Eduardo Enrique Parrilla Sotomayor

Eduardo Enrique Parrilla Sotomayor Tecnológico de Monterrey, Campus Monterrey

FUNCIONES DEL LENGUAJE Y ESTÉTICA NARRATIVA EN LA NOVELA HISPANOAMERICANA El objetivo de este trabajo consiste en explorar la diversidad de formas que presenta la novela hispanoamericana, tomando como punto de reflexión las tres funciones del lenguaje que M.A.K. Halliday considera básicas en todo acto verbal: 1) ideativa, 2) interpersonal y 3) textual1. Para el análisis que compartiré con ustedes reformularé estos términos. Llamaré conceptual a la función ideativa; transdiscursiva a la función interpersonal, mientras que preservaré el término original para la función textual. Puesto que lo propio de la creación literaria se relaciona al ámbito estético, añadiré una cuarta categoría que llamaré función estética, cuya actividad permea las otras funciones, conservando su propia especificidad. Debido al tiempo reducido de esta ponencia, las funciones transdiscursivas y estéticas quedarán fuera de mi exposición. La función textual se refiere a la disposición del material discursivo que sirve para crear efectos estéticos en la narración a lo largo de una novela o cuento. Se nutre, por un lado, de una estructura estilístico-enunciativa que incluye convenciones del género, géneros intercalados y relaciones transtextuales2, y por otro lado, de una estructura lógico-enunciativa que da cuenta de las fases de composición que exige todo texto escrito, es decir, una introducción, un desarrollo y una conclusión así como los elementos básicos de la narración según Labov y Waletzky y Van Dijk3. Como resultado de la interacción que suscitan estas estructuras, en el proceso creativo de una novela o cuento, se generan dos tipos de organización textual. Defino la primera de ellas como concentrada. La noción de concentración implica que la historia se narra como un resumen de sucesos, ya sea como una crónica en tercera persona, como una memoria autobiográfica, o bien, como en Aura de Carlos Fuentes, desde una perspectiva en segunda persona. En efecto, la concentración es la forma más convencional en que se organizan los sucesos en la narración de la novela, aspecto que se hace aún mucho más evidente en el cuento. Puesto que la narración se construye como un resumen de sucesos, en estos casos, la linealidad cronológica resulta ser un requisito4. Como función textual, la concentración puede formularse de manera elíptica o perifrástica5. La concentración elíptica se genera, en primer lugar, en el discurso mismo, 1

Para Halliday el lenguaje sirve: 1) para la expresión del “contenido”, es decir, de la experiencia que el hablante tiene del mundo real, incluyendo el mundo interior de su propia consciencia; 2) para establecer y mantener relaciones sociales, es decir, para la expresión de los roles sociales, que incluyen los roles comunicativos creados por el lenguaje mismo y 3) para establecer correspondencias consigo mismo y con ciertos rasgos de la situación en que se usa (148). 2 Me refiero a la teoría de los géneros discursivos de M. M Bajtín (Bajtín 1989a: 248-293), los cuales aparecen tratados como material estético de diversas formas en los textos narrativos, sobre todo, la novela; y a la teoría de las relaciones transtextuales de Gérard Genette (Genette 1989: 9-20). De una manera general las convenciones del género afloran como parte de, o en medio de estas dos categorías. 3 No sólo cuando se trata de narraciones orales intercaladas en una novela, sino de manera más general, los elementos que estos teóricos encontraron puede arrojar luz a la estructura lógico-enunciativa de una novela Siguiendo a Labov y Waletzky, puede afirmarse que una novela tiene orientación, complicación, evaluación, resolución y coda. Van Dijk hace un replanteamiento de la cuestión y si bien coincide con otra terminología con las categorías de Labov y Waletzky, identifica además la moraleja como en elemento que también puede aflorar. Estos modelos de análisis son perfectamente aplicables a los relatos orales incluidos en las novelas polifónicas. 4 Dando por descontado, claro está, las analepsis y prolepsis que se intercalan a lo largo de la historia. 5 Según la retórica la perífrasis “dice con un rodeo de palabras lo que podría decirse en menos o hasta con una sola palabra” (Fernández 1979: 89). Pero más allá de la imagen incidental, toda una escritura puede, de manera sistemática y deliberada,

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obedeciendo a los rasgos de un estilo conciso, en el que proliferan, ya sea las oraciones breves, o lo que Ducrot llama retórica connotativa (Ducrot 1982: 19-21), aspecto que sugiere una persistente lectura entrelineas y, a menudo, una organización tipográfica del texto caracterizada por la brevedad de los capítulos, y a veces, de los párrafos mismos. La obra narrativa de Augusto Monterroso y novelas como La amortajada de María Luisa Bombal y Pedro Páramo de Juan Rulfo son de este tipo. En otros casos, la concentración elíptica se produce en la relación del discurso con el tiempo de la historia narrada. Algunos ejemplos son Maten al león de Jorge Ibargüengoitia, La tumba de José Agustín y Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco. Ya sea porque el relato de una sucesión temporal se reduce a un breve párrafo (Maten 45), ya sea porque predominan la síntesis de las acciones y los diálogos sobre la descripción (La tumba), o bien, porque el tiempo de la historia está muy reducido (Las batallas), en todos estos casos se produce la concentración elíptica del tiempo. Finalmente, la elipsis textual concentrada puede también omitir de manera consecuente referencias al espacio. En este caso, el decurso de las acciones, a menudo combinada con la argumentación, llega a ocupar un papel tan esencial para la narración que el escenario físico del espacio, queda reducido a una referencia incidental y pasajera, o a veces, a la nula referencia. En Farabeuf de Salvador Elizondo, por ejemplo, el discurso del narrador y los personajes desborda por mucho los tres escenarios de la novela, una casa en París, un teatro y una playa indefinida. Otros casos parecidos son El obsceno pájaro de la noche de José Donoso y Yo, el Supremo de Augusto Roa Bastos. Un texto aún más radical es “Monólogo interior”, una de las narraciones que aparecen en Habanecer de Luis Manuel García. En este relato se narra el proceso en que un embrión se convierte en feto y luego en bebé hasta el alumbramiento y su transformación en persona, sin referencia espacial específica. La elipsis del espacio ya entra de lleno en la segunda forma de la función textual, es decir, la concentración perifrástica. Me refiero a la escritura neobarroca latinoamericana caracterizada por la sobreabundancia de recursos estilísticos y técnicas composicionales como la enumeración y la reiteración, entre otras. Además de las novelas que acabo de citar, otros ejemplos son El siglo de las luces de Alejo Carpentier, Paradiso de José Lezama Lima, Terra Nostra de Carlos Fuentes y El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez6. Defino al segundo tipo de organización como diseminada. Se trata de la novela abierta a la que se refiere Leo Pollman (1979: 99). Sin embargo, hay que distinguir aquí entre dos tipos de diseminación textual. En primera instancia, el resumen cronológico, que se caracteriza por una concentración relativizante, siguiendo diversos criterios como el desplazamiento de la narración a distintos escenarios, los cuales, como ríos tributarios, se entrecruzan, A fin de cuentas, lo propio del resumen cronológico es que no se abandona la secuencia cronológica unilineal, ya sea a la luz de uno o varios narradores, pero se produce una fragmentación espacio-temporal considerable. La fragmentación no destruye el resumen sustentarse en la perífrasis, con un sentido lúdico o satírico, a veces hasta llegar a la afectación o la oscuridad. De ahí que este concepto me resulte el más apropiado para oponerlo al de elipsis.

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La concentración perifrástica no necesariamente significa que las novelas tienen que ser extensas. En el caso de novelas breves como De donde son los cantantes de Severo Sarduy y La guaracha del macho Camacho de Luis Rafael Sánchez también hay concentración perifrástica. Por otra parte, no se debe perder de vista que tanto la concentración perifrástica como la elíptica no son categorías definitivas, sino que generalmente se presentan como gradaciones. En novelas como Los premios de Cortázar y Figuraciones en el mes de marzo de Emilio Díaz Valcárcel, por ejemplo, se entrecruzan ambas a través de episodios intercalados.

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narrativo pero lo relativiza en tiempo y espacio. El resumen cronológico puede ser monológico como en el caso de Pedro Páramo de Rulfo y Cien años de soledad de García Márquez, o bien polifónico como en Al filo del agua de Agustín Yáñez y Los premios de Julio Cortázar. Cuando la función diseminada adquiere la forma fragmentada, siguiendo el principio del montaje, entonces se puede hablar de construcción intercalada. En este tipo de organización hay una tendencia a la descentralización del narrador; de hecho, el narrador deja de jugar el papel tradicional para convertirse en un narrador organizador del material que se intercala en la novela. Este material, por otra parte, no sólo es narrativo, sino que su heterogeneidad es tal que se pierde toda perspectiva de resumen, y a veces de cronología. Al igual que sucede con el resumen cronológico, la construcción intercalada puede ser monológica o polifónica (Bajtín 1986: 38, 114-115). Algunos ejemplos de construcción intercalada monológica son La tregua de Mario Benedetti, Querido Diego, te abraza Quiela de Elena Poniatowska y El manuscrito de Miramar de Olga Nolla7. La construcción intercalada polifónica adquiere, a su vez, dos formas que es preciso distinguir. Llamo a la primera contrapunto polifónico, ya que se caracteriza por la organización simétrica de la relación entre la estructura lógico-enunciativa y la estructura estilístico-enunciativa. En este tipo de novela se van trenzando dos historias o más que giran en torno a una intriga común. La intriga se construye como una sucesión de contrastes que conducen a un desciframiento. Es, precisamente, el contraste del contrapunto lo que lleva a que la construcción intercalada requiera de una simetría. Algunos ejemplos de este tipo de novela son La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes y varias novelas de Mario Vargas Llosa como, por ejemplo, La, tía Julia y el escribidor, El hablador y La fiesta del Chivo. Defino la segunda forma como polifonía aleatoria. En este caso prevalece la asimetría como principio organizador entre la estructura lógico-enunciativa y la estilístico-enunciativa. Dos aspectos muy característicos de este tipo de polifonía son la descentralización del narrador y la amplia variedad de otredades que adquieren el estatuto de voces distintivas y diferenciables a través de los géneros intercalados. El desciframiento de la intriga en estos casos se ramifica de un modo más complejo y a la vez libre, toda vez que se busca crear una imagen del fluir aleatorio del tiempo. Por eso, en estos casos, la narración del texto obliga al lector a jugar un papel más suspicaz y activo. Novelas de este tipo son: Hoyuela de Julio Cortázar, La feria de Juan José Arreóla, Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, Boquitas pintadas de Manuel Puig, Figuraciones en el mes de marzo de Emilio Díaz Valcárcel, Puntalean y las visitadoras de Vargas Llosa y La vida a plazos de don Jacobo Lerner de Isaac Goldemberg8. Procederé ahora a examinar la función conceptual narrativa, Me refiero aquí a la variedad de acciones y sucesos que instauran la dirección de la mirada del narrador. Las acciones y sucesos tienen lugar en el tiempo, pero para que éste adquiera materialidad y sentido la historia debe cifrarse en las consecuencias y el significado del cambio. Cierto que existen cuatro órdenes generales en que sobrevienen los cambios en la realidad: 1) existencia, 2) cultural, 3) natural y 4) artificial, pero lo importante en la narrativa consiste en explicar la manera en cómo estos inciden y se entrecruzan en el devenir de los personajes. Para dar cuenta de esto se hace necesario considerar las cinco formas posibles en que cobra sentido el

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Vale reconocer que en esta novela se intercalan al final dos monólogos con cierto grado de diferenciación estilística. Sin embargo, se trata de textos prescindibles para las dos intrigas que ocupan la atención de la novela, en primer lugar, la historia del amor secreto de Sorda, y en segundo lugar, la vida amorosa de María Isabel. 8 También es posible la polifonía aleatoria en el cuento, por ejemplo, “La fiesta brava” de Pacheco y “La bella durmiente” de Ferré. En lo que toca a un cuento polifónico como “La señorita Cora” de Cortázar, su organización, si bien diseminada aparece como un resumen cronológico.

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devenir en la representación de los personajes9: 1) causalidad, 3) finalidad, 3) conflicto, 4) cooperación y 5) azar10. Una teoría de las acciones en la narrativa debe tomar en consideración estas formas del devenir. Sin embargo, en medio de ellas se hace necesario distinguir la incidencia de ciertos principios culturales que están en la base de toda existencia individual y social. Dejando fuera las formaciones sociales de los países latinoamericanos con su herencia ideológica común y sus grandes diferencias nacionales y regionales, los principios culturales a los que me refiero están en la base de toda dinámica social. Me refiero a que tanto los personajes como el medio social representado participan en diverso grado de las díadas universalidad/diversidad e identidad/diferenciación. La universalidad se refiere al aspecto genérico de lo natural existente, a todo aquello que hace que todo hombre o mujer sea biológicamente lo que es y viva impelido por las mismas necesidades11. La diversidad, en cambio, se presenta con lo particular, se trata del conjunto de variables que identifican a un hombre o mujer de sus congéneres. Estos dos principios, universalidad y diversidad, están en la base de toda representación narrativa y siempre juegan un papel específico para la función conceptual. De hecho, es el libre juego entre lo universal y lo diverso lo que hace, de manera sistemática, que el entorno ficcionado adquiera un hondo sentido estético. Sin embargo, en cuanto al devenir de los personajes se refiere, es a partir de los principios de identidad y diferenciación que la conceptualización adquiere profundidad ideológica. La identidad, en la novela es el equivalente a la personalidad en la vida real. Para que un personaje se manifieste con hondura dramática debe participar al mismo tiempo de la identidad y la diferenciación respecto de, o en contraste con, los otros personajes. Además de los recursos con que cuenta la descripción ésta se logra a través de lo que Bajtín llamó estratificación social de la palabra (Bajtín 1989b: 106-108). Tanto por consideraciones de carácter social, regional, ocupacional, generacional, de género y algunas otras hasta llegar a la lengua misma, como por los distintos papeles y circunstancias a que se somete al personaje en la historia narrada, la díada identidad y diferenciación adquiere relevancia temática e ideológica para la totalidad de la obra. El aspecto temático de la función conceptual arranca de los principios de universalidad y diversidad, pero a medida se hace manifiesta la identidad y la diferenciación lo temático entra al terreno ideológico y es en la conjunción de ambos que se manifiesta la función estética. Las múltiples maneras en que se entrelazan las formas del devenir y los principios culturales que acabo de explicar constituyen, por así decir, la fuente nutricia para el desarrollo de la intriga en la función conceptual narrativa. Ahora bien, para que la intriga cobre cuerpo, los narradores se valen de cuatro técnicas en las que proliferan las acciones: 1) procesos, 2) giros, 3) recurrencias e 4) indicios. Los procesos se definen como toda sucesión de acciones o relaciones de causa y efecto a los que el narrador somete a los personajes, ya sea en calidad de

9 Fundamento esta aserción en el análisis de Mario Bunge: “La ciencia contemporánea reconoce cinco modos principales de devenir: el azar, la causalidad, la cooperación, el conflicto y la finalidad. Los cuatro primeros parecen obrar a todos los niveles, en tanto que el comportamiento intencional parece estar restringido a los vertebrados superiores. Por lo tanto no puede afirmarse que la ciencia favorezca al indeterminismo radical, ni al probabilismo, ni al causalismo, ni al sinergismo, ni a la dialéctica, ni a la teleología” (Bunge 1981: 55-56). 10 Para ser más exactos, existe una sexta forma del devenir exclusiva del discurso de los personajes: la dialéctica, entendida en un sentido socrático-platónico. Sin limitarme a la mayéutica, con la noción de dialéctica lo que deseo resaltar es la representación de los procesos argumentativos que entablan los personajes como ideólogos. Aunque la función conceptual de la macro-operación narrativa, también se halla implicada en estos procesos, lo esencial en ellos pertenece al dominio de la argumentación como macro-operación. Es por esta razón que no lo considero en el presente análisis. 11 Un fino análisis de éstas y otras distinciones relativas a la cultura es el que hizo Agnes Heller en Sociología de la vida cotidiana.

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una búsqueda existencial o como un proyecto dirigido a una meta12. De esta manera, en los procesos inciden formas del devenir como la finalidad a corto o largo plazo, los conflictos anteriores o repentinos que repercuten en los intercambios ideológicos, o bien, la cooperación a través de la participación en una acción conjunta incidental o concertada. Por giros, defino cualquier cambio súbito que es capaz de trastocar los procesos o el curso mismo de la historia narrada, añadiendo de esta manera un elemento más a la intriga. Lo más evidente de los giros es el efecto del azar, aunque también se deben a la causalidad y, en cierta medida, al conflicto. Una enfermedad repentina, un accidente, una muerte súbita o una catástrofe son causas que trastocan el devenir, mientras que el encuentro inesperado de alguien o un golpe de suerte pertenecen al azar. Accidente o incidente fortuito, lo relevante en estos casos estriba en el efecto catalizador que ejerce el giro para la intriga y la transformación que se opera en el devenir del personaje involucrado13. Las recurrencias son aquellos rasgos más o menos permanentes en el devenir de los personajes, ya que representan vicios, defectos o virtudes que dominan la conducta humana. En ellas aflora la causalidad, la finalidad, el conflicto y a veces, la cooperación. Los indicios, en cambio, son, pistas, datos que tienen algún peso en la construcción del relato y que pueden tener o no consecuencias reveladoras. Puesto que la función conceptual narrativa se fundamenta en el devenir individual o colectivo, su representación se sustenta en dos condiciones. En primer lugar, un entorno con una doble articulación general y específica, la cual se instituye en el texto gracias a la integración de las referencias sociohistóricas y empíricas. En segundo lugar, una intriga que cataliza la conducta de los personajes en el entramado de devenires, independientemente del diverso grado de duración. Puede tratarse de la sucesión colectiva de una estirpe, como sucede con Cien años de soledad el ciclo de vida de un personaje hasta su muerte como sucede con El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, o inclusive, cualquier fragmento de vida ficcionada del protagonista o de los personajes secundarios. El entorno es el punto donde se entrelaza el tiempo y el espacio en el devenir de la historia narrada. Un concepto que se acerca a lo que intento explicar es el de cronotopo planteado por Bajtín (Bajtín 1989b: 237-238). Sin embargo, puesto que deseo enfocarme preferentemente en el tiempo de la historia, propongo una faceta general y otra específica del entorno. La general consta de: 1) tiempo social, 2) tiempo utópico y 3) tiempo crónico. En el tiempo social se conceptualiza un orden de cosas socialmente problemático y al mismo tiempo dinámico. Algunos ejemplos se pueden encontrar en novelas como Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos, Conversación en La Catedral de Vargas Llosa y Santa Evita de Tomás Eloy Martínez. En el tiempo utópico se conceptualiza un orden de cosas no sólo problemático, sino en vías de transformación; es el tiempo revolucionario en un sentido histórico como puede distinguirse en novelas como Al filo del agua de Yánez, El siglo de las luces de Carpentier, Soñé que la nieve ardía de Antonio Skármeta y La fiesta del Chivo de Vargas Llosa. Por último, en el tiempo crónico se conceptualiza un orden de cosas 12

La meta se construye ideológicamente en torno a la necesidad y el conocimiento. La necesidad generalmente se traduce a las consecuencias del personaje respecto del poder y las consecuencias respecto del deseo sexual. En cuanto al conocimiento, puede tratarse de una búsqueda, epistemológica, metafísica o ética. 13 Así por ejemplo, en la novela Los premios de Cortázar. El azar se explica porque algunos de los personajes, que se han ganado un premio para viajar juntos en un crucero, ya se conocían. Mas adelante, el viaje en el crucero se ve empañado por la noticia de que dos de los marineros, uno de ellos el capitán, están en cuarentena por un brote de tifus de una cepa desconocida. Previendo un posible contagio se les prohíbe a los turistas que transiten libremente a ciertas zonas del barco. Esto crea malestar y desconfianza entre algunos de los turistas. Surge el conflicto y ese grupo se arma y comienza a maquinar un proyecto para tomar por asalto el barco. Cuando finalmente ese proceso tiene lugar, ocurre algo inesperado, la muerte de Medrano, uno de los turistas amotinados. Los giros del azar, pueden aparecer en las novelas con mayor o menor intensidad y frecuencia. En Luna caliente, novela de Mempo Giardinelli, sobrevienen de manera constante e imprevisible.

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problemático que no cambia, que permanece inalterable y empeora. Es el caso de novelas como Pedro Páramo de Rulfo, El astillero de Juan Carlos Onetti y Cien años de soledad de García Márquez. El devenir del entorno no sería nada sin la intervención de los narradores en la intriga de los personajes. En este caso se hace necesario distinguir entre una dimensión diacrónica y otra sincrónica del devenir en la historia narrada. La diacrónica implica un recorrido narrativo a lo largo de la historia, de una sociedad o de la existencia ficcionada de un individuo. Cuando se trata de la historia, puede haber un cambio de escala, de lo macroscópico a lo microscópico. En los tres tomos de Memoria del fuego, Eduardo Galeano intercala textos en una suerte de collage histórico que se prolonga a lo largo de varios siglos en la historia de América Latina. La diacronía en este caso, como también sucede con la historia de Cuba en Vista del amanecer en el trópico de Guillermo Cabrera Infante es macroscópica. En Habanecer de Luis Manuel García, la diacronía, a la inversa, tiene un sentido microscópico, ya que las narraciones y otros textos intercalados de esta novela están cronometrados según el transcurrir de los minutos del reloj desde el amanecer del día 18 de agosto de 1987 hasta esa misma noche en La Habana. Más allá de estos casos excepcionales, la fase diacrónica aparece generalmente en la novela histórica latinoamericana, como por ejemplo, en novelas tan distintas como Los pasos de López de Jorge Ibargüengoitia, Noticias del Imperio de Fernando del Paso y La corte de los ilusos de Rosa Beltrán. Cercana a estas novelas en las que el entorno histórico resulta tan esencial como los personajes, también vale resaltar aquellas novelas cuya narración gira en torno, ya sea a la exploración de una sociedad, como sucede con El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias o La región más transparente de Carlos Fuentes, o bien, a la historia de una familia, como sucede con Cien años de soledad y La casa de los espíritus de Isabel Allende. En la fase sincrónica del devenir de la historia narrada, el lector asiste, por otra parte, a un orden de cosas cuya narración se apega a un ámbito espacio-temporal delimitado por: 1) una vida, 2) una situación, 3) un acontecimiento, 4) un delito, 5) una catástrofe o 6) una revolución. La dimensión biográfica o autobiográfica de una vida puede estar sujeta a una figura histórica como en El mundo alucinante o Santa Evita, o puede ser una recreación social como en El túnel de Sábato o El amor en los tiempos del cólera de García Márquez. En algunos casos, el sentido de la vida es tal que la historia narrada se convierte en una novela de aprendizaje, pues se enfoca el devenir como un proceso de formación de un joven a la adultez. Algunos ejemplos de estas novelas son Los ríos profundos de José María Arguedas, La tumba de Agustín y Un inundo para Julius de Alfredo Bryce Echenique. Otra forma de la fase sincrónica es la situación. Por situación entiendo un hecho central que es capaz de detonar una serie de circunstancias dramáticas que involucran y transforman a los personajes principales. Puede tratarse de un joven fracasado que sueña ser como su ídolo en Si yo fuera Pedro Infante de Eduardo Liendo, del proceso de seducción en una cárcel en El beso de la mujer araña de Manuel Puig, o de la presencia tiránica de un militar en un pueblo en Los recuerdos del porvenir de Elena Garro. En estos casos, la narración se construye en torno a la situación, la cual encierra, en sí misma, uno o varios conflictos. Otras veces, lo que detona la historia narrada es un acontecimiento cuya circunstancia remueve los papeles sociales de los personajes. Este es el caso del viaje en crucero en Los premias de Cortázar, de los premiados a un viaje a España en “Muerte de Sevilla en Madrid” de Bryce Echenique y de la celebración de un ritual social como sucede en La feria de Arreóla. En este tipo de historia, lo que define o instiga la conducta de los personajes es la inminencia o la realización del acontecimiento. Es precisamente en la experiencia en

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colectivo, en los Míos que se tejen entre los intereses que guían a sus personajes, donde se genera la intriga. Cuando, en cambio, la intriga parece fundir el acontecimiento con la situación como en el caso de “La autopista del sur” de Cortázar., se puede establecer una nueva categoría de estructuración de la intriga, es decir, la catástrofe. Ya sea porque ésta constituye el núcleo de la intriga, como sucede en el cuento citado de Cortázar, o ya sea por causas naturales o humanas, la catástrofe puede tener un efecto incidental o como sucede en Cien años de soledad, recurrente. Aunque las catástrofes pueden ser naturales o sociales, cuando se trata de acontecimientos que cimbran los cimientos de una sociedad como en El reino de este mundo de Carpentier, Soñé que la nieve ardía de Skármeta o La fiesta del Chivo de Vargas Llosa, en estos casos, en vez de catástrofe, se puede manejar el concepto revolución. Otra manera de formular la intriga, por último, la constituye el suceso de un delito, su móvil, y la consecuente investigación de los hechos. En esta tendencia, emparentada con la novela negra o detectivesca, puedo mencionar Crónica de una muerte anunciada de García Márquez, Linda 67: historia de un crimen de Del Paso, Luna caliente de Mempo Giardinelli y Sol de medianoche de Edgardo Rodríguez Julia. El análisis clasificatorio que acabo de exponer arroja luz a algunas de las tendencias estéticas que han proliferado en la novela hispanoamericana a lo largo del siglo XX. Reconozco que todavía hay mucho que decir sobre las funciones textual y conceptual en sus múltiples relaciones con la transdiscursiva y la estética. Sin embargo, en lo que respecta a las innovaciones de la narración literaria, este análisis me ha servido para detectar dos grandes conjuntos estéticos que por así decir, han formado escuela en Hispanoamérica. Por un lado, la novela neobarroca cuya representación se sustenta en la celebración del lenguaje y el conocimiento, a través de una sobreabundancia de recursos que adquiere realce en la función conceptual y, por otro lado, la novela polifónica, cuya representación se sustenta en una celebración de la pluralidad discursiva a través del entrejuego dialógico de voces testimoniales y géneros intercalados, que adquiere realce en la función textual.

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Eduardo Enrique Parrilla Sotomayor

-GOLDEMBERG, Isaac (1976): La vida aplazas de don Jacobo Lerner. Hanover: Ediciones del Norte. -IBARGÜENGOITIA, Jorge (1969): Maten al león. México: Joaquín Mortiz. -IBARGÜENGOITIA, Jorge (1987): Los pasos de López. México: Joaquín Mortiz. -LEZAMA LIMA, José (1968): Paradiso. México: Era. -LIENDO, Eduardo (1991): Si yo Juera Pedro Infante. México: Diana. -NOLLA, Olga (1998): El manuscrito de Miramar. Madrid: Alfaguara. -ONETTI, Juan Carlos (1983): El astillero. Madrid: Cátedra. -PACHECO, José Emilio (1972): El principio del placer. México: Joaquín Mortiz. -PACHECO, José Emilio (1981): Las batallas en el desierto. México: Era. -PONIATOWSKA, Elena (1978): Querido Diego, te abraza Quiela. México: Era. -PUIG, Manuel (1968): El beso de la mujer araña. Barcelona: Seix Barral. -PUIG, Manuel (1968): Boquitas pintadas. Barcelona: Seix Barral. -ROA BASTOS, Augusto (1974): Yo, el Supremo. México: Siglo XXI. -RODRÍGUEZ JULIO, Edgardo (1999): Sol de medianoche. Barcelona: Grijalbo Mondadori. -RULFO, Juan (1976): Obra completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho. -SÁBATO, Ernesto (1986): El Tíúnel. Barcelona: Seix Barral. -SÁNCHEZ, Luis Rafael (1976): La guaracha del macho Camacho. Buenos Aires: Sudamericana. -SARDUY, Severo (1967): De donde son los cantantes. México: Joaquín Mortiz. -SKÁRMETA, Antonio (1992): Soñé que la nieve ardía. México: UNAM. -VARGAS LLOSA, Mario (1969): Conversación en La Catedral. Barcelona: Seix Barral. -VARGAS LLOSA, Mario (1977): La tía Julia y el escribidor. Barcelona: Seix Barral. -VARGAS LLOSA, Mario (1999): Pantaleón y las visitadoras. Madrid: Alfaguara. -VARGAS LLOSA, Mario (2000): La fiesta del Chivo. Madrid: Alfaguara. -YÁÑEZ, Agustín (1947): Al filo del agua. México: Porrúa.

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