En la introduccién de una tesis, se sabe, deben incluirse la explicacién dei plan de trabajo desarrollado y la fundamentacién de los motivos que han lIevado a elegir un tema en particular. No obstante, en pro de un ideal de objetividad, suelen omitirse algunos elementos cruciales para la investigacién. Porque en la eleccién de un tema al que une va a dedicar muchos arios y esfuerzos, y en el itinerario recorrido confluyen, ademas de los intereses inherentes al tema, las perspectivas teéricas y las posibilidades de aplicaciones ulteriores, factores no menos decisivos aunque mas dificiles de definir 0 evaluar: el azar que nos lIeva a veces a "encontrarnos" con un tema, las complejas condiciones que vuelven fascinante el dialogo que tratamos de entablar con ciertos obras

0

autores, las personas que de diversos modos nos

acomparian y dejan también su huella en nuestro camino.

Hablando de los textos medievales, Paul Zumthor serialé la insalvable encrucijada de su doble historicidad: la dei momento en que fueron concebidos, la dei momento en que son leidos. Creo que en un trabajo de investigacién existe una tercera historicidad, mucha mas subjetiva, que es justamente el punto de encuentro entre el investigador y su tema. Si debo ser sincera, el primer motiva de mi eleccién pertenece a esa esfera subjetiva. La idea de comparar a Francisco de Quevedo y François Rabelais se la sigo agradeciendo a quien me la sugirié, mi primera directora en el Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Técnicas (CONICET) de la Argentina, la profesora Celina Sabor de Cortazar, maestra inolvidable a cuya memoria deseo rendir homenaje en estas lineas. Pero la unica respuesta a par qué esa sugerencia se convirtié en un trabajo ·que he seguido desarrollando durante mucha tiempo y que no he abandonado, pese a multiples interrupciones y dificultades de variadisima indole, esta en ese punta de encuentro que hace que la lectura de am~os

autores me haya fascinado y me siga fascinando aun. Por eso, aunque.quizas

escape a los usas y costumbres académicos, quiero hacer constar mi gratitud a Maître François Rabelais y don Francisco de Quevedo, cuyas deslumbrantes paginas me han lIevado a reflexionar y seguir interrogandome sobre mucha mas de la que

VII

una tesis puede contener.

Muchos han sido quienes en el extenso y a menudo accidentado curso de mi investigaci6n me han acomparïado de distintas maneras." La doctora Ana Maria Barrenechea, que pas6 a dirigirme como becaria dei CONICET luego dei fallecimiento de la profesora Cortazar, me dia un estimulante lugar de trabajo en el Instituto de Filologia y Literaturas Hispanicas "Dr. Amado Alonso" de la Universidad de Buenos Aires. De esos tiempos data la profunda amistad que me une' a Emilia 1. Deffis que, tantos arïos después, ha sabido guiar, con el sensible equilibrio de su rigor profesional y su carina, los pasos que me permitieron concretar esta tesis. En ese marco, el encuentro con colegas, en especial Silvia Delpy, Maria Inés Palleiro, Élida Lois, Alicia Parodi y Maria Teresa Pochat, me brind6 no solo el aliciente dei intercambio intelectual sino también el de su afectuoso aprecio. La doctora Melchora Romanos, actual directora de ese Instituto, comprendi6 y perdon6 las inevitables ausencias en las tareas cotidianas que la redacci6n final de este trabajo ocasion6.

Desde el exterior, me ayudaron enviandome materiales en épocas en que el acceso a la bibliografia en mi pais era bastante dificil, Mills F. Edgerton, Marcel Tetel, Lia Schwartz-Lerner, Madeleine Lazard, James Coleman y Christine Scollen-Jimack, y me apoyaron con su generoso interés por mi labor Jüri Talvet y Maria Luiza de Carvalho Armando. Deseo agradecer también a Lidia Amor, que colabor6 conmigo en el dictado de seminarios sobre Rabelais en la UBA, y a los estudiantes que participaron en ellos, en especial a Susana Caba, sus comentarios, que fueron fuente de entusiasmo y reflexi6n. Mi gratitud también a los comparïeros de la Asociaci6n Argentina de Literatura Francesa y Franc6fona que me alentaron a seguir adelante, en particular las recordadas Lidia Moreau y Blanca Escudero de Arancibia.

A Jorge Binaghi, sucesivamente profesor, colega y amigo, le debo no solo el epigrafe de S6focles, si no sobre todo el ejemplo de las clases en que logr6 transmitir su pasi6n par la literatura clasica a un inquieto auditorio adolescente que tuve la suerte de integrar. A Maite Alvarado, colega y amiga excepcional que perdimos

VIn demasiado tempranamente, lé debo preciosas horas de diâlogos exquisitos,

entretejidos de lecturas, juegos y vida~ A mi tia, Martha Maillie, le debo, entre muchas otras cosas, el amor por la lengua y la cultura de nuestros mayores. Por motivos no menos importantes pero que no pueden resumirse en estas lineas, va mi agradecimiento a Elba Izarduy, Carlos Gonde", Eduardo Gandolfo, Gerardo Artal y Gabriel Aisemberg.

y como las raices mas poderosas son las que se arraigan mas profundas, sé

que nada habria sido posible sin el amoroso cuidado con que ,mis padres 'supieron estimularme desde el principio; sin mi hermana Alicia, lucida interlocutora a cuya prematura ausencia no he logrado habituarme; sin la ternura de mi hija, Micaela.

INTRODUCCION

Creo que el objetivo fundamental que debe cumplir la introducci6n de esta tesis es ofrecer una explicaci6n de los motivos que me han lIevado a elegir el tema , que permita juzgar, por un lado, los fundamentos y la productividad de esa elecci6n y, por otro, la adecuaci6n dei trabajo realizado. En ese sentido, ordenaré mi exposici6n tratando de responder a tres preguntas cuyas respuestas , en mi opini6n , terminan por imbricarse: GPor qué comparar a Francisco de Quevedo y François Rabelais? GPor qué elegir el tema de la representaci6n de 10 corporal? GPor qué centrarse , en particular, en las ima'g enes deshumanizantes?

Oesde su surgimiento

-0

mas exactamente, desde que pretendieron

formalizarse- los estudios comparatistas se esforzaron por lograr su carta de legitimidad discutiendo cuales eran las condiciones que determinaban la valide~ de la comparaci6n en los estudios literarios. En general, esas discusiones se vieron viciadas porque se pretendia legitimar un estudio literario a partir de criterios propios de otras disciplinas, en especial, la historia, vista a principios dei sigle xx como una especie de "garante cientifica" en los estudios humanisticos. Mucha agua ha corrido bajo los puentes desde entonces y las posturas rigidas que condicionaban estos estudios al hallazgo casi detectivesco de evidencias que probaran un contacto efectivo entre dos autores quedaron definitivamente relegadas. El interés de un trabajo comparativo depende, en mi opini6n, de la existencia de una cantidad de diferencias y semejanzas suficientemente significativas como para que los resultados de la comparaci6n puedan ser ricos.

En el casa de Quevedo y Rabelais, autores entre los cuales no se habia hecho hasta el momento ningun estudio comparativo, las diferencias son mas que evidentes: ambos autores pertenecen, como se sabe, a dos literaturas, dos lenguas y dos siglos distintos. Estas diferencias se ven potenciadas ademas por las circunstancias hist6ricas que los rodearon: la época en que vivieron fue quiza la de mayores enfrentamientos entre Esparïa y Francia, circunstancia que candiciano, par

10

supuesto, la recepci6n de la obra de Rabelais dei otro lado de los Pirineos. En cuanto a las semejanzas,

0

con mas exactitud, los puntos

e~

comun, pienso que ambos

autores comparten una caracteristica muy significativa, porque es tal vez 10 que mas diferencia a cada une de ellos de la mayoria de sus coetaneos: sus respectivas obras presentan sintesis extremadamente originales y brillantes entre una vasta formaci6n cultural de base humanista y ellegado de la cultura c6mica tradicional. Esas sintesis , por supuesto , no se plasman como una construcci6n

0

una reflexi6n te6rica organica

sino como obras artisticas en las cuales el lenguaje ocupa un lugar preponderante.

Esta perspectiva me permite responder a la segunda pregunta, es decir, por qué haber elegido, para un estudio comparativo entre Rabelais y Quevedo, el tema de la representaci6n literaria dei cuerpo humano. A nadie que haya leido las obras de ambos le escapa el hecho de que el cuerpo ocupa en ellas un lugar fundamental. Pero ademas, el problema de la representaci6n literaria dei cuerpo ofrece una perspectiva privilegiada porque el cuerpo es un tema central tanto en 10 que podemos denominar "cultura erudita" de la época como en la "cultura c6mica tradicional" y por eso, resulta especialmente adecuado para observar las sintesis a las que me referia antes.

Como sabemos -y las artes plasticas tal vez sean el campo en que esto se manifiesta de una manera mas notoria- durante el Renacimiento la visi6n dei cuerpo humano cambi6 de modo radical. En el ambito de la cultura erudita, tal como ha serïalado Windelband (1970, 321), la filosofla abandona a la teologia el campo de la indagaci6n de 10 suprasensible, para centrarse en una indagaci6n de 10 sensible dominada por la reactualizaci6n de la doctrina estoica de la analogia entre micro y macrocosmos. El cuerpo dei hombre, mundo menor, refleja la armonia dei cosmos y, por ende, las intenciones divinas. Entender el cuerpo es pues la via para entender el universo. Esto explica la importancia que la "cultura erudita" de la época otorga a la medicina y el auge de los estudios y tratados de anatomia, higiene, etcétera. En el caso especifico de Rabelais, la importancia dei tema es obvia ya que fue médico y une de los primeros en efectuar, por ejemplo, una disecci6n publica en Francia. En el

Il

terreno de la cultura c6mica tradicional, la importancia dei cuerpo es también primordial. Como ha analizado Mijail Bajtin en su tesis sobre Rabelais, las imagenes de 10 que él denomina cultura carnavalesca obedecen a la mecanica dei "rebajamiento" de todo 10 ideal 0 abstracto al piano de 10 material y corporal , buscan expresar la unidad dei cuerpo y el cosmos y revalorizar, afirmar de manera hiperb61ica la vida corporal y material dei hombre.

La lectura de los textos , por otra parte, evidencia la importancia que tienen , dentro de la representaci6n de 10 corporal, las imagenes en que el cuerpo 0 una de sus partes se asocia con algo que no es humano. En estas imagenes se expresa . pues con claridad esa asimilaci6n dei cuerpo y el cosmos propia de la cultura c6mica tradicional, cuya expresi6n te6rica, en el campo de la cultura erudita, segun serïala Bajtin, es justamente la idea dei microcosmos: Es a todas luces insuficiente limitarse a considerar estas imagenes como parte de un arsenal ret6rico, ya que en la época , el pensamiento por analogfas como medio de interpretaci6n dei mundo natural, tal como observan François Jacob (1977) y Erwin Panofksy (1970), es elevado a categorfa cientffica. Ahora bien, pese a que la mas superficial de las lecturas permite corroborar la frecuencia con que Rabelais y Quevedo recurren a imagenes de este tipo, a menudo observadas por la crftica en los estudios que la extraordinaria riqueza verbal de ambos autores han suscitado, no han sido aun objeto de un analisis particularizado.

En efecto, las valiosas observaciones aportadas acerca de este procèdimiento no se inscriben en trabajos consagrados a describir ese sistema especffico de imagenes sino que 10 incluyen dentro de objetivos mas generales. Entre los estudios de conjunto, muchas de cuyas observaciones he recogido, deben destacarse el de Lfa Schwartz (1983) acerca de la metafora en la obra satfrica de Quevedo y el de François Moreau (1982) acerca de las imagenes en la obra de Rabelais. En la crftica rabelaisiana, el primer trabajo sobre imagenes es el de P. de La Juillière (1912), que consiste basicamente en un catalogo clasificado con un criterio tematico. También dedican capitulos 0 secciones al tema Sainéan, dentro de su monumental estudio

12

sobre la lengua de Rabelais (1923, t. Il, libre 3, secc. 1 y 2), Y M. Tetel (1964 , cap. VII), en su obra acerca de 10 c6mico en Rabelais. Entre los estudios quevedistas, pueden verse propuestas de descripciones

0

clasificaciones de metaforas en su

discurso satirico en E. Alarcos Garcia (1955) , A. Mas (1957) y Bochet (1967) (articulo restringido a Suenos).

2. Este punta de vista orient6 ciertas delimitaciones dei corpus con el que me propuse trabajar. En primer lugar, decidi excluir de mi proyecto las obras no ficcionales

0

eruditas de Rabelais y de Quevedo. Me refiero, por supuesto , a

epistolarios, traducciones y las obras "morales" de Quevedo (Politica de Dias, Su espada par Santiago, etcétera) , area en la cualla percepci6n de esa sintesis entre

"cultura erudita/cultura c6mica tradicional" es sin duda muchisimo mas indirecta. También consideré conveniente excluir la producci6n poética de Quevedo, dado que la inexistencia de un equivalente en la obra de Rabelais complicaria los marcos de la comparaci6n, y el Cinquiesme Livre de Rabelais, cuya autenticidad sigue siendo tema de debate. En consecuencia, las obras que he estudiado son: Busc6n (1626), Suenos (1627), Discurso de todos los diablos (1628) y Hora de Todos (1650), de Francisco de

Quevedo, y Pantagruel (1532?), Gargantua (1534 0 1535), Tiers Livre (1546) y Quart Livre (1552), de François Rabelais.

1

3. Una vez que comencé a estudiar este tema, a los elementos que ya he mencionado se sum6 otro, relacionado con mi ambito especifico de trabajo (es decir, la Universidad de Buenos Aires): la inexistencia de .estudios comparativos entre Rabelais y Quevedo y la casi completa ausencia de trabajos sobre Maître François entre los hispanohablantes que, pese a haber incorporado al lenguaje cotidiano el adjetivo "pantagruélico", aun conocen poco y mal su obra. A partir de estas consideraciones, fui ordenando mi plan de trabajo. En la primera parte de esta tesis,

1

En "Acerca de las citas" se especifican las ediciones empleadas para citar a cada una de estas obras

L -_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __ __ __ __ _ _ __ __ __ __ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __ ___ __ __ __

_

_

--

13

he estudiado la recepci6n de la obra de François Rabelais en Esparïa, en especial, durante el Siglo de Oro, y en los pafses hispanohablantes. Para ello examiné los estudios sobre la difusi6n de la literatura francesa en la Esparïa aurea , las traducciones, los Index, catalogos y la documentaci6n disponible sobre la composici6n de la biblioteca de Quevedo, asf como toda referencia a la obra de Rabelais en la obra de Quevedo y en la de otros !3scritores esparïoles de su época.

En la segunda parte, me propuse examinar los elementos que confluyen en la representaci6n literaria dei cuerpo en las obras c6micas de Rabelais y de Quevedo. En este punto, result6 de especial importancia evaluar las propuestas de Mijail Bajtin y tratar de complementar su aporte examinando las fuentes "no populares" de la visi6n dei cuerpo humano. Me refiero, por un lado, a 10 que nos dicen acerca de la concepci6n dei cuerpo los tratados cientfficos de la época y, por otro, a 10 que aportan acerca de su representaci6n los tratados de teoria dei arte.

Con estas bases, estudié, en la tercera parte, el sistema de las imagenes que he denominado deshumanizantes, es decir, aquellas en que el cuerpo humano es total

0

parcialmente asociado con elementos no humanos. A partir dei relevamiento

de esas imagenes en la obra de ambos autores, propuse una clasificaci6n que contempla diversos criterios como el modo de inclusi6n dei término humano (in praesentia, in absentia); la existencia

0

inexistencia de limites para la validez de la

relaci6n de semejanza (y, en el primer caso, la naturaleza de esos limites); la circunstancia de que la analogia se establezca entre partes

0

totalidades. Ciertas

construcciones muy especiales, que muestran un deseo de renovar las formas habituales de los similes, fueron examinadas aparte con mas detalle.

El paso siguiente consisti6 en estudiar los efectos de conjunto dei sistema de imagenes deshumanizantes y su incidencia en los grandes lineamientos compositivos de la representaci6n dei cuerpo (es decir, el transformismo y la fragmentaci6n), en

y, en la Bibliograffa final , se incluyen los datos de todas las ediciones consultadas.

14

especial, en los retratos. El anâlisis condujo a una reflexi6n sobre c6mo cada uno de los autores estudiados, pese a emplear un sistema de imagenes surgidas de un legado comun (vinculado con la cultura c6mica tradicional y con la cultura erudita de base humanista) y con esquemas constructivos muy similares, pone ese sistema al servicio de una concepci6n no solo diferente si no a menudo contrapuesta de la vida material dei hombre.

4. Este plan requiri6 un marco te6rico multiple, en el que los aportes de la semi6tica, la filologia, los estudios de recepci6n y la literatura comparada se sumaron a aproximaciones interdisciplinarias. La pertenencia de ambos autores a lenguas y literaturas diferentes hizo evidente la necesidad de recurrir a marcos te6ricos propios 2

de la literatura comparada y los estudios de recepci6n. El objetivo de estudiar el problema de la representaci6n literaria dei cuerpo, mas alla de la mera constataci6n dei respeto

0

la violaci6n por parte de un autor de las preceptivas enunciadas en las

ret6ricas en boga en su época y atendiendo a su compleja relaci6n con otros discursos y saberes en que el cuerpo ocupa un lugar preponderante, exigi6 la incorporaci6n de lecturas interdisciplinarias, en particular, dei ambito de la iconologia y la historia de la ciencia. 3 Porfin, el estudio de las imagenes deshumanizantes como sistema en las obras de los autores estudiados torn6 necesaria una perspectiva semi6tica asi como el recurso a métodos filol6gicos que permitieran basar las conclusiones en analisis textuales rigurosos.

Soy consciente de que comparar a dos autores de la talla de Rabelais y de Quevedo es un desafio que solo puede asumirse si se parte de aceptar la inevitable y Acerca de la estética de la recepci6n, véanse los trabajos fundamentales de Hans Robert Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria (Madrid, Taurus, 1986) y de Wolfang Iser, El acto de leer (Madrid, Taurus, 1987). Para un panorama general, puede consultarse Rainer Warning (ed .), Estética de la recepci6n (Madrid, Visor, 1989). 3 De la nutridfsima bibliograffa que corresponde a estos campos, los trabajos que me resultaron mas utiles para los fines de esta investigaci6n son: Debus, 1985; Foucault, 1966; Guerrino, 2004; Hauser, 1976; Jacob, 1977; Panofsky, 1970 y 1977; Sarton, 1965. Entre los estudios mas recientes, debe destacarse ellibro de Peter Dear, La revoluciôn de las ciencias (Madrid , Marcial Pons, Ediciones de Historia, 2007). 2

15

feliz incompletud de los resultados. En el extenso trayecto de una investigaci6n , siempre se abren opciones entre las cuales es indispensable elegir y al hacerlo, resignar vias validas y atractivas. Pero pocas pretensiones r~sultan , creo, mas ilusorias y estériles que la de "agotar" un tema, en ese sentido, espero mas bien haber aportado lineas productivas para alentar nuevas aproximaciones.

16

ACERCA DE LAS CITAS

1. Citas de textos de Rabelais: Salvo menci6n expresa, corresponden a la edici6n de GUY DEMERSON incluida en la Bibliografia. En las referencias, los numeros romanos corresponden a capitulos y los arabigos, a paginas. He empleado las siguientes siglas: G = Gargantua P = Pantagruel QL = Quart Livre TL = Tiers Livre CL= Cinquiesme Livre

2. Citas de textos de Quevedo: Salvo menci6"n expresa, las dei Busc6n corresponden a la edici6n de DOMINGO'YNDURAIN; las de los Suenos, a la de FELIPE C. R. MALDONADO; las dei Discurso de todos los diablos, a la edici6n de A. FERNANDEZ GUERRA y las de La Hora de Todos y la forfuna con seso ; a la de LUISA L6PEZ GRIGERA. He empleado las siguientes siglas: .

AE =Aiguacii endemoniado . B = Busc6n DTD = Discurso de todos los diablos HT = Hora de Todos MPD = Mundo por de dentro OCPr = Obras completas en prosa (Quevedo, ed. L. A. MARIN) OP =Obra poética (ed. J. M. BLECUA, 3 tomos) POC = Poesia original completa (ed. J. M. BLECUA) SI = Suerïo dei Infierno. SJF = Suerïo dei Juicio Final SM = Suerïo de la Muerte

3. Obras de referencia: Las siguientes siglas remiten a obras de referencia invocadas en este trabajo:

Aut. = Real Academia Esparïola, Oiccionario de Autoridades - Edici6n facsimil, Madrid, Gredos, 1963 . . DRAE = Diccionario de la Real Academia Esparïola SLR = LAzARE SAINÉAN, La langue de Rabelais, Paris, E. De Bocard Éditeur, 1923. IVP = V. L. SAULNIER, "Index Verborum", en su ed. de Pantagrue/, Genève, Droz, 1965. IVG = M. A. SCREECH, "Index Verborum", en su ed. de Gargantua, Genève, Droz, 1970. IVTL M. A. SCREECH, "Index Verborum", en su ed. de Le Tiers Livre, Genève, Oraz,

=

17

1974. IVQL = R. MARICHAL, "Index Verborum" en su ed. de Le Quart Livre, Genève, Droz, 1947. ER = Études Rabelaisiennes, Travaux d'Humanisme et Renaissance, Genève, Droz.

1. GRABELAIS EN ESPANA?

19

1. NOTAS PARA LA CRONICA DE UN DESENCUENTRO

iNDICE

1. Los datas iniciales 1.1. Una fortuna dispar 1.2. Rabelais y la censura francesa de su tiempo

2. La censura mas alla de los Pirineos 2.1. Recrudecimiento de la cens~ra en el siglo XVII 2.2. De venganzas, leones y laureles 3. Quevedo y Rabelais 3.1. En la cabeza dei cardenal 3.2. Un contexto conflictivo 3.3. l,Pudo Quevedo conocer a Rabelais? Obras citadas en este capitula

20 NOTAS PARA LA CRONICA DE UN DESENCUENTRO

Si bien el problema de que haya existido contacto directo entre la obra de dos autores no constituye, en nuestra opini6n, un elemento excluyente que condiciona la legitimidad de un estudio comparativo,4 antes de abordar el trabajo especifico con los textos, es necesario sintetizar los datos que hemos podido reunir acerca de la recepci6n de la obra de Rabelais en Esparïa y, en particular, acerca. de la eventualidad de que Quevedo conociera directamente la obra de Maître François.

1. LOS DATOS INICIALES

1.1. Una forluna dispar

Ya los primeros trabajos consagrados a estudiar

I~

recepci6n de la obra de Rabelais

-concebidçs en el marco de loque se conocia como estudio de las "fortunas" literarias (Boulenger 1925, Sainéan 1930)- serïalaron la gran diferencia entre la difusi6n que alcanz6 su obra en los paises protestantes (especialmente, Inglaterra y Alemania) y los cat61icos (Italia y Esparïa).5 Para ilustrar esa diferencia, baste contrastar un dato elocuente: la fecha de las primeras traducciones de la obra de Maître François a algunas de las principales lenguas europeas.

Posici6n que prim6 en los trabajos de la lIamada "primera escuela comparatista francesa", por ejemplo, para la cual 10 que legitimaba los estudios literarios como ciencia era su subordinaci6n a la historia. Por ende, en un trabajo como el que nos ocupa, el hallazgo de evidencias "objetivas" que probaran el contacto directo entre autores. Un exponente claro de esas posturas es el manual de Van Thiegem (1931). La bibliograffa sobre el tema es nutridfsima, como orientaci6n general pueden consultarse Guillén 1985, 1 (en especial, 1.6 "Las componendas dei positivismo" y 1.7, "La hora francesa"); Chevrel 1983; Moog Grünewald 1984 y Marino 1988, 1. 4

"Les pays catholiques, l'Italie et l'Espagne, nous l'avons déjà dit, sont restés complètement étrangers à l'œuvre rabelaisienne" (Sainéan 1930, première partie, chap. VII, 119). "Les nations latines, en revanche, les pays catholiques, l'ont beaucoup moins apprécié." (Boulenger 1925, 28).

5

· 21

En Alemania, ya en 1575 Johann Fischart (que habia publicado tres arios antes una traducci6n adaptada de la Pantagruéline Prognostication) edit6 el primer tomo de una traducci6n, muy libre y parafraseada, de Gargantua y de Pantagruel, la primera que no's ha lIegado en ese idioma aunque su autor serïala que conoce otra anterior. En Inglaterra, sir Thomas Urquhart public6 su traducci6n (que , segun Boulenger, alcanz6 catorce ediciones) en 1653. En Suiza, un escritor que se ocultaba bajo el seud6nimo de Claudo Gall'Italo dia a conocer, en 1682, una traducci6n al holandés.

La disparidad de la "fortuna" de Rabelais se hace evidente al comparar esas fechas con las de las primeras traducciones en los paises cat6licos: Italia y Esparïa. La primera traducci6n italiana de Gargantua, firmada con el seud6nimo de Janunculus por un médico napolitano lIamado Gennaro Perfetto, data de 1886. 6 En 1889 aparecieron una versi6n reducida y adaptada de Pantagruel (Milano) y una "modernizada" de la Pantagruéline Pronostication (Alessandria) y, en 1921, otra traducci6n de Gargantua, de Domenico Ciampoli. Perfetto, con la ayuda de los estudios de Lefranc y su circulo, realiz6 una revisi6n de su traducci6n de G·argantua 7

que public6 seguida de las de Pantagruel y el Tiers Livre. En 1925, se edit6 la obra completa traducida por Gildo Passini.

8

En Esparïa,· hubo que esperar aun hasta principios dei sigle XX: la primera traducci6n al castellano de Gargantua, a cargo 'de Barriobero y Herran, se edit6 en . 1905 y, cuatro arïos mas tarde, se conoci61a traducci6n catalana de Luis Ferraudo de Sangerman. La traducci6n castellana de Gargantua se reedit6 en 1910 Y en 1923, apareci6 la dei conjunto de los cinco libros, hecha también por Barriobero. Debieron

Le Opere di Franceso Rabelais per la prima volta tradotfe in lingua ita lia n a , Napoli, Gius. Eschena, 1886 (i vol. 2-4, 1887). Para ampliar datas sobre la recepci6n de Rabelais en Italia, véase Neri 1932, 586-587.

6

7

Napoli, Pironti, vol. l, 1914; Il, 1927; III, 1928.

8

Roma, Formiggini, 5 vols.

22

transcurrir poco menos de cuatro siglos para que Rabelais cruzara los Pirineos.

9

Boulenger expone de esta manera la causa mas general y evidente dei fenémeno:

Pourquoi les nations latines se sont-elles ainsi détournées de lui? A cause de son anticléricalisme tout d'abord: il n'aurait pas été prudent de traduire en Espagne ou en Italie, au XVlè siècle, cet auteur inscrit à l'Index; et lorsque la F ~ance classique exerça sa grande influence, le temps de Rabelais était passé et ·n'était pas encore revenu. (29)

Sin duda, la censura es la primera explicacién que surge en nuestra mente y, en cuanto nos ubicamos cronolégicamente a mediados dei sigle ·XVI, resuenan en nuestros oidos los desagradables ecos de palabras coma Inquisicién e Index. No estaremos errados en pensar en esa direccién. Solo que la relacién no es lineal y por

10 tanto , si nos reducimos a considerar un unico elemento (por poderoso y determinante que haya sido), estaremos bastante lejos de comprender la dinamica de un fenémeno en el que, en realidad, confluyeron varios factores. Para entender mejor el problema, revisemos en primer lugar cémo afecté la censura a la obra de Rabelais en su propia tierra.

1.2. Rabelais y la censura francesa de su tiempo

A menudo se ha interpretado incorrectamente el alcance de los datos que poseemos acerca de la censura contra las obras de Maître François en Francia. En primer lugar, es necesario aclarar que durante el reinado de François 1, si bien existia una censura a cargo de la Facultad de Teologia (es decir, la Sorbonne), el Parlamento se

Para la cuestién de las traduccienes al castellane de Rabelais, remite al siguiente capitule de esta tesis.

9

23

reservaba el poder de control sobre la impresi6n de libros que concernian a la religi6n.

~a

opinion de los teologos de la Sorbonne, consultados coma especialistas

en la materia, no siempre era la decision dei Parlamento y, menos aun, la dei rey. En los hechos, en septiembre de 1531, poco tiempo antes dei momento en que se supone que Pantagruel fue publicado, el Parlamento definio, para restringirlo, el poder de control de la Sorbonne. En 1540, el edicto de Fontainebleau termina de reglamentar ese papel de la Sorbonne coma simple poder por delegacion (véase Demerson 1986, 59

0,

para mas datos, Higman 1979). Esto es necesario tenerlo en

cuenta para interpretar adecuadamente los datos que leemos, pues si bien los cuatro libros fueron censurados par la Sorbonne, esta no fue convalidado en todos los casas por el Parlamento, la que importa mucha para entender hasta qué punto los libros pudieron seguir circulando en Francia.

Pero, sin duda, las condenas existieron. Abel Lefranc (1953, 9-17) data la publicaci6n de la primera edici6n de Pantagruel el 3 de noviembre de 1532.

10

En

octubre de 1533, la Sorbonne 10 conden6 por "obsceno". Lo que no impidi6 ni que el libro se reeditara ni que, probablemente en 1535, apareciera Gargantua, de inmediato censurado por la Sorbonne. La primera censura conocida que el Parlamento refrendo fue la de la edici6n de 1542, que se- hizo publica en 1544 en el célebre Catalogue des Livres censurés. No obstante, el Parlamento solo la toma en cuenta un ano mas tarde. Es decir que, pese a la censura de la Sorbona, durante doce anos (entre 1533 y 1545), los gigantes pudieron pasearse exentos de la molesta censura dei Parlamento, que a su vez tampoco les impidi6 continuar circulando ya que, coma veremos, en 1545 el mismo rey les libraria el necesario salvoconducto (véase Lefranc 1953, 361-372).

Por supuesto que no debe desprenderse de aqui el hecho de que la censura de la Sorbonne fuera algo carente de importancia. Prueba de ello es el hecho de que Rabelais intentara sortearla publicando, en 1542, una edicion expurgada de sus dos

10

Como se indica en la parte Il, cap 1, secci6n 2, acerca de este tema aun subsiste la polémica . .

24

primeros libros (en la que suprimia los ataques mas agudos 0 evidentes contra los te610gos) y que incluso se enemistara con Étienne Dolet por el hecho de que este 11

hubiera publicado sin prevenirlo una edici6n no expurgada de la misma obra .

Asimismo, sabemos que luego de las condenas de sus libros, Rabelais prefiri6 desaparecer discretamente de escena iniciando viajes. Pero, para desencanto de quien imagine huidas clandestinas y novelescas (y por suerte para Maître François), Rabelais se retir6 de la escena francesa bajo la protecci6n de poderosas figuras politicas, mas inteligentes y sensibles a las ideas humanistas que a las campanas destempladas de los Sorbonagros. Luego de la condena contra Pantagrue/, su autor se march6 a Roma, como parte dei séquito de Jean du Bellay. Nada menos que el obispo de Paris,. que poco después seria elegido cardenal y en cuyo palacio se refugiaria Rabelais, arios mas tarde, cuando Gargantua fue censurado también por la . Sorbonne.

En 1545, Rabelais obtuvo privilegio real para la publicaci6n dei Tiers Livre. El privilegio le concedia también la posibilidad de reeditar las dos primeras obras sin obligaci6n alguna de corregirlas, 10 que salvaba a Pantagruel y Gargantua de las consecuencias de la censura dei Parlamento. No obstante, el Tiers Livre fue también censurado por la Sorbonne.

Entre 1549 Y 1550 la obra de Maître François sufri6 otros ataques. Gabriel Puy Herbault public6 en 1549 su Theotimus donde menciona la «absoluta perversidad» de Rabelais «tanto mas malvada, tanto mas violenta por cuanto es un hombre

11 La edici6n expurgada de Pantagruel y de Gargantua (que la mayorra de los _ editores modernos de Rabelais, de acuerdo con los criterios de la edici6n dei equipo de Abel Lefranc, consideran como definitiva por ser la ûltima versi6n revisada y corregida por el autor) es la publicada en Lyon, en 1542, por François Juste. La edici6n no expurgada de Étienne Dolet apareci6 ese mismo ario y también en Lyon. Entre las ediciones modernas, la de Demerson sigue, para P y G, el texto de 1542, mientras que Screech respeta el de la editio princeps de G (s. f., se la supone impresa entre la primavera de 1534 y el veranD de 1535) y V. L. Saulnier el de la editio princeps de P. -Para mas datos acerca de las ediciones de Rabelais, véanse: Boulenger 1925, 169-200; P.P. Plan 1904; A. Tchemerzine 1933 y S. Rawles-M . A. Screech 1987 . .

25

instruido».12 Calvino, en su Tratado de los Escandalos (1550), 10 trata de impio y ateo. No obstante, el mismo ano, Odet de Châtillon obtuvo para Rabelais otro privilegio dei nuevo rey, Henri Il, para la publicaci6n dei Quart Livre, donde expresamente se le otorga protecci6n «contra los calumniadores». La obra se public6 el 28 de enero de 1552. Ni lerda ni perezosa, la Sorbonne 10 conden6 el1 0 de marzo. Pero pese a la diligencia de los te610gos, Rabelais conserv6 el apoyo dei Parlamento.

Esta trama compleja de condenas, privileg ios, censuras y apoyos se inscribe en el marco de las oscilaciones de la actitud d.e la corona francesa entre una politica de tolerancia religiosa y apertura a los nuevos ideales renacentistas y los sucesivos endurecimientos ante el conflictivo panorama religioso. Los enfrentamientos entre los sectores conservadores acantonados en la Sorbonne y los espiritus sensibles a los nuevos ideales humanistas, por un lado, y los problemas determinados por los complejosjuegos de alianzas y enfrentamientos internacionales (conflictos con Carlos V, relaciones con los principados alemanes, disputas entre la iglesia galicana y el Papado, etc.),por el otro, constituyen un tema fascinante pero que excede los limites de este trabajo.

Lo qùe me parece fundamental subrayar es que, pese a la obstinada actitud de los sorbonardos, la obra de Maître François conoci6, en su época, un éxito excepcional en Francia. El catalogo de las ediciones de sus cuatro primeros libros 10 demuestra sin lugar a dudas: en veinte anos -desde fines de 1532 hasta principios de 155.3, ano de la muerte de Rabelais- vieron la luz como minimo cuarenta ytres ediciones de sus obras (véase Lefranc 1953, 362).

12 Gabriel de Puy Herbault, Theotimus sive tollendis et expungendis malis libris ... , Paris, Jean Roigny, 1549, in-Ba (trad. ":lia). Para el ataque contra Rabelais, ver especialmente 180-183.

26

2. LA CENSURA

MAs ALLA DE LOS PIRINEOS

Pero, aunque las censuras de los sorbonagros no consiguieran evitar el éxito de Rabelais en Francia, sus ataques pronto trascendieron las fronteras dei reino. En un articulo publicado por .Ia Revue de Littérature Comparée, Joseph E. Gillet (1936) pasa revista a las advertencias de la Inquisici6n contra Rabelais. En Francia, tanto el Index

de la Sorbonne de 1544, que ya mencioné, como el Index du Grand Inquisiteur Vidal de Bécaris (1540-1550) incluian su nombre.

13

Las advertencjas se repiten luego en

los Index de Roma. En 1569, el Index de Lieja proscribe todas las obras de "Franciscus Rabeletius" y el Index de Amberes 10 menciona por 10 menos cuatro veces. Gillet observa que, pese a que ni el Index espanol de Valdés de 1559 ni el de 14

Quiroga de 158310 mencionan, si habria lIegado a Espana el Index de Amberes . Ya en el sigle XVII, los Index Librorum Prohibitorum madrilenos -en sus ediciones de 1620, 1640 Y 1667- prohiben expresamente a Rabelais, clasificandolo entre los autores mas perniciosos: aquellos cuyas obras son prohibidas en su totalidad, sin expurgaci6n posible (Gutiérrez 1982, 164 Y 176-180).

2.1. Recrudecimiento de la censura en el siglo XVII

Entre fines dei sigle XVI y la primera parte dei XVII, las condenas contra la obra de Rabelais se multiplicaron, inclusive en Francia, donde los polemistas cat6licos no ahorraron sus dardos, comoobserva Boulenger (1925,31):

13 Para consultar los Index, recurrase a los nueve volumenes preparados por J. Martinez de Bujanda (1984-1994). En ellos se reproducen y estudian los Index de Paris (vol. 1), Lovaina (vol. Il), Venecia (vol. III), Portugal (vol. IV), Esparia (vols. V y VI), Amberes (vol. VII) y Roma (vols. VIII y IX) . .

14 Con respecta al Index de Quiroga y, -en particular, las diferencias que mantiene con respecta a los criterios de censura romanos, véase Cerr6n Puga 1998.

27

En cinq ans, de 1619 à 1623, le P. Garasse publiera trois ouvrages contre lui. Et de déplorables fanatiques jetteront son livre au feu: telle fils de Reneaume qui brûle le Rabelais de son père; tel le «bon religieux» qui fait rôtir celui de Salomon de Priezac en 1654; tel le frère mineur Nicolas Halet auteur d'un catéchisme en 1658, qui recommande de la réduire en cendres impitoyablement.

Sin duda, de la época en que Rabelais escribi6 al momento en que estos ataques se produjeron, la situaci6n europea habia cambiado pfofundamente y la gran diferencia esta dada por el éxito de la Contrarreforma, poco sensible a distinguir diferencias entre las simpatias evangélicas y erasmistas dei humanismo y la "herejia" luterana

0

calvinista. Parad6jicamente, Maître François, que habia tratado a los

calvinistas de «imposteurs de Genève» y que a su vez habia sido atacado -como ya serialamos- por Calvino, despert6, a comienzos dei sigle XVII, la simpatia de los hugonotes franceses. Es obvia que esto no podia sino incrementar el rechazo que los sectores cat6licos mas conservadores habian experimentado hacia su obra. Las reacciones en los paises cat61icos no se hicieron esperar.

En Italia, el piamontés Giovanni Botero, escritor politico de la Contrarreforma, en la tercera parte de sus Relazioni universali (Vicenza 1595), acusa a Rabelais y a Marot de haber ejercido una influencia nefasta sobre la sociedad francesa y, en especial, sobre la corte. Segun observa Sainéan (1930, 119-20), el retrato que Botero hace de Maître François no revela demasiada originalidad, ya que parece inspirarse directamente en el que habia trazado, en su Theotimus, un antiguo enemigo de Rabelais que ya mencionamos: Puy-Herbault. Hacia la misma época (1601), el "P"refacio" de un editor de las comedias y farsas de Allione d'Asti retoma el mismo catalogo de calumnias de Botero y asocia también los nombres de Rabelais y Marot (Sainéan 1930, 120; Neri 1932, 583). Aigunos arios mas tarde, Alessandro Campiglia, en Delle turbulenze della Francia in vita dei re Henrico il Grande (Venezia 1617, lib. 1, 18), reitera casi literalhlente los términos de Botero, seglin observa Neri (1932, 583,

28

n. 4): « [Campiglia] come il Botero, parla prima di Erasmo, poi dei due scrittori francesi , delle compagnie triviali dei Rabelais, dell'insinuarsi dell'eresia attraverso il disprezzo della gente di Chiesa».15

Los ejes d.e las criticas (anticlericalismo, leyenda de vida disipada, obscenidad) coinciden de une y otro lado de los Pirineos, pero, por supuesto, su efectividad no podia ser en absoluto la misma. Fuera de Francia, la censura no solo cuenta con el . instrumento legal-la prohibici6n directa y expresa- para evitar la difusi6n de la obra, sino que ha log rada crear una corriente de opini6n previa al contacto con ella, objetivo imposible de lograr en Francia, donde los libros de nuestro autor habfan alcanzado una importantisima circulaci6n antes de que el panorama politico se 16 endureciera.

Por el contrario, antes de que la obra de Rabelais pudiera cruzar las fronteras , ya habia lIegado su reputaci6n filtrada y determinada par ellimitado angulo de visi6n de los inquisidores. No es de extrarïar que los representantes esparïoles a italianos de los mismos sectores que habian perseguido a Gargantua y Pantagruel en su tierra

10 atacaran. Pero dei otro lado de los Pirineos, ese ataque no fue contrapesado por la defensa que la obra de Maître François encontr6 entre los franceses vinculados con los ideales humanistas. No es que esos sectores no existieran fuera de Francia (aunque, sin duda, no alcanzaron el mismo peso politico), sino que la obra de Rabelais no lIeg6 a ellos a tiempo.17

15 Neri (cuyo artlculo puede consultarse para ampliar datos acerca de la "fortuna" de Rabelais en Italia) seriala también que las primeras referencias a la crltica de Botero se encuentran en P. Orsi, Saggio biografico e bibliografico su Giovanni Botero, Mandovi, 1882, 91. Para una visi6n de conjunto de la relaci6n de Rabelais con Italia, consultese Cooper 1990. 16 Boulenger (1925, 32) observa que, incluso en el primer tercio dei siglo XVII, cuando arrecian los ataques contra Rabelais, se suceden en Francia once ediciones de Gargantua y de Pantagruel. 17 En Esparia, Gutiérrez (1982,234, n.2'1) seriala un caso excepcional: "Mosén Conqués, humaniste et esprit libre, condamné par l'Inquisition de Valence, est un des rares Espagnols qui s'était soucié, au XVlè siècle d'acquérir Rabelais dont il possède Pantagruef'. "Le livre arriva effectivement. Nous le trouvons, en compagnie d'Erasme, dans une liste de livres importés clandestinement de Lyon".

29

Es evidente que en ese desencuentro intervino un factor que no emana ni de las luchas religiosas ni de los detractores de Rabelais sino, parad6jicamente , de su propio genio. Gillet, en el articulo que ya serïalé, considera que mucho mas que las prohibiciones de la Inquisici6n fue la extrema complejidad de la lengua de Rabelais 10 que constituy6 la barrera crucial para que su obra no atravesara los Pirineos. El peso de ese factor es indudable. La dificultad de la lengua rabelaisiana no solo restringe el r;lumero de eventuales lectores extranjeros capaces de acceder al texto original , si no que determina también que todo intento. de traducci6n de su obra se vuelva una empresa mas que ardua. Pero el hecho de que pese a esa complejidad , los libros de Maître François hayan podido Ilegar, en traducciones mas

0

menos rigurosas , a los

paises protestantes demuestra que ese factor, que coadyuv6 sin duda en la efectividad de la censura, no fue por si mismo determinante.

2.2. Entre venganzas, leones y laureles

En el casa especifico de Esparïa, a las trabas de la censura y las de la lengua, debe sumarseles un elemento fundamental:

la situaci6n politica. Como estudia

exhaustivamente Gutiérrez (1982), la tensa relaci6n entre Francia y Esparïa durante los siglos XVI y XVII, que tan a menudo IIeg6 al enfrentamiento armado, desat6 en las clases dominantes yen la élite intelectual esparïolas olas de francofobia ,18 que sin duda no favorecieron las condiciones de recepci6n en la Peninsula Ibérica de los autores franceses en general y de Rabelais en particular.

Lo cierto es que en Esparïa, las plumas de Inquisidores y detractores corrieron con mucha mayor agilidad y fluidez que las de los posibles traductores. Asi, en pleno 18 No obstante, como seriala Maria Soledad Arredondo (1984 , 201), los enfrentamientos militares ocasionaron "secuelas de rencor, sin duda, pero también de tipo cultural". Arredondo observa que en la corte de · Louis XIII se produjo un interés por el estudio dei castellano y consigna algunas de las traducciones de libros esparioles al francés en los primeras veinticinco arios dei sigle XVII .

30

siglo XVII, muchisimo antes -casi tres siglos antes- de que alguien se embarcara en la compleja y loable tarea de traducir al castellano la obra de Rabelais, y pese a la casi nula difusi6n de su obra en Esparïa, tres textos contienen ataques directos contra él. El primera es un opusculo titulado Venganza de la lengua espaflola contra el autor dei "Cuento de Cuentos" (Huesca, 1629), firmado por el

ara~onés

Juan

Alonso de Laureles, que consagra un parrafo entera a atacar a Maître François, trazando una fantasiosa biografia libertina, enrostrandole su caracter obsceno y, muy especialmente, su irreverencia religiosa. Sin duda, el texto de la Venganza ... cont6 con solicitos lectores, como prueba el hecho de que, mas de un siglo y media mas . tarde, Valladares 10 reproduzca en su Seminario erudito (1787).

Por otra parte, en 1630, la censura contra el Cuento de cuentos por Fray Juan Ponce de Le6n transcribe casi literalmente pasajes de la Venganza ... , al punta de parecer un simple resumen de esta. La semejanza entre ambos textos lIeva inclusive a Gutiérrez (234) a sospechar que Ponce de Le6n haya sido el autor de ambos.

19

Veamos un poco el parrafo de esa censura, que nos permitira comprender qué afirmaba taxativamente de Maître François en Esparïa Fray Ponce de Le6n:

[ ... ] en tiempos de Francisco l, rey de Francia, vivi6 en ella un hombre de cortas obligaciones lIamado Francisco de Rabeles, el cual se preciaba de ser picante y maldiciente; y para tener materia en que ejercer su malicia, recogi6 en un libre cantidad de cuentos, novelas y donaires, en el cual hacia burla de los clérigos, de los religiosos, al modo que entre los italianos el Bocacio. Los cuales cuentos, reducidos a un libro, con otros de Juan Maroto, compuestos en verso pastoril, ayudaron a los herejes de Francia al menosprecio y desestima de la religi6n, con 10 cual se dispusieron los animos franceses para que a pocos lances se introdujese la comun herejia y el menosprecio de la religi6n monastica, originandose todo deste principio, al parecer liviano (que no 10 es) [ ... ] (OCPr, 771)

19 La misma identificaci6n habla propuesto Astrana Marin (1945, 361-362). Jauralde Pou (1999, 582583, n. 17), en cambio, la juzga poco plausible.

31

Ahora bien, l,como lIego Rabelais a conocimiento de Laureles y Ponce de Leon? l,Cuales fueron las posibles fuentes de sus comentarios? Gutiérrez (235) se pregunta si Juan Ponce de Leon pudo haber conocido a Rabelais a través de alguna version italiana ( n a c1a:se, si n UD 10 se imi'te--por d'0Sgra.cia nstituyen el canon grotesco (y que, por ende, estan vinculados con la cultura popular) son considerados positivos y siendo las caracteristicas dei canon clasico las opuestas, es obvia qué valor les corresponde en el sistema, mas alla de que esto se formule expresamente

0

no. Asi, si en el canon

grotesco el cuerpo puede adquirir una extensi6n exagerada en el espacio, esto tiene para Bajtin un caracter siempre positivo, c·onstituye una afirmaci6n hiperb61ica de la vida. Jamas una deformaci6n. Del mismo modo, si el cuerpo grotesco se mezcla con objetos y animales, esto muestra su unidad arm6nica con el cosmos. Jamas su desintegraci6n.

Esta postura, en mi opini6n, limita la posibilidad de estudiar desde la perspectiva de su relaci6n con la cultura carnavalesca multiples representaciones

El doctor Gouaze (1988,101) seriala hasta qué punto la descripci6n anat6mica es precisa: «Je su is neurochirurgien et tout cela est inattaquable au point de vue anatomique même si actuellement on décrit parfois plutôt trois méninges que deux. La première blessure est une décollation en sens inverse de celle pratiquée par le bourreau ; la deuxième une ablation complète de la voûte du crâne obliquement en bas et en arrière et des parties qu'elle recouvre» . 118

132

comicas dei cuerpo, por ejemplo, aquellas en que elementos como la hipérbole

0

la

fusion dei cuerpo con animales y objetos intervienen para construir una imagen negativa de la vida corporal (pensemos, transladandonos al campo de las artes plasticas, en la pintura de El Bosco ).119 Para ejemplificar como rasgos y mecanismos constructivos propios dei canon grotesco pueden confluir de diversos modos y generar imagenes dei cuerpo de significacion disimil e incluso opuesta , nos detendremos en otras manifestaciones dei motivo dei cuerpo desmembrado: las que aparecen en los infiernos 120 de Quevedo.

2.4. El cuerpo desmembrado en los infiernos de Quevedo

De acuerdo con el analisis de Bajtin, las manifestaciones dei tema dei descenso al infierno en la cultura comica popular evidencian con particular claridad la naturaleza ambigua de las imagenes dei realismo grotesco ya que, en ellas, por el mecanismo de inversion y transferencia hacia 10 bajo material y corporal, la tierra se constituye en la expresion cosmica de las partes inferiores dei cuerpo (vientre, organos sexuales) y, en consecuencia, la muerte (absorcion dei cuerpo por la tierra) es asimilada a los . procesos vinculados con 10 bajo corporal (absorcion de alimentos) y, muy especialmente, a su fecundidad.

En cuanto a la imagen dei cuepo desmembrado, es importante aclarar que una buena parte de los ejemplos analizados por Bajtin no presentan el despedazamiento y muerte de un ser vivo. La mayoria expresa,n 0 la posibilidad de existencia autonoma de partes corporales que jamas aparecieron integradas en un cuerpo,

0

que algun

119 Es curioso, dicho sea de paso, que Bajtin recurra justamente a El Bosco para ejemplificar su concepci6n grotesca dei cuerpo en las artes plasticas. En realidad, para descubrir una visi6n positiva de la vida material dei hombre en personajes como los que pueblan la tabla derecha dei Jardin de las Delicias, hace falta un optimismo a toda prueba. 0 por 10 menos, bastante mas dei que parece haber tenido Hieronymus Bosch. 120 Empleo el plural porque, en mi opinion, ellnfierno en Quevedo no es tan unico 0 uniforme como la recurrencia de ciertas técnicas (desfile de categorfas sociales, sucesi6n de discursos moralizadores,

133

miembro de un ser vivo se independice (en general, como resultado de un crecimiento exagerado) sin comprometer la vida 0 la integrîdad de su duerïo. Segun Bajtin, en el primer casa (representaci6n de 6rganos 0 partes

corpor~les

como

entidades aut6nomas, a menudo mezcladas 0 fusionadas con los objetos y el mundo), 10 que prima es la afirmaci6n de la unidad dei cuerpo y el cosmos ; en el segundo, la hipérbole esta al servicio de destacar el crecimiento, la abundancia y la potencia generativa.

Los rasgos serïalados intervienen y adquieren un desarrollo particular cuando el desmembramiento afecta la que previamente apareci6 coma cuerpo de un ser vivo que muere y desciende al infierno. Un ejemplo de este tipo en la obra de Rabelais es el capitulo XXX de Pantagrue/, analizado por Bajtin (1970, 378-392), donde se narra la resurrecci6n de Epistem6n, quien relata 10 que ha visto ~n ellnfierno. En ese caso, el que mas se aproxima a los ejemplos de Quevedo que deseo examinar, la imagen se despliega, a tal punto que quizas seria mas adecuado hablar de todo un motivo que comprende el descenso al infierno, como regreso a las entrarïas fecundas de la tierra. En ellas, el cuerpo se regenera y su renacimiento permite que el personaje , que ha regresado al mundo de los vivos, cuente su pasaje por ese particular infierno, donde se reiteran las referencias a comidas y banquetes, y donde los castigos se organizan en torno a la 16gica justiciera dei mundo al revés.

Pese a que Mijail Bajtin menciona el infierno de Quevedo entre los ejemplos de c6mo la satira dei sigle XVII se aleja dei sistema de la cultura carnavalesca,121 m,uchos de sus rasgos subsisten en algunos pasajes de los Suenos. Consideremos en primer lugar la presentaci6n de Enrique de Villena, en el Sueno de la Muerte:

etc.) puede conducir a pensar. Retomo parcialmente las conclusiones de un trabajo previo, Artal , 2000. 121 «[ ... ] la satire (au sens étroit du terme) de la Renaissance et du XVIIe siècle utilisait souvent l'image de l'enfer pour brosser la galerie des personnalités historiques adverses et des types sociaux négatifs. Mais souvent cette satire (comme celle de Quevedo par exemple) était de caractère purement négatif; l'ambivalence de ses images était considérablement réduite» , (Bajtin , 1970, 392)

134

Dijéronme que lIegase, y vi un jigote, que se bullia en un ardor terrible, y andaba danzando par todo el garraf6n, y poco a poco se fueron juntando unos pedazos de carne y unas tajadas, y de éstas se fue componiendo un brazo y un muslo y una pierna, y, al fin, se zurci6 y enderez6 un hombre entero. (SM, 206)

Los contactas con las imagenes descriptas por Bajtin son bastante evidentes. La primera percepci6n que el yo-narrador tiene de Villena es la de un alimento: 122 el jigote, guisado de carne picada que se rehoga en manteca y par extensi6n , cualquier otra comida picada en pedazos menudos (DRAE). La asociaci6n comporta ademas referencias animalizantes no solo por el origen de la carne sino porque el término castellano proyiene dei que en francés designa el muslo de carnero preparado para cocci6n (DRAE). La palabra se reitera obsesivamente en la secuencia al anunciar el personaje su decisi6n de retornar a ese estado ante el panorama dei mundo: «Vuélvome jigote» (SM, 208), «No estoy dos dedos de volverme jigote para siempre jamas» (SM, 211), «que me quiero volver a jigote, que me hallo mejar» (SM, 215)" etcétera.

Dentro de la redoma, ese cuerpo-jigote bulle y danza. El verbo bullir, en su primera acepci6n (acci6n de hervir un liquido), refuerza la asociaci6n dei cuerpo de Villena con un alimento en proceso de cocci6n, al mismo tiempo que sugiere una transformaci6n grotesca de los suplicios infernales (tradicionalmente representados par las lIamas), en procesos culinarios. En su segunda acepci6n (movimiento excesivamente agitado de un cuerpo), bullir se vincula con danzar, 10 que remite a imagenes festivas pero también a un elemento empleado en representaciones moralizantes de la muerte, como la Danza Macabra.

En el pasaje, el entrecruzamiento de las ideas de cocci6n y danza es muy

122 Acerca de la vinculaci6n de muerte-alimento en Quevedo y el sistema de imagenes carnavalesco, véase L. Schwartz-Lerner (1983, 73-74) .

~--------------------------------------------------------------------------- ------

-

13 5

marcado ya que la palabra jigote se asocia a su vez con el nombre de un baile, la jiga, de gran éxito en el sigle XVI y que justamente se caracterizaba por su ritmo vivaz, alegre e inquieto.

123

Segun los datos de DRAE, tanto la palabra castellana

jigote como la que en francés designa la pata de cordera preparada para cocci6n (gigot) provendrfan de la similaridad entre esa parte dei animal y el instrumento

musical -también IIamado jiga- con que la musica de esa danza se ejecutaba.

Las referencias 'a alimentos en la secuencia se multiplican: las partes corporales, antes de que el yo narrador pueda identificarlas como tales, aparecen como «unos pedazos de carne y unas tajadas», Villena empieza a «desmigajarse» (SM, 208) 0 anuncia su decisi6n de quedarse «hecho pastel en bote» (SM, 211) , ante las noticias desalentadoras que recibe acerca de la situaci6n politica y social. El dialogo entre los personajes practicamente retoma, trastocandolo, otro elemento que observamos en el motivo carnavalesco: la descripci6n dei funcionamiento dei "otro mundo". Solo que en este caso, ese "otro mundo" es el de los vivos, cuyo estado desquiciado pone en duda cual es el verdadero infierno.

124

El punta de contacto mas significativo para interpretar esta secuencia en clave carnavalesca es que toda ella se organiza como una afirmaci6n, en el infierno, dei tema de la derrota de la muerte, la inmortalidad y el renacer. En el nivel mas evidente, a raiz de la leyenda que el personaje elige como su propia carta de presentaci6n: «No me conoces -dijo-. La redoma y las tajadas, {,no te advierten que soy el marqués de Villena? {,No has oido que me hice tajadas dentro de la redoma para ser inmortal?» (SM, 207).

Pero ademas, el proceso de cocci6n y reintegraci6n de las partes corporales Una muestra clara dei éxito que alcanz6 esta danza, de origen popular y rustico , fue su posterior incorporaci6n como ultimo movimiento de la suite clasica. Segun Jorge D'Urbano (1978, 123-4), «Esa posici6n de trozo final se debe, posiblemente, al natural,optimismo de la giga que deja en los oyentes una agradable impresi6n de alegrfa». 124 Una inversi6n semejante puede verse en Pantagrue/, XXXII , donde quienes habitan en el mundo que el narrador descubre dentro de la boca dei gigante hablan dei mundo exterior como el "otro mundo". 123

13 6

dentro de la redoma -recipiente cuya forma podria asimilarse a la de un ûtero-, de la cual el personaje duda si le conviene a no salir para enfrentar el mundo, es vinculado expresamente por el yo-narrador con un grotesco renacimiento: «l,Qué hombre es este nacido en guisado, hijo de una redoma?», «l,Quién eres -dije-, que, parido de una redoma, hablas y vives?» (SM, 207).

Coma es facil verificar,

en toda esta secuencia los procesos de

desmembramiento/reintegraci6n corporal, vida/muerte no solo estan desprovistos de notas macabras y asociados con elementos festivos sino que son siempre procesos reversib les, perfectamente controlados ademas por la voluntad dei personaje.

La secuencia de Villena presenta paralelos interesantes con otra , la de la caldera de Pero Gotero, que Quevedo arïadi6 al Discurso de fados los diablos en 1631, al editarlo entre los castigados Juguefes de la nUjez.

125

El hecho de que la

secuencia sea un agregado explica en parte la incongruencia de que un infierno (ese es el significado de la expresi6n "caldera de Pedro Botero") aparezca dentro de otro. Observemos el inicio dei pasaje:

Viose alti cerca un hombre muy magro [ ... ] Estaba gobernando los hervores de una gran caldera. «Quién eres (pregunt6 el entremetido), pupilero de achaques, sobrestante de tizones, guisandero fris6n?» «Yo soy, dijo, Pero Gotero: esa es mi caldera [ ... ], y aunque es grande, habré de ensancharla; que son muchos los que se vienen a la caldera de Pero Gotero y muchas los que hay en ella. Unos se tirïen coma los viejas, que aca lIamamos los tirïosos de la edad; otros se cuecen, otros se guisan, otros se frien.» (DTD, 376)

Aunque, en rigor, en esta caldera no aparezca el desmembramiento, los puntos de contacta de estas cuerpos, que arden y se agitan dentro de un recipiente, 125 El motivo de este agregado fue sustituir un pasaje acerca de la expresi6n Alla se 10 diran de misas, sin duda une de los tantos que escandalizaron a censores como fray Diego Nisena, quien en su censura dei Discurso ... acus6 a Quevedo de hablar "de materias muy laxas con metaforas eclesiasticas y dei oficio divino" (OCPr, 261). El pasaje completo puede leerse en OCPr, 282 , donde también se

L - -_ _ _ _ _ __ __

_ _ __ __

____

_

_

_

-

-

137

con la presentaci6n de Villena son evidentes. Quienes han ide a parar a este curioso infierno-caldera también quedan asimilados a alimentos que se mueven dentro de un caldo hirviente, son cocidos, guisados, fritos. Las dimensiones hiperb61icas dei cuchar6n con que se los maneja -un esquife- permite inferir el tamano gigantesco de la caldera. Las siguientes citas muestran la acumulaci6n de expresiones propias de la serie

~emantica

de alimentos y procesos culinarios:

«Senor Gotero, cuézale vuesa merced hasta que se deshaga; y si no, asele, y tenga asador como tiene caldera.» En esto empez6 a alborotarse la caldera y a hacer espuma, vfase un figurén danzando entre el caldo y chirriando. Asi6 el cuchar6n, y encajandole en el brodio, dijo [ ... ]

Ataj61e otra legumbre de la caldera, que nadaba entremetido con todo , bien descubierto; y sabido su nombre, era el Pero, fruta de los achaques y de la 'malicia, de quien se hace los postres a cuanto oye la calumnia [ ... ] (DTD , 377)

«Estan hirviendo ahi Penseque [ ... ] y otro picar6n que da mal sabor a toda la caldera [ ... ]. Esto hace peor caldo que los mojigaticos que aqui estan.» (DTD , 377) ,

Pese a que los censores consideraron que en el Discurso .. .., Quevedo incurria en la blasfemia de tornar en irrisi6n las penas dei infierno (10 que en todo casa reafirmaria el caracter "no oficial", entérminos de Bajtin, dei pasaje), las diferencias entre la caldera de Pero Gotero y la redoma de Villena son profundas. Aunque la imagen los represente mediante asociaciones tan materiales, estos personajes, que jamas alcanzan como Villena a «zurcirse y enderezarse como hombres enteros» , son sin duda mas abstractos que él puesto que se trata de personificaciones de giros idiomaticos, semejantes a las que circulan por la Visita de los Chistes, dentro dei SuefJo de la Muerte. Y aunque la conversi6n de los cuerpos en alimentos y de los

incluyen las censuras de Diego de Nisena y Bartolomé de la Fuente (258-262).

13 8

suplicios infernales en a,ctos culinarios muestren claramente ellinaje carnavalesco dei ' conjunto, la caldera no ofrece ningun proceso reversible, no hay alusi6n a renacimiento alguno y los condenados no pueden controlar los procesos a los cuales sus cuerpos estan sometidos.

La secuencia inicial dei Sueflo deI Juicio Final, que no transcurre exactamente en el infierno sino en el Valle de Josafat, presenta también la imagen de cuerpos muertos desmembrados que se reintegran. Convacados los muertos par el son de la trompeta que anuncia el juicio, los diversos miembros se buscan:

Hall6 el son obediencia en los marmoles y oido en los muertos, y asi al punta comenz6 a moverse toda la tierra y a dar licencia a los huesos, que andaban ya unos en busca de otros (SJF, 72)

Desde el inicio de la escena, la coincidencia dei despertar de los muertos con la animizaci6n de 10 inerte esta marcada por la construcci6n paralela «obediencia en los marmoles y oido en los muertos» y la personificaci6n de la tierra, que otorga licencia a los huesos para que puedan salir. 126 Pero,

como veremos,

en este

entrecruzamiento de 10 animado y 10 inanimado, 10 que predomina no es la "humanizaci6n" de 10 inerte sino la cosificaci6n de 10 humano.

Aunque el movimiento de la escena es la recomposici6n de cuerpos y aimas, el proceso nada tiene que ver con un renacimiento festivo, sino que se trata de un encuentro ineludible y desagradable, segun constata el yo-narrador: «Después noté que algunas animas venian con asco y otras con miedo huian de sus antiguos Celina S. de Cortazar (1987,132-134), a cuyas observaciones tanto debe mi trabajo, serial6 c6mo el procedimiento es retomado de manera mas sucinta al iniciar la Visita de los Chistes en SM: «En esto estaba, cuando se oy6 una voz que dijo tres veces: -Muertos, muertos, muertos. Con esto se rebull6 [ ... ] el suelo y todas las paredes y empezaron a salir cabezas y brazos y bultos extraordinarios. Pusiéronse en orden con silencio.» (SM, 202)

126

139

cuerpos». (SJF, 73)

lise Nolting Hauff (1968 , 164) ha serïalado que la repugnancia dei alma ante el deber de unirse nuevamente a su cuerpo es un 'Iugar comun de las meditaciones y sermones sobre el juicio de fines dei sigle XVI. Pero Quevedo reelabora considerablemente la idea al proyectarla sobre coordenadas materiales y concretas , procedimiento que, como ya hemos visto , es uno de los rasgos caracteristicos de las imagenes de la cultura c6mica tradicional. El conflicto abstracto que en los sermones protagoniza una entidad tan inmaterial coma el alma es trasladado a una escena casi teatral donde los protagonistas se han materializado y la repugnancia adopta la forma concreta de una ca'rrera vertiginosa en la que los personajes 'huyen de sus propias partes corporales, que pueden condenarlos:

[ ... ] fue de ver c6mo los lujuriosos no querian que los hallasen sus ojos par no lIevar al tribunal testigos contra si, los maldicientes las lenguas, y los ladrones y matadores gastaban los pies en huir de sus mismas manos. (SJF, 73)

[ ... ] una gran chusma de escribanos andaba huyendo de sus orejas, deseando no oir 10 que esperaban. (SJF, 73)

La transposici6n concretizadora de la materia dei serm6n lIega al punta de que la situaci6n se invierta y que sea un personaje el que rechaza a su alma, asimilada a un miembro mas de los que los personajes deben colocarse, casi coma si se tratara de ropas:

[ ... ] veia un escribano que no le venia bien el alma y quise decir que no era suya por descartarse de ella. (SJF, 73)

Pero 10 que mas me espant6 fue ver los cuerpos de dos 0 tres mercaderes que se habian calzado las aimas al revés y tenian los cinco sentidos en las

140

unas de la mana derecha. (SJF, 73)

Pero, quizas, el elemento mas importante para que esta escena de reuni6n sea, en realidad , la consagraci6n de un divorcio, es el empleo dei movimiento. Si los miembros ejecutan movimientos que contrarian la voluntad de sus antiguos "duenos", si los persiguen , enajenandose al punta de convertirse en oponentes, no es porque hayan ganado una voluntad propia y aut6noma , sino porque el impulso que los anima ya nada tiene de humano . .Mas que reanimados han sido puestos en acci6n para ejecutar la voluntad divina (10 que acerca esta escena a la de tantos cuadros de la Hora de Todos). Se mueven al igual que el marmol y la tierra: obedeciendo a la

lIamada sobrenatural de la trompeta.

La recomposici6n de los cuerpos en el SJF resulta asi una especie de uni6n tan forzada que el yo-narrador se extrana de que, en media de la batahola y la confusi6n, se produzcan pocos errores en la recomposici6n de los cuerpos:

[ ... ] y admir6me la providencia de Dios en que, estando barajados unos con otros, nadie por yerro de cuenta se ponia las piernas ni los miembros de los vecinos. S610 en un cementerio me pareci6 que andaban destrocando cabezas [ ... ]. (SJF, 73)

La cosificaci6n de las partes corporales y su asociaci6n con situaciones de enfrentamiento 0 agresi6n se profundiza de manera extrema en el Discurso de fados los diablos. Con excepci6n de la secuencia de la caldera de Pero Gotero, que como

senalamos es un agregado, la imagen dei cuerpo desmembrado en DTD se inserta siempre en marcos de violencia, lucha, desorden y confusi6n, donde la menci6n dei despedazamiento se reitera casL obsesivamente.

127

127 ASI, al hablarse de los grandes de la Tierra se dice que «ya la ira 10 habla mezclado todo y sin orden se despedazaban unos a otros» (DTD , 365). Mas adelante, Seyano narra que «Tiberiome mandé prender y despedazar, siendo mérito en el furor de los amotinados traer en los chuzos algun pedazo

141

Pero mas que las recurrencias léxicas, la manera como se ha reforzado la transmutaci6n de las partes corporales en objetos enajenados y hostiles la muestra una escena: la de los muertos que luchan empleando sus propios miembros como lanzas ardientes: «Tirabanse unos a otros por falta de lanzas los miembros ardiendo, arrojabanse a si mismos encendidos los cuerpos , y se fulminaban con las propias personas». (DTD, 361)

La asociaci6n de los cuerpos ardientes de los condenados con armas arrojadizas no es una novedad. La literatura medieval de visiones ya la habia empleado. Por ejemplo, en la Visi6n de Fursa, incluida en la Historia Eclesiastica de Sari Beda, se relata que un diable saca a une de los pecadores de las lIamas y 10 arroja contra Fursa, ocasionandole una quemadura cuya cicatriz este lIevara , al regresar a la carne. El angelle explica «Lo que has atizado ha ardido en ti». 128

Pero en la imagen de Quevedo la enajenaci6n ha lIegado a un punta tal que son los person'ajes quienes, al usar sus propios miembros como objetos, nos muestran que los perciben como entidades ajenas a ellos mismos. El recurso crea la ficci6n de una especie de garantia de objetividad ya que la cosificaci6n no parece depender de la percepci6n/representaci6n dei emisor dei discurso, ni siquiera de la de otros personajes, sino de la de los mismos protagonistas.

La distancia que separa estas representaciones dei cuerpo desmembrado en el infierno de la secuencia de Villena es sin duda enorme. Oe imagenes en que aparece asociado con el banquete y el renacimiento festivo, se ha pasado a otras en que las notas dominantes son la enajenaci6n y la desintegraci6n corporal. No obstante, no menos importantes que las diferencias son los puntos en comun. Por de mi cuerpo» (DTD, 366). El poeta de los picaros es descripto como un bulto «hecho pedazos y lIeno de alcuzas y jarros y trastos» (DTD, 369). 128 Véase H. R. Patch (1983), cap. IV para la literatura de visiones y 107-108 para la Visi6n de Fursa en particular.

142

mas que el significado y la funci6n hayan cambiado, el lugar preponderante que ocupan en todas estas imagenes elementos como el desmembramiento, el entrecruzamiento de 10 animado y 10 inanimado, la transposici6n de 10 ideal y abstracto al piano de 10 material y concreto muestra claramente, en mi opini6n , la persistencia, en todas ellas , dei legado de la cultura c6mica tradicional.

2.5. Cuerpa y ana/ag/as

Hemos visto que un rasgo fundamental de la imagen dei cuerpo en la cultura c6mica tradicional es la cosmicidad. Siempre abierto al mundo y carente de limites, el cuerpo puede mezclarse y fusionarse tanto con accidentes naturales (montarïas, rios , etcétera) como con otros seres vivos (animales, plantas) y objetos. Los pasajes analizados en la secci6n anterior nos han proporcionado numerosos ejemplos de cuerpos

0

partes corporales que se convierten en bonetes doctorales, jigotes,

legumbres, armas arrojadizas ... Por supuesto, como ya se serïal6, 10 novedoso dei enfoque de Bajtin no es el reconocimiento de este recurso si no haberlo analizado como parte de un sistema semi6tico que trasciende los limites de 10 estrictamente literario y tiene sus raices en una tradici6n cultural. La pregunta que cabe formularse es si la cultura c6mica tradicional es la unica fuente de este tipo de imagenes tan recurrentes en las obras de Rabelais y de Quevedo

0

si en ellas inciden también

otros elementos.

Como es sabido -y las artes plasticas tal vez sean el campo en que esto se manifiesta de una manera mas evidente-, durante el Renacimiento 129 la visi6n dei cuerpo humano cambi6 de modo radical. La filosofia, tal coma ha serïalado Wilhelm

129 Adopto el criterio seguido por Allen G. Debus (1985, 16), que considera que el Renacimiento . cientffico se extiende entre 1450 y 1650: «la primera de estas fechas coincide aproximadamente con el despertar dei nuevo interés humanistico por los textos cientfficos y médicos de la Antigüedad y la segunda con los arios que anteceden a la aceptaci6n general de la ciencia mecanicista de Descartes (1596-1650) , Galileo (1564-1642), Borelli (1608-1679) y Newton (1642-1727)>>. En ese periodo de dos

143

Windelband (1970, 321), abandon6 a la teologia el campo de la indagaci6n de 10 suprasensible, para centrarse en una indagaci6n de 10 sensible dominada por la reactualizaci6n de la doctrina estoica ~e la analogia entre microcosmos y 130 macrocosmos. En consecuencia, la reflexi6n sobre la naturaleza, y en particular sobre el cuerpo humano, se convirti6 en el centro de atenci6n de la filosoffa, la ciencia y también dei arte,131 territorios cuyas fronteras, ademas, eran aun borrosas , 132 como demuestran los multiples intereses de los protagonistas de esas busquedas.

El surgimiento dei humanismo y el auge de la doctrina neoplat6nica proporcionaron un marco de referencia para la indagaci6n de la naturaleza al explicar el mundo sensible como una derivaci6n dei suprasensible. La tarea de la filosoffa pas6 a ser averiguar c6mo el espiritu divine se revela en la naturaleza que, por su origen divino, participa de la unidad de la vida c6smica. La representaci6n dei macrocosmos se convirti6 asi en «rasgo fundamental de la filosoffa de la naturaleza dei Renacimiento» (Windelband, 1970,322). A su vez, al reflotarse la doctrina estoica de la analogia entre el macro~osmos y el microcosmos,133 entender el cuerpo dei si~los

se inscriben tanto la vida de Rabelais como la de Quevedo. Esto no significa que el tema dei hombre-microcosmos fuera desconocido en la Edad Media, lejos de ello, tuvo un importante desarrollo en el siglo XII, en la escuela de Chartres. AI respecto, véase Le Goff y Truong 2005, 130-135. 131 Me refiero no solo a la producci6n artfstica en sf sino también a la joven teorfa dei arte, que surge como consecuencia dei ascenso social de los artistas, a rafz de la creciente demanda de obras de arte por parte de los prfncipes y las enriquecidas ciudades italianas (ver Hauser,!. V.3). Asf, por ejemplo, Leonardo y Alberti, en su afan de diferenciarse de los artesanos, tratan de fundamentar en sus escritos el caracter cientffico dei arte, apoyandose en las leyes universales que deben guiarlo para representar la naturaleza: las que provienen de la matematica (teorfa de las proporciones y leyes de perspectiva) y de las ciencias naturales (en particular, la anatomfa) (Ver Panofsky, 1977). ,la teorfa de las proporciones es considerada como la formulaci6n matematica de la armonfa hombre-mundo y, por ende, «como la realizaci6n de un postulado metaffsico» (Panofsky, 1970, 81). 132 La figura de Leonardo da Vinci es quiza la que primera surge en nuestra mente pero los ejemplos podrfan multiplicarse. Basten algunos. Teophrastus Bombastus von Hohenheim (1493-1541), mas conocido como Paracelso, padre de la medicina hermética, distribuye su tiempo entre la medicina, la alquimia y la filosoffa. Gerolamo Cardano (1501-1571) es a la vez matematico, fil6sofoy médico. Jean Fernel (1497-1558), médico de la corte de Francia, escribe sobre matematica y astronom fa. Michel de Montaigne incluye en sus Essais disquisiciones sobre.el mundo natural. Pueden ampliarse datos sobre los médicos de la época en Guerrino, 2004. 133 No faltan las referencias expfcitas a esta analogfa en la obra de Rabelais. En la carta que Gargantua dirige a su hijo, 10 exhorta a estudiar los libros de medicina para adquirir «parfaicte congnoissance de l'aultre monde, qui est l'homme» (P, 248). A su vez, en el famoso elogio de las deudas dei Tiers Livre, Panurge emplea esta analogfa para su argumentaci6n: «A ce patron [el mundo sin deudas] figurez notre microcosme, id est petit monde, c'est l'homme» (TL , 387). 13

144

hombre, mundo menor que por haber sido creado a imagen dei mayor debia reflejar la ,armonia dei cosmos, pas6 a ser la lIave para entender el universo y, por ende, las intenciones divinas.

134

Esto explica la importancia de la medicina en este periodo yel

consecuente auge de los tratados de anatomia, higiene, etcétera. Tai como serïala Roland Antonioli (1976, 6-7):

Non seulement la médecine, vers 1520, était, comme on l'a montré, du ressort de l'humanisme et relevait de la philosophie, mais par sa tendance ' encyclopédique, par son souci d'une connaissance totale de l'homme, corps et âme, elle tendait à être la forme la plus achevée de la sagesse et la science la plus sûre du salut. Elle a pour domaine la Création tout entière, rappelle Erasme dans un texte célèbre, et la résume dans une synthèse surnaturelle.

Pero el saber que el hombre dei Renacimiento tenia acerca dei mundo viviente, como explica François Jacob, si bien conforma un cuadro coherente en si mismo, se alimentaba en fuentes muy diversas, era aun «una mezcla de observaci6n , de hip6tesis, de razonamiento, de filosofia antigua, de principios derivados de la escolastica, de la magia y de la astrologia» (Jacob, 1977, 36). El ser viviente se interpreta como «una combinaci6n particular de materia y forma» (Jacob, 1977, 28). El hombre y los demas seres vivos no solo comparten con 10 inanimado la misma De alll la amplitud de los conocimientos que Paracelso supone deberlan constituir la «cultura en relaci6n a la Naturaleza» dei médico: «El médico debe saber 10 que es ûtil y nocivo a las criaturas insensibles, a los monstruos marinos y a los peces, 10 que aman y 10 que detestan los animales privados de raz6n, 10 que les es bueno y perjudicial. Esto es 10 que constituye su cultura en relaci6n a la Naturaleza. Aûn hay mas. Los poderes de las f6rmulas magicas, su origen y su procedencia, su naturaleza: quién es Melusina, quién es Sirena, qué es la permutaci6n, el transplante y la transmutaci6n, c6mo aprehenderlos y como comprenderlos perfectamente, 10 que supera la naturaleza, la especie, la vida , la naturaleza de 10 invisible, de 10 dulce y de 10 amargo, 10 que tiene buen sabor, qué es la muerte, 10 que utiliza el pescador, el preparador de cuero, el curtidor, el tintorero, el forjador, el artesano de la madera, 10 que hay en la cocina, en el sotano, en el jardin, 10 que concierne al tiempo, la ciencia dei cazador y dei minero, la condici6n dei vagabundo y dei sedentario, las necesidades de los campos y las causas de la paz, la raz6n dellaico y dei eclesiastico, los quehaceres y la naturaleza de los distintos estados, su origen, la naturaleza de Dios y de Satan, el veneno y el antldoto, la naturaleza femenina y la naturaleza masculina, la diferencia entre las mujeres y las vlrgenes, entre 10 que es amarillo y 10 que es gris oscuro, 10 que es blanco, negro, rojo y palido, las causas de la multiplicidad de los colores, de la brevedad y de la longitud, dei éxito, dei fracaso y de c6mo obtener estos resultados.» Paracelso, Les cinq livres de Auréole Philippe Théophraste de Hohenheim , III , en Œuvres médicales, 134

L-______________________________________________________________________________________ _ __

145

materia (los cuatro elementos), sino que la forma, que caracteriza y diferencia a unos de otros, les es otorgada por el mismo agente de la voluntad divina: la naturaleza. De aqui se desprende la idea de que existen vinculos secretos que relacionan el mundo de los seres y el de las cosas. Esos vinculos se manifiestan mediante similitudes y analogias cuya interpretaci6n, se supone, permitira comprender las leyes de la naturaleza que, en ultima instancia, son manifestaciones dei designio divino. Michel Foucault ha explicado con agudeza ellugar privilegiado que ocupa el cuerpo humano en ese complejo entramado de analogias: 135

existe, en este espacio surcado en todas direcciones, un punta privilegiado: esta saturado de analogias (cada una puede encontrar ail! su punta de apoyo) y, pasando por él, las relaciones se invierten sin alterarse. Este punta es el hombre; esta en proporci6n con el cielo, y también con los animales y las plantas, 10 mismo que con la tierra, los metales, las estalactitas 0 las tormentas. Erguido entre las faces dei mundo, tiene relaci6n con el firmamento (su rostro es a su cuerpo 10 que la faz dei cielo al éter; su pulso palpita en sus venas como los astros circulan segun sus vias propias; las siete aberturas forman en su rostro la que son los siete planetas en el cielo); pero equilibra todas esas relaciones y se las reencuentra, similares, en la analogia dei animal humano con la tierra que habita: su carne es gleba; sus huesos, rocas ; sus venas, grandes rios; su vejiga, el mar y sus siete miembros principales, los .siete metales que se ocultan en el fondo de las minas. El cuerpo dei hombre es siempre la mitad posible de un atlas universal . (Foucault, 1966, 31. Destacado mio.)

Dado que el orden dei universo se reproduce dentro . dei cuerpo humano, Leonardo, por ejemplo, intenta fundar la uniformidad organica en «la existencia de 'correspondencias' entre tantas partes dei cuerpo como fuera posible, por mas que se tratara de partes a menudo completamente inconexas» (Panofsky, 1970, 85).

Las analogias son «signos visibles de caracter externo dispuestos por la

Paris, 1968,· p. 194. Citado por Jacob (1977, 29-30). . Cita por la traducci6n castellana de E. C. Frost. La paginaci6n corresponde a la reedici6n de 1997.

135

146

Naturaleza a fin de permitir al hombre comprender sus relaciones» (Jacob , 29). De este modo, la base dei conocimiento dei mundo natural sera reconocer e interpretar esas analogias:

El mundo esta cubierto de signos que es necesario descifrar y estos sig nos, que revelan semejanzas y afinidades, solo son formas de la similitud. Asi , pues, conocer sera interpretar: pasar de la marca visible a 10 que se dice a través de ella y que, sin ella, permaneceria como palabra muda. (Foucault, 1966,40)

Dada la red de semejanzas que une seres y cosas, «el orden establecido en un ser vivo no se distingue [ ... ] dei que reina en el universo» (Jacob , 29) y, en consecuencia, resulta dificil trazar la linea divisoria entre seres vivos y minerales y mas aun entre los seres vivos: animales, plantas y hombres. Asi, por las paginas de las historias naturales de la época desfilan seres como los z06fitos, que son considerados a la vez animales y vegetales, las setas (a la vez vegetales y cosas inanimadas) 136 e infinidad de prodigios y combinaciones monstruosas que se explican como resultados de la influencia dei mundo externo sobre los seres en gestaci6n 137 0 como frutos de fallas y desajustes fisicos 0 morales, introducidos en el orden dei mundo por obra de los hombre 0 los animales:

Cuando una nlna nace con dos cabezas 0 cuando un hombre tiene por cabellos "pequerïas serpientes vivas" es que hay exceso de semen. Cuando un hombre nace sin brazos 0 sin cabeza es, por el contrario ;. por insuficiencia de semen. Si una mujer da a luz a un hijo con cabeza de perro, no es culpa de 136 «Asi como los z06fitos recuerdan a la vez al animal y a la planta, las setas pertenecen al mismo tiempo a los vegetales y a las cosas inanimadas», Cesalpino, De plantis lib ri, XVI, lib. 1, cap. XIV, Florencia, 1583. Citado por Jacob (1977, 31). 137 «Si cuando un pavo real empolla los huevos esta tapado con sabanas blancas, engendra pavos reales completamente blancos y no de color abigarrado. [ ... ] Estos hecho se han visto confirmados por multiples observaciones», Fernel , Ambiani phisiologiae lib ri, VII, Opera , Ginebra, 1637, p. 239. Citado por Jacob (1977, 34-35) .

147

la naturaleza que "hace siempre un similar" sino de la mujer, que ha cometido "actos reprensibles" con un animal. (Jacob, 1977,36)

Este marco general permite comprender que las imagenes a que nos referiamos al principio de esta secci6n, en las que se establecen relaciones de analogia entre el cuerpo humano y el mundo, los animales, las plantas 0 los objetos , lejos de ser exclusivas de la cultura c6mica tradicional, se entroncan como fen6meno estético -y mas especificamente, literario- en un movimiento mas amplio dei

pensamiento de la época, en el cual la busqueda de semejanzas y analogias se afirma nada menos quecomo el media de interpretaci6n dei mundo natural (y por 10 tanto, el modo de acceder a los designios divinos). Por eso no es raro que muchas de esas imagenes se reiteren en el discurso de la ciencia natural de la época , en el de la teoria dei arte y, naturalmente, en la literatura.

Las visitas al interior de los gigantes, en los capitulos 32 y 33 dei Pantagruelo en el capitulo 38 dei Gargantua, presentan ejemplos muy claros de la asimilaci6n de partes corporales con elementos geograficos. Los peregrinos comidos por Gargantua, los servidores que se introducen en Pantagruel para limpiarle las tripas y el propio narrador, Alcofrybas, que se refugia en la boca de su serïor, descubren una curiosa anatomia interna basada en esas analogias. He aqui la primera visi6n que tiene Alcofrybas de ese otro mundo:

Mais, ô Dieux et Déesses, que veiz-je là? Juppiter me confonde de sa fouldre trisulque si j'en mens. Je y cheminoys comme l'on faict en Sophie à Constantinoble, et y veiz de grands rochiers comme les mons des Dannoys (je croy que c'estoient ses dentz) et de grands prez, de grandes forestz, de fortes et grosses villes non moins grandes que Lyon ou Poictiers. (P, 344)

No es dificil encontrar textos presididos por una mecanica similar fuera dei

148

ambito de la ficci6n. Por ejemplo, véase este pasaje dei Tratado de la pintura de Leonardo, escrito, como dijimos, con la intenci6n de legitimar el estatus cientifico dei arte:

Si el hombre posee sus huesos que le sirven de armaz6n y sostén , el mundo tiene sus rocas que sostienen su tierra; si el hombre posee en si un lago de sangre donde crece y decrece el pulm6n por su respiraci6n , el cuerpo de la tierra tiene su mar océano que crece y decrece cada seis horas para su respiraci6n; si dellago de sangre derivan las venas que van ramificandose por todo el organismo, as! el mar Iiena el cuerpo terrestre de innumerables venas de agua. (1958, 161)

La generalizada y vertiginosa bùsqueda de semejanzas concluye generando, en los discursos cientificos de la " época, descripciones que nada tienen que envidiarles a las que provienen de la imaginaci6n mas grotesca. Como observa Marie-Madeleine Fontaine (1984, 101) a prop6sito de la famosa "anatomizaci6n" de Ouaresmepr"enant en Quart Livre, «Un répertoire des analogies et comparaisons de Galien, souvent reprises par les médecins du XVIe siècle, ou des analogies de Chauliac, aboutirait à un texte aussi grotesque que Ouaresmeprenant».

2.6. Un sistema en tensi6n

Esta forma de pensamiento dominado por la busqueda de analogias contenia en si mismo las Iineas de tensi6n que 10 pondrian en crisis, ya que el mismo motor que impulsaba a observar apasionadamente el mundo natural (la convicci6n de que en él se expresaban cifrados los designios divinos) planteaba la necesidad de encontfar f6rmulas que conciliaran los resultados empiricos con el presupuesto de que en esos resultados debian manifestarse la perfecci6n y la universalidad de las leyes divinas. As!, por ejemplo, cuando a principios dei sigle XVII William Harvey logra describir en

149

su De motu cordis (1628) la circulaci6n de la sangre, a partir no solo de su conocimiento de la literatura anat6mica de la época sino sobre todo de la observaci6n, no deja de apoyar sus descubrimientos en la autoridad de la analogia microcosmos-macrocosmos:

El coraz6n, en consecuencia, es el princlplo de la vida , el Sol dei microcosmos; aunque el Sol, a su vez, podria ser denominado con justicia el coraz6n dei mundo, pues es por la virtud y ellatido dei coraz6n que la sangre se mueve, se perfecciona, se hace apta para nutrir y es preservada de la corrupci6n y la coagulaci6n; es la divinidad tutelar que, cumpliendo con su funci6n, alimenta, acaricia, anima todo el cuerpo y, ciertamente , es el fundamento de la vida, la fuente de toda acci6n. (Citado por Debus, 1986, 130)

Como serïala Debus, el primer defensor de las conclusiones de Harvey, Robert Fludd, que en 1623 habia descripto «una circulaci6n mistica de la sangre arterial como una consecuencia necesaria de la analogia macrocosmos-microcosmos» , consideraba que «las demostraciones anat6micas ofrecidas por Harvey no hacian si no confirmar verdades misticas mas profundas». Para Fludd y para quienes buscaban una explicaci6n mistica de la naturaleza, las pruebas fisiol6gicas aportadas por Harvey eran sin duda convincentes aunque menores, ya que la circulaci6n de la sangre «podia postularse sobre la base de verdades c6smicas» (Debus, 1986, 132133).

En el terreno de las artes plasticas, los escritos de Leonardo y Alberti muestran con claridad c6mo la linea de tensi6n entre eillamado a observar minuciosamente la naturaleza 138 y el imperativo de que el fruto de esas observaciones se ajuste a las leyes que rigen la armonia universal reaparece en los preceptos que guian la 138 Colocar la indagacién de la naturaleza como objeto dei arte equiparaba la pintura con la ciencia , como muestran estas citas de Leonardo. «Con justicia se lamenta la pintura de no ser contada en el numero de las artes liberales, puesto que ella es una auténtica hija de la naturaleza y opera merced al ojo, el mas digno de nuestros sentidos» (Leonardo, 30); «La pintura es un arte y una ciencia , hija legitima de la naturaleza 0 , mas correctamente, nieta de la naturaleza» (Leonardo, 41) .

150

representaci6n artfstica dei mundo natural y, en particular, la dei cuerpo humano, en la cual el "artista cientffico" debe conciliar la fidelidad de la imitaci6n y la be"eza , manifestaci6n sensible de esa armonfa. Asf, como observa Panofsky (1977 , 47-48):

Junto a las exhortaciones de fidelidad a la naturaleza, continuamente repetidas, encontramos la invitaci6n no menos enérgica a elegir siempre 10 mas be"o entre la multiplicidad de objetos naturales, a evitar la deformidad , especialmente en 10 que respecta a las proporciones, y, por sobre todo [ ... ] a ir siempre mas alla de la simple verdad natural, en busca de la representaci6n de la Be"eza. (Destacado mie)

El respeto de las leyes que provienen de la matematica (Ieyes de perspectiva y de proporciones) y de las ciencias

~aturales

(en especial, la anatomia) debia eliminar

la contradicci6n entre los imperativos de fidelidad y be"eza, ya que no solo la primera estaba «garantizada tan pronto como el artista hubiera observado tanto las leyes de la perspectiva como las de la anatomia, las de la mecanica fisiol6gica como las de la fisonomia» (Panofsky, 1977, 50), si no que la aplicaci6n de esas leyes, al evitar las incorrecciones y contradicciones en la representaci6n de 10 natural, producfa la armonfa de masas, colores y proporciones que constituia la be"eza. Es decir que para representar el mundo natural, no es suficiente la observaci6n, la experiencia de la realidad sensible, sino que el artista-cientffico debe aplicar sobre e"a su conocimiento de las leyes que rigen la naturaleza pues, en palabras de Leonardo: «El artista que traduce por practica y juicio dei ojo, sin razonamiento, es como un espejo en que se vierten las cosas mas opuestas sin conocimiento de su esencia» (34).

Libre de semejantes exigencias, la representaci6n c6mica dei cuerpo en la literatura de la época no permanecera ajena a las Ifneas de evoluci6n y los quiebres dei pensamiento de su tiempo, cuyos ecos recogera a su manera, ya sea para darles una forma estética 0 ficcionalizarlos, ya sea para fijar posici6n en el debate 0 tan solo registrarlo, ya sea para refr. Pero la tensi6n implfcita en el movimientb de buscar afanosamente en la realidad sensible aque"o que esta mas alla de ella, internandose

151

en los riesgosos caminos de la interpretaci6n, se reflejara en un sistema de imagenes cruzado por sus propias Iineas de tensi6n, que describiremos en los capitulos que siguen.

152

OBRAS CITADAS

ANTONIOLl, ROLAND. 1976. Rabelais et la médecine, Etudes Rabelaisiennes t. XII , Genève, Droz. ARTAL, SUSANA G. 2000. "Entre lanzas y redomas. Observaciones acerca de la imagen dei cuerpo desmembrado en los Infiernos de Quevedo" , en M. ROMANOS (coord.), Lecturas criticas . de textos hispanicos. Estudios de Literatura Espanola Siglo de Oro, Vol. 2, Buenos Aires, Eudeba , 115-124. BAKHTIN, MIKHAIL. 1970. L 'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Éditions Gallimard. Hay traducci6n castellana: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barcelona, Barral, 1974. -------------. 1986. "Formas dei tiempo y el cronotopo en la novela" (VII. "El cronotopo de Rabelais") en su Problemas literarios yestéticos, La Habana, Ed. Arte y Literatura. BREMOND, F. 1874. Rabelais médecin, Paris, Noblet. DEBUS, ALLEN G. 1985. El hombre y la naturaleza en el Renacimiento, México, Fondo de Cultura Econ6mica. D'URBANO, JORGE. 1978. Oiccionario musical para el aficionado, Buenos Aires, Crea. FONTAINE, MARIE M,ADELEINE. 1984. "L'image littéraire et la contestation de l'analogie médicale" en JAMESA. COLEMAN and CHRISTINE SCOLLEN-JIMACK (ed.), Rabelais in Glasgow, Glasgow, Glasgow University Printing Unit, 5-9. FOUCAULT, MICHEL. 1966. Les mots et les choses, une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard. Trad. castellana de Elsa Cecilia Frost, Siglo XXI, México-Madrid, 1968 y diversas reediciones. GOUAZE, ANDRÉ. 1988. "Rabelais et l'anatomie", Rabelais en son demi-millénaire , ER XXI, Genève, Droz, 97-101. GUERRINO, ANTONIO ALBERTO. 2004. Renacimiento y humanismo médico. Buenos Aires, Dunken. HAUSER, ARNOLD. 1976. Historia social de la literatura y deI arte , Madrid, Guadarrama, 13a edici6n. HEULHARD, A. 1883. Rabelais chirurgien, Paris, Lemerre. JACOB, FRANÇOls.1977. La 16gica de 10 vivien te , Barcelona, Laia. LE DOUBLE, A. F. (Dr.). 1899. Rabelais anatomiste et physiologiste,' Paris, Leroux. LEONARDO DA VINCI, 1958. Tratado de la Pin tu ra , Buenos Aires, Editorial Schapire. MOLLET, MAURICE (DR.). 1904. Rabelais clinicien, Paris, H. Jouve. NOLTING-HAUFF, ILSE. 1974. Visi6n, satira y agudeza en los "Suefjos'~ de Quevedo, Madrid, Gredos. PANOFSKY, ERWIN. 1970. "La historia de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos" en El significado en las artes visuales, Buenos Aires, Ed. Infinito.

153

---------------------. 1977. Idea. Contribuci6n a la historia de la teorfa dei arte, Madrid, Câtedra. PATCH, HOWARD R. 1950. The Other World According to Descriptions in Medieval Literature, Cambridge, Harvard University Press. Trad. castellana: El otro mundo en la Iiteratura medieval, FCE, México, 1956. Cito por reimpr. 1983. SABOR DE CORTAZAR, CELINA. 1982. "El infierno en la obra de Quevedo", Sur, 35.0-351, 187-209. Cito por reed. en su Para una relectura de los clasicos espafJoles, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1987, 123-152. SAUNÉ, LOUIs. 1935. L'influence des chercheurs de la "médecine universelle" sur l'œuvre de François Rabelais, Paris, Librairie E. Le François. SCHWARTZ LERNER, LiA. 1983. Me ta fora y satira en la obra de Quevedo, Madrid, . Taurus. WINDELBAND, WILHELM. 1970. Historia general de la filosoffa, Barcelona, El Ateneo.

III. ANALOGIA y REPRESENTACION LITERARIA DEL CUERPO HUMANO

155

1. EL SISTEMA DE IMAGENES DESHUMANIZANTES. UNA DESCRIPCION

iNDICE

1. Criterios clasificatorios 1.1. Formas de inclusi6n dei término no humano 1.2. Limites de la relaci6n anal6gica. Semejanza circunscripta y no

circunscripta.

2. Imagenes deshumanizantes de semejanza no circunscripta. Una clasificaci6n. 2.1. Relaciones entre totalidades 2.2. Relaciones entre partes y totalidades

0

entre partes.

3. Imagenes deshumanizantes de semejanza circunscripta. Una clasificaci6n. 3.1. I.D. circunscriptas por el desarrollo de una acci6n 3.2. I.D. circunscriptas por una propiedad de A

4. Imagenes deshumanizantes sin menci6n explicita de B 4.1. Construcciones verbales 4.2. Construcciones nominales 4.3. Sintesis: cuadro clasificatorio dei conjunto dei sistema de i.d.

5. Esquemas constructivos particulares 5.1. 5.2. 5.3. 5.4.

Construcciones preposicionales Tener B por A Un casa especial: el modificador desplazado Aigunas construcciones preposicionales en i.d. sin menci6n explicita de B

156

EL SISTEMA DE IMAGENES DESHUMANIZANTES. UNA DESCRIPCION

. Aun la mas superficial de las lecturas permite corroborar la frecuencia con que, al representar el cuerpo humano, Rabelais y Quevedo recurren a animalizarlo y/o cosificarlo. Este recurso, reiteradamente serïalado por la critica en los diversos estudios que la extraordinaria riqueza verbal de ambos autores ha suscitado, no ha sido aun objeto de un analisis particularizado. En efecto, las valiosas observaciones aportadas acerca de este procedimiento no se inscriben

~n

trabajos consagrados a

describir ese sistema especifico de imagenes si no que 10 incluyen dentro de objetivos mas generales.

139

El tema que nos ocupa exige un analisis mas particularizado de este tipo de imagenes -que denominaremos deshumanizantes-

140

entendidas como un sistema,

y dentro de la producci6n de ambos autores. Para caracterizarlas, diremos que en las i.d., .el cuerpo humano

0

una de sus partes (que lIamaremos A) se asocia con un

elemento no humano (que lIamaremos B). Asi definido, el conjunto abarca tanto las animalizaciones (i.d. en las que B es un animal) como las cosificaciones (i.d. en las que B es un objeto).

Como sé desprende de esta definici6n, las i.d. establecen relaciones anal6gicas (de semejanza 0 identidad) entre dos términos. Pertenecen, por Iq tanto, a la familia de dos conocidas figuras de estilo: las comparaciones

0

similes y las

139 Entre los estudios de conjunto, muchas de cuyas observaciones recogeremos, deben destacarse el de Lia Schwartz (1983) acerca de la metafora en la obra satlrica de Quevedo y el de François Moreau (1982) acerca de las imagenes en la obra de Rabelais. En la crltica rabelaisiana, el primer trabajo sobre imagenes es el de P. de La Juillière (1912), que consiste basicamente en un catalogo tematicamente clasificado. También dedican capltulos 0 secciones al tema Sainéan, dentro de su monumental estudio sobre la lengua de Rabelais (1923, t. Il, libre 3, secc. 1 y 2) Y M. Tetel (1964, cap. VII), en su obra acerca de 10 cémico en Rabelais. Entre los estudios quevedistas, pueden verse propuestas de descripciones 0 clasificaciones de metaforas en su discurso satfrico en Alarcos Garcia (1955), A. Mas (1957), Bochet (1967) (artlculo restringido a Suenos).

140

En adelante, se empleara a menudo la sigla i.d. para referirse a ellas.

157

metaforas. Lo que las caracteriza dentro de esa gran familia (que la ret6rica clasica clasificaba como tropos de semejanza) es el hecho de que los términos que las conforman pertenecen a las clases -no solo diferentes sino, en términos 16gicos , complementarias- humano/no humano. 141

El relevamiento de i.d. en el corpus seleccionado permite constatar, por un lado, la riqueza y complejidad dei sistema y, por otro, la manera como se integra en los lineamientos generales que articulan la representaci6n literaria dei cuerpo humano.

En capitulos anteriores hemos serïalado la importancia dei pensamiento anal6gico como sistema de interpretaci6n dei mundo natural durante el Renacimiento

y hemos mostrado algunos ejemplos de la incidencia de esta concepci6n en discursos no literarios referidos al cuerpo humano y su representacién. En el ambito de la cultura cémica, que tanto Quevedo como Rabelais conocen y explotan , los trabajos de Bajtin han destacado el papel que tiene, en la conformaci6n de 10 que este critico denomina canon grotesco, la imagen dei cuerpo «mêlé au monde, mêlé aux animaux, mêlé aux choses», como representacién de «l'ensemble du monde matériel et corporel dans tous ses éléments» (Bajtin 1970, 36). Ese marco revela la insuficiencia de interpretar el sistema de imagenes deshumanizantes en la obra de Rabelais y de Quevedo solo como un repertorio retérico sobre el cual estos autores imprimieron la poderosa huella de su originalisimo manejo de la lengua.

Las lineas que siguen proponen una descripcién dei sistema de i.d. a partir de ciertos criterios que paso a exponer.

141 Empleo las palabras clase y complemento en el sentido que se les asigna dentro de la 16gica de clases, donde clase se define como el «conjunto de individuos (elementos) que tienen en comun por 10 menos una propiedad». El complemento de una clase a es otra clase a integrada por todos los elementos que no pertenecen a a. El criterio aplicado para caracterizar estas i.d. es asf similar al que se emplea al hablar de animizaci6n 0 personificaci6n, casos en los cuales la propiedad que definirfa las clases es «ser animado».

15 8

1. CRITERIOS CLASIFICATORIOS

1.1. Formas de inclusion deI término no humano

El analisis de los ejemplos relevados lIev6 a un primer criterio clasificatorio sobre la base de la forma de inclusi6n, en la i.d., dei término no humano (8) de la asociaci6n .

La diferencia resulta clara si comparamos los siguientes ejemplos . El licenciado Cabra tenia «el gaznate largo como de avestruz» (B, 1.3, 100); en cuanto a sus discipulos, «los que vivian en el pupilaje de antes estaban como leznas» (B , 1.3,

101), se acuestan «en dos camas tan juntos que parecfamos herramientas» (B , 111.1 , 203). Don Diego de Noche declara ser «refitorio y bodeg6n de piojos» (SM, 236). En estas imagenes, tanto el término humano (gaznate, pupilos, don Diego) como el no humano (avestruz, leznas, herramientas, refitorio, bodeg6n) estan explicitamente incluidos.

Observemos 10 que ocurre en cambio en las siguientes i.d.: «Hay bufones desgranados y bufones en racimos» (SI, 119); los escribanos, camino al Infierno, «dejan de andar y vuelan con plumas» (SI, 138-139); «Lutera y Calvino ladraron las aimas de los ultramontanos» (DTD, 361). En todos estos ejemplos, solo se menciona el elemento A (bufones, escribanos, Lutero y Calvino), mientras que el término 8 esta ausente.

Se ha distinguido asi entre dos grandes grupos: en el primero, el elemento 8 aparece explicitamente mencionado. En el segundo, en cambio, 8 no es directamente mencionado sine aludido y funciona in absentia. El criterio, que pustramos con i.d. de Quevedo, resulta op~rativo para las empleadas por Rabelais, como puede apreciarse en los siguientes ejemplos: «Frère Jan les reguardoit de cousté, comme un chien qui emporte un plumail»142 (QL, 717); [refiriéndose al 142 La palabra plumai! significa «bout d'aile d'une volaille encore garnie de ses rémiges et jeté par le cuisinier» (G, XXXV, n. 15).

159

hambre] «pour à laquelle remédier abaye l'estomach>> (TL, 416); «Frère Jan hennisoit du bout du nez» (QL, 764); Panurge lIama a Frère Jean «couillon plombé» (TL, 466).

En las imagenes en que no hay menci6n explicita de B, la alusi6n al término no humano se logra mediante sintagmas verbales (los verbos volar, ladrar, hennir, aboyer) 0 modificadores asociados semanticamente aB (desgranados, en racimos, plombé) que, en la imagen, se vinculan sintacticamente con el término humano.

1.2. Los limites de la relaci6n anal6gica. Semejanza circunscripta y no circunscripta.

El segundo criterio clasificatorio que surgi6 dei analisis de las imagenes relevadas fue el alcance que se atribuye a la relaci6n anal6gica dentro de la i.d. En efecto, hay i.d. en las que la validez de la asociaci6n entre A y B aparece circunscr.ipta, limitada par circunstancias determinadas, y otras en las que la relaci6n .establecida no esta limitada por circunstancia alguna. Llamaré a las primeras i.d. de semejanza circunscripta y a las segundas, i.d. de semejanza no circunscripta. La diferencia entre estos dos grupos resulta clara si comparamos los siguientes ejemplos:

1) [Cabra] era un clérigo cerbatana (B, 1.3, 99) 2) [Los corchetes son] podencos dei verdugo (MPD, 175) 3) [las viejas] ce sont vrays chiens de monstre 143 (TL, 429) 4) Yo todavia me estaba debajo de la cama quejandorile coma perro cogido entre puertas (B, 1.5, 126) 5) Una tia disparando sobrinas coma chispas (DTD, 375)

143

L - -_ _ _ __

_

_

En la caza, los perros que muestran d6nde se ocultan las presas (TL, 429, n.9).

_ _ _ __

_

_

_ _ _ __

_

_

_

_

_

_

_

_ __

-

-

-

-

--

-

- -

160

En los tres primeras, la vinculacién establecida entre los términos humanos

(Cabra, corchetes, viejas) y los no humanos (cerbatana, podencos, perros) no esta circunscripta par ninguna circunstancia particular. La relacién de semejanza se enuncia corna siempre valida.

En los restantes ejemplos, en cambio, las asociaciones tienen limites precisas. No se afirma ni que Pablos sea un perro, ni que las sobrinas sean flechas, sino que se especifica en qué circunstancias precisas esta relaci6n es valida: solo en tanto el primera se queja y las segundas son disparadas.

La limitacién de la validez de la relacién entre A y B se realiza en general mediante una accién (la semejanza es valida cuando uno de los términos realiza a sufre una cierta accién) a mediante una propiedad (la semejanza es valida solo para una determinada propiedad de A). Observemos los siguientes ejemplos:

1) [Gargantua] pleuroit comme une vache; mais tout soubdain riait comme un veau (P, 226)

2) [Panurge] estait eximé comme un haran soret (P, 271)

Mientras que en el primera (al igual que en los ejemplos que citamos mas arriba), el limite que se fija en la i.d. para la asociacién de A y B es el desarrollo de acciones

(pleurer, rire), en el segundo, la condicién a que esta sujeta la ,semejanza entre Panurge y el arenque ahumado es una propiedad especifica: la delgadez.

El criterio que aplicamos para diferenciar estas i.d. tiene que ver can la manera como aparece enunciada, explicitada verbalmente, la relacién. En realidad, en términos 16gicos, la que aqui denominamos semejan:za es siempre un fen6meno de

-------------------- ---------- ----~---

16 1

identidad parcial (la que se establece entre dos objetos si existe una propiedad dei primera que es también propiedad dei segundo). AI decir que x se parece/ es como y (y no que x es y), siempre se esta estableciendo entre ambos, desde un punta de vista 16gico, una identidad pareial y no epistemol6gica (es decir, la que se establece entre dos objetos cuando todo 10 que se predica dei primera puede predicarse dei segundo). Pero nuestra atenci6n se centra en la elecci6n dei autor de explicitar 0 no los limites (la propiedad) que determina y condiciona la asociaci6n entre los términos.

Si bien este parametro es aplicable a todas las i.d., no resulta demasiado operativo en los casos en que el 'término no humano no esta explicitamente mencionado. En los numerosisimos ejemplos en que la i.d. resulta de la atribuci6n a A de una acci6n propia de un animal, Gdebe pensarse que la semejanza esta limitada al desarrollo por parte dei sujeto humano de una acci6n determinada? GO mas bien que se trata de una identificaci6n que presupone que si A

= B Y todo B cumple la

acci6n x, entonces, A cumple la acci6n x? Cuando la alusi6n a B se logra mediante la atribuci6n a A de modificadores asociados a B, Gdebe concluirse que ese modificador constituye la propiedad que limita la semejanza entre A y B? GO que al predicar de A una propiedad de B se identifica a A y B?

El analisis de los ejemplos relevados no permite definir con claridad esta disyuntiva: mientras que muchos son facilmente clasificables sobre la base de este parametro, otros admiten cualquiera de las dos opciones. Creemos por eso que en las i.d. en que B no esta mencionado, la oposici6n semejanza circunscripta/no circunscripta puede

0

no estar definida. En consecuencia, hemos aplicado este

parametro solo a las i.d. en que B esta explicitamente mencionado.

Los resultados de esta primera clasificaci6n pueden resumirse en el siguiente cuadro:

162

1. Con menci6n explicita de B Imâgenes deshumanizantes

1. de semejanza no ci rcu nscri pta 2. de semejanza circunscripta

2. Sin menci6n explicita de B

163

1

2. IMAGENES DE SEMEJANZA NO CIRCUNSCRIPTA. UNA CLASIFICACION

Pese a que la mayoria de las imagenes de este grupo responden a las formas mas convencionales de la comparacion, su importancia para la representacion literaria dei cuerpo no debe desdeIÏarse: constituyen el grupo mas numeroso de i.d. en la obra de ambos autores. Si bien al final de esta seccion serïalaremos algunas construcciones particulares que permiten variar la formulacion de estas i.d., en este grupo mas que en ningun otro, 10 interesante no reside tanto en la novedad de las formulas retoricas sino en los términos que lIenan la relacion analogica. Por otra parte, los ejemplos en que la forma es mas convencional permiten ilustrar con mayor claridad algunas tendencias generales dei conjunto dei sistema (acumulacion, asociacion sorpresiva , etcétera).

Los ejemplos relevados nos Ilevaron a priorizar, coma criterio clasificatorio dentro de este grupo, el hecho de que los términos A y B aparezcan asociados en la i.d. coma totalidades

0

como partes. AI elegir establecer la analogia, ya entre dos

objetos considerados en su totalidad, ya entre partes de une y partes dei otro 0 entre la totalidad de une y una parte dei otro, se establecen juegos interesantes que afectan la representacion y se vinculan con caracteristicas centrales dei canon grotesco (comicidad derivada de tamarïos y/a proporciones, autonomia de partes corporales, fragmentacion, etcétera).

2.1. Relaciones entre totalidades

Las imagenes que presentan un mecanismo interno mas sencillo son aquellas en las que se establece una relacion analogica entre la totalidad de ambos términos. La formulaci6n

mas convencional y frecuente de esta combinaci6n consiste

naturalmente, en la menci6n explicita de A y B, vinculados por un nexo comparative e

164

par los verbos sera parecery podria esquematizarse en la f6rmula A es (parece) B, que ilustran los siguientes ejemplos: 1

1

1 ·

[ ... ] todos los que vivian en el pupilaje de antes estaban coma leznas [ .. .] (B , 1.3,101) [... ] somas [dice don Toribio] polilla de los bodegones (81. 11.6, 192) Los jueces [afirma el diablo] son nuestros faisanes, nuestros platos regalados [... ] (AE, 99) [Los habladores] Parecian azudas en conversaci6n, cuya musica era peor que la de 6rganos destemplados (SM, 192-193) [Pierre Ramus] est un fin et cauld renard (QL, 573)

Otra construcci6n frecuente en este tipo de i.d. consiste en colocar a une de los términos como aposici6n dei otro: «Vino el soplan, abanico dellnfierno, resuello de las culpas, y dijo [ ... ]» (DTD, 364); «feut faict un joyeulx mariage d'une poyre, femme bien gaillarde [ ... ] avecques un jeune fromaige (QL, 608)>>; «Par Dieu, Panurge le veau [ ... ], tu feroys beaucoup mieulx nous aydant icy» (QL, 636). También , aunque con menor frecuencia, puede recurrirse a una construcciôn parentética que decodifica la metâfora: «[Pantagruel] de sa faulx (c'estoit Loup Garou) abbatoit l'herbe d'un pré (c'estoyent les géans)[ ... ]» (P, 332).

En otras imâgenes de este grupo, se establece una relaciôn de identidad entre A y B, en la que el primer elemento no es mencionado. De ese modo, la relaciôn entre ambos términos se establece mediante una metâfora, que responde al esquema B (por A).

Frère Jean lIama a Panurge «grand veau pleurart», «ô veau marin» (QL, 644). El narrador explicita los efectos fisiol6gicos dei miedo de Panurge diciéndonos: «Car

165

un des symptômes et accidens de paour est que par luy ordinairement se ouvre le guischet du serrail onquel est à temps la matière fécale retenue» (QL, 763). Pablos ve IIegar a su tio «tocando un pasacalles publico en las costillas de cinco laudes» (B, Il.3, 176).

El valor deshumanizante de estas imagenes depende, por un lado, de cuan sorpresiva resulte la asociaci6n de ambos términos. En el primera (asociaci6n Panurge-veau), el efecto se ve atenuado por el hecho de que -como serïala Sainéan- en el discurso de Rabelais la palabra veau pasa a significar el «type du sot» .144 El uso reiterado de la expresi6n con idéntico valor practicamente la lexicaliza dentro de la prosa dei autor. En los dos ejemplos restantes, en cambio, 10 ins61ito de las analogias (esfinteres/guischet du serrail, condenados/laudes), potencia las imagenes. Los siguientes ejemplos de Quevedo permiten apreciar las diferencias en cuanto al valor deshumanizante de las imagenes:

Pablos finge sufrir mal de coraz6n pues sus comparïeros «me iban a echar la garra» (B, 1.5, 127) [Los adulteros] son los que mejor viven y peor 10 pasan, pues otros les sustentan la cabalgadura y eUos 10 gozan (AE, 95)

En el primer pasaje citado, el efecto se ve atenuado por el hecho de que el término sobre el cual se articula la animalizaci6n (garra) ha sido casi incorporado a la lengua como referido a un ser humano. En el segundo, en cambio, la asociaci6n reposa sobre el valor obsceno dei verbo montar (sobreentendido), 10 que refuerza la animalizaci6n. No obstante, es importante serïalar que la insistencia en el uso de sustantivos

«Veau, type du sot (LlI, ch. XXI): «Ces diables de roys icy ne sont que veaulx», à côté de (1.11, ch. X) «Ils n'étaient que veaulx engiponnez», c'est à dire sots en personne (cf. LIli, ch. XXV: «diable engiponné»).» (SLR, 251) 144

166

Y verbos que originalmente designan, respectivamente, partes dei cuerpo yacciones de los animales marca una elecci6n consciente dei autor, cuya orientaci6n es siempre la deshumanizaci6n, aunque el uso metaforico de esos términos para referirse a partes dei cuerpo y acciones humanas se haya incorporado a la lengua. La acumulaci6n logra revitalizar el valor metaf6rico de estos términos que, empleados aisladamente, no lIegan a constituir una imagen por el desgaste de la asociaci6n.

145

Estos dos procedimientos -la acumulaci6n y la sorpresa- no son privativos de estos esquemas de i.d., como veremos, sino que caracterizan al conjunto dei sistema.

2.2. Relaciones entre parle y totalidad 0 entre parles

Como serïalabamos al principio de esta secci6n, las i.d . que correlacionan no a la totalidad de los términos sino a partes 0 a partes con totalidades a menudo cumplen un papel importante en la definici6n de ciertos rasgos caracteristicos dei canon grotesco. Por un lado, la posibilidad de que las partes corporales cobren autonomia y puedan manifestar un comportamiento independiente. Por otro, la creaci6n de efectos que subrayan juegos de tamarïos mediante los cuales el cuerpo aparece agigantado

0,

por el contrario, reducido a dimensiones minimas.

Es obvia que estas i.d. no son el unico recurso que permite crear esos efectos. El juego con las dimensiones en una imagen depende de que exista una diferencia de tamarïo importante entre los términos asociados en ella, mas alla de que los objetos sean partes

0

totalidades (por ejemplo, cuando para describir los ejercicios

Otro media de revitalizar una meté3fora cristalizada -debilitada 0 muerta en términos de Sally (1932, 193-196)- es restablecer sorpresivamente su valor literaI. Asi, por ejemplo, dado que el padre de Pablos es un ladr6n -es decir, un gato en la lengua de la época (por la asociaci6n entre el acto de arariar y el geste dei que arrebata algo )-, su hijo cuenta que un compariero «decia que a mi padre 10 habian lIevado a su casa para limpiarla de ratanes , par IIamarle gato» (B, 1.2, 89). Véase un ejemplo similar al referirse a los escribanos en SI, 138. 145

167

ffsicos de Gargantua, se nos dice que «gravoit ès arbres comme un chat, saultoit de l'une en l'autre comme un escurieux» (G, 114)). Pero, en las i.d. en que se vinculan partes y totalidades, este juego se ve a menudo facilitado.

La analogia puede establecerse entre una parte de A y la totalidad dei elemento no humano, 10 que se sintetiza en la f6rmula x parte de A es (parece) B. Entre las multiples comparaciones que componen el retrato de Quaresmeprenant, 146 muchas responden a ese esquema, por ejemplo: «Les additamens mammillaires comme un bobelin.

147

[ ... ]

Les cartilages comme une tortue de guarigues. 148 Les

adènes, comme une serpe.[ ... ] Le membre comme une pantophle.» (QL, 665-667). Quevedo emplea también a menudo este tipo de i.d., como muestran los siguientes ejemplos: Cabra tenia «las manos como un manojo de sarmiento cada una» (B, 1.3, 100); la viuda, «los ojos hechos una yesca» (MPO, 173).

Las imagenes pueden también asociar partes de ambos términos: una parte dei elemento humano con una dei no humano, 10 que podria formularse como x parte de A es x parte de B. Los pasajes siguientes ilustran ese mecanismo:

[ ... ] retiraba elladr6n con las ancas de la mana que era lastima. (B, Il.3, 172) [Panurge] estendant toute la main comme une aesle d'oyseau ou une pinne de poisson [ ... ] (P, 296) Quaresmeprenant (dist Xenomanes), quant aux parties internes, a (au moins de mon temps avoit) [ ... ]. Le plèvre comme un bec de corbin (QL, 665) 149 146 En el capitulo siguiente nos referiremos mas ampliamente a este retrato y a los estudios criticos de que ha sido objeto. 147 Bobelin: "chaussures rustiques à fortes semelles [ ...] Le Double (Rabelais anatomiste) entend: peloton de fil" (lVQL, 352).

148 "Tortue de guarigues: du languedoc, garrigo" (SLR, Il, 187. "La tortue de guarigues = la tortue terrestre: les cartilages de Quaresmeprenant, au lieu d'être lisses, sont creusés de sillons comme sa carapaçe" (lVQL, 380) .

corbin = cuervo. "Bec de corbin" se le decia también a un instrumento de cirugia. Ver secci6n Il, cap 2. 5. Los destacados son mios. '

. 149

168

Por supuesto, no puede clasificarse la imagen de modo mecanico, atendiendo solo al hecho de que los términos de la relaci6n, considerados aisladamente , designen partes

0

totalidades. Observemos el

~iguiente

ejemplo: «la boca [de la

duerïa Quintarïona] de hechura de lamprea, sin dientes ni muela» (SM, 223-4). Por mas que la palabra lamprea designe la totalidad dei animal, no se establece una analogia entre una parte de A (boca de la duerïa) y la totalidad de B (Iamprea). Los detalles que siguen en el pasaje (

. rn

-E

2. una

1. A posee x cualidad como B

propiedad de A 2. A tiene por nombre B

2. Sin menci6n

1. A (0 parte de A) + sintagma verbal asociado a B

explicita de B

2. A (0 parte de A) + modificador asociado a B 3. A modifica a un nucleo sintagmati'co asociado a B

190

5. ALGUNAS PARTICULARIDADES DE CONSTRUCCION

Si bien no es el objetivo de este trabajo explorar la extraordinaria complejidad y riqueza de la lengua satirica de Rabelais y de Quevedo, falseariamos la descripci6n hecha hasta aqui si no incluyéramos algunas observaciones acerca de c6mo el sistema de i.d. se ve enriquecido por una intenci6n evidente de variar

0

renovar los

esquemas formales mas convencionales de comparaciones y metâforas.

5.1. Consfrucciones preposicionales

Una de las maneras de renovar la estructura convencional A (es) como/parece B consiste en incluir a une de los elementos de la comparaci6n en el término de una construcci6n preposicional. El interés de este procedimiento -mas frecuente en Quevedo que en Rabelais- va mucha mas alla de un mero ejercicio de sinonimia, destinado a evitar reiteraciones de vocabulario. Alincorporar a une de los t~rminos de la comparaci6n en un modificador nominal 0 verbal, la analogia se ve enriquecida por el valor semantico dei modificador resultante.

En su estudio sobre las imagenes de Rabelais, Moreau (1982, 62) serïala entre las formas usuales de presentaci6n gramatical de la comparaci6n y la metafora, tres tipos que pueden englobarse dentro de este procedimiento constructivo: a) la «métaphore construite avec de», b) el «complément circonstanciel de manière introduit par en», c) la «similitude commandée par la préposition de». Cuando el elemento humano (A) integra el término de una construcci6n preposicional que modifica al nucleo sintagmatico B, se producen i.d. coma: «gouffre de son estomach» (G, XXXVIII), «taraz6n de mejilla» (MPO, 178), «cuchilladas con entretelas de nalga

19 1

pura» (B, 1,5,121), «munici6n de dientes y muelas» (HT, 197), muchas de las cuales corresponden a 10 que Moreau denomina "metafora construida

~on

de".

Pero, en los ejemplos relevados, 10 mas frecuente es que sea el elemento no humano (8) el que aparezca integrado en la construcci6n preposicional que modifica al humano (A), nucleo sintagmatico, como en los siguientes ejemplos: «un hombrecillo [ ... ] con pelo de limpiadera» (SM, 215); Don Diego tiene «las carnes de venado» (SM, 223), une de los pedigüerïos dei c. XXII de HT, «una barba de cola de pescado» (114); S6crates, «le reguard d'un taureau» (G, 38).

En muchos casos, el modific,a dor expresa la materia de la cual esta hecho A, con 10 que el sintagma tiene el sentido de B es el material con que esta hecho A. Asi, por ejemplo, al describir al gigante Gayoffe, Rabelais declara que «avoit les couillons de peuple et le vit de cormier» (221 ).165 Otras construcciones, en las que B forma parte de un modificador de verbos como hacer, tienen, naturalmente, valor equivalente. En el Busc6n, al describir a una vieja, Quevedo se vale de la poco piadosa imagen que sigue:

[ ... ] su cara hecha en orej6n 250)

0

cascara de nuez segun estaba arada. (8,111.8,

La imagen se reitera, casi idéntica, en el retrato de la Duerïa Quintarïona, que tiene «una cara hecha de un orej6n» (SM, 223) Y forma parte dei "repertorio" con que el autor retrata a las viejas.

166

También en este casa se establece una relaci6n de

semejanza entre un elemento A (la cara,

0

mas especificamente, la piel de la vieja) y

peuple = alamo, arbol de madera blanda; cormier= serbal, arbol de madera dura. . En realidad, como observa Maxime Chevalier (1992, 138), la comparaci6n vieja-orej6n es un apodo ya lexicalizado, variaci6n de modelos proverbiales: «Recoge Correas las frases proverbiales siguientes: 'Tan arrugada como pasa. Nota a una muy vieja' (p.614 a ) [ ... ]; y Quevedo define a la vieja como 'orej6n con tocas' (Poesfa, n 749, Busc6n, p. 250) 0 'cascara de nuez' (Poesfa, n 692, 739, 748; Busc6n, p. 250).» Acerca de la manera camo Quevedo retrata a la vieja , véanse A. Mas (1957) Y L. Schwartz (1987 y 1983, 67-74). 165 166

L -_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ _ __

_ __ _ ._ _ _

192

dos elemeritos B (la piel dei orej6n y la cascara de nuez).

Por otra parte, el ejemplo propuesto tiene una mayor complejidad. A las relaciones cara de vieja-orej6n y cara de vieja-cascara de nuez, se su ma una tercera vinculaci6n: cara de vieja-tierra. Esta tercera relaci6n esta introducida por un término que funciona como explicaci6n de las dos relaciones que 10 preceden: la palabra arada. Esto porque 10 que hace que la cara de la vieja se parezca a un orej6n o a una cascara de nuez son las arrugas.

-Pero, a su vez, la palabra arada articula una tercera imagen en la que el elemento B no esta mencionado, esto par la asociaci6n que existe entre las palabras arada y tierra. La piel "arada" de la vieja, cubierta de surcos-arrugas, sella el vinculo vieja-tierra, que alude a la cercania de la muerte.

En otras construcciones preposicionales que contienen a B, la i.d. tiene un valor diferente. Observemos en el Busc6n la presentaci6n dei mulato, que teni~ « ... Ia barba de ganchos, con unos bigotes de guardamano ... » (B, 11.1, 154). En los sintagmas barba de ganchos y bigotes de guardamano, los términos que designan partes corporales humanas son nucleos que reciben como modificador a los términos no humanos y las asociaciones resultantes son dei tipo que describimos como x parte de A es x parte de B.

Es evidente que la elecci6n de los elementos B tiene relaci6n con la personalidad dei mulato pero, ademas, existe una semejanza entre los elementos A y B, perfectamente representable en el piano yisual: la barba dei mulato parecia una daga de ganchos y sus bigotes, el guardamano de una espada.

167

167

Acerca de esta imagen, lugar comun en el retrato de ciertos rufianes en la satira de Quevedo, véase

193

5.2. Tener B por A

También puede ocurrir que el término no humano aparezca sustituyendo al humano, en una estructura dei tipo "tener B por

A'~ .

Esta construcci6n es utilizada tanto en

imagenes dei tipo x parte de A es B camo en imagenes dei tipo A es (parece) B. Veamos ejemplos de ambos casos .

.El carcelero «tenia una ballena por mujer» (B , 111.4, 225) .

En esta imagen, la totalidad de A (esposa dei carcelero) se relaciona con la totalidad de

~

(ballena).

[ ... ] entraron cuatro dellos, con cuatro zapatos de gotosos por caras (B , 111.10, 279)

Esta imagen corresponde al esquema x parte de A esB, pues una parte de A (caras) se relaciona con la totalidad de B (zapatos de gotosos). El mismo mecanismo se observa en este ejemplo de Suerïos: «dando gritos por unas simas que tenian por bocas» (MPD, 181), asociaci6n recurrente en el autor, como nos muestran estos ejemplos de DTD: Pluton abre «una boca por sima» (378), «un bellaconazo todo bermejo [ ... ] abriendo la sima de las injurias por boca» (373-374). Esta manera de construccion es particularmente frecuente en DTD, de donde tomamos estos otros ejemplos: el hombre en su infancia va «a la escuela con un alambique por nariz» (363), el anciano tiene «cascara de nuez por pellejo» (363).

5.3. Un casa especial: el modificador desplazado

Schwartz 1983, 63-65.

194

Aigunas imagenes de Quevedo presentan una construcci6n muy curiosa en la que se combinan dos procedimientos diversos. Observemos los siguientes ejemplos:

amante de red, como cofia (B, III. 9, 266) frailes de leche, cômo capones (B, III. 2, 209) caballero de alquiler, como mula (B, III. 2, 206) musas de alquiler, como mulas (DTD, 370)

Por un lado, existe en estos casos una relaci6n semejante a la senalada para sintagmas como «caballeros de rapina». Un elemento A (amante, frailes, caballero , . musas) aparece acompanado por modificadores que se vinculan con un elemento B (de red, de leche, de alquiler). Pero 10 particular en los ejemplos que estamos considerando es que la asociaci6n de A con su modificador resulta tan sorpresiva como, por el contrario, parece natural la vinculaci6n

~e

ese modificador con el

elemento B. Las construcciones preposicionales «de red», «de leche» y "«de alquiler» resultarfan absolutamente pertinentes si aparecieran modificando a las palabras cofia, capones y mulas, respectivamente. Pero, en los ejemplos, aparecen desplazadas, modificando a amantes, frailes, caballeros y musas. Aigo semejante puede ocurrir con modificadores adjetivos, como en «sastres silvestres y monteses como gatos dei campo» (SJF, 75)

0

«doncellas penadas coma tazas» (SI, 158).

PC?r otro lado, encontramos una segunda asociaci6n, construida de la manera mas convencional (A como B): amante-cofia, frailes-capones, caballero-mula, musasmulas, sastres-gatos dei campo, doncellas-tazas.

Lo que resulta especialmente interesante es la interdependencia de ambas relaciones : cada una de ellas parece apoyarse sobre la otra. La primera asociaci6n

195

da pie a la segunda justificandola: porque los amantes son de red, es licita vincularlos con la palabra cofia; porque I"os frailes son de leche, es posible compararlos con capones; porque el caballero y las musas son de alquiler, se los asocia con mulas; porque los sastres son silvestres y monteses, puede compararselos con gatos dei campo; porque las doncellas son a (estan) penadas, es posible relacionarlas con tazas.

168

Par su parte, la segunda relaci6n también apoya la primera. Esta porque los elementos B de esa segunda relaci6n (red, capones, mulas, gatas dei campo, tazas) 'suelen recibir coma modificador el que en estos ejemplos reciben los elementos A. Se establece as! una relaci6n transitiva: si A esta asociado con un modificador (M) y B esta vinculado con M, entonces A y B estan asociados. Esta podria graficarse dei siguiente modo:

A

amantes

frailes

capones

de leche

caballero

l

·1

·1

·1

l

cofia

de red

·1

l

B

M

mula

de alquiler

·1

·1

168 Acerca de este pasaje, ver Maldonado 1976; Spitzer 1937,223-225; Mas 1955, 104-109. Soy culpable de haber ariadido a estas trabajos una mas, Artal 1993.

196 sastres

doncellas

silvestres y monteses

1

penadas

gatos deI

f

tazas

.L..---....-------I 1

'--r---~~.L--_~-----'"

Lo que me lIeva a considerar dos relaciones y no una sola es el hecho de que, aunque cada una de las asociaciones potencia a la otra (podria decirse que actuan de manera solidaria),

cada una de ellas tiene la posibilidad de existir

independientemente. Asi, es factible imaginar los sintagmas amante de red, traile de leche, musas y caballeros de alquiler, sastres silvestres y monteses, doncellas penadas, por un lado y amante coma cotia, traile coma cap6n, caballero coma mula, musas coma mulas, sastres coma gatos de campo y doncellas coma tazas, por otro.

5.4. Algunas construcciones preposicionales en i.d. sin menci6n explicita de B

AI estudiar las i.d. en que B funciona in absentia, habiamos serïalado un esquema . bastante frecuente en la prosa de Quevedo: A (0 parte de A) modifica a un nucleo sintagmatico asociado a B, en ejemplos como «cosecha de esta gente» (B, 11.5,121), «jinete de gaznates» (B, 11.5, 186 Y HT, 125), «monteria de corche'tes» (B, 111.10, 282), «tundidor de mejillas y sastre de barbas» (B, 1.1, 79), «recuero 169 de sastres» (SI, 115), «pinta 170 de dos 0 tres privados» (AE, 98). Recuero es «el arriero 0 aquel a cuyo cargo esta la recua» (Aut.) Pinta es la «senal que tienen los naipes en sus extremos por donde se conoce, antes de descubrirlos, de qué pale son». A su vez, es una expresién dei juego de cartas lIamado pintas, una breve explicaci6n dei cual se puede consultar en Aut. 169

170

197

Aunque en general los nucleos sintagmaticos son sustantivos , el mismo mecanismo se da con otro tipo de nucleos, como en el casa delletrado «frondoso de mejillas» (HT, 104), el picaro «pisador de lellgua» (DTD, 364)

0

las bocas

«emboscadas en barbas» (SM, 188), sintagma que se reitera casi idéntico en DTD, al mencionarse a los bribones que lIevan la cara «emboscada en su barba» (DTD, 373).

En todos los casos, los términos humanos incluidos en construcciones preposicionales modifican a nucleos sintagmaticos que, aunque no constituyen el elemento B de la imagen, aluden a términos no humanos con los que estan vinculados. De ese modo, el nucleo sintagmatico actua coma un puente que vincula el elemento A con un elemento B in absenfia y se establece entre los tres elementos una relaci6n transitiva: si A esta relacionado con un nucleo (N) y N 10 esta con B, entonces, A se asocia con B.

A imagenes de este tipo recurre Quevedo para construir los pintorescos epitetos que definen, en el Discurso de fodos los diablos y en la Hora de -fodos al casamentero, «sastre de hombres y mujeres» (DTD, 368), Y a la alcahueta, «encanutadora de personas» y «enflautadora de miembros» (DTD,

375) ,

«engarzadora de cuerpos, eslabonadora de gentes, enflautadora de personas, teje dora de caras» (HT, 101).

Si bien no hemos encontrado demasiados casos · de esta forma de construcci6n en la obra de Rabelais, hemos detectado algunos en que se observa la misma dinamica. Por ejemplo, al referirse a un personaje que ha sufrido un tremendo golpe en sus mandibulas, se 10 muestra «embaviéré de maschouères» (QL, 625). La palabra embaviéré remite a bavière (=babera), es decir, la «parte de la armadura antigua que cubria la boca, barba y quijadas» (DRAE) y que colgaba de la parte inferior dei casco, como las mandibulas dei personaje. El procedimiento podria graficarse dei siguiente modo:

198

199 casados

1

parva

1

mies

~~----------~--~~~~----------------~--------~~~------~~

t

encanutadora

personas

·1

t miembros

flauta

enflautadora

(en) barba

t

canuto

·1

·1

·1

t

telas vestidos

sastre

hombres y mujeres

bosque

emboscada

·1

·1

1

200 maschouères

1

embaviéré

1

bavière

~--.I~~L.....-..-_-'-:--------~~---.-------I

t

.,

201

OBRAS CITADAS

ALARCOS GARCiA, EMILIO. 1955. "Quevedo y la parodia idiomatica", 'Archivum, t. V, Oviedo. ARTAL, SUSANA G. 1993. "Quevedo y las doncellas de Lucifer: nuevo intenta de apertura de un pasaje penado", Hispanie Review 61,175-184. BALLY, CH. 1932. Traité de stylistique française, Heidelberg, ·C. Winters UniversitatsBuchhandlung, Paris, C. Klincksieck. BOCHET, CLAUDE. 196"(. "Traits saillants de l'expression figurée dans les Suenos de Quevedo" en Les Langues Néo-Latines, 181, Paris. CHARPENTIER, FRANÇOISE. 1968. "Variations sur la litanie: A propos du Tiers Livre de Pantagruef', Revue des Sciences Humaines, CXXXI, 335-353. -----------------------------. 1988. "Une éducation de prince: Gargantua, chapitre XI" , ER, XXI, 103-108. CHEVALIER, MAXIME. 1992. Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona , Critica. LAZARO CARRETER, FERNANDO. 1977. Estilo barroco y personalidad creadora , Madrid , Catedra. LE DOUBLE (Dr.). 1899. Rabelais anatomiste et physiologiste, Paris, in 81. MALDONADO, FELIPE. 1976. "Las 'virgenes hocicadas' (Nuevas apostillas a un pasaje de Quevedo)", Boletin de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LII. MAS, AMÉDÉ. 1955. "Appendices" a su edici6n de Las zahurdas de Plut6n (El Sueno dellnfierno), édition critique et synoptique, Poitiers.

----------------. 1957. La caricature de la femme, du mariage et de l'amour dans l'œuvre de Quevedo, Paris, Ed. Hispano-Americanas. MOREAU, FRANÇOIS. 1982. Un aspect de l'imagination créatrice chez Rabelais. L'emploi des images, Paris, SEDES. -----------------------. 1988. "La bibliothèque de Saint-Victor (Pantagrue/, chapitre VII)", Littératures, 19, 37-42. RUSSI, DAVID P. 1987. "The Animal-like World of the Busc6n", PhQ LXVI, 4, 437-455. SCHWARTZ LERNER, LiA. 1983. Metafora y satira en la ob ra de Quevedo, Madrid , Taurus.

----------------------------. 1987. "Supervivencia y variaci6n de metaforas clasicas: la vetula" en su Me ta fora y satira en la ob ra de Quevedo, Madrid, Taurus, 159190. SPITZER, LEO. 1937. "Un passage de Quevedo", Revista de Filologia Espanola, Madrid, XXIV. TETEL, MARCEL. 1964. Etude sur le comique de Rabelais, Biblioteca dell'Archivum Romanicum, serie 1, vol. 69, Firenze, Leo S. Olschki Editore.

202

2. IMAGENES DESHUMANIZANTES y REPRESENTACI6N C6MICA DEL CUERPO

2.1. 2.2. 2.3. 2.3. 2.5.

Entre la univocidad y la ambigüedad Acumulaci6n y letanias . Transformismo, fragmentaci6n y retrato Transformism,o integrador y t~ansformismo desintegrador Fragmentaci6n, reducci6n y reintegraci6n

2.6. Representaci6n, lenguaje y evidencia empirica

Obras citadas

203

IMAGENES DESHUMANIZANTES Y .REPRESENTACION COMICA DEL CUERPO

AI iniciar este trabajo serïalé que el analisis de las imagenes deshumanizantes ofrece una perspectiva privilegiada para el estudio de la representaci6n c6mica dei cuerpo en las obras de Quevedo y de Rabelais, no solo por la frecuencia con que se las emplea sino, sobre todo, porque en este sistema de imagenes se expresa de manera nitida la confluencia de una amplia cultura "erudita" de base humanista y ellegado de la cultura c6mica tradicional. A partir dei relevamiento de esas imagenes en el corpus seleccionado, se ha propuesto, en el capitulo precedente, una clasificaci6n que permite describirlas, observar las diferentes formas en que esas imagenes se presentan en los textos e ilustrar une de los niveles de esa interacci6n: la manera coma la excepcional creatividad verbal de ambos autores renueva, diversifica y enriquece el conocido y antiguo recurso de animalizar 0 cosificar el cuerpo humano. En las lineas que siguen pasaremos de la descripci6n de las imagenes deshumanizantes individualmente consideradas al estudio de la manera coma esas imagenes se asocian y confluyen en las grandes lineas que presiden la representaci6n c6mica dei cuerpo en las obras de Quevedo y de Rabelais: el transformismo y la fragmentaci6n.

La circunstancia de que la busqueda de analogias entre el cuerpo dei hombre y el cosmos, cuyo sentido e importancia en el sistema semi6tico de la cultura c6mica tradicion~1

ha sido esclarecido por Bajtin, fuera el media por excelencia de indagaci6n

de la naturaleza en el pensamiento cientifico de la época (tal como se explic6 en la parte Il, capitulo 2) hace que el sistema de imagenes deshumanizantes recoja y proyecte, en el pla'no literario, las lineas de tensi6n dei pensamiento basado en las analogias, en el cuallas fronteras de la descripci6n y la interpretaci6n se entrelazan de maneras corn piejas. Si bien, en lineas generales, toda descripci6n de un objeto presupone una interpretaci6n, en el pensamiento por analogias la situaci6n se complica, porque la interpretaci6n es, a su vez, una descripci6n de semejanzas.

1

1

204

En el màrco de las ciencias naturales, las representaciones resultantes no seran problematicas en su naturaleza discursiva (como hechos de lenguaje) sino en funci6n de su adecuaci6n para representar los fen6menos que constituyen el objeto de esas ciencias, conciliando la evidencia empirica con el presupuesto de que esa evidencia debe reflejar la armonia entre el macrocosmos y el microcosmos. Pero en la literatura, es decir, en un ambito d.onde el discurso mismo es protagonista y objeto que se cuestiona, ese sistema de imagenes, donde las fronteras entre descripci6n e interpretaci6n se entrecruzan de maneras tan difusas, genera lineas de tensi6n , como la que se tiende entre la univocidad y la ambigüedad, que lIevan a cuestionar la relaci6n entre el lenguaje, la observaci6n directa y el conocimiento, y ponen en tela de juicio la capacidad representativa dei lenguaje.

1. Entre la univocidad y la ambigüedad

AI plantear los criterios empleados para clasificar las i. d., sefialé que es precisa distinguir en primer lugar las imagenes como «Frère Jan les reguardoit de cousté, comme un chien qui emporte un plumail» (QL, 717), en las que el término humano (A) y el no humano (8) estan explicitamente mencionados, y aquellas en las que B funciona in absentia, por ejemplo, «Frère Jan hennissoit du bout du nez» (QL, 764), donde el término no humano caballo esta aludido. Esta diferencia elemental permite observar una de las lineas de tensi6n dei sistema de representaci6n sustentado en la analogia: la que se tiende entre los polos de la univocidad y la ambigüedad en la asociaci6n deshumanizante.

Una asociaci6n es univoca cuando los términos relacionados en la i.d. quedan perfectamente determinados y es, por el contrario, ambigua cuando el segundo término de la relaci6n queda indeterminado. En las i.d . dei primer grupo, ellector no

l - ._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __

_ _ _ __ _ _ __

-

-

-

- -

----

205

tiene duda alguna acerca de cuales son los términos relacionados en la imagen (en el ejemplo que empleamos mas arriba, Frère Jean y perro). La distancia entre ambos términos podra ser mayor mas

0

0

menor -y de acuerdo con esta la asociacién resultara

menos sorpresiva- pero A y B estan perfectamente identificados. Si bien la

imagèn nos convoca a realizar un "salto", a tender un puente que puede ser incluso inesperado y vincular objetos absolutamente alejados en la realidad, nos proporciona como datos tanto el punta de partida como el punta de Ilegada de ese "salto". En general, la relacién entre estos términos se sustenta en una analogfa que tiene por base elementos representables a partir de nuestra experiencia sensorial: similitudes, en la mayoria de los casos, visuales. Cuando se nos dice que Panurge «estoit eximé comme un haran soret» (P, 27)

0

que ellicenciado Cabra «era un clérigo cerbatana»

(B, l, 3, 99), podemos correlacionar las imagenes visuales de ambos objetos, a partir

de nuestra experiencia.

En las imagenes en que el término no humano no esta mencionado sino que funciona in absenfia, la situaci6n cambia porque la alusi6n a B puede ser en estos casos mas

0

menos univoca. En ejemplos como «Frère Jan hennissoit du bout du

nez» (QL, 764),

0

cuando leemos que para remediarel hambre «abaye l'estomach>>

(TL, 419), el elemento no humano, pese a estar ausente, queda perfectamente

determinado, ya que los verbos abayer(aboyer) y hennirdesignan gritos especificos de animales (perro y caballo respectivamente). Lo mismo ocurre cuando , en el Discurso de fodos los diablos, Quevedo menciona a un maridillo que tiene el habla

«entre ladrido y cinfonia» 171 (DTD, 362) Y mas adelante, describe la actitud de un «bellaconazo todo bermejo» dei siguiente modo: «abriendo la sima de las injurias por boca y ladrando» (DTD, 374).

Este grade extremo de univocidad en la alusi6n al término no humano de la relaci6n es muy frecuente en imagenes animalizantes, dada la existencia de un vocabulario muy precisa referido a las acciones de los animales. No solo, como en

171

Cinfonia: s.f. ant. Lo mismo que sinfonia (Aut.)

206

los casas citados mas arriba, verbos a sustantivos que designan gritos especificos., sino también otros tipos de acciones. En la primera de las cinco secuencias centrales dei Munda por de dentro, Quevedo describe un entierro en el que los clérigos pasan «galopeando los responsos» (MPD, 169). En este ejemplo, el verbo galopear determina con precisi6n que el elemento no humano in absentia es el caballo.

En otros casas (y esta ocurre sobre todo en las cosificaciones) el elemento B no esta totalmente definido: se relaciona con A una acci6n a caracteristica propia de varias objetos y no de uno en particular. En sintagmas coma «couillon plombé» , «couillon de stuc» (TL, 466)

0

«fil6sofo envasado» (DTD, 365), la alusi6n no

determina un objeto B en particular. Muchos objetos comparten la caracterfstica de poder ser de estuco, estar emplomados a envasados aunque, sin duda, no se trata de cualidadespropias ni de los cojones ni de los fil6sofos.

Entre los extremos de la determinaci6n univoca y la indeterminaci6n absoluta en la alusi6n a B, hay matices intermedios. La univocidad de la referencia a B depende dei grade de homogeneidad a heterogeneidad de la clase de objetos que la relaci6n establecida en la imagen recorta. En el Busc6n, el padre de Pablos recuerda «las veces que le habian bataneado las costillas» (B, 1.1,84). El hidalgo hambriento dei Sueflo de la Muerle se nos presenta coma «el malcosido y peor sustentado don Diego de Noche» (SM, 226). Si bien ni el verbo batanearni el modificador malcosido implican referencias univocas, aluden a clases particulares de objetos: las de los panos 0 géneros en el primer casa; la de los vestidos (fundamental para la definici6n dei personaje dei hidalgo pobre, que se sostiene en su apariencia), en el segundo.

En cambio, en otros casas, se relaciona con A una caracteristica de varias objetos, diffcilmente englobables en una clase particular. Esta ocurre, por ejemplo, en sintagmas coma «couillon paté» (TL, 466), «portugueses derretidos» (SM, 200) a en imagenes coma la de las mujeres dei cuadro XIV de la Hora de Todos, que se pasean «embolsadas en coches» (HT, 88). La gran heterogeneidad de los objetos

- - -- -- - --

- - - -- - - ---

- --

- -

- -

-

-

-

-

-

-

--

207

con patas, "derretibles" y "embolsables" frustra cualquier intenta de determinar un término B en particular.

2. Acumùlaci6n y letanias

Uno de los medios de determinar

0

mas bien acotar limitadamente el conjunto de

.términos no humanos aludidos en la i.d. es la acumulaci6n en un pasaje de multiples referencias que apuntan a un mismo campo semantico. Un buen ejemplo de este procedimiento se puede observar en la descripci6n de los diferentes tipos de habladores en el Sueflo de la Muerte. En ese pasaje, el verbo hablar recibe un conjunto de modificadores vinculados con el campo semantico de los IIquidos, segun un esquema que, como serïal6 Alarcos Garcia (1955, 133), parece generarse en la parodia de ciertas frases hechas en la lengua. Observemos el texto:

Los primeros eran habladores. Pareclan azudas en conversaci6n, cuya musica era peor que la de 6rganos destemplados. Unos hablaban de hilvan, otros a borbotones, otros a chorreteadas, otros, habladorlsimos, hablan a cantaros. Gente que parece que lIeva pujo de decir necedades [... ]. Estos me dijeron que eran habladores 'diluvios, sin escampar de dia ni de noche; gente que habla entre suerïos y que madruga a hablar. Habla habladores secos y habladores que lIaman deI rio, 0 deI rocio y de la espuma; gente que graniza de perdigones. (SM, 192-193, destacados mlos)

Pese a que el verbo hablar no pertenece a la serie semantica de los IIquidos, . al integrarse en los sintagmas hablar a cantaros, hablar a borbotones y hablar a chorreteadas, se asimila a 10 que Lia Schwartz (1983, 171-2) denomina 'predicado IIquido', con un sentido afin al de derramar palabras. ASI, el efecto deshumanizante de estas imagenes no reside en el verbo sino en el conjunto de los sintagmas verbales. Es importante serïalar que estas imagenes, tomadas en forma aislada, no

208

producen estrictamente un efecto deshumanizante de la figura humana, ya que son las palabras y no los habladores el término que se vincula con el agua . Pero integradas en el conjunto dei pasaje citado, la situaci6n cambia. El hecho de que las palabras broten como liquidos convierte a

qui~nes

las emiten en diluvios que no

escampan, granizan, etcétera.

El conjunto de la descripci6n parece sustentarse en una 16gica interna. Una primera comparaci6n (habladores-azudas en conversaci6n) se presenta como fundamento de las restantes asociaciones. Las azudas, maquinas para sacar agua de los rios que se emplean para riego, son extremadamente ruidosas. Autoridades apunta un dato curioso que subraya esa caracterlstica: «Viene dei arabe zud, que significa regadera, si bien algunos quieren tomase el nombre dei mismo ruido desapacible y extrarïo que hace al moverse». Como podemos ver, la vinculaci6n habladores - azudas surge dei ruido que ambos producen, idea que Quevedo reitera y explicita en la comparaci6n que sigue con 6rganos destemplados. Pero, hecha esta asociaci6n, parece licito derivar de ella una segunda idea: si los habladores son azudas por el ruido que producen y las azudas sirven para extraer agua, 10 que se "saca" de los habladores es asimilable al agua. Efectuado este paso, es posible la asociaci6n habladores - diluvios y la atribuci6n de acciones como no -escampar 0 granizar a sujetos humanos.

No obstante, la constituci6n de series en las que se acumulan referencias a un campo semantico puede tener efectos engarïosos. El blason (TL, XXVI) Y el contreblason (TL, XXXVIII) de couillon, dos de las extensas enumeraciones que

Rabelais emplea en su obra,172 permiten ilustrar un casa extremo de acumulaci6n 172 Acerca dei tema de la enumeraci6n en la obra de Rabelais, pueden consultarse Françoise Charpentier, 1968; François Moreau, 1982, cap. 111 , 83-93; Marcel Tete11962. Otras letanias son la de las metaforas proverbiales tomadas en sentido literai para describir las actividades de Gargantua nirio (G, XI) (véase Charpentier, 1988); la de los juegos de Gargantua (G, XXII) (véase M. Psichari, 19081909); el catalogo burlesco de los libros de la abadia de Saint Victor (P, VII) (véase Moreau, 1988); la sucesi6n de acciones en pretérito imperfecto en el pr610go de TL; la litania de "fof' (TL, XXXVIII) (véase Rigolot, 1972, 167-172) Y el retrato de Quaresmeprenant (QL , XXX a XXXII), al que nos referiremos mas adelante.

209

que conduce a resultados opuestos a los que serïalé en el ejemplo de Quevedo.

François Moreau (1982, 86-88) ha serïalado algunos de los procedimientos asociativos que parecen determinar estas series simétricas, en las que la palabra couillon aparece asociada a diversos modificadores (169 veces en el cap. XXVI y 170

en el cap. XXVII). Si bien muchas de las asociaciones dependen de elementos fonéticos (asonancias y paranomasias), 173 otras apuntan a asociaciones semanticas que parecen constituir series dentro de la serie. Moreau serïala las siguientes en el blason:

serie de las "aries decorativas": couillon madré / couillon de stuc / couillon

de crotesque / couillon arabesque; serie de las telas preciosas: couillon guarancé / couillon calandré / couillon

requamé / couillon diapré; serie de las maderas preciosas: couillon vernissé / couillon d'ébène /

couillon de Brésil/couillon de bouys.

El efecto dei conjunto de la enumeraci6n es, en realidad, desconcertante. En primer lugar, como serïala Moreau, el valor de la palabra couillon se vuelve ambiguo: algunos de los modificadores que recibe parecen solo aplicables al 6rgano (por ejemplo, «couillon ovale»), otros parecen apuntar al hombre que 10 posee (como «couillon membru»). Pero ademas, semejante desborde calificativo impide cualquier intento de visualizar el objeto, que practicamente "estalla" ante la multiplicidad de las asociaciones.

En ese marco, las asociaciones semanticas refuerzan el desconcierto, pues en cuanto una identificaci6n parece estar a punto de constituirse (al sucederse varias

173

Par ejempla: "C. paudrevif, c. brandif, c. positif, c. gérondif, c. actif, c. gigantal, c. vital , c. aval, c.

21 0

asociaciones que apuntan a una misma serie semantica), es de inmediato sustituida. Apenas ellector logr6 integrar varios elementos en una misma serie, la irrupci6n de otros, absolutamente ajenos a ella, rompe el efecto frustrando 10 que, en términos de Paul Ricoeur (1975,240), podrfamos denominar momento ic6nico. De ese modo, las series tienen aquf un efecto contrario al que observamos en el ejemplo de Quevedo pues en estas enumeraciones, Rabelais parece jugar con su lector insinuandole que es posible la decodificaci6n de una metafora solo para, inmediatamente, volver esa expectativa imposible.

3. Transformismo, fragmentaci6n y retrato

Los ejemplos de acumulaci6n y constituci6n de series que hemos analizado en el item anterior abren el camino para avanzar dei estudio de las imagenes deshumanizantes individualmente consideradas a la reflexi6n sobre los efectos de conjunto que produce este sistema de imagenes y su incidencia en las grandes Ifneas que presiden la representaci6n de 10 corporal en las obras de Rabelais·y de Quevedo, en particular, el transformismo y la fragmentaci6n.

En efecto, la acumulaci6n de imagenes deshumanizantes sobre un personaje o sobre una misma parte corporal (como en el blason de couillon que ya citamos yen el famoso soneto 513 "A un hombre de gran nariz", de Quevedo) 174 es el mecanismo por excelencia en que se basa el transformismo, es decir, la mutaci6n dei cuerpo

0

sus partes que resulta de asociarlos con elementos no humanos. Los mismos textos ilustran también la tendencia a representar el cuerpo no como unidad si no como una magistral, c. claustral, c. monachal, c. viril, c. sutil" (TL, 466) . Érase un hombre a una nariz pegado,l érase una nariz superlativa,l érase una alquitara media viva,l érase un peje espada mal barbado;/I era un reloj de sol mal encarado,l érase un elefante boca arriba,l érase una nariz sayén y escriba,l era Ovidio Nasén mal narigado.ll Érase el espolén de una galera,l érase una piramide de Egito,l las doce tribus de narices era;/1 érase un naricfsimo infinito,l frisén archinariz caratulera,l sabarïén garrafal, morado y frito. (POG, 546). Acerca de la acumulaci6n metaférica en este soneto, véase Fernando Lazaro Carreter (1977 , 34-37) . 174

211

suma de partes aisladas. Eugenio Asensio (1965, 190) ha relacionado la fragmentaci6n con el despedazamiento, y el transformismo, con la "desmedida reificaci6n", que Franzsepp Würtenberger (1964) destaca, dentro dei campo de las artes plasticas, en los manieristas y, en especial, en la obra pict6rica de Giuseppe Arcimboldo (Milan, 1527?-1593).175

Aunque estas tendencias son fundamentales en la representaci6n c6rnica dei cuerpo, tanto en la obra de Rabelais como en la de Quevedo, el paralelo con las artes plasticas es mas evidente en el casa dei esparïol, dada la importancia que tiene en su obra la composici6n de retratos, que permiten observar de manera mas concentrada (es decir, en un espacio textual mas acotado) el ef,ecto de conjunto dei " empleo de estas imagenes.

El transformismo y la fragmentaci6n de la figura hum"ana se manifiestan muy tempranamente en Quevedo. Ya en 1927,176 Spitzerexplic6 ambos procedimientos a prop6sito dei retrato dei licenciado Cabra, al serïalar, por un lado, que «La figura humana no se ve como un organismo, desde su interior dirramos, sino compuesta de partes, de rasgos sueltos, vistos por separado, pero el rasgo es algo aislado dei organismo, atomizado ... » (1978, 144) y, por otro, que Quevedo vincula «las fracciones corp6reas con cosas extrarïas a ellas y completamente distintas» (1978, 145). En efecto, toda la descripci6n dei aspecta fisico dei licenciado Cabra esta

signada por el despedazamiento y la asociaci6n de las partes dei cuerpo con objetos extrarïos a él:

ÉI era un clérigo cerbatana, largo solo en el talle, una cabeza pequerïa, pelo bermejo (no hay mas que decir para quien sabe el refran), los ojos avecindados en el cogote, que parecia que miraba por cuévanos, tan Diversos estudios han relacionado a Rabelais y a Quevedo con pintores como Arcimboldo y Hieronimus Bosch. Véanse, par ejemplo, Maiorino 1991; Levisi 1963 y 1968; Morreale, 1956. 176 El artlculo de Spitzer data de 1927 pero en las referencias parentéticas coloco 1978, ana de publicaci6n de la traducci6n castellana por la cual cito y a la que corresponde la paginaci6n . 175

212

hundidos y escuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz entre Roma y Francia, porque se le habia comido de unas buas de resfriado, que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, parecia que amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuantos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habian desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida, que parecia se iba a buscar de comerforzada de la necesidad; los brazos secos, las manos como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de media abajo, parecia tenedor 0 compas, con dos piernas largas y flacas. (B, l, 3, pags. 99-100)

La fragmentaci6n es tan notoria que la inclusi6n en el principio dei retrato de una imagen que involucra una visi6n totalizadora (