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ARTURO MICHELENA
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GALERÍA
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AGRADECIMIENTOS La Fundación Galería de Arte Nacional desea expresar su más especial gratitud a los coleccionistas que cedieron sus obras en préstamo para hacer realidad esta exposición, a los patrocinantes por su generoso apoyo financiero y a todas las instituciones y personas que contribuyeron a hacer posible este homenaje a la memoria de Arturo Michelena:
Óscar Aguilar Pardo, encargado de negocios (a.i.)
Instituto Autónomo Círculo Militar
en la embajada de Venezuela en La Paz, Bolivia
de las Fuerzas Armadas
Pimpa Arismendi de Ugueto
Goldy Karam de Guinand
Arzobispado de Caracas
Isabel Lazo de Pino
Asamblea Legislativa del Estado Anzoátegui
Margarita Liscano
Olga de Ayala
Héctor Maldonado Lira, ex embajador
Banco Industrial de Venezuela
de Venezuela en La Paz, Bolivia
Pedro Benavides
Omaira Martínez Guevara
Cámara de Diputados del Congreso
Sadyd Minguet de Arreaga
de la República de Bolivia
Ministerio de la Defensa
Tomás Carrillo Batalla
Telecomunicaciones Movilnet C.A.
Catedral Metropolitana de Caracas
Palacio de Miraflores
Chevron Latinoamericana
Juan Ignacio Parra Schlageter
Colección Patricia Phelps de Cisneros
Santa Capilla de Caracas
Francisco Da Antonio
Familia Sardi Pérez-Matos
Francis James Dallet
Seguros La Seguridad, C.A.
Fundación Banco Industrial de Venezuela
Carlos Rafael Silva
Fundación Cultural Chacao
Sucesión Ana Teresa Zuloaga de Machado
Fundación John Boulton Fundación Museo Arturo Michelena Fundación Schlageter
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1999
CONTENIDO
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PRESENTACIÓN
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ARTURO MICHELENA: VUELTAS A LA PATRIA Y REPRESENTACIÓN DE LA HISTORIA
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ALGUNAS PREMISAS SOBRE LA EXPOSICIÓN
42
CATÁLOGO
81
L A ADMIRACIÓN NACIONAL : V ENEZUELA 1890-1898
45
EL RECONOCIMIENTO INTERNACIONAL: PARÍS 1886-1892
82
Vuelvan caras
46
El niño enfermo
86
La muerte de Sucre en Berruecos
49
Estudio para El niño enfermo
88
Retrato del Mariscal Antonio José de Sucre
49
Estudio del médico para El niño enfermo
90
El Libertador en traje de campaña
50
La caridad
92
Miranda en La Carraca
52
Retrato ecuestre de Bolívar
96
Diana cazadora
54
El granizo de Reims
99
La multiplicación de los panes y los peces
56
La joven madre
102 Retrato ecuestre del general Joaquín Crespo
58
Carlota Corday
104 Monseñor Críspulo Uzcátegui
62
Pentesilea
106 El panteón de los héroes
66
Los morochos
108 La Última Cena
68
El ordeño
112 Paisaje de El Paraíso
70
Mujer oriental
114 Paisaje de San Bernardino
71
Soldados árabes
116 Gladiolas con paisaje
72
Fantasía árabe
116 Flores de mayo y paisaje
74
La vara rota
118 La cascada de Gamboa
76
Boceto definitivo para La vara rota
118 Cascada de Catuche
76
Boceto para La vara rota
120 Conchita Núñez López Méndez de Montemayor
77
Estudio de torero para La vara rota
122 Lastenia Tello de Michelena
77
Estudio del monosabio para La vara rota
125 El desván del anticuario
78
Estudio del público para La vara rota
127 María Ibarra de Matos
78
Estudio para las patas delanteras del caballo
127 Manuel Antonio Matos
para La vara rota
130 Josefina Blanco de Zuloaga
79
Estudio de personaje para La vara rota
132
DOCUMENTOS
134
CRONOLOGÍA
142
SELECCIÓN DE EXPOSICIONES
145
BIBLIOGRAFÍA
146
HEMEROGRAFÍA
147
ARCHIVOS CONSULTADOS
PRESENTACIÓN F U N DAC I Ó N G A LER Í A
DE
A RT E NAC I O NA L
La muerte prematura de Arturo Michelena en 1898 marca el final de una época en la pintura venezolana. Sus inmensas composiciones, la seguridad de su técnica y su inagotable don creativo invocan hoy un pasado que exige ser recuperado. Con la organización de la muestra “Genio y gloria de Arturo Michelena (18631898) en el centenario de su muerte”, la Galería de Arte Nacional, el museo del arte venezolano, ha querido, a cien años de su muerte, rendir homenaje a una de las figuras fundamentales de nuestra historia del arte, cuya obra ha enriquecido con tanta imponencia nuestro imaginario visual. En 1986 la Galería de Arte Nacional abrió al público una amplia exposición antológica que reseñó la vasta producción del artista, realizada a lo largo de sus escasos treinta y cinco años de vida. En esta oportunidad los curadores, Rafael A. Romero Díaz y Juan Ignacio Parra Schlageter, han desarrollado una aspiración de Alfredo Boulton, quien propugnaba reunir una rigurosa selección de obras que diera cuenta de los éxitos de Michelena en el ámbito internacional, subrayara su trascendencia y estableciera su indudable contribución plástica e iconográfica al arte venezolano. Los formatos imponentes no han sido un argumento restrictivo. Por el contrario, la Galería de Arte Nacional ha realizado grandes esfuerzos para trasladar inmensas telas dispersas en colecciones públicas y privadas y reunirlas, por primera vez, en un mismo espacio. Michelena posee el mérito de haber sido el primer artista venezolano reconocido internacionalmente, a través de sus exitosas participaciones en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses (1886-1889 y 1891-1893), la Exposición Universal Internacional de 1889, en París, y la Exposición Mundial Colombina de 1893, en Chicago. Estos triunfos lo convirtieron en el pintor venezolano más reconocido y celebrado de su tiempo. La sociedad venezolana le rindió numerosos tributos y tanto el Estado como la Iglesia le encargaron importantes obras. Michelena supo desplegar su innegable talento artístico y contribuir decididamente a la creación de una pintura propia y a la configuración de una iconografía histórica nacional. El catálogo de esta muestra es producto de una exhaustiva investigación realizada por los curadores. El amplio análisis que Rafael Romero D. y Juan Ignacio Parra S. emprenden de cada una de las pinturas expuestas, contribuye de forma decidida a la comprensión y profundización de la obra de Arturo Michelena. Un ensayo de Luis Enrique Pérez Oramas, quien ha establecido una nueva lectura crítica de algunas obras fundamentales de Michelena, así como una cronología documentada y una bibliohemerografía selectiva, complementan esta publicación que ha sido posible gracias al generoso apoyo de Movilnet, de la Fundación Cultural Chacao y de la Fundación Banco Industrial de Venezuela. Esta última institución merece un reconocimiento especial, ya que se ha dedicado por años a coleccionar, conservar y difundir la obra del pintor. Reciban nuestro agradecimiento Chevron Latinoamericana —empresa que apoyó la conservación de las telas expuestas y el rescate de una de gran valor patrimonial como La vara rota—, así como la Fundación Schlageter por su contribución para la impresión del afiche de la muestra. Queremos asimismo expresar nuestra inmensa gratitud a todos los coleccionistas que, conscientes de la importancia de esta exposición, han cedido en préstamo sus valiosas obras. Su comprensión ha contribuido decididamente a brindar este merecido tributo a uno de nuestros máximos representantes del academicismo del siglo XIX. Finalmente agradecemos la ayuda de todas aquellas personas e instituciones que, de una manera u otra, nos han permitido presentar el legado de Arturo Michelena a todos aquellos que no habían tenido la oportunidad de conocerlo en todo su esplendor.
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ARTURO MICHELENA:
V U E LT A S A L A P A T R I A Y R E P R E S E N T A C I Ó N D E L A H I S T O R I A
LUIS ENRIQUE PÉREZ ORAMAS
Entre octubre de 1997 y julio de 1998 dicté un seminario sobre la obra de Arturo Michelena en el marco de la cátedra de Problemas del Arte Venezolano en el Instituto de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón. Muchas de las observaciones, hipótesis y conjeturas visuales que constituyen la argumentación de este texto fueron el resultado de las discusiones y sugerencias de mis estudiantes.
La vida de Arturo Michelena, y su obra, estuvieron signadas por dos viajes, por dos retornos a la patria natal. El primero de esos retornos, en 1889, fue apoteósico —si hemos de creer la leyenda de los biógrafos—; el segundo y definitivo regreso a Venezuela, en 1892, fue premonitorio de su muerte, dictado por la enfermedad. El primer regreso estuvo acompañado y acaso precipitado por un fracaso amoroso, por el desencanto en medio de la esperanza; el segundo —se me antoja— fue sólo desesperanza, resignación, melancolía CALZADILLA, pp. 63 y 69 . “La vuelta a la patria” es un poema célebre de José Antonio Pérez Bonalde, contemporáneo en su escritura de la vida y los retornos de Arturo Michelena. Pero la vuelta a la patria es, también, un tema obsesivo de la venezolanidad. Marca, de alguna manera, una de las dinámicas fundamentales de la construcción de la nación, que ha procedido por “implantaciones” abruptas de modelos traídos por sus elites en los equipajes del retorno. Nadie negará que la vuelta a la patria de pintores como Arturo Michelena, Martín Tovar o Cristóbal Rojas supuso la implantación en la Venezuela del último cuarto del siglo XIX de una escuela de pintura “académica” y “afrancesada”, a través de la cual se representó, por primera vez con sistematicidad evidente, como un proyecto nacional, por encomienda de Estado, el imaginario simbólico de la república independiente. Regresaron a la patria esos pintores, imbuidos de la manera narrativa y alambicada de la pintura pompier, para darle figura —e imagen— a una idea de nación. De todos los representantes del academicismo decimonónico, Michelena contó con la suerte de haber producido el icono emblemático de la pintura heroica nacional, la imagen que todos los venezolanos llevan inscrita en el corazón de la memoria (visual) y que no es paradójicamente un retrato de Bolívar, ni una elíptica batalla, ni una firma del acta de la emancipación sino, yacente en el catre de su melancolía, la imagen frontal, amedusante, naufragada de don Francisco de Miranda en La Carraca de la muerte. Se me antoja que este cuadro condensa un conflicto con lo que puede significar, para la nacionalidad venezolana —construida de retornos, de venidas desde afuera, de llegadas extranjeras—, la vuelta a la patria, los riesgos de fracaso que se larvan en todo reencuentro con lo que un día se ha dejado en la distancia, más aún si se trata del país y sus zozobras. La paradoja del Miranda sería, en breve, aquella de un cuadro con el cual el héroe alcanza el estatuto memorable en la circunstancia precisa y antiheroica de su abatimiento, de su melancolía. Este Miranda celebrado sería pues obra del retorno teñida por la pesadumbre de una vuelta a la patria que nos cierne y nos constituye a todos, a la vez en sus promesas y en la certeza de no poder alcanzarlas plenamente. Estarían aún por levantarse los anales de nuestros regresos fallidos o exitosos; y habría que incluir en ellos, acaso en su centro simbólico, a esta imagen del Miranda echado, abandonado, hundido en la autorreflexión: curiosa estasis que signa con su inmovilidad mórbida nuestra pintura de historia en otra y no menos significativa paradoja, si es que la pintura de historia está llamada a ser la pintura de las acciones heroicas o de las pasiones activas. Pudiesen entonces articularse ambas cosas: la pintura de historia, la representación pictórica de la historia, la escritura figurativa de la historia con el retorno, con la vuelta a la patria en la persona de Arturo Michelena. Habría que recordar el tono diverso, en extremo diferente, de los dos retornos que Michelena acometió, enfocando con atención las dos obras que parecen caracterizarlos, los dos cuadros que nuestro pintor 13
C A R L O T A C O R D A Y (detalle)
realiza tras cada uno de sus regresos a Venezuela. En 1889, con la memoria del Charlotte Corday a sus espaldas, con el esfuerzo cumplido de aquel cuadro reflexivo, gélido, mortuorio que es sin duda el
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Óleo sobre tela 234,7 x 314,3 cm Colección Galería de Arte Nacional
modelo teórico del Miranda —¿cómo pintar la inminencia de la muerte?, ¿cómo ver, con qué mirada, a las víctimas de su guadaña?, ¿cómo no retratar, en todo retrato, el retrato de una muerte?—. Michelena regresa a Venezuela aureolado de sus triunfos —la medalla del Salón de 1887, la envidiable consagración que le confiere la distinción hors concours, la presentación pública del cuadro de la Corday en la Exposición Universal, con la medalla que consagra al artista en el centenario de la Revolución Francesa—. La obra que nuestro pintor acomete entonces, la encomienda pública que gustoso acepta realizar lleva por título Vuelvan caras. En 1892, residiendo por última vez en Francia, ya diagnosticada su tuberculosis, tras sufrir una hemoptisis
durante el proceso de La vara rota
RÖHL, p. 150 ,
Michelena vuelve de nuevo a Venezuela con la certeza
sombría de dirigirse, como antes Charlotte o como luego Miranda en sus cuadros, hacia el sitio de la muerte. Quisiera imaginarlo agotado, no tanto por la enfermedad que apenas comienza como por la intensidad de lo vivido, por esa fiebre que lo ha llevado a consumar en pocos años lo que otros se ocupan en hacer toda una vida. “Michlená”, aquel joven que Leon Bonnat no podía creer ante sus ojos, pues esperaba la figura de un anciano, regresa entonces por última vez y pinta entre sus primeras obras, acaso la primera después de este último retorno, el conmovedor retrato de Arístides Rojas en su estudio, que se titula emblemáticamente El desván del anticuario. Entre Vuelvan caras, cuadro público, elocuente, ruidoso, telúrico; cuadro del espanto y de la huida; cuadro del grito, de la victoria, de la agonía que la precede y la procura; y El desván del anticuario, cuadro doméstico, íntimo, tácito, silente; cuadro del estudio y la reflexión; cuadro de la “mirada curiosa” STOÏCHITA, p. 163 ,
del placer recóndito y solitario que la acaricia o la identifica, el contraste no puede ser
mayor. Entre ambos, con ambos, ha sucedido —hasta donde permite juzgar la pintura en sus meandros engañosos— una mutación vital. Si el primer retorno fue enfático y ostentoso, esta última vuelta a la patria de un Michelena que comienza a intuir la certeza según la cual los días de su juventud serán también los días de su muerte, proyecta, desde el retrato del studiolo de Rojas sobre todo el resto de la
14
obra, el espectro definitivo de una tonalidad sombría, resignada y melancólica. Acaso ese fracaso, esa gesta imposible de regreso, ese abatimiento y esa muerte están concentradas en el cuadro de historia que es Miranda en La Carraca bajo la forma específica y significativa de una aceptación definitiva de la mudez pictórica, del silencio de la pintura. Habría que revisar entonces aquel cuadro de batalla, aquel cuadro de furor, aquella fogosa pintura que fue el Vuelvan caras, el cuadro del centauro Páez en la batalla de Las Queseras del Medio que Michelena acomete a su primer regreso como uno de los más notables frutos de la “vuelta a la patria”. Cuadro de ambición desmedida al querer alojar en su seno, y en su centro, a lo que la pintura no puede pintar (según célebre expresión de Plinio): el trueno (de una voz)
PLINIO, 96, 77 .
“¿Quién llena aquella página? ¿Quién el moderno Aquiles, el héroe legendario, émulo sin saberlo de los héroes de Homero?”, se preguntaba don Eduardo Blanco en su Venezuela heroica sobre el artífice y protagonista de esta escena
BLANCO, p. 338 .
El cuadro de Michelena es, pues, “una página” del relato
de nuestra historia épica. Llamarlo así no significaría una gran infidelidad a su naturaleza de pintura imitativa si recordamos que Michelena procede del nervio mismo de una pintura académica y retórica cuya mayor ambición es discursiva, “relatística”, historiante: “léase la historia y el cuadro, a fin de conocer si cada cosa es apropiada a su tema”, como escribía Poussin
POUSSIN, p. 45
.
El cuadro de Vuelvan caras tiene, pues, un relato regulador y responde a la necesidad y a la ambición de reducirse a él, de convertirlo en figuras. En el cuadro de Vuelvan caras puede leerse “la historia en el cuadro” y puede juzgarse la proporcionalidad de las figuras con la ambición “escritural” que lo signa y lo genera. El pintor se hace “ministro” de la historia, vocero del historiador cuya voz se hace figuras en una escena de
CARAS, 1890 Óleo sobre tela 300 x 460 cm Colección Instituto Autónomo Círculo Militar de las Fuerzas Armadas
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pintura en donde el personaje central, enrojecido y luminoso, se hace a la vez voz, puro cuerpo sonoro. Tales son los desafíos de este cuadro monumental y virtuoso que al ser descubierto en el Teatro Caracas, en velada especial hiperbólicamente descrita por Rufino Blanco Fombona, “inflamó, enloqueció” al público, quien “como bestia indómita presa de un deseo vehemente quería saciar su apetito de miradas” RÖHL, p. 121 . 15
CARAS
(detalle)
La ficticia lucidez de esa descripción amanerada —como todo en aquel tiempo— tiene sin embargo la virtud de recordarnos que este cuadro, digna pintura retórica, buscaba conmover contagiando, identificando al espectador con su storia, con su relato. El público, como los caballos llaneros, siente el espasmo del cuadro; como las bestias representadas, como el encabritado animal del centauro, es todo miradas, ojo abierto, interpelante, admonitorio. La naturaleza de la leyenda que desde Eduardo Blanco se ha urdido alrededor de esta gesta de Páez explica que Michelena escogiera, para representar su relato, el momento preciso en el que interviene en él la voz inesperada, telúrica del caudillo. No deja de ser significativo para quien considera el carácter “retórico” de la pintura académica —una pintura que busca tener siempre un “equivalente discursivo”— que del relato el pintor haya escogido el momento preciso en el que irrumpe lo que toda escritura no V U E LVA N
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puede sino callar: la voz. Pequeña revancha de la pintura muda sobre los poderes del discurso (regulador): hacer ver, si no la voz —ese imposible— sí su cuerpo, sus síntomas, sus inconfundibles gestos. Hacerla ver en el momento crítico —a la vez patétito y teórico— de su desfiguración, el grito. No podía haber asumido Arturo Michelena con mayor acuidad el reto de esta escena para la pintura (a menos de que todo pasara en los implícitos ignorados de un gesto inocente: representar ese momento legendario de la batalla, sin más preocupaciones); no podía tener más implicaciones teóricas este cuadro en el que la escritura de la historia se manifiesta en la representación icónica, figurativa, de la voz desfigurada. Se observará entonces el doble valor alegórico que puede tener, en la obra, el conjunto central: alegoría de la victoria de este centauro encabritado que lanza el grito de una voz incomprensible, imperativa, pragmática, como un trueno, y cuyo caballo se alza justamente sobre su anverso figural, sobre su ruina, sobre las osamentas descompuestas, dispersas, de otra bestia, de un toro —contrapposto exacto y muerto, cenizo y pardo del caballo blanco, vivo, iluminado que José Antonio Páez monta—. Pero, con ello, también, alegoría de la desfiguración que el grito supone con relación a la voz; alegoría de la deformación que la pintura supone con relación a la escritura, al discurso, al relato: toda figura tiene
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por fundamento visible, material, sensible, a su propia deformación, a su sustrato informe —eso que podemos ver de ella como una mancha, como una masa, como una pura densidad que no tuviese nombre—; así como toda voz, discursiva o elocuente, congelada en la escritura de palabras o encarnada en las sonoridades del cuerpo, tiene por fundamento y por sustrato un ruido. Tal sería, en última instancia, el tema de este cuadro: el ruido, el ruido de la historia, su imposible ruido para la pintura muda. Con ello, a su regreso, a su primer retorno, en su vuelta a la patria consagrado, Michelena encara no sólo la ostentación virtuosa de su savoir faire en este Pentesilea nacional sino aún más, secretamente, tácitamente, los límites críticos, teóricos de los poderes de la representación pictórica en su doble articulación de pintura discursiva y de pintura de historia. Habría entonces que comprender, o interpretar, en aquel “moderno fallido” que fue Arturo Michelena la existencia de un suelo extraño, tardío, para nuestra modernidad discontinua, anacrónica y precipitada; pero no a través de las apariencias pictóricas de sus cuadros, en la superación de las formas académicas, sino precisamente en su colmo, en ese extremo ante el cual la pintura “retórica” y académica se estrella, con la misma brutalidad que estos lanceros, contra sus propios imposibles, dibujando su utopía. 16
¿Cuál es entonces el retorno que este cuadro de los jinetes de Apure opera, justamente, como pintura de historia en la historia de la pintura micheleniana? Un retorno, una vuelta a la patria que se salda con esta obra de ostentación virtuosa en la que el azar —si así podemos llamar a esa voluntad sin nombre que acecha como causa a la pintura— ha hecho cristalizar una paradoja brillante: el más académico de nuestros pintores, después de Tovar, el párvulo Michelena discípulo de Jean-Paul Laurens, el enciclopédico pintor de cuadros escolares, magníficos, asume la encomienda pública que lo lleva a pintar, como una primera obra, como un cuadro princeps, a su regreso, la escena misma de nuestra historia —y en ello absolutamente emblemática— en la que una inteligencia vernácula, propia, ingenua, autodidacta, iletrada, salvaje vence con sus arcanas astucias a la inteligencia académica de los ejércitos españoles. La escena pues de la ininteligible astucia nacional —elevada desde entonces a la estatura de los símbolos patrios: esa leyenda de nuestra incomprensibilidad para los ojos foráneos; ese mito de nuestro genio telúrico— es precisamente aquello que los pinceles académicos, escolares, obedientes, letrados, enciclopédicos, foráneos de Michelena dan a la luz en la vuelta a la patria del año post-guzmancista de 1890. Acaso —podrá pensarse— Michelena significa, en el colmo de una paradoja, que de esa inteligencia intraducible, de ese telúrico ingenio, de esa astucia vernácula, la única fuerza capaz de dar con la figura, de encarnar la exacta representación es precisamente la inteligencia escolar, versada, poderosa, históricamente apertrechada de la pintura académica. Pero no deja de ser en extremo significativo, tratándose justamente de vueltas a la patria, que esa escena del héroe telúrico y vernáculo, victorioso, venciendo con su pura constitutividad gestual a los letrados ejércitos de España, tenga en la pintura de Michelena un anverso trágico, signado por —y signando— el último retorno del pintor a la patria, en la escena sombría del fracaso mirandino, en el cuerpo yacente, hundido, que encarna precisamente entre todos los héroes a la inteligencia académica, letrada, enciclopédica, ilustrada e iluminada de Francisco de Miranda viniendo a dar con sus huesos, acaso como el mismo Arturo Michelena, contra la rugosa y hermética costra de los caprichos de la patria, intraducibles, incomprensibles, salvajes. No sería entonces un detalle despreciable el ojo inmenso, aterrado, interpelante del caballo en este cuadro; la “mirada animal” que nos advierte en obediente figura “albertiana” “a los espectadores lo que allí hay”, la “amenazante” mirada de “ojos feroces” que nos “indica una cosa portentosa” ALBERTI, p. 240 . El admonitor, esa figura que Alberti aconsejaba en todo cuadro, es un síntoma de su inteligibilidad: quiere decir, en primera instancia, que lo que el cuadro figura es fundamentalmente comunicable, decible, razonable. Los admonitores son básicos en la pintura académica y son estratégicos en los cuadros de Michelena. Curiosamente Vuelvan caras inaugura una pequeña serie de obras que a lo largo del tiempo y en una gran diversidad de temas, desde los asuntos más heroicos a los más domésticos, se caracterizarán por contener figuras admonitorias animales: las tres más grandes —que pudieran constituir entre ellas una serie de transformación— serían: Vuelvan caras, La muerte de Sucre en Berruecos y La vara rota. En las tres la figura bestial, central —si no focal, principal—, se caracteriza por ser el admonitor fundamental: dos caballos y un toro que nos miran o simplemente nos ven desde la indiferencia aterrada o feroz de una pura pulsión, de una animalidad pura. En el caso del cuadro
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del centauro Páez pudiera conjeturarse que el tema mismo, aquella astucia absoluta, aquel gesto puramente táctico, aquella pura intuición, con ser “la cosa portentosa”, lo esencialmente visible del cuadro que el cuadro no lograría jamás hacer ver es en el fondo un asunto irracional, incomunicable, irrazonable. 17
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La lanza de Páez y su caballo brutalmente detenido marcan como una grieta, como una fisura en el centro de la representación: allí, en ese momentum inesperado y traumático signado por el grito del caudillo comienza el relato que el cuadro tiene por objeto, el retorno imprevisto de los lanceros que simulaban la huida y harán que el ejército español caiga sobre sí mismo, destrozándose, lo que el cuadro representa sólo en su figurabilidad, en su inminencia, a espaldas de Páez, la victoria virtual, que aún no ha tenido lugar como acontecimiento pero que ya tiene sitio en la pintura, en la explanada que se abre a la derecha y en cuya base Michelena estampa su firma. Todo, el estremecimiento y la brutal detención, el temblor de los cascos y la huida, el espanto y las fisuras, las aterradas miradas volteadas en contra de la física misma de los movimientos representados, hasta la admonición del caballo que nos mira congelándonos como Medusa, es consecuencia del grito, del trueno de la voz de José Antonio Páez. V U E LVA N
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Michelena ha escogido, como era de esperarse, esa circunstancia desgarradora del relato y de la acción —esa desgarradura de la voz—. Pero acaso ha escogido Michelena con ello una forma, un evento, una rememoración traumática de su propia infancia (de pintor). En efecto, pudiera ser cierta la leyenda de las cronologías que afirman haberse despertado Michelena a la pintura —o al dibujo, que para el caso es lo mismo— un día de 1869 “en ocasión del pánico de que fue presa la población de Valencia por un falso pronóstico del choque del y la luna” CALZADILLA, p. 10 . Vuelvan caras sería pues, como aquel estremecimiento iniciático, una obra sobre el pánico que precede a un choque estelar, telúrico. Pintura del espasmo, con Vuelvan caras no sólo regresa Michelena a la patria desde Europa; no sólo representa la vuelta brutal de los lanceros sobre sí mismos; también significa, y aún más opera un retorno al momento decisorio de su propia infancia pictórica, repitiendo el evento que marca el origen de su pintura; una anamnesis en fin por medio de la cual, retornando a la patria, Michelena retorna también a la infancia y confirma, esta vez con la conciencia del gesto y no sólo con la pulsión del dibujo, su decisión de ser pintor. Volviendo pues a la patria, Michelena transforma en decisión plena lo que en su niñez fue un automatismo iniciático (según la leyenda biográfica), al volver a repetir la representación del pánico y la inminencia de un choque traumático en este cuadro de historia en el que no sólo regresa al pasado del relato nacional sino también a su propio pasado de hombre y de pintor, a esa otra patria que es la de la infancia y, en ella, al instante mismo en que habría padecido su conversión a la representación de pintura. Michelena decidiría pues de nuevo ser pintor en ese rito público de su consagración nacional, al presentar el Vuelvan caras: convirtiendo en gran escena de historia el evento íntimo y estremecedor que lo hizo un día volcarse sobre sus lápices de dibujo; retornando a la patria a través de la representación de la vuelta de un ejército sobre otro, y volviendo también, entonces, a la raíz misma de su “pulsión pictórica”. Puesta en escena de la decisión pictórica micheleniana, el Vuelvan caras es y opera un regreso, una regresión en el sentido más ambicioso del concepto, allí donde Freud diría que la representación se entrega, como quien se rinde en una batalla, “a las condiciones fundamentales de una suerte de materia misma de la imagen” DIDI-HUBERMAN, p. 250 . Se pudiera entonces intentar analizar el cuadro como una escenografía de la pintura, magníficamente “embozada” tras la escena de una acción heroica. Apenas habría Michelena contenido su vocación de pintor reflexivo dejando ver en los gestos de fragor los síntomas de una pintura
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que se autopresenta en el centro de su épica representación de la historia: la mancha roja sobre el pecho
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inmaculado del caballo blanco, exactamente debajo de su ojo inmenso que nos interpela, condensaría esa “sintomatología autorreflexiva”. La pintura nos mira desde la salvaje inconciencia de la bestia, indiferentemente y aterrada. Nosotros la miramos en lo que ella tiene de más esencial y de esquemático: emergiendo como una mancha sobre el soporte inmaculado y animal de un cuerpo. Que este rojo sea sangre —cuando aún la batalla no ha tenido lugar— no atenúa su potencia de sentido teórico: es el rojo mismo, central, que viste al centauro Páez. Páez, quien habla o grita y cuya voz desgarra el relato, desgarradura que la pintura sólo puede representar como una grieta enorme, oblicua, diagonal dividiendo los tiempos virtuales de la escena, aparece en rojo. Este color, encarnativo por excelencia, significa tácticamente a la figura que aquí “encarna” justamente a lo que no tiene figura. La centralidad del rojo sería pues estratégica para este cuadro, de este pintor retórico: “Yo como pintor —escribe Alberti, en los inicios de la historia de la pintura “retórica”— comprendo que de la mixión de los colores se originan otros infinitos; pero para los pintores son cuatro los colores primitivos, así como son cuatro los elementos, de los cuales nacen muchas otras especies diferentes. Hay el color del fuego que es el rojo; hay el del aire que se llama azul; el del agua que es el verde, y el de la tierra que es el amarillo. Todos los demás colores se hacen con la mezcla de éstos, como sucede con el jaspe y el pórfido. Son, pues, cuatro los géneros de colores, de los cuales mediante la mezcla del blanco y el negro se engendran innumerables especies (…)” ALBERTI, pp. 206-207 . Todo sucede como si la escena de Michelena fuese un “comentario pictórico” del texto albertiano (que quizá Michelena desconocía, pero que nutre desde antiguo las certezas transmitidas por la Academia). En cualquier caso, la centralidad del rojo es un recurso académico para significar la fogosidad central del tema. No podía Michelena no haber escuchado de sus maestros alguna referencia a las jerarquías cromáticas que desde la teoría manierista ubicaban en los extremos al blanco y al negro respectivamente, y en el centro, astralmente, al rojo KLEIN, pp. 164-165 . Pero Páez no sería sólo, en la arquitectura simbólica del cuadro, la encarnación de la fogosidad. También es —lo hemos dicho— la figuración pictórica de un imposible para la pintura: la voz, la voz desfigurada y corporal del grito que se aloja en el medio de este cuadro discursivo, de este relato pictórico de la leyenda patria. No será por lo tanto secundario lo que Páez (según el cuadro permite deducir) está mirando al proferir su grito, más allá del cuadro (o de sus límites físicos): la luz naciente del sol, del fuego astral; la luz naciente de toda fuente de luz —y por lo tanto de toda pintura—: el sol que baña su rostro y presumiblemente lo enceguece antes de que la rabia o el furor a su vez lo enceguezcan en la entrega de la lucha. El sol, en fin, que Páez supliría —héroe solar— en medio de la escena y que lo convierte —literalmente— en una figura (enceguecida) de pura recepción de luces. El detalle es fundamental en el contexto de la pintura académica, que Michelena practica, si recordamos que la “adumbración” o “recepción de luces” es el término que la pintura retórica utiliza para describir el resultado elocuente de todo cuadro discursivo o relatístico ALBERTI, p. 226 . Si el modelo de la pintura de historia es el discurso, y específicamente el discurso oratorio que desde Quintiliano se ha convertido en prototipo de producción de sentido, la pintura se dividiría en tres partes —dibujo, composición y recepción de luces— equivalentes visuales de los tres capítulos que la retórica describe para todo discurso de
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elocuencia —idea, dispositio, elocutio—: la locución sería pues el término de toda elocuencia, su objetivo final, al encarnarse el discurso en una voz concreta. Esta voz discursiva, elocuente, tiene en la pintura “retórica” un momento de equivalencia, aquel de “adumbraciones”, “recepciones de luces” y colores. He allí pues que Páez el centauro condensa a la vez en este cuadro, magníficamente, al color en su centralidad de fuego, al sol en el enceguecimiento de su recepción de luces y a la voz que se desfigura en un grito legendario sobre las planicies de la historia. Páez es, en el cuadro de Michelena, la figura y el momento de la voz: pura voz proferida como un grito, pura voz desmantelada; acto puro, gestual, de su proferimiento del cual la pintura sólo puede hacernos ver, tras todos estos síntomas visuales, un cuerpo abruptamente suspendido. Pero otro cuerpo es aquel cobrizo y triste, yacente o yaciendo, del Miranda en La Carraca. Otro cuerpo no ya suspendido, sino en el proceso mismo de su hundimiento, de su naufragio, de su abatimiento. Entre la figura gloriosa y triunfante de Páez —que encarna hasta el colmo lo nuestro— y la figura sombría y pensativa de Miranda —que encarna esa difícil relación con lo cosmopolita cuyo saldo es a menudo entre nosotros la decepción y el fracaso— hubo de transcurrir un tiempo clave en la vida y la obra de Arturo Michelena; un tiempo en el que un segundo alejamiento, y otro regreso, otra vuelta a la patria operaron en la existencia del pintor de manera conclusiva. Habría que detenerse un poco en esta segunda vuelta a la patria que lo va a llevar hasta el Miranda, es decir hasta la cúspide de su obra, en la que de alguna manera se horada la sima, el hoyo, el hueco de su claudicación vital. Michelena vuelve a Francia en 1890. Ha sido un año intenso: reencuentro con la patria, concepción y realización de Vuelvan caras, matrimonio con Lastenia Tello, regreso a París. Una vez en Europa acomete dos grandes obras, Pentesilea y La vara rota, para el Salón. Quizá necesitaba Michelena con Pentesilea repetir en Europa —y con un tema proporcionado a las expectativas más convencionales de aquel tiempo— la apoteosis del cuadro de Páez: hacerse definitivamente con los laureles del triunfo en ambos lados del océano. Ello explicaría el tour de force de Pentesilea, cuadro virtuosista y ostentatorio de un dominio técnico, pero desprovisto de emoción certera. La vara rota respondería también a los gustos parisinos y es quizá el testimonio “caprichoso”, imaginativo, de haber asistido Michelena, como tantos franceses de su época, a las corridas de toros que se celebraron en París con gran éxito de público LA
VA R A R O TA
(detalle)
entre 1889 y 1892
VILLALBA, p. 53 .
Me gustaría pensar que Michelena asistió, como lo hizo Proust, a aquella corrida que tuvo lugar en la plaza Vendôme el 8 de agosto de 1889, en ocasión de la Exposición Universal. Quizás asistió también a la plaza del Bois de Boulogne, a la de la rue Pergolese. Ciertamente no es La vara rota un recuerdo “venezolano” del artista: la primera corrida a la usanza española tuvo lugar en Venezuela en abril de 1894, dos años después de la realización del gran cuadro taurino. Pero estos detalles, a más de permitir la sugerencia de una hipótesis que anclaría el origen de esta obra en un acontecimiento vivido, corrigiendo alguna afirmación comúnmente aceptada según la cual nunca vio Michelena una corrida RÖHL, p. 147 , refuerzan la posibilidad de articular el cuadro taurino de Michelena —que inaugura una tradición en el país— junto con las grandes obras de tema “parisino” del pintor. El niño enfermo, La caridad, Charlotte Corday, Pentesilea, La vara rota constituyen pues otra serie en la que se expone un abanico extensivo
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de los temas y los gustos que privaban en el ambiente pictórico oficial de la Francia de finales del siglo
VA R A R O TA , 1 8 9 2 Óleo sobre tela 208 x 283,5 cm Colección Museo Arturo Michelena
LA
XIX: el patetismo social, el heroico patetismo antiguo o moderno y este asunto exótico, teñido de leyenda andaluza, pero también patético (y en lo doméstico) heroico de las corridas de toros. La vara rota es, para el segundo y definitivo regreso de Michelena a la patria, el equivalente de lo que fue Charlotte Corday como última obra realizada antes de su primer retorno. Algunos elementos se me asoman fundamentales en este cuadro aparentemente banal: la ausencia de “gesta representada” —un acontecimiento pintoresco— y la aparición entre las obras michelenianas con destino oficial de un “tono doméstico” que acaso viene a exacerbar el cuadro de Los morochos Aguerrevere, última obra de Michelena enviada al Salón; pero también la atenta concentración del artista en el sistema de personajes admonitorios, en las miradas que nos miran desde el cuadro. Finalmente ambas cosas constituyen el meollo esencial del Miranda en La Carraca: una domesticidad mórbida en la intimidad de un féretro y la pasión inmóvil, amedusante, de un héroe fallido al que sólo le queda, no se sabe muy bien para qué, la potencia de la mirada.
E S T U D I O D E P ER S O NA J E PA R A L A VA R A R O TA ( autorretrato con sombrero de copa) , 1 8 9 2
Pudiera ser entonces La vara rota un cuadro público en el que Michelena comienza a padecer una conversión hacia lo íntimo y lo pintoresco, hacia lo doméstico que caracterizará sus últimas obras —con algunas excepciones marcantes pero quizá no significativas—: un operador entre la representación de lo heroico, cuyo colmo es el Páez, y la representación de lo doméstico que ya anunciaría el cuadrito íntimo, privado, titulado El desván del anticuario; un cuadro en fin como La vara rota en el que una escena pública pero anodina, pintoresca, contiene “cifradamente” una forma de lo heroico en la cultura hispánica; exacto anverso del Miranda en La Carraca, tras cuya escena heroica (pero íntima) subyacería la melancolía resignada de una mirada doméstica. Pero lo esencial de La vara rota no es el accidente, con su dinámica mortal, ni lo “pintoresco”. Lo fundamental allí es la mirada que el cuadro desde sus personajes y figuras nos lanza: ojo abierto e inmenso, primario, del toro que nos amonesta, como lo hacía el ojo del caballo de Páez en Vuelvan caras. La diferencia, aquí, reside en que este ojo marca un eje central cuyos dos extremos son, por una parte, su propia superficie vítrea desde la cual ve brutalmente mientras embiste contra el caballo del picador, y
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Óleo sobre tela 16,2 x 21,6 cm Colección Banco Industrial de Venezuela
EL
DESVÁN DEL ANTICUARIO,
1893
Óleo sobre tela 69 x 53 cm Colección Fundación John Boulton
por otra, el ojo mismo de Arturo Michelena representado entre los asistentes a la corrida, vestido de “flâneur baudelairiano”. Entre ambas miradas —claves— el alguacil se lleva la mano a las cejas en gesto emblemático del mirar atentamente: todo sucede como si el pintor hubiese querido oponer el fragor de esta acción enceguecida de pasiones bestiales a las diversas intensidades de la mirada: mirar autoral, mirar autoritario, mirar convencional, mirar animal. Como si el ruido de la escena —que era todo en el cuadro de Páez— contrastase aquí con el silencio inexorable de la visión. Silencio este que ocupará la atención de Michelena en ese pequeño cuadro del segundo retorno a Venezuela, en el que aparece don Arístides Rojas encarnando justamente el acto reflexivo y sigiloso de mirar: El desván del anticuario. Premonitoriamente, anticipando la gran obra de Michelena, es éste un retrato de interior, acaso de reclusión (gozosa y estudiosa), en el que el pintor parece experimentar el
EL
DESVÁN DEL ANT ICUARIO
(detalle)
asunto capital del Miranda: la mirada. Cuadro, entre todos, sobre el acto de ver, en la escena del Desván Michelena ha dispuesto estratégicamente los signos, los emblemas, los síntomas de lo visual: ventanas y pinturas, emblemas y ornamentos, vidrios y espejos, lentes, lupas, anteojos. Y si nadie en esta obra nos mira, todo indica en ella el acto que necesariamente debemos acometer para descifrarla en su multitud de objetos curiosos: ver, como Arístides Rojas, a través de la pintura, la variedad del mundo recluido en un studiolo caraqueño. La escena de lucha animal que ocupaba el centro de La vara rota es aquí, apenas, un motivo de escultura, un artificio “parnasiano”, congelado en el bronce de un pedestal al pie del cual reposa, sosegadamente, un libro. Michelena parece indicar con ello la transformación que encarnará en su obra el Miranda en La Carraca: toda agonía física o existencial, animal o humana, trágica o mítica, convertida allí en agonía de la visión, en puro (y agónico) acto de ver. Nadie ignora cómo es un calabozo; nadie ignora la exacta clausura de sus cuatro paredes. Si agonía visual hay en el Miranda, en la medida en que don Francisco de Miranda aparece representado por Michelena en la prisión gaditana de La Carraca, ésta tiene por objeto un muro ciego que nos separa,
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categóricamente, de la posibilidad de ser vistos o de ver. El prodigio de la pintura pasa, aquí, por la certeza de estar viendo una escena que nos excluye, y la “sensación” de ser vistos se acompaña en nosotros los espectadores por la necesaria deducción de no poder serlo, por la imposibilidad de ser aquí el objeto de la visión del héroe meditabundo. Habría que recordar a Diderot: “Lairesse pretende que debe permitirse al artista el hacer entrar al espectador a la escena de su cuadro. Yo estoy en total desacuerdo; y hay tan pocas excepciones que yo osaría hacer explícitamente una regla general de lo contrario. Ello me parecería de tan mal gusto como si la actuación de un actor se dirigiera al auditorio. La tela encierra todo el espacio, y no hay nadie más allá…” FRIED, p. 100 . Tal es el caso, literalmente representado, del calabozo de Miranda en el cuadro de Michelena: “la tela encierra todo el espacio, y no hay nadie más allá”. Quizá no había leído Michelena a Diderot. Pero no ignoraba, al menos en su práctica, en sus obras, cómo el axioma de esta teatralidad denegada por la pintura, que la crítica de nuestro siglo ha venido en llamar “el primado de la absorción” FRIED, p. 23 ,
rigió y reguló los principios de la composición académica en Francia desde el siglo XVIII
hasta aquellos años de oficialismo decimonónico y pompier en los cuales Michelena tuvo la suerte de brillar con sus cuadros. El Miranda sería, pues, en su apariencia interpelante, en su paradójica posición de observador eterno de quien lo mira tras un muro, el colmo de la absorción: ensimismado, naufragado en la melancolía de una
MIRANDA
EN
L A C A R R A C A (detalle)
MIRANDA
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L A C A R R A C A (detalle)
mirada sin destino, deja suponer, como lo aconsejaba Diderot, que “no hay más nadie en el mundo” sino él, su silenciosa agonía, su mudo fracaso solitario. De esta soledad que lo acompaña varios son en el cuadro los signos visibles: dos libros, alrededor del cuerpo de este hombre que fue sujeto de lecturas y de escritos, en ostensible situación de inutilidad; el uno a punto de caer en el intersticio que se abre entre la colcha del catre y el muro del fondo; el otro colocado en la mesa, reposando sobre una pila de libros como si fuese a ser leído, pero manifiestamente invertido, ilegible, abandonado; frente a Miranda,
EN LA CARRACA, 1896 Óleo sobre tela 197 x 245,2 cm Colección Galería de Arte Nacional
MIRANDA
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encarnando un rol de transición significativo entre los espectadores y la escena, ese sitio vacío, ese “nicho” de alguien que ha desertado o que ha sido excluido, el taburete, el lugar de quien no está ni —acaso— pueda estar nunca. Siempre me ha intrigado, en la escenografía de este cuadro, la “descostura” de ese taburete, indicio de vetustez, de desidia y de desuso. Formalmente hablando, en términos de líneas y figuras, esa descostura es el contrapposto de la mano de Miranda, sobre la que reposa su mejilla. El binomio no podía ser más límpido: al puño cerrado que significa la melancolía, sosteniendo lo que queda por sostener de este hundimiento, se opone la usura del abandono señalando claramente el sitio inocupado del espectador, MIRANDA
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L A C A R R A C A (detalle)
las coordenadas simbólicas de la soledad. Se me antoja que esta fiel aplicación de un axioma “diderotiano” —por cierto capital en el marco teórico de la pintura francesa del academicismo— tiene una significación especial, tratándose el Miranda de un cuadro a la vez político y autobiográfico: ¿podía Michelena proyectarse a sí mismo en la figura de este hombre cosmopolita que había vuelto como él de la lejana Europa?, ¿tenía conciencia, al retratar a Miranda en su Carraca, de estar haciendo el retrato inverso de aquel Páez victorioso que fue también su apoteósica victoria de pintor?, ¿anticipaba en el fracaso de su héroe su fracaso, y en la melancolía de Miranda la suya propia?, ¿podía improbablemente saber lo que implicaba un retrato político —el retrato de uno de los mayores héroes de la nación— del cual estaba ausente todo espectador, excluido, calificado como nadie o como espectro? Todo pues, en el Miranda, depende de su mirada a la vez narcisista y amedusante, autorreflexiva y aniquilante. Amedusante en ese sentido característico de la mirada que llegara a ver, en el espejo de sus propios ojos, la faz de la muerte: “morir viendo”, “ver la propia muerte”, “ver muriendo”, tales son las circunstancias exactas del prisionero Francisco de Miranda en La Carraca de este cuadro. Por ello, precisamente, su mirada es también similar a la de Narciso: viéndose en el espejo opaco de su fracaso, en la deforme superficie de sus sueños, sin poder allí reconocerse. Como mirada narcisista, en el más riguroso sentido de la calificación, esta agónica visión del héroe patrio y cosmopolita fracasado supone la pregunta sobre el otro sin el cual ninguna figura de Narciso es concebible. Porque Narciso necesita, para funcionar como tal, a su contrapposto, a la figura que frente a él es semejante y distinta a la vez, refleja su forma deformándola en el reflejo, y es su cuerpo y su desincorporación, el doble necesario e incorpóreo, la sombra o la imagen en un “ínfimo espesor de agua” OVIDIO, III, 425-461 hacia la cual Narciso está condenado y frente a la que, como un prisionero, también está atado. ¿Quién es pues el “doble” irreconocible y necesario de este monumental Narciso patrio?
MIRANDA
EN
L A C A R R A C A (detalle)
La importancia capital del Miranda en La Carraca, como representación política de los fracasos de la historia, procede de esta “semejanza fantasmal” que Miranda tendría frente a sí, a la vez como espectador y como ciudadano. Es precisamente sobre la figura de la ausencia del espectador, circunstancialmente relacionada con los axiomas compositivos del academicismo francés, que puede construirse la hipótesis sobre el sentido político de un cuadro como éste en cuyo acto de expectación se opera la conversión del espectador en ciudadano universal, es decir, en sujeto anónimo e incesante, aniquilado por la mirada (amedusante) de quien sólo mira los arcanos abismos de su ensimismamiento, y reflejado (narcisísticamente) como sombra deformada, antiheroica, de la faz histórica y melancólica del héroe.
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El ciudadano sería, pues, en este cuadro, la antifaz del héroe. Es por ello que siendo Miranda el más sobrio, el más escueto de los cuadros que Michelena pintó en las postrimerías de su vida es, sin embargo, el más denso y el más complejo. Miranda en La Carraca es un cuadro pintado por alguien que tiene frente a sí, apenas, dos años de vida; es el retrato de un héroe que, en el encierro de su última prisión, tuvo frente a sí, apenas, dos años de vida. Michelena acepta la encomienda oficial de esta obra, para la celebración del octogésimo aniversario de la muerte del prócer, con un pasmoso espíritu de fidelidad al tema y a sus implicaciones existenciales. Cuadro del último retorno, al pintarlo Michelena recorre ese corto trayecto que lo separa, como a su Charlotte Corday, del sitio de la muerte. Cuadro narcisista —en el sentido también de que con probabilidad podía proyectarse el pintor en las circunstancias de su héroe— y cuadro políticamente amedusante —en el que se conjugan los arcanos de la fundación histórica de la nación con los efectos diferidos del relato de su historia—. Si debiese hacerse una descripción literal, analítica, de la escena del Miranda habría que decir escuetamente que se trata del retrato de alguien en el lugar de su muerte. Esta circunstancia amplifica el sentido que puede tener la esfigie de Miranda como retrato: tal es el sitio enunciativo del “haber sido” que Aristóteles evoca cuando cita a Solón en aquel viejo adagio según el cual no se puede hacer un juicio sobre la vida de alguien mientras no haya muerto ARISTÓTELES, 1219 b . Esto nos colocaría ante dos cosas que atañen íntimamente al Miranda en La Carraca: por una parte, el hecho de que el retrato es el anclaje simbólico de una identidad (ser alguien, llegar a ser alguien digno de retrato, llegar a poseer los límites brillantes, filosos, precisos de una identidad absolutamente propia); por otra parte, el hecho de que esa identidad es sólo cernible para la representación como un perecimiento, como cesación de ser, como pérdida de vida. Con lo cual este retrato no sólo sugeriría la modalidad del “haber sido”, del melancólico pretérito en el personaje de Miranda, llevando a cabo la conversión retratística del hombre en leyenda en las coordenadas precisas de su túmulo y de su monumento; sino que al ser retrato de alguien en el sitio de su muerte aparecería —teóricamente— como un espejo retratístico, como un cuadro sobre el retrato en tanto que modalidad y posibilidad para la representación de pintura, como un autorretrato del retrato. MIRANDA
En ese sentido las dimensiones narcisistas y amedusantes de la esfigie de Miranda cobrarían una envergadura inesperada. Ambas resumen los poderes y los terrores del retrato. Ambas autorizan a interpelar la obra en función de lo que allí refleja (o se refleja), en función de lo que allí congela (y se congela), en función de la figura pétrea y petrificante que nos mira en el fondo sin fin de nuestra ausencia. ¿Qué brilla?, ¿cuál superficie especular en este cuadro nos devolvería nuestra propia imagen, además de las pupilas sombrías, nocturnas, de Francisco de Miranda? Sin duda, adosada a la pared del fondo, la cadena, el símbolo aquí de la reclusión y la atadura; la cadena con su aldaba que es el límite superior enmarcando a la figura de Miranda y desde el cual el artista ha trazado un eje, una vertical que pudiera concluir señalando ese espacio sobre el cual se asienta la escritura de la firma del pintor. Otro eje, otra vertical marcaría el límite inferior y frontal de la escena, que desde la pata central del taburete atravesaría el rostro del personaje sobreponiéndose, virtualmente, al ojo diestro del héroe meditabundo. Ambos asientos —el asiento de la firma, cuyas lozas rojas se diferencian de las piedras gélidas del resto del calabozo, ese piso “roto, arreglado con dispares ladrillos exágonos” RÖHL, p. 178 ; y el asiento de nadie, 25
EN
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el taburete vacío con su ostensible descostura, con su trama rota, el asiento del espectador ausente— sirven para señalar dos visiones, dos miradas, dos ojos: el ojo prisionero de Miranda, el ojo meditabundo que piensa y “amuebla con fiebre un pequeño territorio de la nada” QUIGNARD, p. 247 y el ojo atado a la atadura, en este cuadro de ataduras, de encadenamientos, de reclusiones; el ojo encadenado que vería su propio resplandor en el mínimo espejo de la aldaba; el ojo del pintor que allí se mira y firma con su MIRANDA
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nombre la obra; el ojo propio que se opone al ojo de otro; el “ojo autoral” a través del cual nosotros a nuestro turno vemos; el ojo, en fin, espectador, aniquilado. Melencolia patriae esta del Miranda que observa la vastedad de una pérdida desde el instante de su muerte, una pérdida cuyo cuerpo no es otro, espectral, fantasmagórico, que el de la nación misma. Miranda aparece pues retratado por Michelena en la circunstancia de quien no puede retornar —a menos de hacerlo como despojo mortal, en la frazada de estas sábanas que marcan la morbidez de su decaimiento—. Cuadro del regreso imposible, de la distancia inexorable, del duelo, de la negra hondura de una mirada sin objeto, o cuyo objeto es el “nicho”, la hueca marca de un cuerpo (nacional) ausente, huero. Cuadro moral —moralizante— en ese sentido riguroso de quien contempla para sí mismo el incomunicable laberinto de lo que ha sido, desde el último momento que se nos escapa siempre, interpelándonos en lo que somos, en cuanto lo que somos se asienta sobre esa pérdida, sobre esa muerte, sobre ese naufragio, sobre ese parricidio silencioso y elegante que contemplamos prisionero en su Carraca. Miranda ve; Miranda mira; Miranda nos mira, a nosotros que lo vemos o lo miramos; a nosotros quienes acaso en nuestra anónima inmensidad colectiva somos el objeto desmesurado, la desmesura misma de su melancolía. Pero Miranda —el héroe naufragado— nos miraría, precisamente, en nuestra condición antiheroica. Acaso ello sea lo fundamental de este cuadro político, en la medida en que desde un principio académico de composición —aquella indiferencia “diderotiana” a la presencia del espectador— la obra llega a producir la figura de ausencia de su espectador: un hombre común, anónimo y ordinario, que vería la escena como un antihéroe sin rostro, como un ciudadano. Obra bizarramente central en nuestro imaginario colectivo, obra del fracaso del héroe, del antiheroísmo del héroe, el Miranda —a más de producir la memoria del prócer en el registro de su naufragio— convoca a suponer lo que está viendo: es decir, a nosotros mismos en cuanto tenemos que ver con su mirada melancólica, con su melancolía. Cuadro esquemático, en el sentido más ambicioso del término, es decir en “el sentido de una matriz de representaciones posibles construidas en la imaginación gracias a ciertas operaciones reguladas que obedecen a un principio determinado” MARIN, 1989, p. 121 , el Miranda lo es del ver y del ser visto, de cómo se autoproducen ambas cosas en el espacio y en la inteligencia del espectador. Con ello si al verlo el Miranda nos produce como espectadores, cabría preguntarse qué significa sobre nosotros su mirada fracasada y antiheroica; qué significa mirar al héroe en su hundimiento; qué es lo posible, en el aspecto de una simbología republicana, de estas miradas y qué es, en el sentido de una utopía de nación que este héroe intentó fallidamente establecer, lo imposible de su visión amedusante. El cuadro de Miranda en La Carraca es, para los efectos de un arsenal simbólico nacional, una imagen de fundación. No solamente porque representa el retrato (enmascarado, por cierto) de uno de los
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fundadores de la patria —acaso el primero de ellos, que luego es substituido por otro—; también porque nos proyecta la sospecha perturbante de que el encierro mórbido y deprimente de la circunstancia en la que el héroe aparece retratado es, precisamente, la descripción topológica, la exacta descripción del sitio de esa fundación. Toda fundación, como toda vida, reposa sobre el hoyo que va horadando en nosotros y en las cosas una inexorable e indetenible “pulsión de muerte”, ese mudo y diabólico “ángel anárquico y disidente” DERRIDA, p. 28 . De tal hoyo negro, de tal sombra huera se alimentan la escritura de la historia, sus memorias, sus archivos DERRIDA, p. 26 . Toda fundación reposa en última instancia sobre una tumba vacía, sobre un féretro sin cuerpo, sin despojo. Tal es, en el imaginario de la venezolanidad, la tumba mirandina que Michelena representa en su obra, en la figura del último calabozo del héroe. Una tumba abierta, como la del otro fundador de patrias que interesó a la pintura micheleniana, Sucre, significando su pérdida. Esa pérdida, ese inmenso duelo, es a fin de cuentas el tema y el problema del Miranda en La Carraca. Duelo (y melancolía) que la escritura de la historia, con sus relatos transformando las leyendas en mitos, intenta suplir. Una tumba cuyo vacío la pintura puebla con figuras y, entre ellas, con aquella del falso cuerpo y del rostro falso de Miranda en este cuadro. La fábula de la fundación —y su teoría— fue descrita por Sigmund Freud en un texto capital sobre Moisés FREUD, pp. 90-112 . Como Moisés, Francisco de Miranda viene de afuera, es ajeno a lo propio, a lo vernáculo; como Moisés, Miranda procede de las cortes encumbradas de la ilustración en los imperios —no es Egipto, ni es egipcio, pero es Francia, es Inglaterra, es el imperio de todas las Rusias—; como Moisés, Miranda aporta una nueva religión —no es Dios, es Colombeia; no es el monoteísmo, es la república; no son las Tablas de la Ley, son las leyes de un nuevo contrato social, de una nueva ciudadanía—; como Moisés, Miranda se enfrenta a las huestes, a las hordas vernáculas (así lo ha retratado la leyenda patria construida a fines del siglo XIX) que vencen sobre su piel cansada; como Moisés, Miranda es traicionado por los mismos a quienes intenta convertir o emancipar; como Moisés en la fabulosa invención freudiana Miranda es aprehendido, es exilado, es muerto; como Moisés el fundador, su fundación queda inconclusa, sincopada, por hacer; como Moisés, Miranda es substituido por otro que ocupa su lugar, su aura, su mensaje y, en otro tiempo, diferido, acomete y concluye el acto fundacional de la república. Ese otro, Bolívar, asienta su obra sobre este fracaso, sobre este hueco mortal, sobre este calabozo, sobre esta muerte, sobre este parricidio. El relato de toda fundación, y su acontecimiento definitivo y diferido, es finalmente la consecuencia de una deformación. Si yo evoco el texto de Freud tratándose de este momento capital de la retratística republicana, no es sólo porque hay allí una descripción precisa de la lógica y hasta de la metafísica de toda fundación; es que, como tal, algo en él concierne íntimamente ese acto de restitución, de reinstitución y de enmascaramiento que conlleva la representación política: ese fenómeno que padece Moisés como Miranda, que padece todo sujeto fundador en los efectos de su fundación (y que acaso padece también todo objeto de representación): la deformación. “Sucede con la deformación —escribe Freud— como con un asesinato. Lo difícil no es ejecutar el acto sino eliminar los rastros. Se debería prestar al término (deformación) el doble sentido que pudiera
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B O C E T O PA R A M I R A N D A LA CARRACA, 1896
EN
Óleo sobre tela 38,7 x 44,5 cm Colección Galería de Arte Nacional
reivindicar en contra de los usos del tiempo. No debería significar solamente: cambiar el aspecto de algo sino también: cambiar algo de lugar, desplazarlo (…)” FREUD, p. 115 . El cuadro de Michelena se adecua perfectamente a esta conjetura de fundación deformante al instituir entre nosotros la imagen de Miranda; al retratar el cuerpo y el rostro del fundador en el destiempo de su muerte y su fracaso, cuando deja vacío un sitio para que otro acometa su obra como propia; al conferirle al héroe un rostro ficticio, un falso rostro, el cuadro micheleniano de Miranda repite, figurativa y figuralmente, la leyenda (freudiana) de la fundación (de la nación). Puesto que, como si con ello se dibujase pictóricamente la parábola de otra substitución, Arturo Michelena le confiere a Francisco de Miranda el rostro de Eduardo Blanco RÖHL, p. 177 . Un “operador máscara” MARIN, 1997, p. 287 cumple pues un rol capital en el Miranda: el rostro de Francisco de Miranda es aquí el rostro de Eduardo Blanco, con lo cual no sólo se reproduce la operación fundacional descrita por Freud en el Moisés sino que se inmoviliza el rostro del héroe en la faz monumental de otro rostro, apenas semejante, que resulta ser el rostro del vocero de la historia; la faz misma, estratégica, de la escritura y del discurso históricos; el rostro del autor de la epopeya épica; el rostro “autorizado” de la historia, instalando la apariencia de Miranda en la eternidad del monumento, en esa eternidad monumental a la que aspira todo discurso de la historia. Monumento es, en la etimología más banal, una tumba. Miranda esta aquí en su tumba y su tumba es también, después de Michelena, un cuadro que lo retrata enmudecido y melancólico en el instante del hundimiento que precede a la gravidez de la muerte. Miranda deja, en el arsenal simbólico de nuestra imaginación colectiva, un sitio vacío, una tumba abierta en la que resonaría obsesiva su propia ausencia. Miranda es objeto de substituciones en el complejo laberinto de nuestras tramas fundacionales: en la
realidad de la historia su fracaso es el nicho hueco dentro del cual se erige Bolívar; en el símbolo pictórico su rostro es la cara amedusante del constructor de su leyenda, del inventor de la historia como mito y como épica, del troquelante autor de la apología bolivariana —Eduardo Blanco— al servicio del 28
guzmancismo, en cuya órbita de reapropiaciones políticas actúa Arturo Michelena como “ministro” y como “vocero” pictórico de la historia. Acaso de la múltiple constatación de tales ausencias, en el eco de tanta tumba vacía se ha ido encarnando el relato, el discurso, la escritura de la historia. Sabido es que en el ámbito de la cristiandad los discursos autorizados, las voces divinas, las promesas son proferidas por ángeles. Portadores del discurso —como otrora Mercurio— el arcángel aparece en la escena fundamental del relato evangélico, en la última y originaria, sentado ante el abismo de una tumba vacía diciéndole a las santas mujeres la palabra de la constatación de la cual surge todo discurso: la palabra de la ausencia de un cuerpo monumental, que ha desertado, que ya no está, que se ha ido, que ha cambiado de lugar. El objetivo del discurso y de la historia como relato es construir ese otro lugar. Pudiera ser un cuadro, una pintura en la que como en ésta, la tumba, el calabozo aparece habitado de nuevo por la ficción simbólica que la representación construye para suplir aquella ausencia, aquella pérdida, aquella “melancolía patria”: Francisco de Miranda enmascarado tras el rostro ficticio del historiador Eduardo Blanco. “La escritura —dice Michel de Certeau— no habla del pasado sino para enterrarlo. Es una tumba en ese doble sentido de que, para un mismo texto, honora y elimina. (…) Exorcisa la muerte y la archiva en el relato que viene a substituirle pedagógicamente algo que el destinatario debe creer o hacer” DE CERTEAU, p. 119 .
Así la escritura de la historia, cuyo sujeto autoral ofrece aquí su rostro al sujeto de la
historia, pasa por dos desvanecimientos: el del autor (que se enmascara, enmascarando); el de los destinatarios, eternos ausentes en su anonimia monumental y colectiva. Lo propio de la escritura de la historia, para que sea realmente eficaz, reside en que sus efectos discursivos logren hacer aparecer los hechos como si nadie los contara, como si el autor fuese nadie, como si no hubiese entre ellos y nosotros ninguna mediación. Esta disimulación retórica de la autoría, que debe desaparecer o desvanecerse para que su discurso sea creíble, es solidaria del efecto comunitario del relato de la historia: tales hechos que nadie narra, este héroe moribundo, enmascarado; esos acontecimientos que vuelven a suceder ante nuestros ojos y que permanecen en el prodigio de un acontecer incoativo, constante, incesante son nuestros, colectivos, comunes: son la historia de todos, y por lo tanto de nadie ni de ninguno en particular. El discurso de la historia, que Michelena tiene la responsabilidad de encarnar como pintura, ejecutado por un sujeto que se desvanece, tiene como Narciso, como Medusa, a otro desvanecimiento frente a sí en la constitución de un destinatario colectivo, doble necesario, deformante e inconmensurable que sólo podría imaginarse como espectralmente anónimo y comunitario: todos (y nadie). Nadie está frente a Miranda y no hay más nadie en el mundo que Miranda: “la tela encierra todo el espacio, y no hay nadie más allá”. El rostro de Miranda no es Miranda. El rostro de Miranda es el rostro de quien lo mira, un espectador, Eduardo Blanco a quien el pintor Arturo Michelena sustituye como autor de este cuadro de historia; Blanco, vocero e inventor de la historia y a su vez substituto en su voz de la comunidad entera, de todos (nosotros, colectivamente). Doble desvanecimiento y doble anonimia que caracterizan ese momento fundamental, fundacional, de una edad democrática en el que se constituyen los sujetos de una relación republicana: el sujeto autoral de la historia absorbido en la anonimia de sus hechos, prestándole su rostro al rostro de sus héroes; el sujeto comunitario de esa
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historia, que asume en su cuerpo colectivo esa autoría desvanecida —y dice: “es nuestra historia, nosotros lo hicimos”— supliéndola en la ilusión políticamente eficaz de ser su destinatario monumental. Ambos son nadie y ambos somos todos; ambos se ven, se están mirando en este espejo de pintura. Para una antropología histórica de la imagen en Venezuela no otro es el momento del Miranda en La Carraca: ese momento del regreso, ese fruto de la vuelta a la patria, en el que los espectadores se desvanecen a la vez en la anonimia de la historia y en la anonimia de las multitudes expectantes ante un cuerpo yacente. Entonces, el discurso de la historia no será más la voz de un centauro que grita en la inmensa planicie sin límites del llano, sino el murmullo sigiloso de unos pinceles, de una pintura que acariciaba la tumba del héroe y entibiaba su frazada con la luz de sus pigmentos, recogiendo el eco clausurado de su féretro expuesto, dibujando el lugar de su caída, habitando ya esa sombra irreversible y descifrando, acaso sin saberlo, con el último retorno del héroe como esfigie, la mirada de la propia muerte desde el fondo del silencio.
B
I B L I O G R A F Í A
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ALGUNAS PREMISAS SOBRE
LA
EXPOSICIÓN
RAFAEL A. ROMERO DÍAZ • JUAN IGNACIO PARRA SCHLAGETER CURAD
ORES
Aquel viejo proverbio que reza “nadie es profeta en su tierra”, encuentra su más rotunda excepción en el caso del pintor venezolano Arturo Michelena. Laureado y reconocido en París, donde transcurrió parte de su formación como pintor y de su madurez creadora, fue también objeto, en vida, de apoteosis, homenajes e innumerables muestras de afecto colectivo en su país natal. Fue celebrado desde niño en Valencia, la ciudad donde nació, se inició en la pintura y transcurrieron sus primeros veintitrés años; y también en la capital donde residió los últimos seis, dejándola a su muerte en luto colectivo. La de Michelena fue una carrera breve pero llena de éxitos. Agobiado por una enfermedad fatal, vivió apenas treinta y cinco años. Sin embargo, su corta vida fue compensada por un indiscutible talento, una gran productividad, una sorprendente versatilidad y la admiración de sus contemporáneos que le valieron la gloria. Para resaltar los atributos de esta notable figura de nuestra pintura del siglo XIX, la Galería de Arte Nacional ha organizado la exposición “Genio y gloria de Arturo Michelena (1863-1898) en el centenario de su muerte”. Concebimos la muestra siguiendo las sugerencias de Alfredo Boulton, desaparecido historiador del arte venezolano, quien nos impregnó de su entusiasmo y curiosidad por la obra de Michelena y nos contagió del interés por difundir la creación del pintor entre las nuevas generaciones. Igualmente valiosas para el desarrollo del proyecto nos han sido las orientaciones de Francisco Da Antonio, presidente de la Fundación Museo Arturo Michelena, conocedor y amoroso crítico de la obra de Michelena. En 1986 la Galería de Arte Nacional presentó una muestra retrospectiva de la obra de este artista, la cual dio cuenta de los diferentes aspectos temáticos de su creación y recorrió su producción desde los momentos iniciales de su carrera, cuando era aún un precoz niño en Valencia, hasta sus obras finales. Para la presente exposición antológica, hemos optado por presentar al público una selección de las obras capitales de Arturo Michelena, con el propósito de destacar la genialidad y el talento indiscutible del pintor, enmarcado en el momento histórico artístico en el cual le tocó actuar: el último tercio del siglo XIX en Francia y Venezuela, período de la historia del arte oficial caracterizado por la hegemonía de los preceptos de la Academia francesa. En esta oportunidad, hemos querido subrayar especialmente la significación de las participaciones de Arturo Michelena en diversos eventos artísticos internacionales de alta concurrencia y gran competitividad, y resaltar particularmente el valor de las diferentes distinciones que recibió Michelena dentro del marco de los Salones de la Sociedad de Artistas Franceses de París (1886-1889 y 1891-1893), de la Exposición Universal Internacional de 1889 celebrada en París y de la Exposición Mundial Colombina de 1893 en Chicago, eventos en los cuales participó en vida. Para sustentar la importancia de estos hechos, queremos poner en evidencia dos aspectos reveladores: 1) el Salón es para el momento el máximo evento del arte oficial o académico francés y el más competido concurso de arte europeo, y 2) cuando Arturo Michelena envía sus dos obras al Salón de 1887, y obtiene una medalla de oro de segunda clase por su pintura El niño enfermo, compite con otras 5.316 piezas aceptadas en el Salón de ese año, de las cuales 2.521 son pinturas MAINARDI, p. 47 . Por otra parte, justo es señalar que estos galardones constituyen el primer reconocimiento internacional notorio a la obra de un creador venezolano. Otro de nuestros propósitos curatoriales es destacar la contribución plástica e iconográfica de Michelena a la pintura venezolana, particularmente en lo que se refiere al género histórico, aporte que le valió en vida y le sigue valiendo el elogio de la crítica nacional y el reconocimiento de sus compatriotas. 33
La producción pictórica de Arturo Michelena es amplísima. La catalogación más completa que existe de su obra, realizada por Enrique Planchart en 1948, registra más de setecientas obras, incluyendo pinturas y dibujos, obras conclusas e inconclusas, así como bocetos, estudios y apuntes. Esta cifra se ha ampliado en el curso de los años con el aporte de las más recientes investigaciones, a las cuales hemos sumado nuestros propios hallazgos. Por ello, con miras a alcanzar las metas que nos propusimos, nuestra primera tarea fue realizar una selección muy restringida de obras, de manera que el conjunto pudiera evidenciar al espectador muy claramente las destrezas plásticas y compositivas de Arturo Michelena, su diestro manejo de las técnicas pictóricas, así como su contribución a la iconografía histórica y al desarrollo de otros temas del arte venezolano. Para ello escogimos cuarenta y cinco pinturas del artista, ejecutadas entre 1887 y 1898. Este lapso comprende los dos momentos que consideramos fundamentales en su carrera y que se resaltan en esta exposición: la conclusión de su formación académica en la Academia Julien de París, bajo las enseñanzas del maestro Jean-Paul Laurens; y el apogeo de su genio artístico, desarrollado en París y Caracas, truncado tempranamente por la muerte del artista. En lo que respecta a su etapa de formación inicial transcurrida en la ciudad de Valencia, auspiciada por la figura clave del escritor don Francisco de Sales Pérez, la misma está ampliamente reseñada en la cronología de esta publicación. Este período concluye con la exitosa presentación de su obra La entrega de la bandera invencible de Numancia al batallón Sin Nombre, en la Gran Exposición Nacional de Venezuela. Por este cuadro obtiene medalla de plata en esta muestra conmemorativa del centenario del nacimiento de Simón Bolívar, la cual tuvo lugar en 1883 en Caracas. Este triunfo le facilitará su posterior viaje a Francia, al otorgarle el presidente Joaquín Crespo una beca de sesenta pesos. Michelena parte entonces por primera vez a París, donde desarrolla gran parte de su obra madura, que es el motivo principal de esta exposición. Siguiendo los criterios rectores y atendiendo los propósitos de la muestra, incluimos en esta antología mayoritariamente obras pictóricas conclusas y de gran formato. Sólo se incluyen bocetos en dos casos por razones didácticas: para indicar la escala de la versión final de El niño enfermo, una obra que no se presenta en la muestra; y, para ejemplificar el proceso académico de elaboración larga y meticulosa de las obras que año a año Michelena presentó en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses, exhibimos varios estudios y bocetos de La vara rota. Aunque inconclusas, hemos incluido también La Última Cena, por constituir ésta un magnífico ejemplo de la pintura religiosa de Michelena, al mismo tiempo que del dominio magistral del dibujo que poseía el artista; y El panteón de los héroes, ya que se trata de una alegoría histórica inusual en nuestra pintura decimonónica. Dentro de la selección, quedan incluidas todas las pinturas de Michelena que participaron en los Salones de la Sociedad de Artistas Franceses, y que fueron localizadas y cedidas en préstamo por sus propietarios. Lamentablemente, algunas de ellas, como Retrato de Henri D… (1886) y Una visita electoral (1887), participantes en estos Salones, no han podido ser localizadas aún. También incluimos en esta sección Los morochos que, aunque pintada en Caracas, fue enviada al Salón de 1893. Asimismo, forman conjuntos privilegiados en la muestra una selección de obras encargadas a Arturo Michelena por el Estado venezolano o por particulares, específicamente las de asunto histórico y los 34
retratos de héroes o personajes de relevancia en el ámbito político, eclesiástico o social venezolano; las más importantes pinturas de tema religioso encargadas por la Iglesia; y finalmente una antología de obras que estimamos significan un aporte a la pintura venezolana, como las de tema paisajístico, o que bien constituyen un ensayo del artista con experiencias pictóricas contemporáneas, como los cuadros de tema oriental pintados por Michelena durante su primera estadía en París, al margen de sus envíos al Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. De esta manera y gracias a un enorme esfuerzo institucional y del equipo organizador de la muestra, la selección conformada permitirá al público de la Galería de Arte Nacional ver reunidas por primera vez las más significativas obras del maestro Arturo Michelena. Por una parte, se exhiben creaciones muy familiares para el espectador nacional que, por la gran difusión que muchas de ellas han recibido, se han erigido en verdaderos iconos de nuestra pintura, como Miranda en La Carraca, Vuelvan caras, Carlota Corday y La joven madre, entre otras. Por otra parte, presentamos pinturas menos conocidas por el gran público, o que sólo lo han sido a través de reproducciones. En algunos casos se trata de imponentes obras, como Pentesilea, que no ha sido exhibida en museos o ámbitos públicos desde los comienzos de este siglo; como La Última Cena, que nunca antes ha sido mostrada fuera del sitio donde fue instalada originalmente, la Catedral de Caracas; o como La multiplicación de los panes y los peces, de la Santa Capilla, exhibida en una sola oportunidad, en 1911. En otros casos se trata de obras prácticamente inéditas para nuestro país, como es el caso del retrato del Mariscal Antonio José de Sucre. Este magnífico retrato regresa temporalmente a Venezuela desde Bolivia, donde ha permanecido en la Cámara de Diputados del Congreso de esa nación desde 1895, cuando fue obsequiada por Venezuela al gobierno de ese país. Como mencionamos antes, dos momentos o períodos de la vida de Arturo Michelena constituyen el centro de atención preferencial de nuestra proposición curatorial y ellos están reflejados en la museografía de la muestra: I. EL
RECONO CIMIENTO INTERNACIONAL.
PA R Í S 1 8 8 6 - 1 8 9 2
Arturo Michelena residió en dos oportunidades en la “ciudad luz”. La primera de ellas entre 1885 y 1889 y la segunda de 1890 a 1892. Circunstancias biográficas importantes a subrayar en este período son, por una parte, la reducción en 1886, y luego suspensión en 1887 de la pensión otorgada al joven pintor por el gobierno venezolano para seguir estudios en París, lo que le obligó a realizar obras por encargo y a ejecutar trabajos de ilustración, a fin de poder continuar en esa ciudad unos meses más y participar en el Salón, como anhelaba; por otra parte, en 1892, el diagnóstico de la tuberculosis, enfermedad que lo aquejará hasta su muerte y lo obligará a dejar la capital francesa para temperar a la orilla del mar, en Normandía, y luego regresar definitivamente a Venezuela. Fue durante esta etapa crucial de su carrera cuando Michelena ejecutó un significativo conjunto de pinturas con el cual participó en los Salones de la Sociedad de Artistas Franceses de 1886–1889 y de 1891-1893, y en la Exposición Universal Internacional de 1889 celebrada en París, eventos donde logrará obtener un reconocimiento sin precedentes en la historia artística nacional. 35
Puede resultar ilustrador mencionar algunos aspectos relacionados con el desarrollo y la evolución de estos eventos artísticos en el último tercio del siglo XIX. Desde la década de los años setenta se hicieron cada vez más frecuentes en Francia los “salones de rechazados”, instaurados a solicitud de los numerosos artistas que no lograban ser aceptados por los severos jurados —de filiación académica— del salón anual. El año 1874 es recordado en la historia del arte por la exposición organizada por un grupo de artistas disidentes del Salón, el cual luego sería conocido como los impresionistas. A partir de 1881, y hasta su declinación a finales de siglo, los Salones Oficiales de Arte Francés dan paso a los Salones de la Sociedad de Artistas Franceses. Esta agrupación gremial se encargó desde entonces de la gestión de este evento anual, con características organizativas y conceptuales similares a las del Salón Oficial, pero con una representación mayor de los artistas —no estrictamente académicos— en los jurados de selección y calificación. Otro hecho importante a destacar es que, durante el Segundo Imperio (1852-1870), los Salones Oficiales se caracterizaron por una presencia creciente de la pintura de género, paisajes y naturalezas muertas, en detrimento de lo que se consideraba la “gran tradición” en el arte de la nación gala. El regreso a esta tradición “(…) significaba que la pintura de historia, siempre sinónimo de la escuela francesa y por ende de la identidad nacional, sería reinstalada como la más alta categoría de arte” MAINARDI, p. 41. Y en efecto, a lo largo de la Tercera República (1870-1890), la presencia decisiva de la pintura histórica marcó los años finales de salones de arte en Francia, hecho que agudizó el enfrentamiento entre las posturas académicas tradicionales y las vanguardistas. Es necesario tener en mente estas circunstancias artísticas para comprender y apreciar justamente la importancia de este momento en la carrera artística del recién llegado a París. A ello habría que agregar dos aspectos que resultan esclarecedores por su influencia directa sobre las características de la obra de Michelena. Pudiéramos decir que el primero de ellos es de orden restrictivo. Michelena produjo su obra en París con miras a ser enviada al Salón anual, en busca del triunfo. Era éste un evento artístico oficial donde reinaba, como señalamos, la pintura académica, de corte realista y prevaleciente temática histórico-anecdótica. Nuestro pintor debió entonces estudiar, asimilar y cumplir con las exigencias conceptuales, temáticas y técnicas que le impuso la participación en el Salón. Ello explica su firme adhesión al realismo oficial, los asuntos históricos, mitológicos y de género que abundan en esta etapa de su creación, el famoso fini o acabado impecable y reluciente de sus cuadros y los formatos sorprendentes de las telas, tal como lo imponía la Academia. Es necesario recordar que el Salón francés era auspiciado por el Estado. “Por su capacidad para encargar y adquirir obras de arte, organizar exposiciones (y especialmente el Salón), otorgar títulos honoríficos (…), el Estado tenía virtualmente el privilegio sobre todos los dominios de la vida artística del siglo XIX” JONES, p. 55 . El Salón era el momento ideal para la escogencias de artistas susceptibles de ser beneficiados por las bondades de la Administración. Este comentario referido a Francia, puede perfectamente ser desplazado a Venezuela, un hecho que debió tener en cuenta Michelena a la hora de ejecutar sus envíos al Salón y pensando en su ulterior establecimiento definitivo en Venezuela. El segundo aspecto es de orden más bien generativo para su carrera. Arturo Michelena realizó su obra en París bajo las enseñanzas de uno de los más exitosos maestros del academicismo francés, Jean-Paul
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Laurens. Este pintor fue “(…) uno de los ejemplos más coherentes y más convincentes de la evolución de la pintura histórica, entre los años 1880 y 1890, hacia una dramatización expresiva, condición necesaria de la última reinvención del género” DE CARS, p. 16 . La influencia del maestro Laurens se siente más en la pintura histórica desarrollada por Michelena en París, y a lo largo de su carrera, en la cual representa el hecho o suceso como un momento dramático, escenificado dentro de un sorprendente marco arquitectónico, y dirigido a emocionar e incluso conmover al espectador. Es importante aclarar, sin embargo, que Arturo Michelena, conocedor de la tradición neoclásica en el arte francés —su talento dibujístico así lo revela— e impregnado del aliento post-romántico de la época, fue uno de esos artistas que no adoptaron a ultranza los preceptos del arte académico, oficial o pompier —tantas veces atacado por la crítica de este siglo por constituir una vuelta constante hacia el pasado y sus formas ya caducas y disueltas—, y que tampoco buscaba insertarse en la vanguardia del momento. Más bien, Michelena asumió una tercera vía, el famoso juste-milieu (justo medio), término acuñado por la crítica francesa de la época, que “(…) buscaba dar una representación del mundo moderno conforme a su propia realidad interior” DE CARS, p. 13 . Esta postura artística le llevó a asumir un estilo ecléctico para representar sus asuntos, una manera académicamente virtuosa en la técnica, y una expresión llena de matices románticos, a veces literarios e incluso poéticos. Con esta perspectiva más comprehensiva la crítica aborda hoy el arte del siglo XIX, especialmente el producido en Francia: no con una visión dicotómica (academia/vanguardia), evolucionista y lineal de la historia del arte, sino con un acercamiento abarcador y comprensivo de la pluralidad de manifestaciones estéticas y personalidades artísticas que se dieron simultáneamente en ese momento de la historia del arte occidental. II. LA
ADMIRACIÓN NACIONAL:
VENEZUELA 1890-1898
En su etapa inicial, transcurrida en Valencia, el joven Michelena se inspiró para su pintura en el entorno histórico, social y geográfico que le rodeaba. En el año 1890, intermezzo venezolano de sus estadías en París, y fundamentalmente a partir de su regreso definitivo al país en 1892, Michelena crea un amplio conjunto de obras cuyos temas están de nuevo ligados a la realidad venezolana. Pinturas históricas, retratos y paisajes, así como óleos de tema religioso, son ejecutadas tras la perdurable experiencia plástica y artística que significó el período parisino de su carrera, pero desprendido ahora de las exigencias del Salón. Este hecho le confirió una mayor libertad expresiva y técnica a su obra, al mismo tiempo que una intensificación de su eclecticismo estilístico. También en el caso de esta producción venezolana, puede señalarse la existencia de un par de hechos que resultan determinantes para la obra del pintor. Primero, muchas de estas pinturas le fueron encargadas al triunfante maestro por el gobierno nacional, la Iglesia o por particulares. Si bien Michelena se encuentra libre de las presiones impuestas por el Salón, aparecen ahora las limitaciones e imposiciones propias del encargo, en lo relativo al tema o motivo. Pero no podemos olvidar que, además de constituir un síntoma ostensible de su éxito como pintor, el encargo le permitió desarrollar su producción, reafirmar su técnica y asegurar su modus vivendi. El historiador Juan Calzadilla ha comentado también cómo 37
los numerosos encargos recibidos por Michelena en los últimos meses de su vida —una ayuda que el artista debió recibir más bien cuando no contaba con suficientes medios de subsistencia en París— han debido contribuir a minar la salud del pintor y producir el desenlace fatal. Como lo refiere él mismo, Michelena no mostró particular predilección por el género retratístico, sin embargo recibió una notoria demanda para ejecutar innumerables semejanzas de muchos compatriotas del pasado y contemporáneos. Pero es sin duda en aquellos realizados por libre escogencia, como el de su esposa Lastenia Tello de Michelena (1890), donde podemos evidenciar más fácilmente el regocijo del pintor ante el objeto de su arte. También en la pintura de paisajes, pintada al aire libre, el artista se muestra desenvuelto y transparente, como el aire que el artista agobiado por la tuberculosis solicitaba del campo. El paisaje en Michelena es esa hermosa obra, relativamente pequeña en dimensiones, donde plasmó sus íntimas miradas sobre el colorido y la atmósfera de Caracas y sus cercanías; pero es también el sobrecogedor o musical, siempre cuidado trasfondo escenográfico que enmarca sus épicos óleos como Vuelvan caras y La muerte de Sucre en Berruecos, los mitológicos como Diana cazadora o los bíblicos como La multiplicación de los panes. Por otra parte, en la pintura de tema venezolano desarrollada por Arturo Michelena, interviene un factor emocional insoslayable. Pues, a decir de Enrique Planchart, “(…) Michelena no puede encontrar allí (en París) sino el reflejo de escuelas europeas, ninguna de aquellas obras despertará en su conciencia el recuerdo de la luz del trópico, ni aun de los aspectos fácilmente típicos de la vida venezolana. Nada había allí capaz de estimularlo o impulsarlo a solicitar en nuestro ambiente temas fundamentales en lo pictórico para sus obras futuras” PLANCHART, pp. 23-24 . Es quizás ese estímulo de la historia y la tierra patria, cercanas, estudiadas, vividas y amadas por el pintor lo que agudiza su creatividad de este momento; “(…) sus mejores aciertos —señala Boulton— los logra al tratar los temas de su patria, al pintar a sus compatriotas. Es entonces cuando su pintura se hace venezolana, al crear Vuelvan caras, Miranda en La Carraca (…) En estos lienzos se encontrará una fibra recóndita, en la cual el artista vibra al unísono con el sentimiento del pueblo, y es cuando su obra, en verdad, se transmuta en símbolo popular y nacional” BOULTON, p. 181 . Se trata ciertamente de una obra plena de elocuencia narrativa, cercana a nuestra idiosincrasia y que responde al gusto de su época, pero no por ello podemos concluir que el artista buscó una realización ligera y fácil. Michelena, perseverante y creativo, siempre aportó más de lo que se le exigió y se afanó en superarse constantemente a sí mismo, contra todos los impedimentos que en vida confrontó. Finalmente, queremos dedicarle unas palabras a la investigación que emprendimos especialmente para esta exposición. La bibliografía sobre Arturo Michelena es abundante e incluye importantes y serios trabajos de Enrique Planchart, a quien debemos la primera catalogación exhaustiva de la obra del pintor, realizada en 1948; así como de Juan Röhl, Alfredo Boulton, Cornelis Goslinga, Juan Calzadilla y Francisco Da Antonio, entre otros agudos historiadores del arte en Venezuela. Todos ellos han abundado en su biografía, en las características plásticas de su producción, y en las circunstancias históricas que vieron surgir su obra. Sus más importantes opiniones y hallazgos nos han servido en muchas ocasiones como punto de partida, y las hemos consignado en los escritos producidos para la presente publicación.
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En esta oportunidad, nuestra búsqueda ha sido dirigida especialmente a localizar información hasta ahora no conocida sobre las obras fundamentales de Michelena. Para ello, hemos debido recurrir a las fuentes documentales primarias ubicadas en archivos de París, Nueva York, Caracas y Valencia. Ello nos ha permitido en algunos casos precisar o complementar los datos disponibles, despejando las inconsistencias de los mismos o las disparidades existentes entre diferentes autores; en otros casos hemos tenido la fortuna de descubrir datos inéditos. Los resultados de nuestra investigación están recogidos fundamentalmente en el catálogo de obras que elaboramos para esta publicación, el cual incluye comentarios históricos y plásticos sobre cada una de las obras expuestas; también hemos incluido otra parte del material en la sección documental de esta publicación. Finalmente, los curadores de esta exposición queremos dejar testimonio de nuestro agradecimiento a la directiva de la Galería de Arte Nacional por haber acogido este proyecto expositivo, así como al personal de la institución por habernos brindado un profesional y entusiasta respaldo.
CARACAS, 27
DE
JULIO
DE
1998
R E F E R E N C I A S
BOULTON, Alfredo. Historia de la pintura en Venezuela, tomo 2. DE CARS, Laurence. “Jean- Paul Laurens et la peinture d’histoire sous la Troisième République”. En: Jean-Paul Laurens. 1838-1921. Peintre d’histoire (catálogo de la exposición). JONES, Kimberly. “Jean-Paul Laurens et l’Etat”. En: Jean-Paul Laurens. 1838-1921. Peintre d’histoire (catálogo de la exposición). MAINARDI, Patricia. The end of the Salon. Art and the State in the Early Third Republic. PLANCHART, Enrique. La pintura en Venezuela.
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CATÁLOGO
CATÁLOGO
AGRADECIMIENTOS Los curadores de la exposición desean expresar su ferviente agradecimiento a Yuraima Granados (Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas, CINAP), Leonor Solá (Departamento de Registro), y Dianela Corrie (Coordinación de Extensión) de la Galería de Arte Nacional; así como a Maigualida Santana, estudiante residente en París, y a Carlos Arturo Loreto, Nueva York, por su inestimable colaboración en la recopilación de la documentación utilizada para el presente catálogo. Asimismo a Ivonne Rengifo, José Ángel Rodríguez, Cristina Paván, Elizabeth Nevado y José Ángel Gamero por la paciente transcripción y revisión de los materiales.
En la catalogación de las obras participantes en la exposición “Genio y gloria de Arturo Michelena (1863-1898) en el centenario de su muerte”, además de los datos técnicos de la pintura, se ha incluido la siguiente información relevante para el historial de las obras: INSCRIPCIÓN
Se señala la firma del artista y las inscripciones adicionales que pueden ubicarse sobre el lienzo, sean o no de mano del autor. Luego de la muerte de Michelena, muchas de sus obras fueron autentificadas por su viuda, Lastenia Tello de Michelena, quien inscribió un texto y su firma sobre la obra. Se indica igualmente la localización de la inscripción.
PROVENIENCIA
Se menciona la colección a la cual pertenece actualmente la pintura. Cuando la obra ha pertenecido a varias colecciones, éstas serán indicadas de manera cronológica.
BIBLIO
GRAFÍA
Se señalan, en orden cronológico, los títulos bibliográficos donde aparece citada la pintura. Estos títulos incluyen las más importantes monografías sobre la vida y obra de Arturo Michelena, algunos textos fundamentales sobre el arte en Venezuela y las catalogaciones y/o documentos en los que aparece mencionada o reproducida fotográficamente la obra. Estos títulos aparecen en forma abreviada; a continuación, se indica(n) la(s) página(s) en que ha sido mencionada la obra. Si la pintura ha sido reproducida en ese texto, se señala el número de página y la condición de color (color) o blanco y negro (b/n) de la fotografía; asimismo se especifica si en la fotografía se reproduce sólo un detalle de la obra (detalle). Los nombres de las publicaciones han sido codificados de la siguiente manera: ERNST
CALZADILLA
Adolfo Ernst. Informe enviado sobre la Exposición Colombina desde Chicago al Ministerio de Relaciones Exteriores, 1893.
Juan Calzadilla. Arturo Michelena, 1973.
DE LA PLAZA
Catálogo de la colección del Museo Arturo Michelena, 1974.
Ramón de la Plaza y la Asociación. “El arte en Venezuela”, 1895.
MAM
PÁEZ
Museo de Bellas Artes. Catálogo, 1938.
Rafael Páez. “Arturo Michelena, 1863-1898”, 1974.
PLANCHART I
GAN I
Enrique Planchart. Arturo Michelena (1863-1898), 1948.
Galería de Arte Nacional. Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio (catálogo de la exposición), 1986.
MBA I
PLANCHART II
Enrique Planchart. Arturo Michelena (1863-1898), 1952. MBA II
Museo de Bellas Artes. Catálogo general, 1958. RÖHL
Juan Röhl. Arturo Michelena. 1863-1898, 1966. GOSLINGA
Cornelis Goslinga. Estudio biográfico y crítico de Arturo Michelena, 1967.
BIV
María Cristina Capriles y otros. Arturo Michelena. Su obra y su tiempo, 1989. MAC
Museo de Arte de Coro. Arturo Michelena. 50 obras (catálogo de la exposición), 1991. GAN II
Galería de Arte Nacional. Catálogo general. Colección de pinturas, dibujos y estampas del siglo XIX, 1993.
BOULTON
Alfredo Boulton. Historia de la pintura en Venezuela. Tomo II. Época nacional. De Lovera a Reverón, 1968.
Las referencias bibliográficas completas de estos títulos han sido incluidas en la bibliografía final de esta publicación. 43
EXPOSICIONES
Se mencionan las más importantes exposiciones en las cuales ha participado la obra y, si existiese, el número de catálogo atribuido a la pintura en el mismo. En la sección documental de esta publicación, se incluye la lista completa de estas exposiciones.
C O M EN TA R I O S
Los curadores han elaborado un comentario sobre cada una de las obras catalogadas, el cual enfoca aspectos históricos, documentales o plásticos de las mismas. Los textos sobre las obras de la sección “El reconocimiento internacional: París 1886–1892”, fueron preparados por Juan Ignacio Parra Schlageter; los referentes a las obras de la sección “La admiración nacional: Venezuela 1890-1898”, por Rafael A. Romero Díaz. Las citas de autores utilizadas en estos comentarios se sirven de la codificación anteriormente especificada.
REPRODUCCIONES
Todas las pinturas participantes en la exposición, aparecen reproducidas a color en el catálogo. Un asterisco (*) junto al título de la obra significa que la obra en cuestión no pudo ser incluida en la exposición por razones de fuerza mayor. Debido a la importancia de la obra, los curadores han considerado conveniente mostrar igualmente una imagen fotográfica de la pintura para beneficio del lector.
FOTO GRÁFICAS
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EL
RECONO CIMIENTO
INTERNACIONAL
PARÍS 1886-1892
1 El niño enfermo
1886
Hasta la presente fecha los críticos que se han ocupado de estudiar la producción de Michelena han
Óleo sobre tela 80,4 x 85 cm
coincidido en considerar la obra El niño enfermo, de la colección Galería de Arte Nacional, una réplica
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/París -1886”
o segunda versión realizada por el propio artista a posteriori de la presentación y subsiguiente premiación de la obra definitiva en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de 1887. Con la investigación
PROVENIENCIA Museo de Bellas Artes, 1939 Reubicación 1977 Galería de Arte Nacional
de los curadores para la realización de la presente muestra, se puede establecer ahora de forma inequívoca que la versión de El niño enfermo de la Galería de Arte Nacional es en realidad un boceto definitivo, de dimensiones reducidas, altamente acabado, de lo que pasaría a ser la versión definitiva de
BIBLIO GRAFÍA DE LA PLAZA: p. 261 (b/n). PLANCHART I: p. 8 ss., p. 20 (b/n) y p. 59 (año 1886). PLANCHART II: p. 28 ss. y p. 29 (b/n). MBA II: p. 23 (Nº 68, se señala que es una “réplica”). RÖHL: p. 73 ss. y p. 77 (color). GOSLINGA: p. 57 ss., p. 141 ss. y p. 147 (b/n). BOULTON: p. 181 ss. CALZADILLA: p. 14 ss., p. 57 ss., p. 92 (color) y p. 218 ss. MAM: s/n. PÁEZ: p. 64 (color). GAN I: p. 9 ss., p. 25 ss., p. 34 ss., p. 52 (color) y p. 53 ss. BIV: p. 37 (color), p. 161 ss. y p. 172 ss. MAC: p. 12 (color), p. 13 ss. y p. 33 ss. GAN II: p. 60 (color) y p. 126 (b/n).
la obra en cuestión. En efecto, entrando por los senderos apenas esbozados por Goslinga y Röhl en torno a la posible ubicación de la versión laureada en París, se ha descubierto y comprobado que: en primer lugar, la versión definitiva y laureada de El niño enfermo fue efectivamente vendida, tal como lo señala Goslinga, a un coleccionista o marchand de apellido Clicot (Catálogo de la Exposición Universal de 1889 en la cual participó nuevamente la tela, cedida en préstamo en esa oportunidad por el señor Clicot). En segundo lugar, se puede afirmar, hoy con certeza, la tesis de Röhl según la cual la obra laureada pasó a manos de “la familia Astor”. Entre la información que nos fue proporcionada por la recientemente desmantelada Vincent Astor Foundation de Nueva York, se nos facilitó un inventario de la colección de cuadros propiedad del señor Vincent Astor, levantado a principios de los años 20, donde constaba bajo el Nº 93, la existencia
EXPOSICIONES OBRA LAUREADA (versión definitiva):
de un cuadro de Arturo Michelène [sic] titulado “The Sick Child”. Posteriormente también se pudo
Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. Palais des Champs Élysées, París, 1887 (Nº 1.690, p. 140, como “Enfant malade”). Exposición Universal Internacional de 1889. Palais du Champs de Mars, Galerie de Beaux-Arts, París (Nº 19, p. 293, como “L’enfant malade”). Exposición pública y gratuita de las pinturas, muebles y enseres de la residencia Astor, previa a la subasta pública de las mencionadas obras y objetos. Organizada por la American Art Association Inc., Nueva York. Residencia Astor, 840 Fifth Avenue, Nueva York, 18-21 de Abril de 1926 (Nº 451, p. 146, como “The Doctor”). PRIMERA VERSIÓN (boceto definitivo): Exposición de pintura con motivo de la inauguración del Museo de Bellas Artes en Los Caobos, Caracas, 1938. “Exposición de pintura venezolana en la colección del Museo de Bellas Artes”. Con motivo de la toma de posesión de Rómulo Betancourt, presidente electo de Venezuela. Caracas, 1959. “Pintura venezolana, 1661-1961”. Organizada con motivo del sesquicentenario de la Independencia. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1961. “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “De la colonia al siglo XIX”. Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York. Flushing Meadows, 1964. “Arte de América Latina desde la Independencia”. Universidad de Yale, New Haven, EEUU, 1967. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1986.
localizar el catálogo de venta en subasta de los cuadros, muebles, objetos y decoraciones de la Residencia Astor en la quinta avenida de Nueva York (propiedad del señor Vincent Astor), del 21 de abril de 1926, año en que la mencionada residencia fue derribada para dar paso a un inmueble de mayores dimensiones. La subasta fue organizada por la American Art Association Inc. de Nueva York. En el referido catálogo de venta de la colección Astor, bajo el Nº 451, aparece El niño enfermo esta vez con el título “The Doctor” y su autor Arturo Michelena como miembro de la escuela decimonónica italiana; la entrada del catálogo menciona igualmente el premio obtenido en París por la tela. Adicionalmente se determinó en el anuario de venta de subastas realizadas en Nueva York durante el año 1926, publicado por The American Federation of Arts, que la obra fue subastada por la cantidad de cuatrocientos dólares norteamericanos, figurando entre las obras de corte académico más costosas de esa sesión de ventas. Finalmente en tercer lugar, el catálogo de la colección Astor nos proporciona dos datos de importancia capital: las medidas del cuadro laureado y la inscripción de la firma y de la fecha que aparecen sobre el lienzo. Estas son 63 x 66,75 pulgadas es decir, 160 x 180 centímetros; y la tela está firmada abajo a la derecha “Arturo Michelena” y fechada París 1887. Con estos novísimos datos recién desenterrados es que podemos afirmar que la versión de El niño enfermo de la colección Galería de Arte Nacional, fechada París 1886 y con medidas 80,4 x 85 centímetros es en efecto un boceto muy bien trabajado y terminado, de dimensiones menores de lo que sabemos hoy es la versión definitiva de la obra El niño enfermo, premiada con medalla de oro de segunda clase en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de 1887, presentado en el Palais des Champs Élysées de París.
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Se debe mencionar, al considerar la obra El niño enfermo de Michelena, que si bien formalmente no
“Arturo Michelena. 50 obras”. Museo de Arte de Coro, 1991. “Perfiles de eternidad. Pedro Castillo. Juan Antonio Michelena. Arturo Michelena. Primer centenario de la muerte de Arturo Michelena, 1898-1998”. Ateneo de Valencia, 1998.
fue su primer envío al Salón francés, ya que había enviado y el Jurado Calificador le había aceptado para el Salón de 1886, un retrato al óleo, Portrait de M. Henri D…, y un dibujo, La lectura, las obras
El niño enfermo y La visita electoral fueron la primeras que Michelena pensó, concibió, estudió y terminó fundamentalmente para participar en el máximo evento de reconocimiento y premiación de artistas y cuadros de la Francia decimonónica, con la esperanza de alguna recompensa. Cierto es que Michelena no escoge el tema al azar; con toda seguridad conoció, recién llegado a París, la obra del mismo nombre y tema presentada por Eugène Carrière (también discípulo de Laurens) en el Salón de 1885, la cual fue distinguida con una medalla de oro de tercera clase en esa oportunidad. Michelena estudia durante los últimos meses del año 1885 y durante el año 1886 las obras que se presentan en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses y sobre todo aquellas que obtienen recompensas, en otras palabras “le toma el pulso” al evento, calibra y estudia cada obra premiada. Finalmente, terminando el año 1886, resuelve dedicar todo su tiempo y su energía creadora a la ejecución de El niño enfermo y de La visita
electoral, cuidando cada detalle compositivo y pictórico, incluyendo el terminado o fini tan apreciado en los círculos artísticos formales y académicos de la Tercera República. Son meses de arduo trabajo, que producen decenas y decenas de dibujos, bocetos y estudios que culminan en la imponente obra que le abre las puertas de su destino. Aquí cabe destacar que Michelena no recibió por su envío al Salón de 1886 (Retrato de M. Henri D…) mención de honor alguna como afirman ciertos biógrafos y críticos del artista. La medalla de oro de segunda clase que obtiene en el Salón de 1887 por la versión definitiva de El niño enfermo es el primer reconocimiento del Salón a la pintura de Arturo Michelena y le vale el distintivo de hors concours. Este singular honor consistía para los artistas, en una participación libre de sus obras en las futuras ediciones del Salón sin tener que someterlas a la rigurosa selección del Jurado de Admisión, pero con la característica de no poder optar con ellas a un premio mayor por no existir recompensa más alta en el Salón, dos factores éstos que implicaban para el artista encontrarse “fuera de concurso”.
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2 Estudio para El niño enfermo (cabeza del niño)
1886-1887 Óleo sobre tela 24,1 x 32 cm INSCRIPCIÓN Arriba a la derecha “Doy fe que este cuadro/es pintado por mi finado/marido Arturo Michelena/su viuda/Lastenia T. de Michelena/Caracas 1920” PROVENIENCIA Lastenia Tello de Michelena Legado a la nación venezolana, 1958 Museo Arturo Michelena, 1963 BIBLIO GRAFÍA DE LA PLAZA: p. 261 (b/n). PLANCHART I: p. 59 (año 1886, como “Cabeza del niño enfermo”). RÖHL: p. 78 ss. CALZADILLA: p. 57 ss. y p. 91 (color). MAM: s/n (b/n). PÁEZ: p. 64 (color).
3 Estudio del médico para El niño enfermo
1886 Óleo sobre tela 44,2 x 60,2 cm INSCRIPCIÓN no presenta PROVENIENCIA Familia Tarbes Llanos Banco Industrial de Venezuela, comodato en el Palacio de Miraflores desde 1987 BIBLIO GRAFÍA RÖHL: p. 78 ss. CALZADILLA: p. 57 ss. y p. 90 (color). GAN I: p. 50 ss. BIV: p. 37 ss. (color). MAC: p. 35 ss. EXPOSICIONES “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1986. “Arturo Michelena. 50 obras”. Museo de Arte de Coro, 1991.
Estos dos estudios de El niño enfermo son las únicas muestras al óleo que han subsistido de un buen número de ellas que Michelena ha debido realizar en su empeño por lograr un efecto preciso de luz, pose y expresión de cada uno de los personajes retratados en la composición. Están pintados ambos estudios a escala, es decir, del mismo tamaño en que el artista tenía pensado incorporarlos a su versión definitiva de la obra. No se trata de impresiones recogidas rápidamente, con pincelada suelta y fluida, como podría pensarse si se considera únicamente el contorno de ambos estudios, apenas abocetados. Al observar las caras de los retratados se aprecia el trabajo delicado y minucioso de las luces que modelan las expresiones. En el caso de la cabeza del niño, la materia es aplicada generosamente y con pinceladas largas. El Estudio del médico forma parte de la colección Banco Industrial de Venezuela, y se encuentra, en calidad de comodato, ubicado en el Palacio de Miraflores desde 1987. El Estudio de la cabeza del
niño no salió nunca de las manos de los esposos Michelena Tello. Su destino final es el Museo Arturo Michelena, beneficiario de las obras amorosamente custodiadas luego de la muerte de Arturo por doña Lastenia hasta su legado final a la nación en 1958.
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4 La caridad
1888
Después del éxito obtenido en el Salón de 1887, Michelena se prepara para presentar en el de 1888
Óleo sobre tela 288,8 x 231,7 cm
dos óleos de concepción, ejecución y factura radicalmente distintas entre sí, cuyo único punto de enlace
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/Paris-1888”
pareciera residir en la monumentalidad de las obras escogidas. El primero de ellos, La caridad, es nuevamente el producto del estudio riguroso por parte de nuestro
PROVENIENCIA Primer Museo de Bellas Artes, 1917 Museo de Bellas Artes, 1938 Reubicación 1977 Galería de Arte Nacional
pintor valenciano de los modelos que sirvieron a esa tendencia del realismo social, ya despojada de sus elementos románticos enterrados con el heroísmo de las obras de Géricault y Delacroix, imperante en el Salón oficial. Esa fórmula realista, algo sombría pero integrada de forma casi mundana con la
BIBLIO GRAFÍA ERNST: p. 536 ss. DE LA PLAZA: p. 262 (b/n) y p. 268 ss. (como “La miseria”). MBA I: p. 12 ss. PLANCHART I: p. 9 ss. y p. 60 (año 1888). PLANCHART II: p. 28 ss. MBA II: p. 24 (Nº 71). RÖHL: p. 81 ss. y p. 83 (b/n, como “La miseria”). GOSLINGA: p. 150 ss. y p. 152 (b/n). BOULTON: p. 181 ss. CALZADILLA: p. 14 ss., p. 58 ss. y p. 99 (color). PÁEZ: p. 65 ss. y p. 66 (color). GAN I: p. 9 ss., p. 22 (color), p. 25 ss., p. 34 ss. y p. 53 ss. BIV: p. 38 (color), p. 163 ss. y p. 172 ss. MAC: p. 33 ss. GAN II: p. 66 (color) y p. 127 (b/n).
cotidianidad, abundaba por esos años en la confrontación anual francesa. No es de extrañarse, pues, que Michelena, estudioso del Salón y fiel intérprete de las enseñanzas de su profesor Laurens, escoja como follow-up a su gran éxito del Salón anterior, un tema que en ciertos aspectos aún trae a la memoria su obra laureada El niño enfermo. Michelena se deja influenciar igualmente, pero quizás en un ámbito más íntimo y personal, por la obra de su compatriota Cristóbal Rojas, con quien había compartido taller hasta fecha reciente; y recuerda seguramente que la obra La miseria de Rojas le había valido a su compañero un reconocimiento en forma de mención honorífica por parte del Jurado Calificador en el Salón de 1885. El resultado de sus propias exigencias para ajustarse de manera fiel a los postulados del Salón, para complacer a un jurado y a un público que espera nuevamente un triunfo del joven pintor, se traduce en la escogencia de
EXPOSICIONES Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. Palais des Champs Élysées, París, 1888 (Nº 1832, p. 149, como “Charité”). Exposición Mundial Colombina de 1893. Jackson Park, Chicago. Exposición de pintura con motivo de la inauguración del Museo de Bellas Artes en Los Caobos. Caracas, 1938. “Tres siglos de pintura venezolana”. Exposición organizada con motivo de los actos de la toma de posesión del presidente electo de los Estados Unidos de Venezuela, señor Rómulo Gallegos. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1948. “Tres maestros venezolanos”. Exposición especial con motivo de la entrega de las ampliaciones del Museo de Bellas Artes por el Ministerio de Obras Públicas al Ministerio de Educación. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1953. “Pintura venezolana, 1661-1961”, organizada con ocasión del sesquicentenario de la Independencia. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1961. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986.
La caridad como una de las obras que presenta Michelena en el Salón de 1888, buscando posiblemente estimular y celebrar a Rojas que se encontraba desalentado por falta de reconocimiento oficial. GOSLINGA (p. 153) comenta el triunfo de Michelena en estos términos: “como el artista participaba
hors concours —fuera de concurso— no se pudo premiar el cuadro. Pero abundan los elogios, reflejo animado del entusiasmo popular. Evidencian en qué medida conmovió el corazón del público y de la crítica oficial. Su propensión a la pintura de miseria y sus concesiones ante este género le aportan en recompensa la aclamación casi general”. Coincidimos con la opinión de RÖHL (p. 82), cuando afirma que la obra, tal como la podemos apreciar hoy, está posiblemente “ennegrecida” y opaca por el uso del bitumen que empleó Michelena, el cual produce sombras doradas en ciertas áreas de la composición. Este producto fue ampliamente usado en el medio artístico parisino por artistas como Prud’hon, Delacroix y Cabanel, entre otras razones por la ventaja de su pronto secado; en muchos casos con resultados lamentables.
La caridad fue seleccionada entre las obras de Michelena producidas hasta ese momento para que, con ocho otras, participaran en la Exposición Mundial Colombina de Chicago de 1893. Esa participación le valió un nuevo reconocimiento internacional según se evidencia en la comunicación oficial Nº 1.186 dirigida al artista, emanada del Ministerio de Relaciones Exteriores con fecha 2 de octubre de 1894 (reproducida en CALZADILLA, p. 230).
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5 Retrato ecuestre de Bolívar *
1888
El segundo óleo de grandes dimensiones que Michelena presenta en el Salón de 1888, es la composición
Óleo sobre tela 305 x 211 cm
conocida hoy entre nosotros como Retrato ecuestre de Bolívar, que algunos autores llaman “Bolívar
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “PARIS 1888/ARTUROMICHELENA/PARIS 1888”
en Carabobo” o “Retrato del Libertador”. Curiosamente en el catálogo del Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de 1888 aparece bajo el Nº 1.833 con el título de “Étude”.
PROVENIENCIA Asamblea Legislativa del Estado Carabobo, Palacio de Gobierno del Estado Carabobo, Valencia
Es una de las pocas composiciones que Michelena, residenciado en París, envía al Salón sin ser una pintura concebida y ejecutada expresamente para la confrontación anual parisina. Se trata de una comisión que Michelena obtiene de su ciudad natal, seguramente gracias al éxito obtenido el año anterior
BIBLIO GRAFÍA ERNST: p. 536 ss. PLANCHART I: p. 10 ss. y p. 60 (año 1888). PLANCHART II: p. 35 ss. RÖHL: p. 85 ss. y p. 86 (b/n). GOSLINGA: p. 148 ss. y p. 149 (b/n). BOULTON: p. 181 ss. y p. 186 (b/n, como “Bolívar en Carabobo”). CALZADILLA: p. 14 ss., p. 59 ss. y p. 100 (color). PÁEZ: p. 65 ss. GAN I: p. 34 ss. y p. 46 ss. (como “El Libertador”). BIV: p. 38 ss. MAC: p. 33 ss.
por El niño enfermo y a la acertada intervención, ante el ejecutivo regional, de Francisco de Sales Pérez, su mecenas desde los tiempos valencianos. GOSLINGA (p. 150) nos refiere en su estudio sobre Michelena una cita aparecida en una publicación del 15 de noviembre de 1888, denominada “La primera piedra”, según la cual el artista desde París “(…) para contentar la curiosidad de sus conciudadanos, envió a su ciudad natal una pequeña copia de lo que estaba pintando (…)” (p. 150). Esta copia no ha sido localizada. Por otra parte, CALZADILLA (p. 159) en su monografía sobre el artista nos adelanta que el encargo: “le proporciona una bonita cantidad: 8.000 pesos (…)” (p. 59). Lamentablemente, y pese a las gestiones realizadas por esta curaduría en Valencia, no se logró conseguir un documento
EXPOSICIONES Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. Palais des Champs Élysées, París, 1888 (Nº 1.833, p. 149, como “Étude”). Exposición Mundial Colombina de 1893. Jackson Park, Chicago. “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986.
oficial de comisión de la obra, emanado del despacho del ejecutivo regional. Lo que si podemos asumir con toda certeza es que alguna suma de dinero se le ha debido hacer llegar a París, más no la totalidad del precio acordado del encargo, pues en carta dirigida por Michelena a su padre, cinco años más tarde, en marzo de 1893, ya de regreso de manera definitiva a Venezuela, escribe: “Hablé ayer con el Gral. Crespo sobre los 1.000 restantes del retrato del Libertador y me ofreció hacer todo lo posible para que se me pague esa cantidad, pero que esto no podía ser en estos momentos, por falta de dinero” (reproducida en CALZADILLA, p. 225). Plásticamente, la mayoría de los críticos de la obra de Michelena coinciden en que se trata de una de las más hermosas si no fidedignas representaciones del Libertador, que irradia la grandeza y la serenidad del personaje. Es importante destacar que siendo un encargo y no una obra concebida para el Salón, el artista asoma en la ejecución de esta tela acentos de color y aires de libertad que nos anuncian los maravillosos paisajes que enmarcan algunas de sus obras venezolanas como Vuelvan caras (Nº 23 de este catálogo) y el Retrato ecuestre del general Crespo (Nº 29 de este catálogo). Resaltemos también en el Retrato ecuestre de Bolívar, el cambio de tempo que se aprecia claramente entre la majestuosidad estática de la figura central y el dinamismo de la caballería pintada a la izquierda de la composición y apenas esbozada en la misma línea central del extremo derecho de la obra. Ya se puede empezar a hablar del estilo ecléctico y poético de Arturo Michelena. Además de La caridad y del Retrato ecuestre de Bolívar, Michelena presentó en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de ese año un pastel titulado Portrait de Mme D…
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6 El granizo de Reims
1889
El catálogo de la exposición de la Sociedad de Artistas Franceses para el año 1889, reseña a Michelena con
Óleo sobre tela 197 x 224 cm
dos envíos: el Nº 1.904 titulado “Jeune mère” (La joven madre) y el Nº 1.905 titulado “La surprise” siendo
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/PARIS-1889”
ésta la obra comúnmente conocida en Venezuela como El granizo de Reims. De concepción y estilo aún evocador y próximo a sus participaciones de años anteriores (El niño enfermo, La caridad), El granizo de
PROVENIENCIA Ana Cecilia Branger Museo de Bellas Artes, custodia 1957-1962 Luis R. Branger, 1962 Rafael Branger Banco Industrial de Venezuela, compra 1980 Galería de Arte Nacional, custodia 1980-1990
Reims es igualmente una obra de carácter anecdótico que discurre, en este caso, sobre el asombro y el miedo como consecuencia de la sorpresa producida por un fenómeno telúrico tan inesperado como incontrolable. Se debe, sin embargo, mencionar una diferencia importante en la elección del tema de esta pintura: hemos señalado como Michelena, en su deseo doble de triunfar y de agradar, había encontrado sus temas en el
BIBLIO GRAFÍA DE LA PLAZA: p. 270 ss. PLANCHART I: p. 61 (año 1889). RÖHL: pp. 93 ss. y 97 (color). MBA II: p. 24 (Nº 75). GOSLINGA: p. 65 ss., p. 66 (b/n) y p. 168 ss. CALZADILLA: p. 14 ss., p. 60 ss. y p. 220 ss. PÁEZ: p. 68 ss. GAN I: p. 50 ss. BIV: p. 43 (color). MAC: p. 18 ss., p. 19 (color) y p. 33 ss.
estudio exhaustivo de cada edición del evento anual parisino, a menudo reinterpretando de manera personal y brillante sujetos frecuentes como en el caso de su obra laureada de 1887. Pues bien, en este caso, la escogencia del tema a tratar se produce por un hecho fortuito y real ocurrido en Reims poco tiempo antes. El fenómeno atmosférico sirve a nuestro pintor para desarrollar un magnífico estudio de las reacciones primarias de los seres humanos en las distintas etapas de su vida. Michelena trata la composición con fórmulas exitosas ya experimentadas por él: estudio de la luz por una ventana colocada a un extremo de la tela, una
EXPOSICIONES Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. Palais des Champs Élysées, París, 1889 (Nº 1.905, p. 145, como “La surprise”). Teatro Municipal de Caracas. Homenaje por sus triunfos en París y su retorno a la patria. Caracas, 1890. Exposición Mundial Colombina de 1893. Jackson Park, Chicago. Exposición de pintura con motivo del centenario del nacimiento del Gran Mariscal de Ayacucho. Palacio Federal, Caracas, 1895. “Tres maestros venezolanos”. Exposición especial con motivo de la entrega de las ampliaciones del Museo de Bellas Artes por el Ministerio de Obras Públicas al Ministerio de Educación. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1953. “Pintura venezolana, 1661-1961”. Organizada con motivo del sesquicentenario de la Independencia. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1961. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986. “Arturo Michelena. Obra y tiempo”. Obras de la colección del Banco Industrial de Venezuela. Museo de Barquisimeto, 1997. “Perfiles de eternidad. Pedro Castillo. Juan Antonio Michelena. Arturo Michelena. Primer Centenario de la muerte de Arturo Michelena, 1898-1998”. Ateneo de Valencia, 1998.
superficie plana y manchada al fondo que destaca a sus personajes principales bañados de luz y por último, una siembra minuciosa de detalles a lo ancho y largo de la obra, a la usanza flamenca. Ha debido ser El granizo de Reims una tela muy apreciada por el propio Arturo: es ésta la obra que se embarca con él a Venezuela cuando regresa triunfante a su patria donde llega en octubre de 1889. Las celebraciones se suceden: primero en Valencia donde se organizan diferentes actos de carácter privado y público, “(…) entre los que descuella, —en palabras de RÖHL (p. 114)— una velada músico-literaria celebrada el 28 de octubre en el Teatro Principal. El coliseo, pletórico de público, ofrece un espectáculo nunca visto hasta entonces. La Sociedad Musical Santa Cecilia abre el acto, luego se suceden los discursos, las composiciones poéticas, los coros, y al final el héroe del día es coronado apoteósicamente con una corona de cartón dorado, como prueba material de la admiración de sus coterráneos”. Y pronto le toca el turno a la capital: se nombra una junta directiva responsable de la organización de la velada en honor del ilustre pintor que se celebra entre expresiones de júbilo de los asistentes, el 3 de enero de 1890. Sobre el estrado del Teatro Municipal donde se celebró el homenaje, se exhibe por primera vez en Caracas, El granizo de
Reims de Arturo Michelena, expuesto meses antes a los ojos del mundo entero en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses de 1889. El testimonio de esta magnífica celebración se encuentra recogido en un hermoso libro celosamente guardado por el Museo Arturo Michelena que se exhibe en esta exposición. Se piensa que esta obra de Michelena es la primera de importancia que adquiere un particular en Venezuela, luego de la muerte del artista. En un inventario de las obras de Michelena en poder de su viuda Lastenia T. de Michelena, levantado antes de 1926, no figura ya El granizo de Reims. En 1957 este cuadro fue generosamente dado en comodato por sus propietarios, la familia Branger, al entonces Museo de Bellas Artes de Caracas, donde permanece hasta 1962. Hoy engalana la copiosa colección de obras de Michelena propiedad del Banco Industrial de Venezuela, luego de haber sido custodiada, entre 1980 y 1990 por la Galería de Arte Nacional.
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7 La joven madre
1889
En el Salón de 1889, Michelena va a repetir la fórmula que utilizó el año anterior al enviar dos obras de
Óleo sobre tela 172 x 141,8 cm
tratamiento bien distinto. Por un lado, insiste en esa pintura de Salón anecdótica, real, que complace por igual
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/PARIS-1889”
al público y al jurado del evento, mostrando una situación de sorpresa y angustia concebida en tonos más bien oscuros (El granizo de Reims); y por el otro, presenta su primer envío hecho del natural al aire libre pintado
PROVENIENCIA Sucesión Arturo Michelena (la mitad del valor de la obra pertenece a su viuda, la otra mitad a sus hermanos). Sucesión Manuel Michelena y Sucesión Mariano Michelena (hermanos de Michelena dejan su mitad a sus hijos, sobrinos de Arturo Michelena). Sucesión Lastenia Tello de Michelena, 1958 (lega su mitad de la obra a sus sobrinos Michelena, los mismos que ya habían heredado de sus padres la otra mitad, siendo ahora dueños de la totalidad de la obra). Ángel Cervini, compra a la familia Michelena, 1968. Familia Leoni Fernández, obsequio del anterior, 1968. Galería de Arte Nacional, compra 1983.
con un cromatismo nuevo en el Michelena parisino, sembrando acentos cálidos en toda la superficie de la tela.
La joven madre fue concebida y ejecutada para el Salón de 1889, de esa circunstancia no cabe la menor duda. Su formato, si bien se aparta del tamaño de las composiciones monumentales del año 1888, es apenas unos centímetros más pequeño que su obra laureada de 1887, El niño enfermo. El tratamiento del sujeto retratado obedece a las más ceñidas normas de composición clásica; y finalmente, el tema en sí, está bien enmarcado dentro de esa tendencia realista aceptada y hasta elogiada por ciertas fracciones del Salón, de retratar lo cotidiano y “elevarlo” a la categoría de obra de arte. Sin embargo, en La joven madre, Michelena reafirma su personalidad ecléctica: no hace falta más que mirar bien la tela para descubrir un fini o acabado que se aparta de lo apreciado en El niño enfermo. En
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 11 ss. (como “La madre joven”), p. 25 (b/n) y p. 61 (año 1889, como “La jeune mère”). PLANCHART II: p. 36 (b/n) y p. 37 ss. (como “La madre joven”). RÖHL: p. 93 ss. y p. 95 (color). GOSLINGA: p. 127 ss. y p. 128 (b/n). BOULTON: p. 181 ss. CALZADILLA: p. 14 ss., p. 61 ss. y p. 111 (color). PÁEZ: p. 67 (color) y p. 68 ss. GAN I: p. 9 ss. (como “La madre joven”), p. 18 (color) y p. 34 ss. BIV: p. 43 ss. MAC: p. 33 ss. GAN II: p. 72 (color) y p. 127 (b/n).
esta oportunidad, la pincelada es más suelta cuando el valenciano pinta la bata rosada de la madre ubicada en un primer plano que ocupa prácticamente la mitad de la composición; la escultura detrás de la figura del niño al igual que las flores sembradas debajo del cerezo en flor apenas se adivinan. Y con excepción de las dos figuras, la silla y el tobo, Michelena parece estar dibujando directamente sobre el lienzo y no copiando detalles abocetados y estudiados innumerables veces. Surge la poesía de sus composiciones. Por otro lado, este tema recurrente de la madre y el niño (El niño enfermo, La caridad, El granizo
de Reims) se ve expresado en La joven madre de una manera más personal e íntima por el artista. Recordemos que Michelena fue un niño enfermizo a quien doña Socorro dedicó horas de cuido, y pensemos también en la cuantiosa y sentida correspondencia que desde París mantuvo con ella. Así pues, se puede
EXPOSICIONES Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. Palais des Champs Élysées, París, 1889 (Nº 1.904, p. 145, como “Jeune Mère”). “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986. “Perfiles de eternidad. Pedro Castillo. Juan Antonio Michelena. Arturo Michelena. Primer Centenario de la muerte de Arturo Michelena, 1898-1998”. Ateneo de Valencia, 1998.
leer en la obra la estrecha relación de amor, proveedora de seguridad y paz, de la cual el propio Arturo se regocija al evocar a su madre. No existe en este cuadro situación alguna de alarma o peligro por la cual la madre se vea obligada a proteger al niño; es sencillamente un momento de descanso y de placer para ambos y en particular para el párvulo. Al decir de Röhl, Michelena es, en 1889, artista reconocido y hombre enamorado, de tal manera que se deja entrever en La joven madre una identificación entre el artista y el niño retratado. Siendo así, podría ser la primera vez que Michelena deja una huella psicológica personal en una obra presentada en el Salón.
La joven madre quedó en poder de Arturo Michelena hasta su muerte y fue legada a su viuda Lastenia Tello de Michelena y a sus hermanos Manuel y Mariano en proporción equivalente al 50% para la viuda y el otro 50% para los hermanos. Al fallecer doña Lastenia sin descendencia legó su mitad a sus sobrinos Michelena quienes ya habían recibido la otra mitad por herencia de sus padres. La propiedad de la obra es nuevamente concentrada en una sola familia; ésta la vendió al señor Ángel Cervini quien la compró en 1964 para obsequiarla al entonces presidente de Venezuela, Dr. Raúl Leoni. La sucesión del Dr. Leoni finalmente vendió La joven madre en 1983 a la Galería de Arte Nacional, donde felizmente ha ocupado su lugar junto con Miranda en La Carraca como uno de los iconos populares más queridos del museo.
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8 Carlota Corday
1889
Michelena pinta en la primavera de 1889 las tres composiciones más importantes de ese año. Dos
Óleo sobre tela 234,7 x 314,3 cm
de ellas, El granizo de Reims y La joven madre, decide enviarlas al Salón, a inaugurarse, como todos los
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/París-1889”
años, el 1º de mayo. La tercera obra titulada Carlota Corday la retiene para enviarla, en compañía de su obra premiada de 1887, El niño enfermo, de La visita electoral, también exhibida en el Salón de 1887,
PROVENIENCIA Primer Museo de Bellas Artes, 1917 Museo de Bellas Artes, 1938 Reubicación 1977 Galería de Arte Nacional
y de una Cabeza de joven, como el conjunto de sus esfuerzos a la Exposición Universal Internacional de 1889 por abrirse seis días después que el Salón, en la ciudad de París. Se ha dicho que Michelena opta por enviar tan distinguido grupo de obras encabezado por Carlota
BIBLIO GRAFÍA DE LA PLAZA: p. 270 ss. MBA I: p. 12 ss. PLANCHART I: p. 11 ss., p. 29 (b/n) y p. 61 (año 1889). PLANCHART II: p. 33 (b/n) y p. 34 ss. MBA II: p. 23 (Nº 69). RÖHL: p. 93 ss. y p. 99 (color). GOSLINGA: p. 59 ss., p. 163 ss. (como “Carlota Corday camino del cadalso”) y p. 164 (b/n, como “Carlota Corday camino del cadalso”). BOULTON: p. 181 ss. CALZADILLA: p. 14 ss., p. 34 (b/n) y p. 62 ss. PÁEZ: p. 68 ss. GAN I: p. 9 ss., p. 25 ss., pp. 32-33 (b/n), p. 34 ss. y p. 53 ss. BIV: p. 42 (color) y p. 163 ss. MAC: p. 33 ss. GAN II: p. 69 (color, como “Carlota Corday camino al cadalso”) y p. 128 (b/n, como “Carlota Corday camino al cadalso”).
Corday a la feria internacional para poder competir por las recompensas, circunstancia que ya hemos dicho no podía ocurrir en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses por habérsele conferido, en 1887, la distinción hors concours cuando gana la medalla de oro de segunda clase, máxima distinción posible para un artista extranjero. Pero hay que considerar la magnitud y la importancia del evento internacional de 1889 en la capital francesa: la exposición iba a ser repartida entre cuatro plazas de gran importancia en la ciudad rediseñada por el barón Haussmann, abarcando una superficie aproximada de 960.000 metros cuadrados, con casi 300.000 de ellos cubiertos. Las diversas actividades y exposiciones que muestran al mundo los avances industriales, científicos, tecnológicos y las manifestaciones artísticas y artesanales, se reparten entre el Campo de Marte, el Trocadero, la explanada de los Inválidos y el espacio abierto del Quai d’Orsay. El comité organizador de la Exposición Universal solicitó a cada uno de los cincuenta y cuatro países que de manera oficial o privada participarían en el evento, que escogieran y nombraran un comisario general y un comisario delegado de sus respectivas muestras. En el caso
EXPOSICIONES Exposición Universal Internacional de 1889. Palais du Champs de Mars, Galerie des Beaux-Arts, París (Nº 18, p. 293, como “Charlotte Corday allant à l’échaffaud”). Exposición Mundial Colombina de 1893. Jackson Park, Chicago. Exposición de pintura con motivo del centenario del nacimiento del Gran Mariscal de Ayacucho. Palacio Federal, Caracas, 1895. Exposición de pintura con motivo de la inauguración del Museo de Bellas Artes en Los Caobos. Caracas, 1938. “Tres maestros venezolanos”. Exposición especial con motivo de la entrega de las ampliaciones del Museo de Bellas Artes por el Ministerio de Obras Públicas al Ministerio de Educación. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1953. “Pintura Venezolana, 1661-1961”. Organizada con motivo del sesquicentenario de la Independencia. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1961. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986.
de Venezuela, el ex presidente general Antonio Guzmán Blanco, ministro plenipotenciario de Venezuela en Francia, asumió el cargo de presidente de la comisión organizadora venezolana en París y fue el comisario general de nuestra participación, secundado por el Sr. Hernández. Como comisario delegado fue nombrado el Sr. Parra Bolívar, quien ejercía las funciones de cónsul general de Venezuela en esa ciudad. Michelena, estudioso de cada situación y consciente de la importancia del evento, envía sus obras al Pabellón de Bellas Artes con la esperanza, sí, de un nuevo reconocimiento. La Exposición Universal Internacional de 1889 organizada en París para conmemorar los cien años de la Revolución Francesa, queda oficialmente abierta el 6 de mayo y recibe hasta su clausura seis meses después, el 6 de noviembre, la cantidad, nunca antes vista, de 32.350.000 visitantes. El público asistente admira lo que ofrecen 61.720 expositores de todas las categorías y se asombra con una enorme construcción metálica, la más alta del mundo, diseñada por Gustavo Eiffel, que se convierte rápidamente en uno de los símbolos del progreso y de la nueva faz de la ciudad de París. Nuestro artista escoge para celebrar en su lienzo los cien años de la toma de la Bastilla, el tema de un capítulo apasionado y sangriento de la historia de Francia: el asesinato del revolucionario Marat por la joven realista Carlota Corday. Michelena relata con su pintura el momento en que Carlota, condenada a muerte por el tribunal revolucionario, sale con gesto altivo de su prisión hacia la luz del día donde la espera la guillotina, ante la mirada de sus carceleros. De pié en el extremo derecho de la tela, el pintor Hauer acaba de concluir la última semblanza de la heroína captada en vida. Ante el hombre
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apesumbrado y ensimismado, aparece la poderosa imagen de la muerte. Pocas obras de Michelena han sido analizadas tan exhaustivamente como Carlota Corday, pero cabe resaltar brevemente por lo menos un aspecto fundamental de este trabajo: es la primera obra maestra de Michelena en la cual el instante preciso y el efecto del mismo sobre el comportamiento psicológico de los personajes está descrito pictóricamente de manera introspectiva y brillante. Tendremos que esperar hasta 1896, cuando termina su Miranda en La Carraca, para que el autor realice de nuevo un análisis tan profundo del ser humano y de su destino. El conjunto de obras presentado en la Exposición Universal de París de 1889 le valió nuevamente el más alto galardón: el artista fue premiado con una medalla de oro de primera clase y su correspondiente diploma. Es importante insistir en que el jurado del evento presidido por el artista Meissonier premió no la obra Carlota Corday camino al cadalso como aparece bajo el Nº 18 del grupo I del catálogo, sino al artista Arturo Michelena por el conjunto de las cuatro obras anteriormente mencionadas. El gran premio de la Exposición Universal recayó en esa oportunidad sobre el pintor francés Jules Lefevbre.
Carlota Corday camino al cadalso, La caridad y Miranda en La Carraca fueron las primeras obras de Michelena que ingresaron en la colección del Primer Museo de Bellas Artes en 1918. Posteriormente las dos primeras fueron exhibidas en sitial de honor junto con La muerte de Sucre en Berruecos y un estudio de Cabeza, en la exposición inaugural de la nueva sede del Museo de Bellas Artes en Los Caobos, en febrero de 1938.
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9 Pentesilea
1891
Michelena renovado con el triunfo y las manifestaciones de admiración recibidas en su tierra natal,
Óleo sobre tela 448 x 659 cm
está de regreso en París a finales de agosto de 1890. El clima benigno de Venezuela y los diez meses de
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/París 1891”
relativo descanso de los cuales disfrutó, han operado una mejoría en su salud. Su estado de ánimo es óptimo: retorna felizmente desposado con Lastenia Tello Mendoza, quien lo acompaña en esta segunda
PROVENIENCIA Lastenia Tello de Michelena Gobierno Nacional, compra 1926 Ministerio de Relaciones Exteriores Museo de Bellas Artes, custodia, 1956 Instituto Autónomo Círculo Militar de las Fuerzas Armadas, Caracas, donación 1956
etapa de su carrera en Francia que se inicia bajo buenos augurios. El triunfo, la recuperación de sus fuerzas y el amor constituyen un tónico poderoso que lo impulsa a ambicionar nuevos honores en el Salón. Para lograrlo concibe la idea de ejecutar una pintura de dimensiones enormes, cuyo tema mitológico podría sintetizarse en el lema vencer o morir. Nunca antes Michelena había intentado cubrir cerca de
BIBLIO GRAFÍA ERNST: p. 537 ss. DE LA PLAZA: p. 263 (b/n) y p. 270 ss. PLANCHART I: p. 12 ss., p. 35 (b/n) y p. 65 (año 1891). PLANCHART II: p. 43 (b/n) y p. 44 ss. RÖHL: p. 137 ss. y p. 139 (color). GOSLINGA: p. 70 ss., p. 74 (b/n) y p. 181 ss. BOULTON: p. 181 ss. MAM: portada (detalle, color). PÁEZ: p. 70 ss. y p. 74 (color). GAN I: p. 9 ss., p. 14 ss., p. 27 ss., p. 36 ss. y p. 38 (b/n). BIV: p. 52 ss., p. 53 (color) y p. 163 ss. MAC: p. 33 ss.
treinta metros cuadrados de superficie de tela con tema pictórico alguno. Los dibujos y bocetos que se sucedensondefacturaresoluta: Michelenadescribeyordenadecenasdepersonajesycaballoscomprometidos como él, en una lucha a muerte. Finalmente, el 1º de mayo de 1891, presenta en el Palais des Champs Élysées, sede del evento anual, su reina de las Amazonas que figura en el catálogo correspondiente a la edición del Salón de ese año bajo el Nº 1.181, con el título “Pentesilea-combate de Amazonas”. El cuadro es expuesto en la sala de honor de la exposición al lado del envío de su maestro Jean-Paul Laurens que presenta ese año La voûte d’acier (“La bóveda de acero”) contrastando la composición mitológica de acentos barrocos del alumno con las líneas neoclásicas de la obra de tema histórico
EXPOSICIONES Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. Palais des Champs Élysées, París, 1891 (Nº 1.181, p. 102, como “Penthèsilée-combat d’Amazones”). Exposición Mundial Colombina de 1893. Jackson Park, Chicago. Exposición de pintura con motivo del centenario del nacimiento del Gran Mariscal de Ayacucho. Palacio Federal, Caracas, 1895. Exposición Michelena. Salas del Capitolio, Caracas, 1898. Exposición de pintura con motivo del centenario de la Declaración de la Independencia. Academia de Bellas Artes, Caracas, 1911.
de su maestro. RÖHL (p. 141) resume la recepción del lienzo en esta frase: “Pentesilea es el cuadro que más sensación produce entre las obras expuestas; la gente se arremolina y apretuja ante él para verlo, loarlo o criticarlo”. GOSLINGA (p. 75) afirma: “ahora [Michelena] se halla en la mejor compañía que la Francia del arte oficial y académico puede ofrecerle: la de Laurens, de Martín, de Bonnat, de Breton, de Chalon, de Cazin, de Richemont y de muchos otros”. Finalmente el testimonio de Michelena en carta a su padre fechada 6 de mayo de ese año: “(...) mi cuadro no pasa en silencio. La prensa toda de aquí se ocupa de él, unos para elogiarle, otros para despedazarle: en fin, sucede conmigo lo que con todo aquél que trata de salir de lo ordinario, exponiéndose, en un centro como éste, a las buenas y malas voluntades” (reproducida en RÖHL, anexo 2). Michelena ha triunfado una vez más pero su salud se ha resentido por tan supremo esfuerzo. La aclamación del público parisino por la obra no será el único reconocimiento que recibirá el artista por Pentesilea. La obra es escogida por Arístides Rojas y Adolfo Ernst para integrar junto con
La caridad, El retrato ecuestre de Bolívar, La vara rota, El desván del anticuario, Retrato del general Crespo en campaña, Carlota Corday, El granizo de Reims y La alegoría de Colón, la selección de obras de Michelena a presentarse en la Exposición Mundial Colombina de 1893 en el Jackson Park de Chicago.
La alegoría de Colón le fue encargada expresamente a Michelena por el gobierno nacional para formar parte de este envío. En correspondencia enviada en fecha 24 de agosto de 1893 por el señor ERNST (p. 540), Delegado Permanente de Venezuela a los Congresos Científicos, y dirigida al señor Pedro Ezequiel
Rojas, Ministro de Relaciones Exteriores, notifica que “el Jurado de Bellas Artes ha publicado, hace pocos días, la lista de los pintores y escultores premiados, y aparecen entre los primeros Michelena, Cristóbal Rojas y A. Herrera Toro”. El premio recibido por Michelena se confirma en la ya citada comunicación del Ministerio de Relaciones Exteriores al pintor de fecha 2 de octubre de 1894.
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Entre las vicisitudes por las cuales pasa la obra, mencionemos que sufre daños considerables ocasionados por el agua de mar durante la travesía en su regreso de Chicago que el propio Michelena ha de restaurar en 1897 cuando ya su salud es precaria y sus meses están contados. “Tendré que pintar nuevamente como metro y medio de tela, comentó Michelena a Rufino Blanco Fombona, sin disimular su desagrado. Esto es más molesto que crear una obra, y más improductivo”. Es restaurada nuevamente por expertos en mayo de 1959, antes de ser empotrada en su nicho actual. A la muerte de Michelena, Pentesilea queda en poder de su viuda, doña Lastenia, quien la vende por ciento veinte mil bolívares a la Nación en junio de 1926. En noviembre de 1956, un acta del Círculo Militar de las Fuerzas Armadas confirma que la enorme tela es donada a esa Institución. Fue remontada en sitial de honor en el Salón Carabobo del Círculo Militar donde se halla permanentemente expuesta.
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10 Los morochos
1892
Se ha insistido en estos comentarios que todas las obras que Michelena envió al Salón francés en los
Óleo sobre tela 90 x 71 cm
diversos años en que participó fueron obras concebidas y ejecutadas para la confrontación anual,
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/Caracas-1892”
aceptando y ajustándose siempre a las rígidas exigencias del Salón. Algunas de estas reglas eran claras, precisas y establecidas por escrito, como las condiciones generales de participación en el certamen;
PROVENIENCIA Leopoldo Aguerrevere Martín Ayala Aguerrevere Olga de Ayala
otras eran tácitas, conocidas entre los artistas participantes a sotto voce, y se referían al tema, estilo, formato y acabado que se debía escoger para tener alguna posibilidad de triunfo. En las últimas décadas del siglo pasado, el Salón estaba en franca decadencia pero la obtención de su gran premio todavía
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 13 ss. (como “Retrato de los niños Leopoldo y Cecilia Aguerrevere”), p. 38 (b/n, como “Retrato de niños [Los morochos]”) y p. 68 (año 1892, como “Retrato de niños, Leopoldo y Cecilia Aguerrevere [Los morochos]”). RÖHL: p. 158 ss. y p. 161 (b/n, como “Los morochos Aguerrevere”). GOSLINGA: p. 75 ss., p. 78 (b/n) y p. 197 ss. CALZADILLA: p. 16 ss. (como “Los hermanos Aguerrevere [Los morochos]”) y p. 44 ss. (como “Los morochos Aguerrevere”). GAN I: p. 36 ss. (como “Los hermanos Aguerrevere”) y p. 44 ss. (como “Los morochos Aguerrevere”). BIV: p. 62 ss. (como “Los morochos Aguerrevere”). MAC: p. 33 ss. (como “Los hermanos Aguerrevere”).
era el máximo honor para un artista oficial. Únicamente en tres oportunidades Michelena presentó al Salón obras que pintó para él mismo o por encargo: el Retrato de M. Henri D... que envió al Salón de 1886, el Retrato ecuestre del Libertador mostrado en 1888 y las dos obras que presentó en su participación final en 1893; una de ellas, fue el cuadro Los morochos. Realizado en Caracas por encargo del abogado e ingeniero Felipe Aguerrevere Michelena, es el retrato de sus dos hijos morochos Leopoldo y Cecilia, nacidos en mayo de 1892. Tratándose de unos niños de aproximadamente seis o siete meses, el retrato ha debido ser pintado en diciembre de ese año como regalo de Navidad del Dr. Aguerrevere a su esposa, como lo afirman sus descendientes. El éxito del retrato de los morochos Aguerrevere entre la sociedad caraqueña fue instantáneo.
EXPOSICIONES Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. Palais des Champs Élysées, París, 1893 (Nº 1.265, p. 114, como “Les jumeaux”). Exposición de pinturas de Arturo Michelena. Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1894. Exposición de pintura con motivo del centenario del nacimiento del Gran Mariscal de Ayacucho. Palacio Federal, Caracas, 1895. “Exposición Arturo Michelena (1863-1898). Conmemoración del cincuentenario de su muerte”. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1948. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986.
Es innegable que dentro de la obra venezolana de Michelena sobresalen sus escenas épicas y sus retratos históricos pero esta delicada semblanza de Los morochos se ubica entre los más afortunados encargos que Michelena hubo de pintar. RÖHL (p. 160) apunta que “Michelena se esmera en hacer una obra maestra de frescura, limpidez, armonías rosadas y azules y estricto dibujo, tan difícil éste de lograr cuando se trata de recién nacidos”. Y más aún PLANCHART I (p. 13) sostiene que “mediante la segura igualdad de los valores en los tonos claros que dominan por completo la obra, logra tal luminosidad, que para superarla como energía de nuestra luz, será menester que pasen muchos años y se imponga la tendencia impresionista de nuestros pintores de paisajes”. Michelena repite dos años más tarde el modelo y el formato al retratar, en 1894, las niñas Lola y María Isabel Herrera Ramella.
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11 El ordeño
1892
Todos los críticos que se han ocupado de la vida y obra de Michelena han reseñado la obra Los morochos
Óleo sobre tela 78 x 98 cm
—su envío desde Caracas al Salón de 1893—, como la participación final del pintor en los Salones de
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/Villers-1892”
la Sociedad de Artistas Franceses de París. Pues bien, fruto de la investigación realizada con motivo de esta exposición, hoy podemos afirmar que Los morochos estuvieron acompañados, según se desprende del
PROVENIENCIA Juan Bernardo Arismendi Pimpa Arismendi de Ugueto
catálogo correspondiente al año 1893 bajo el Nº 1.266, por un paisaje de mediano formato titulado Vaches
Normandes, firmado y fechado abajo a la derecha “Arturo Michelena/Villers 1892”. Esta obra, que se
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 37 (b/n), p. 68 (año 1892, como “Ordeño”). RÖHL: p. 150 (color). GOSLINGA: p. 197 ss. (como “Ordeño”) y p. 218 (b/n, como “Ordeño”). CALZADILLA: p. 127 (color).
conoce en Venezuela como El ordeño, ha sido propiedad de la familia Arismendi desde principios de siglo y estuvo expuesta en 1961 en el Museo de Bellas Artes de Caracas con ocasión de la exposición organizada con motivo del sesquicentenario de la Independencia. La obra fue pintada por Michelena en los meses posteriores a su entrega de La vara rota para el Salón de 1892, que como todos los años se inauguraba
EXPOSICIONES Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. Palais des Champs Élysées, París, 1893 (Nº 1.266, p. 114, como “Vaches normandes”). “Pintura venezolana, 1661-1961”. Organizada con motivo del sesquicentenario de la Independencia. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1961.
el 1º de mayo en el Palais des Champs Élysées. El artista agobiado por su enfermedad, aprovechó el final de la primavera para descansar y reponer fuerzas en Villers, pueblo de la región normanda. Michelena pinta la tela al aire libre, con goce, sin la constante preocupación de las exigencias del Salón pero, imbuido como se encuentra en el evento, el resultado nos hace pensar en aquellos lienzos de Bastien-Lepage o Lhermitte quienes al pintar la campiña francesa se sienten casi obligados a mostrar al público el tipo de faena que se realiza en el campo. Es un bello paisaje, una de sus más inspiradas obras, al decir de Calzadilla, pero la actividad de las campesinas parece ser la justificación del mismo. Es de notarse la precisión y el detalle con que Michelena, muy al estilo de Rosa Bonheur, se deleita pintando las vacas. Y finalmente, consistente con uno de los temas predilectos de su pintura, sobre la carreta, de espaldas, mirando a su madre con una manzana en las manos, se asoma la figura graciosa de un niño. Michelena retorna a Venezuela a finales de 1892 y El ordeño seguramente queda en París junto con las otras obras confiada por el propio artista a su amigo Bernardo Tarbes. Cuando el pintor decide enviar desde Caracas el cuadro Los morochos para ser incluido en la confrontación anual parisina de 1893, es posible que él haya girado instrucciones a Tarbes en el sentido de acompañar la obra remitida con El ordeño. Por otro lado, también cabe la posibilidad de que sea Tarbes el que haya sugerido tal inclusión y que Michelena, lejos de la “ciudad luz”, haya dejado la decisión en manos de su compatriota y representante.
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12 Mujer oriental
1889 Óleo sobre tela 49,2 x 65,4 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/Paris 1889” PROVENIENCIA Familia Tarbes Llanos Banco Industrial de Venezuela BIBLIO GRAFÍA RÖHL: p. 104 ss. y p. 105 (color, como “Joven árabe”). CALZADILLA: p. 15 ss. y p. 103 (color). PÁEZ: p. 66 ss. (como “La joven árabe”). GAN I: p. 30 (color) y p. 50 ss. BIV: p. 39 (color, como “Mujer oriental/ Joven árabe”). MAC: p. 35 (Nº 6, medidas erróneas). EXPOSICIONES “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986. “Arturo Michelena. 50 obras”. Museo de Arte de Coro, 1991. “Arturo Michelena. Obra y tiempo”. Obras de la colección del Banco Industrial de Venezuela. Museo de Barquisimeto, 1997. “Arturo Michelena. Music and Poetics of the Color, 1863-1898”. The Venezuelan Center-Consulado General de Venezuela en Nueva York, 1998.
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13 Soldados árabes
1890 Óleo sobre tela 65,5 x 49,3 cm INSCRIPCIÓN abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/Paris 1890” PROVENIENCIA Familia Tarbes Llanos Banco Industrial de Venezuela BIBLIO GRAFÍA CALZADILLA: p. 104 (color, erróneamente como “Fantasía árabe”). PÁEZ: p. 66 ss. (erróneamente como “Fantasía árabe”). GAN I: p. 50 ss. (erróneamente como “Fantasía árabe”). BIV: p. 40 (color). MAC: p. 35 (Nº 11, medidas erróneas). EXPOSICIONES “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986. “Arturo Michelena. Obra y tiempo”. Obras de la colección del Banco Industrial de Venezuela. Museo de Barquisimeto, 1997. “Arturo Michelena. Music and Poetics of the Color, 1863-1898”. The Venezuelan Center-Consulado General de Venezuela en Nueva York, 1998.
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14 Fantasía árabe
1889
El origen inmediato de la fascinación de la pintura europea por el Oriente se sitúa a mediados del siglo
Óleo sobre tela 87,4 x 104 cm
XVIII, cuando Boucher, pintor oficial y decorador de la corte de Luis XV, ejecuta un grupo de obras
INSCRIPCIÓN no presenta
conocidas como “fantasías árabes”. Son temas decorativos de pintura tradicional como la caza o la representación de alguna celebración festiva, trasladados a un ambiente considerado “exótico”. Bastaba
PROVENIENCIA José Loreto Arismendi Banco Industrial de Venezuela
la inclusión de unas palmeras, de algún camello y de unos cuantos turbantes para que la obra fuese un capricho oriental.
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 11 ss. (como “Escena de Caravanserail”) y p. 83 ss. (como “Caravanserail [boceto]”, medidas erróneas). GOSLINGA: p. 161 ss. (como “Escena de Caravanserail”) y p. 162 (b/n, como “Cabalgata de moros”). CALZADILLA: p. 61 ss. y p. 105 (color, erróneamente como “Soldados árabes”). PÁEZ: p. 66 ss. (como “Caravanserail”). GAN I: p. 31 (color, erróneamente como “Soldados árabes”) y p. 50 ss. (erróneamente como “Soldados árabes”). BIV: p. 40 (color). MAC: p. 15 (color), p. 16 (color, detalle), p. 33 ss. y p. 35 (Nº 7).
A finales del siglo XVIII y principios del XIX, opera en Europa un verdadero despertar frente a los asuntos orientales; ya no se trata de una simple curiosidad por lugares lejanos de costumbres distintas, sino una toma de conciencia y un apoyo firme a pueblos que cultural, social y políticamente sufren transformaciones importantes. A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, determinadas regiones son objeto de campañas militares colonizadoras, y en otras ocupadas, la libertad se convierte en meta anhelada. El romanticismo literario y plástico del momento se pone al servicio del rescate de los ideales abrazados por estos pueblos. Así Byron, Chateaubriand, Hugo y Baudelaire en literatura, y Gros, Giraudet y Bonington pero fundamentalmente Delacroix en pintura, celebran personajes, hermosos paisajes y episodios
EXPOSICIONES “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986. “Arturo Michelena. 50 obras”. Museo de Arte de Coro, 1991. “Arturo Michelena. Obra y tiempo”. Obras de la colección del Banco Industrial de Venezuela. Museo de Barquisimeto, 1997. “Perfiles de eternidad. Pedro Castillo. Juan Antonio Michelena. Arturo Michelena. Primer centenario de la muerte de Arturo Michelena, 1898-1998”. Ateneo de Valencia, 1998 “Arturo Michelena. Music and Poetics of the Color, 1863-1898”. The Venezuelan Center-Consulado General de Venezuela en Nueva York, 1998.
heroicos de la lucha por el reconocimiento de los pueblos oprimidos. Luego de una marcada influencia ejercida por la primera avanzada de artistas románticos, la pintura oficial europea, formal y académica se ocupa, generación tras generación, de ese género conocido como “orientalista”, desprovisto ya de toda carga emocional y política. Volvemos al tema oriental como un ejercicio de lo exótico y pintoresco y como el análisis de una luz desconocida por el europeo central. El tema “orientalista” se circunscribe al África septentrional, Turquía, los países balcánicos y la costa mediterránea del Medio Oriente. Michelena, bien integrado a los círculos oficiales de pintura en París donde ya ha triunfado, también siente la necesidad de acercarse al tema y pinta a finales de 1889 y principios de 1890, un número reducido de obras de este género.
Soldados árabes y Mujer oriental, aunque fechadas en años distintos, se ejecutan a poco tiempo el primero del segundo. De formato similar, Michelena los enmarca de manera abocetada, bajo arcos trifoliados moriscos que nos indica que se trata de composiciones pintadas en pendant, quizás de carácter anecdótico: una joven odalisca descubre el velo detrás del cual guarda sus secretos y fantasea con la idea de libertad al dirigir la mirada hacia la puerta del harén celosamente custodiado por unos soldados abisinios quienes indiferentes, descansan o fuman a la luz de la ventana de un palacio.
Fantasía árabe, conocida anteriormente como “Caravanserail”, es la mayor de sus composiciones del género. María Cristina Capriles (p. 41) en su ensayo describe la escena: “Los caballeros que llegan de una fantasía cerca de Argel son tomados al vuelo, pasan como un sueño, matizados, chispeantes, desbocados en una carrera vertiginosa. Flotan los albornoces y estandartes, las crines se descomponen, las narices resoplan, los estribos chocan, las pistolas y fusiles crepitan. Se desliza por la hondonada un torrente de caballos de pelaje singular (…)”.
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Conocemos un boceto al óleo de dimensiones reducidas catalogado por Planchart bajo el título Moro, hoy propiedad de Fernando Pérez Michelena, que también fue pintado en París y trata el asunto oriental. Sin embargo, las obras Cabeza de Moro y Cabeza de Mora igualmente catalogadas por Planchart como pertenecientes a la colección de Vicente Lecuna hijo, no son obras ejecutadas en París dentro del género “orientalista” como se ha venido sosteniendo. Son estudios hechos en Caracas para los personajes seguidores de Jesús que Michelena integra con variantes a La multiplicación de los panes y los peces (Nº 30 de este catálogo). No se ha localizado ningún otro óleo de tema árabe pintado en París.
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15 La vara rota
1892
Michelena presenta al Salón de la Sociedad de Artistas Franceses correspondiente al año 1892 un tema
Óleo sobre tela 208 x 283,5 cm
taurino que aparece bajo el Nº 1.213 del catálogo del evento, con el título “Una vara rota”. Se debe
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/Paris-1892”
resaltar que es la primera vez que Michelena titula una de sus obras destinadas al Salón en un idioma distinto al francés, atendiendo seguramente en este caso, al origen de su temática. En torno a la elección
PROVENIENCIA Lastenia Tello de Michelena Legado a la Nación Venezolana, 1958 Museo Arturo Michelena, Caracas, 1963
de la fiesta brava como sujeto de la obra, cada uno de los estudiosos de la producción de Michelena adelanta la posibilidad de una determinada influencia en su elección. En primer lugar, RÖHL (p. 146) se inclina de manera decisiva por la amistad que lo une a dos artistas de apellido Domingo, padre e hijo,
BIBLIO GRAFÍA ERNST: p. 535 ss. DE LA PLAZA: p. 270 ss. PLANCHART I: p. 12 ss. y p. 68 (año 1892). PLANCHART II: p. 46 (b/n) y p. 47 ss. RÖHL: p. 142 ss. y p. 145 (color). GOSLINGA: p. 75 ss., p. 193 ss. y p. 194 (b/n). BOULTON: p. 218 ss. CALZADILLA: p. 16 ss., p. 67 ss. y p. 135 (color). MAM: s/n (color). PÁEZ: p. 71 ss. y p. 77 (color). GAN I: p. 14 ss., p. 27 ss., pp. 36-37 (b/n), y p. 51 ss. BIV: p. 55 ss., pp. 58-59 (color), p. 106 ss., p. 107 (color, detalle), p. 120 (color, detalle) y p. 165 ss. MAC: p. 33 ss.
este último especialista en composiciones de tauromaquia. Goslinga parece inclinarse por un estudio de las circunstancias unido a una suerte de intuición por parte de Michelena que hace que éste se decida por un tema al cual se adhieren también varios otros artistas europeos ese año, con el resultado de que en el Salón de 1892, son numerosas las obras de tema español. CALZADILLA (p. 135), por su parte, hace mención clara de una moda de pintura española por la cual atraviesa la pintura oficial académica por esos años finales del siglo XIX, apuntando en el caso de Michelena que éste no sólo se aproxima a la pintura ibérica en el tema sino también en el estilo. El estudioso y crítico Luis Enrique Pérez Oramas quien escribe el texto central de este catálogo, compartió generosamente conmigo datos recién descubiertos por él en el curso de su investigación y propone que
EXPOSICIONES Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. Palais des Champs Élysées, París, 1892 (Nº 1.213, p. 113, como “Una vara rota”). Exposición Mundial Colombina de 1893. Jackson Park, Chicago. Exposición de pintura con motivo del centenario del nacimiento del Gran Mariscal de Ayacucho. Palacio Federal, Caracas, 1895. Exposición Michelena. Salas del Capitolio, Caracas, 1898. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986.
Michelena con toda seguridad asistió personalmente a alguna corrida de toros en París, siendo éste un evento que desde 1889 se venía organizando por temporadas en la capital francesa. Incluso afirma que en esa época existía en el Bois de Boulogne una plaza de toros muy frecuentada donde periódicamente se celebraba este tipo de espectáculos. Esta circunstancia pudiera explicar en primer lugar, la moda entre los artistas de adoptar temas de la tauromaquia para participar en el Salón, moda ésta a la cual se refieren la mayoría de los autores. Por otro lado, si Michelena asistió a una de esas presentaciones pudiera pensarse que algunos de sus bocetos fueron tomados en vivo, al aire libre y por ello resultan más atractivos y libres en su composición. Sin embargo, quisiera insistir una vez más en el interés y la capacidad por parte de Michelena de estudiar y calibrar la obra de los artistas de la generación anterior que participaron en el Salón con ese mismo tema. Me refiero específicamente a Edouard Manet. El maestro trató el tema de la tauromaquia por lo menos en cinco oportunidades, en cuadros que durante la década de los años sesenta envió al Salón Oficial; y se aproximó a la temática de la fiesta brava no solo por su interés, en el espectáculo sino también por toda la parafernalia ligada a él. De tal manera que el Retrato de Victorine Meurend
trajeada de espada de 1862 y El torero muerto de 1864 son tan importantes como las dos versiones de La corrida de toros de los años 1864 y 1866. En 1865, Manet pintó una escena muy similar a la que Michelena elige para el Salón de 1892. En ella, el picador es ayudado a elevarse por encima de la talanquera para salirse del ruedo mientras que el caballo, herido a muerte por la bestia, es acorralado contra la valla. Es muy probable que Michelena haya visto esa composición en alguna de los numerosos homenajes que le hicieron a Manet luego de su muerte en 1883. Fascinado con la idea, el valenciano reinterpreta, con su estilo propio el accidente taurino que produce una situación de tensión y de confusión muy bien captada con su dibujo preciso, y analiza con acierto los efectos de la luz del día 74
sobre los colores cálidos de la composición. Volviendo a la elección del tema, fue con toda certeza el conjunto de todas estas circunstancias e influencias lo que movió a Michelena a pintar y presentar
La vara rota en el Salón de 1892. Michelena presenta una segunda obra en el mismo Salón. Aparece en el catálogo antes mencionado bajo el Nº 1.214 con el título Portrait de M. Paul Dupont. Esta obra no se ha visto nunca en Venezuela y su paradero hasta el presente es desconocido. Las referencias que a ella hacen Röhl y Goslinga son extraídas de la prensa parisina de la época, y mientras que el primero refiere un artículo donde se afirma que el cuadro recuerda los retratos de Antonio Moro, el segundo transcribe otro artículo que sostiene que la obra evoca recuerdos del retrato de Mallarmé realizado por Manet. Lo que sería interesante en un futuro para continuar con la investigación es averiguar si el personaje retratado (Paul Dupont) está relacionado con la Société d’Imprimerie et Librairie Administratives et Classiques Paul Dupont, 24 rue du Bouloi (Hotel des Fermes), París, que se ocupaba en ese tiempo de publicar las ediciones y reediciones de los libros que se referían a los Salones oficiales de pintura de esa ciudad.
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16 Boceto definitivo para La vara rota
Hacia 1892 Óleo sobre tela 38 x 55,4 cm INSCRIPCIÓN Abajo al centro “La vara rota”. Abajo a la derecha “Doy fe que este boceto es pintado/ por mi finado marido Arturo Michelena/ su viuda/Lastenia T. de Michelena/ Caracas 1920”. PROVENIENCIA Adolfo Bueno Banco Industrial de Venezuela BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 68 (año 1892, como “La vara rota [boceto]” ). BIV: p. 57 (color, como “Boceto definitivo de La vara rota”). MAC: p. 35 (Nº 16). EXPOSICIONES “Arturo Michelena. 50 obras”. Museo de Arte de Coro, 1991. “Arturo Michelena. Obra y tiempo”. Obras de la colección del Banco Industrial de Venezuela. Museo de Barquisimeto, 1997. “Perfiles de eternidad. Pedro Castillo. Juan Antonio Michelena. Arturo Michelena. Primer centenario de la muerte de Arturo Michelena, 1898-1998”. Ateneo de Valencia, 1998. “Arturo Michelena. Music and Poetics of the Color, 1863-1898”. The Venezuelan Center-Consulado General de Venezuela en Nueva York, 1998.
17 Boceto para La vara rota
Hacia 1892 Óleo sobre tela 31,1 x 48,2 cm PROVENIENCIA Familia Tarbes Llanos Banco Industrial de Venezuela BIBLIO GRAFÍA RÖHL: p. 147 (b/n, como “La vara rota, boceto”). GOSLINGA: p. 194 (b/n, como “La vara rota”, 1892). CALZADILLA: p. 133 (color, como “Estudio para La vara rota”). GAN I: p. 50 ss. (como “Estudio de La vara rota”). BIV: p. 57 (color, como “Boceto, La vara rota”). EXPOSICIONES “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986.
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18 Estudio de torero para La vara rota
Hacia 1891 Óleo sobre tela 38 x 46 cm PROVENIENCIA Rafael Egáñez Anderson Galería de Arte Nacional, compra 1996
19 Estudio del monosabio para La vara rota
Hacia 1892 Óleo sobre tela 46 x 37,8 cm INSCRIPCIÓN no presenta PROVENIENCIA Familia Tarbes Llanos Banco Industrial de Venezuela BIBLIO GRAFÍA CALZADILLA: p. 134 (color, como “Estudio para el monosabio de La vara rota”). GAN I: p. 37 (b/n, como “Monosabio de La vara Rota”). BIV: p. 56 (color, como “Estudio del monosabio de La vara rota”). MAC: p. 35 (Nº 15). EXPOSICIONES “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986. “Arturo Michelena. 50 obras”. Museo de Arte de Coro, 1991. “Arturo Michelena. Obra y tiempo”. Obras de la colección del Banco Industrial de Venezuela. Museo de Barquisimeto, 1997.
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20 Estudio del público para La vara rota
Hacia 1892 Óleo sobre cartón 26,2 x 45 cm INSCRIPCIÓN no presenta PROVENIENCIA Familia Tarbes Llanos Banco Industrial de Venezuela BIBLIO GRAFÍA CALZADILLA: p. 131 (color, como “Detalle del público de La vara rota”). GAN I: p. 37 (b/n, como “Público de La vara rota”). BIV: p. 57 (color, como “Estudio del público de La vara rota”). EXPOSICIONES “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “Arturo Michelena. Obra y tiempo”. Obras de la colección del Banco Industrial de Venezuela. Museo de Barquisimeto, 1997.
21 Estudio para las patas delanteras del caballo para La vara rota
Hacia 1892 Óleo sobre tela 14,2 x 21 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “Dibujo de Arturo Michelena/ su viuda/Lastenia T. de Michelena” PROVENIENCIA Lastenia Tello de Michelena Legado a la Nación Venezolana, 1958 Museo Arturo Michelena, 1963 BIBLIO GRAFÍA CALZADILLA: p. 136 (color). Cat. M. Michelena Nº 17.
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22 Estudio de personaje para La vara rota (autorretrato con sombrero de copa)
Hacia 1892 Óleo sobre tela 16,2 x 21,6 cm INSCRIPCIÓN no presenta PROVENIENCIA Familia Tarbes Llanos Banco Industrial de Venezuela BIBLIO GRAFÍA RÖHL: p. 183 (color, como “Autorretrato, Boceto para La vara rota”). GOSLINGA: p. 196 (b/n, como “Autorretrato de Arturo Michelena, 1892”). GAN I: p. 4 (b/n, como “Autorretrato”). BIV: p. 121 (color, como “Autorretrato con sombrero de copa”). EXPOSICIONES “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986. “Laberintos de la identidad”. Galería de Arte Nacional-Ateneo de Caracas, 1989. “Arturo Michelena. Music and Poetics of the Color, 1863-1898”. The Venezuelan Center-Consulado General de Venezuela en Nueva York, 1998.
Cuando algunas personas estudian el único catálogo existente (y fuera de circulación) de la obra de Arturo Michelena, pacientemente recopilado por Enrique Planchart e incluido en su publicación de 1948, se preguntan cuál será la razón por la cual Michelena a partir de 1893, fecha de su regreso definitivo a Venezuela, es considerablemente más prolífico que el Michelena de los años parisinos (1886 a 1890 y 1891 a 1893). Dos explicaciones son posibles: la primera de ellas, es que en Venezuela se guardó absolutamente todo el material que Michelena pintó y dejó en su taller de La Pastora a su muerte. Eran las reliquias de un genio consagrado. Por otro lado, en París, sobre todo durante los primeros tiempos cuando escaseaban los recursos, había que volver a usar papeles, telas y tablas para los nuevos temas que iban surgiendo, descartando sin preocupación muchos de estos soportes pintados ya repetidas veces y sin mayor interés para el artista. La segunda razón, de mayor peso, es que en París, Michelena vivía en función de las telas que presentaba anualmente en el Salón y como éstas eran en su gran mayoría de grandes dimensiones, el pintor dedicaba la mayor parte de su actividad creadora a desarrollar las composiciones seleccionadas. Hemos referido anteriormente como Michelena, una vez escogido el tema de su pintura, dibujaba y abocetaba no sólo la composición final, sino todas las variantes que iba considerando y descartando a lo largo del camino, llegando finalmente, en algunos casos, a producir versiones pequeñas muy terminadas de la obra que luego pintaba de manera definitiva en el tamaño deseado, como es el caso de El niño enfermo. Se concentraba también en estudios detallados, realizados a lápiz y al óleo, de cada uno de los personajes que completaban su composición, ejecutados a la precisa escala en que iban a ser integrados a la obra final. Así, durante este proceso el artista producía un gran número de pequeñas obras que testimoniaban el esfuerzo y el trabajo minucioso al que se sometía para completar obras dignas de su talento que fueran merecedoras de algún reconocimiento.
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En ningún otro caso se ha conservado un número tan amplio de bocetos y estudios de una obra de Michelena, como en el de La vara rota. Tenemos en esta ocasión la oportunidad de presentar varios ejercicios sobre el tema, incluyendo el boceto definitivo de la obra y cinco estudios de diversos personajes y motivos de la composición que comprende como obra a destacar, uno de sus contados autorretratos. Recordemos que en la versión final del cuadro, Michelena se autorrepresenta entre el público que asiste a la corrida; se reconoce como el caballero de barba y bigote que, sentado en la segunda fila del graderío, lleva sombrero de copa y se apoya sobre el bastón. “Autorretrato en tercera persona” lo llama Rafael Romero D., en su ensayo sobre los autorretratos del autor que forma parte del libro editado por el Banco Industrial de Venezuela (p. 120). En 1896 Arturo Michelena retoma el tema taurino, y ejecuta el cuadro La pica, reseñado por PLANCHART I (p. 75). Esta misma obra está reproducida en el mencionado libro del Banco Industrial
de Venezuela (p. 57), bajo el título Picador con toro y monosabio. Podemos observar claramente que el cuadro está firmado y fechado en 1896, señal de que Michelena lo consideró una obra acabada. Sin embargo, algunos autores erróneamente han tomado esta imagen, junto con dos bocetos del mismo año reseñados también por Planchart, como trabajos preliminares para La vara rota.
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LA
ADMIRACIÓN
NACIONAL
VENEZUELA 1890-1898
23 Vuelvan caras
1890
En 1890 se conmemoró el centenario del nacimiento del general José Antonio Páez (1790-1873). Para
Óleo sobre tela 300 x 460 cm
la ocasión, el gobierno de Raimundo Andueza Palacio le encarga a Arturo Michelena esta obra alusiva
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/Caracas-1890”
a la gesta del caudillo, con el propósito de ser obsequiada a la municipalidad de la ciudad de Nueva York. El gesto respondía a la amistad con que esta ciudad había recibido al general José Antonio Páez,
PROVENIENCIA Encargo del gobierno nacional Municipalidad de la ciudad de Nueva York, donación, 1890 Museo de Brooklyn, EEUU Unión Panamericana de Washington, 1947 Biblioteca Pública de Nueva York, 1956 (?) Ministerio de Educación, 1956 Museo de Bellas Artes, custodia, 1958-1961 Instituto Autónomo Círculo Militar de las Fuerzas Armadas, Caracas, donación, 1961
no sólo durante su exilio, sino también durante la diferentes estadías del General en ella. La figura de Páez no era ajena para Michelena. Ese mismo año realiza el boceto Páez en la Batalla de Carabobo (colección Fundación Boulton), que dedica a don Arístides Rojas. En esta oportunidad, el tema de la obra le fue inspirado a Michelena por el relato que hace Eduardo Blanco en su libro Venezuela heroica (1881), considerado uno de los más importantes símbolos literarios del culto a la patria. Michelena y Blanco mantenían amistad desde 1883 y seguramente el escritor le contagió de su fervor por la historia nacional y en particular por la figura de Páez.
BIBLIO GRAFÍA DE LA PLAZA: p. 264 (b/n). PLANCHART I: p. 12 ss. y p. 51 ss. PLANCHART II: p. 40 ss. RÖHL: p. 119 ss. y p. 120 (color, identificada como “Las Queseras del Medio”). GOSLINGA: p. 68 ss., p. 69 (b/n) y p. 173 ss. BOULTON: p. 181 ss. y p. 183 (color). CALZADILLA: p. 15 ss. y p. 42 (b/n), p. 58 ss. y p. 118 (color). GAN I: p. 25 ss., p. 35 (b/n) y p. 46 ss. BIV: p. 89 ss. y pp. 90-91(color). MAC: p. 33 ss.
Si algo caracteriza a los maestros de la pintura histórica es la sabia escogencia del preciso momento a representar, algo que Michelena debió aprender de su maestro Jean-Paul Laurens. Decisión exitosa fue la de Michelena al seleccionar para su narración el climático momento de la batalla de Las Queseras del Medio (1819), cuando el general Páez, al mando de un puñado de lanceros patriotas, grita su orden “¡vuelvan caras!” para que la caballería, en retirada estratégica, vuelva la carga sobre el enemigo, comandado por Pablo Morillo, sorprendiéndolo y venciéndolo.
EXPOSICIONES Teatro Caracas, 1896. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986. “Escenas épicas en el arte venezolano del siglo XIX”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1992.
En la nota titulada “Lo hemos visto”, aparecida en el periódico El Radical (Caracas, mayo 1890), a raíz de una visita de un grupo de periodistas al taller del pintor, se anuncia a los caraqueños que el Maestro Michelena está apunto de culminar Vuelvan caras, nota que contribuye a aumentar la expectativa sobre la presentación de la obra, en la cual el autor destaca el “movimiento extraordinario” y la “no común habilidad y colorido”. Cuando Michelena la concluyó, Vuelvan caras fue exhibida en una velada benéfica celebrada en el Teatro Caracas de la capital en julio de 1890, en uno de los homenajes más lucidos ofrecidos al artista que había regresado triunfante al país el año anterior. Es Rufino Blanco Fombona quien con más ardor relata lo sucedido cuando el público caraqueño vio por primera vez el cuadro: “Fue una noche, en el Teatro Caracas. El Coliseo hervía en gente. Todo cuanto culmina por el talento y la belleza; la banca, la política, el sport, allí estaban reunidos. Una obra de caridad, si mal no recuerdo, congregaba aquella noche la sociedad más exquisita. Llenaba un número del programa la exhibición del glorioso lienzo. A su turno, radiante, apareció como un ensueño heroico surgido en la mente de un poeta (…) el asunto del cuadro que lisonjeaba el sentimiento nacional; el colorido deslumbrante (…) aquel magnífico triunfo de la espada y el pincel, todo inflamó, enloqueció a los espectadores; escalofrío de pasmo corrió por las butacas; un murmullo como una ola, rodó por la sala; y un trueno de aplausos coronó la obra. El frenesí más extraordinario se había adueñado del público (…)”. (“Una visita a Arturo Michelena”, en: El Cojo Ilustrado, noviembre de 1897). El lienzo, en efecto, fue obsequiado a la municipalidad de Nueva York ese mismo año y permanece en los Estados Unidos hasta el año 1956. El testimonio de RÖHL (p. 21) señala que “El cuadro de ‘¡Vuelvan caras!’ habría de pasar por serias vicisitudes. Tras permanecer algún tiempo en el City Hall de Nueva York, pasó al Museo de Brooklyn, de donde fue rescatado años después en pésimo estado de conservación”. Según documentación existente, sabemos que la tela pasó del Museo de Brooklyn a la
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Unión Panamericana de Washington en 1947. “Enviado a Italia para ser restaurado —continúa Röhl—, a su retorno, por desidia de las personas responsables de su custodia, permaneció dos años en los almacenes de La Guaira expuesto a la lluvia y el sol. Cuando fue traído a Caracas, tenía huecos por los que podía pasar una persona. Vuelto a restaurar, hoy se encuentra en el Círculo Militar de Caracas”. Por su parte, el Sr. Tomás Carrillo Batalla refiere, en testimonio verbal, que vio la obra en los sótanos de la Biblioteca Pública de Nueva York en el año 1956. Se encontraba entonces en muy mal estado, por lo cual se hizo necesario emprender urgentes trabajos de restauración de la obra. Notificado el entonces cónsul de Venezuela en Nueva York, Sr. Delfín Enrique Páez, se llamó a un especialista para que emprendiera los trabajos, tras lo cual el cuadro fue repatriado a Venezuela ese mismo año. CALZADILLA (p. 64), al comparar la obra con La entrega de la bandera invencible de Numancia al
batallón Sin Nombre (1883), su primer intento de narrar la historia patria, destaca que “(…) es fácil darse cuenta de un progreso que se traduce aquí (…) en el movimiento, en la maestría, la espontaneidad y en una ambientación tan pormenorizada (…) todo descrito mediante tonalidades transparentes”. Es ésta una obra plena de sonoridades que parecen acompañar el relato encendido, pleno de cadencias musicales, de Eduardo Blanco (BOULTON, p. 184). Tres volúmenes diferenciados y dibujados impecablemente de forma realista, componen el cuadro: la caballería patriota a la izquierda, en avanzada frenética pero alerta a la voz de mando; la española al fondo a la derecha, en un galope tumultuoso, cuya presentación y factura recuerda el de los caballos de su Fantasía árabe de 1889 (Nº 41 de este catálogo); y al centro, asegurando la unidad compositiva, Páez, cuando lanza su estrepitoso grito, montado sobre el blanco corcel encabritado. “Todo el estremecimiento y la brutal detención, el temblor de los cascos y la huida, el espanto y las fisuras, las aterradas miradas (…) hasta la admonición del caballo que nos mira congelándonos como Medusa —nos dice Luis Enrique Pérez Oramas en el ensayo de este R
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catálogo—, es consecuencia del grito, del trueno de la voz de José Antonio Páez”. Aunque nos sentimos atrapados por la fácil legibilidad de la narración —rasgo que caracteriza toda la obra de Michelena— no podemos pasar por alto el paisaje, interpretado de forma naturalista, que sirve de marco a la acción. Sin constituir el tema principal, Michelena prestó suficiente atención a la descripción y tratamiento cromático y lumínico del paisaje para lograr su integración al clima emocional general de la tela. Los detalles realistas esparcidos en el paisaje, como los zamuros en el cielo, y los polvorientos cadáveres de reses sobre el suelo, contribuyen a realzar el carácter dramático de la composición. La sabana apureña captada al amanecer, envuelta por los reflejos de tono rosado y violeta del cielo y las nubes; así como los primeros rayos del sol que iluminan el fondo de la escena, dejando al contraluz la escena principal, se suman a la narración exaltada para crear una obra que impresiona los sentidos y mueve, como pocas, nuestros sentimientos venezolanistas. Para GOSLINGA (p. 176), “Vuelvan caras es una de las últimas glorias de una pintura ideológica, lo que explica el éxito inmediato. Es su última obra post-romántica de grandes dimensiones, en esta tela la pintura histórica celebra su supremo triunfo, no solamente en Venezuela, sino también en el escalafón ecléctico de Michelena”. Este mismo año de 1890, el gobierno de Andueza Palacio le otorga al pintor la condecoración de tercera clase del Busto del Libertador, cuyo diploma exhibimos en esta ocasión.
24 La muerte de Sucre en Berruecos
1895
Esta obra fue ejecutada en 1895 por Michelena, en ocasión de la celebración del centenario del nacimiento
Óleo sobre tela 120,2 x 175,5 cm
del Mariscal Antonio José de Sucre (1795-1830). En el mes de febrero de ese año, el gobierno de la
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/CARACAS-1895”
República, presidido por Joaquín Crespo, organizó una serie de actos en los cuales participaron las ciencias, las letras, la música y las artes del país. Además de festejos populares, se llevaron a cabo una
PROVENIENCIA Lastenia Tello de Michelena Adquisición del Gobierno Nacional, 1931 Museo de Bellas Artes, 1931 Reubicación 1977 Galería de Arte Nacional
serie de actos oficiales, con participación del Presidente de la República, su gabinete y las delegaciones de países hermanos invitados. Uno de los mayores atractivos de esta celebración, visitada por numerosa concurrencia, fue la “Exposición
BIBLIO GRAFÍA MBA I: p. 12 ss. (como “Berruecos”). PLANCHART I: p. 72 (año 1895, como “Berruecos”). RÖHL: p. 172 ss. y p. 173 (b/n). GOSLINGA: p. 209 ss., p. 211 (b/n) y p. 273 ss. (como “Berruecos”). CALZADILLA: p. 17 ss., p. 71 ss. y p. 146 (color). GAN I: p. 36 ss., pp. 46-47 (b/n) y p. 53 ss. BIV: pp. 94-95 (color). GAN II: p. 130 ss.. MAC: p. 34 ss.
de pinturas” presentada en los salones del Palacio Federal, hoy Congreso Nacional, de la capital. Rafael de la Cova, en su artículo “Los artistas de Venezuela en el centenario de Sucre” (El Diario de Caracas, 6 de febrero de 1895) menciona entre las obras de Michelena exhibidas en esta ocasión a Pentesilea,
La caridad, Corrida de toros y L’enfant au chien [sic]. DE LA PLAZA (p. 270), por su parte, destaca entre las obras exhibidas El granizo de Reims, Carlota
Corday, Pentesilea y La vara rota. Según se relata en crónica anónima aparecida en El Cojo Ilustrado (15 febrero de 1895), se exhiben más de ciento veinte obras artísticas de autores venezolanos:
EXPOSICIONES Exposición de pinturas con motivo del centenario del nacimiento del Gran Mariscal de Ayacucho. Palacio Federal, Caracas, 1895. Exposición Michelena. Capitolio del Congreso Nacional, Caracas, 1898. Exposición de pintura con motivo de la inauguración del Museo de Bellas Artes en Los Caobos. Caracas, 1938. “Pintura venezolana en el IV centenario de la ciudad de San Cristóbal”. Grupo Escolar Carlos Rangel Lamus, San Cristóbal, 1961. “Sucre: memoria y presencia”. Sesquincentenario de la muerte del Gran Mariscal de Ayacucho, 1830-1980. Exposición organizada por la Galería de Arte Nacional y presentada en el Museo Gran Mariscal de Ayacucho. Cumaná, 1980. “Protagonistas del siglo XIX venezolano”. Homenaje al Gran Mariscal de Ayacucho en el bicentenario de su nacimiento. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1995. “Simón Bolívar. Bicentenario de su nacimiento, 1783-1983”. Galería de Arte Nacional-Museo de Bellas Artes, Caracas, 1983. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1983.
más de treinta obras de Michelena, diez de Cristóbal Rojas, once de Tovar y Tovar, ocho de Herrera Toro y doce de Emilio Mauri, entre otros. Desafortunadamente la reseña no menciona todas las obras expuestas, pero destaca tres de ellas, Los gemelos, una pintura titulada El comedor (no identificada aún) y La muerte de
Sucre en Berruecos. Vale la pena mencionar que el 2 de febrero de ese mismo año, el presidente Crespo presidió la ceremonia de presentación de los lienzos Boyacá y Junín, encargados a Martín Tovar y Tovar para decorar los techos del Palacio Federal. Para esta pintura, Michelena ha escogido representar la escena del asesinato del Mariscal Sucre, acaecida el 4 de mayo de 1830 en la selva de Berruecos, a unas trece leguas de la ciudad de Pasto, al sur de Colombia, cerca de la frontera con Ecuador. El asesinato fue planeado por los enemigos políticos del Libertador y de la unidad de la Gran Colombia, encargado al general José María Obando, comandante general del Cauca, y ejecutado por Apolinar Morillo, José Erazo y el coronel Juan Gregorio Sarría, criminales al servicio de Obando (Idelfonzo Montes Silva. Diccionario de historia de Venezuela. Fundación Polar, p. 1.198). En la tela, el Mariscal ha sido representando yacente sobre el camino, boca arriba, brazos abiertos, extendido diagonalmente de la derecha al centro de la composición, alejándose en perspectiva, mientras que el caballo huye despavorido en diagonal que va del centro a la derecha. Estas posiciones dibujan una cruz imaginaria que le confiere unidad y centro compositivo a la obra. Rodeando a la escena principal en semicírculo, la tupida montaña de Berruecos —sólo un recodo de luz y cielo se insinúa arriba a la derecha del lienzo— se presenta como tétrico escenario. En él se esconde, en el borde superior izquierdo, el asesino de cuya arma sale aún el humo de la pólvora que vela el aire, cargándolo de espanto. En ese instante detenido por el pincel de Michelena, sólo el eco distante del disparo mortífero pareciera romper el silencio. Para el dibujo del caballo, acota RÖHL (p. 172), Michelena se ha inspirado en el que aparece en una obra que seguramente conoció en el Salón de 1892: Marengo. 14 Juin 1800, pintura del pintor francés Lucien Pierre Sargent, discípulo de Jean-Paul Laurens y por lo tanto condiscípulo de Michelena. Hecho que, en
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palabras del citado autor “(…) no tiene por qué ser motivo de crítica, pues al proceder así, nuestro artista se limitó a hacer lo que muchos grandes genios pictóricos efectuaron en el pasado”. Coinciden los autores en señalar que este cuadro no fue tan bien acogido por el público y la crítica como otras pinturas históricas de Michelena. La opinión contemporánea sigue siendo la misma. Si bien el conjunto es “profundamente dramático (…) pintado con delicadeza y precisión” (RÖHL, p. 172), no logra contagiar al espectador de la misma intensidad emocional que generan Vuelvan Caras o Miranda en La
Carraca, sus más importantes cuadros históricos venezolanos. Para CALZADILLA (p. 146), “El valor fundamental de este cuadro residiría en ese vibrante boscaje de verdes, captado con sus variaciones de luces y su atmósfera sombría que habla de un singular sentido de observación, aliado en Michelena con un honesto y riguroso empeño de permanecer históricamente fiel a la realidad del episodio”. Fidelidad a la realidad sobre la cual quisiéramos mencionar un dato anecdótico. El cronista de El Cojo Ilustrado antes citado, se siente obligado a defender a Michelena de las acusaciones de falta a la verdad histórica, en que supuestamente incurre al representar a Sucre con la cara hacia arriba y no hundida en el barro, argumentando que “Michelena ha hecho en este caso lo que debía: no desatender a la esencia del asunto que exigía se viese la cara del cadáver (…) para que fuese Sucre y no otro que él el muerto. Quiso el artista dar al cadáver la nobleza y compostura congruentes con el carácter moral del personaje (…)”.
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GOSLINGA (pp. 209-210) es más severo en su acercamiento a la obra y su autor. Sin hacerles concesiones,
opina que “(…) [Michelena] recae a menudo en lo rastrero ineludible de un realismo desimantado, vacilando entre lo patético como se ve en su Jesús en el huerto y la laxitud de contar cuentos por boca de gansos como en Berruecos… titubea y no conoce el camino, falto de la brújula de París y del círculo realista. Cuando deja de dirigirle el espíritu ardoroso de la inspiración post-romántica, cae en una esterilidad convencional (…)”. El gobierno del general Juan Vicente Gómez, a través del Ministerio de Instrucción Pública, adquiere en 1931 La muerte de Sucre en Berruecos, de doña Lastenia Tello de Michelena, por la suma de cincuenta mil bolívares. Ésta fue una de las primeras obras que el pintor ejecutó en su nuevo taller de la esquina de Urapal, La Pastora, Caracas, cuya construcción se culminó en 1895, respondiendo a la necesidad de Michelena de disponer de mayor espacio para acometer las obras de grandes dimensiones.
25 Retrato del Mariscal Antonio José de Sucre
1895
Este cuadro fue encargado en 1895 por el gobierno nacional para ser obsequiado a la hermana República
Óleo sobre tela 80 x 64 cm
de Bolivia, con motivo de la conmemoración del centenario del nacimiento del Gran Mariscal de Ayacucho.
INSCRIPCIÓN Arriba a la derecha “ARTURO MICHELENA/Caracas-1895”
Gracias a diligencias hechas a través de nuestra Embajada en Bolivia, logramos precisar que el retrato se encuentra permanentemente en la sede de la Honorable Cámara de Diputados del Congreso Nacional
PROVENIENCIA Encargo del gobierno nacional, 1895 Obsequio a la República de Bolivia, 1895 Cámara de Diputados del Congreso de la República de Bolivia
de Bolivia, ubicada en la ciudad de La Paz. Esta obra nunca ha sido exhibida en nuestro país, pues fue entregada el mismo año de su ejecución a la Delegación de Bolivia invitada a los actos de 1895. Es gracias a la presidencia de la citada Cámara de Diputados que los venezolanos podemos hoy conocer
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 51 ss. RÖHL: p. 175 ss. y p. 198 ss. (fechado 1897). GOSLINGA: p. 233 ss. y p. 234 (b/n). CALZADILLA: p. 17 ss. y p. 71 ss.
esta imagen pictórica fundamental del héroe de Junín y Ayacucho. El Mariscal viste uniforme verde oscuro y rojo con ornamentos dorados bordados sobre el cuello que hacen eco en los botones de igual tonalidad. En el pecho exhibe dos condecoraciones: una, en forma de medalla, pende de una cinta tricolor; la otra, la Orden de los Libertadores de Venezuela, la lleva prendida al lado izquierdo del peto. Sobre los hombros, lleva un vistoso capote grisáceo, cuyo cuello enmarca el rostro sereno y noble del héroe. La mirada del héroe se dirige a la derecha para perderse en la distancia. Michelena parece haberse inspirado en el retrato idealizado que realizó Martín Tovar y Tovar en 1874, hoy en la galería de retratos de próceres del Salón Elíptico del Congreso Nacional. El cuadro es mencionado por RÖHL (p. 198), quien lo fecha erróneamente en 1897, como “(…) uno de los mejores retratos de próceres que [Michelena] ejecutara jamás —quizás el mejor a nuestro juicio—”. Señala así mismo que “(…) una de las partes más notables del cuadro (…) es la mano enguantada de blanco que sostiene a la vez el otro guante y la espada de ceremonia”. A esto añade que Michelena, cuando ejecutaba el cuadro, aprovechó la visita del padre de Röhl, para que su mano le sirviera de modelo. Un Retrato ecuestre del general Sucre, reseñado por PLANCHART I (p. 5) en su catálogo de obras de Michelena de 1948, forma parte de una serie de bocetos de retratos ecuestres realizados en París en 1887, la cual incluye el del general Páez y el del Libertador; el de este último fue el único llevado a versión definitiva en 1888.
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26 El Libertador en traje de campaña
1895
Tres semblanzas importantes del padre de la patria incluyendo la que comentamos, pintó Arturo
Óleo sobre tela 240 x 126,5 cm
Michelena a lo largo de su carrera. La más temprana es el Bolívar enfermo de 1883 y la más difundida
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/Caracas-1895”
es el Retrato ecuestre de Bolívar (Nº 5 de este catálogo), ejecutada en 1888 y presentada en el Salón francés del mismo año.
PROVENIENCIA Asamblea Legislativa del Estado Anzoátegui, 1895
Poco conocido del público es este retrato que le fue encargado a Michelena en 1894 por la Asamblea Legislativa del Distrito Bermúdez del estado Anzoátegui, para adornar su sala de reuniones. Una nota
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 72 (año 1895). GOSLINGA: p. 233 ss., p. 235 (b/n) y p. 273 ss. CALZADILLA: p. 71 ss.
de prensa del año siguiente (El Tiempo, enero de 1895), anuncia a la población caraqueña que el maestro ha concluido el retrato que hoy se encuentra en la nueva sede del cuerpo legislativo, en Barcelona. A este respecto, vale la pena señalar que la prensa caraqueña siempre estuvo pendiente de los adelantos de la actividad pictórica que desarrollaba Michelena y anuncios como éste fueron publicados en varias ocasiones. La sencilla composición recibe una agradable luz desde una ventana ubicada detrás de la imagen de Bolívar. Al suave contraluz, su figura de pie luce un tanto desprovista de volumen. La mano derecha del Libertador se apoya sobre una mesa, en un gesto natural que contrasta con la rigidez y el lujo del uniforme. No se trata ciertamente del Bolívar altivo y vencedor en innumerables campañas que pintara el mismo Michelena en 1888. De mayor edad, en el rostro del guerrero parecemos adivinar un dejo de cansancio y quizás de frustración. Nada más podemos percibir sobre su interioridad. Se trata de una obra hábilmente ejecutada, pero que pone en evidencia la dificultad que confrontaba Michelela ante este género, la cual no le permite en muchas ocasiones adentrarse en la psicología de sus personajes. Probablemente, sea ésta una de las razones, como apunta GOSLINGA (p. 236), “(…) que hacen preferir el retrato ecuestre de 1888 a éste”.
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27 Miranda en La Carraca
1896
Emblema indiscutible de la pintura decimonónica venezolana, Miranda en La Carraca fue pintada
Óleo sobre tela 197 x 245,2 cm
por Arturo Michelena en la ocasión de la “Apoteosis del Generalísimo”. Es así como se conocen las
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/ CARACAS-1896”
festividades que organizó el gobierno del presidente Joaquín Crespo, en el mes de julio de 1896, para conmemorar el 80º aniversario de la muerte del Generalísimo Francisco de Miranda (1750-1816).
PROVENIENCIA Gobierno nacional, compra 1896 Primer Museo de Bellas Artes, 1917 Museo de Bellas Artes, 1938 Reubicación 1977 Galería de Arte Nacional
Estos festejos comprendieron, en la capital, sesiones solemnes en la ilustre Universidad Central, el Ateneo, la Academia de la Historia y la Academia de la Lengua, entre otras instituciones; exposiciones de pinturas y concursos de flores y ramilletes; la apertura del Museo Bolívar en el Palacio Federal; un Te Deum en la Catedral; la procesión cívica al Panteón Nacional y la inauguración del cenotafio de Miranda,
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 14 ss., p. 43 (b/n) y p. 74 (año 1896). PLANCHART II: p. 55 (b/n) y p. 56 ss. MBA II: p. 24 (Nº 70). RÖHL: p. 177 (b/n, detalle) y p. 179 (b/n). GOSLINGA: p. 81 ss., p. 203 ss., p. 238 ss. y p. 244 (b/n). BOULTON: p. 181 ss. y p. 189 (b/n). CALZADILLA: p. 17 ss., p. 71 ss. y p. 149 (color). PÁEZ: p. 74 ss., p. 79 ss. y p. 81 (color). GAN I: portada (color, detalle), p. 9 ss., p. 26 ss., p. 37 ss., pp. 42-43 (b/n) y p. 53 ss. BIV: pp. 96-97 (color), p. 97 (color, detalle) y p. 165 ss. MAC: p. 23 ss. y p. 34 ss. GAN II: p. 78 (color) y p. 131 (b/n).
retretas y fuegos artificiales en plazas y bulevares de la ciudad. El acto central lo constituyó la celebración de la grande apoteosis del héroe en el Teatro Municipal. La extensa crónica aparecida en El Tiempo, el lunes 20 de julio de 1896, nos permite revivir el espíritu y la estética de la memorable velada, celebrada la noche del sábado 18 de julio, y por extensión acercarnos al gusto de la Venezuela de fin de siglo. Por ello, hemos considerado ilustrador el comentarla ampliamente. El reportaje comienza con esta curiosa nota: “A pesar de los pesimistas que niegan la importancia del eclecticismo, nos ocuparemos hoy de la hermosa escena que nuestra culta sociedad ha celebrado (…)”. El Teatro estaba abarrotado de distinguidas damas y caballeros de la sociedad caraqueña. En los palcos, están los familiares de los Ministros, en el de honor el presidente Crespo y su familia; en sitio preferencial,
EXPOSICIONES Velada en el Teatro Municipal. Caracas, 1896. “La apoteosis del Generalísimo”. Exposición de pintura con motivo de los ochenta años de la muerte del Generalísimo Francisco de Miranda. Palacio Federal, Caracas, 1896. Exposición Michelena. Capitolio del Congreso Nacional, Caracas, 1898. “Exposición Arturo Michelena (1863-1898). Conmemoración del cincuentenario de su muerte”. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1948. “Tres maestros venezolanos”. Exposición Especial con motivo de la entrega de las ampliaciones del Museo de Bellas Artes por el Ministerio de Obras Públicas al Ministerio de Educación. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1953. “Pintura venezolana, 1661-1961”. Organizada con motivo del sesquicentenario de la Independencia. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1961. “Protagonistas del siglo XIX venezolano”. Homenaje al Gran Mariscal de Ayacucho en el bicentenario de su nacimiento. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1995.
los parientes de Arturo Michelena. También concurren los organizadores del acto: los caraqueños Jacobo Pardo, Pedro Emilio Coll, Antonio Herrera Toro, Emilio Mauri, entre otros, y Francisco de Sales Pérez y J.M. Juliac, en representación de la ciudad de Valencia. Acordes de I Pagliaci de Verdi abren el acto, se descorre el telón y “(…) en el fondo de la escena, bañado por resplandores eléctricos, apareció el cuadro magnífico: Miranda en su ergástula, medio tendido en el lecho, palpitante de emoción y de vida, con aquellas manos que, por sí solas, revelan el ingenio del pintor y la intensidad de la observación y el análisis. Un aplauso unánime, aclamación inmensa, saludó al vencido, al desventurado (…). Una Comisión fue a buscar a su palco al señor Arturo Michelena (…) la Señora Mercedes de Conde envía (…) un hermoso carro de flores tirado por blancas palomas que recordaban las de Venus, y en puesto prominente la paleta, las aves y mariposas del ingenio (…)”. Michelena expresa el deseo que Martín Tovar y Tovar “el patriarca de los pintores compartiese con él en la escena aquel triunfo del arte (…)”. Al concluir la primera parte de la velada, el Dr. Ramón Guzmán se levanta y lee, en nombre del Gobierno Nacional, el Decreto, firmado el 17 de julio de 1896 por Joaquín Crespo, en obsequio del laureado Arturo Michelena. Las más relevantes resoluciones rezan así: “Art. 1. Se crea una Medalla especial que será entregada al ciudadano Arturo Michelena en la oportunidad que se dirá, por resolución separada. Dicha Medalla será de oro, de forma elíptica, exornada con atributos adecuados, llevará en una faz el Escudo de la República y la leyenda: Al mérito sobresaliente, y en la otra la siguiente inscripción: ‘La República de Venezuela y en su nombre el General Joaquín Crespo —Homenaje a Arturo Michelena— 1896’.” (Lamentablemente se desconoce el paradero de la medalla.)
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“Art. 2. Conforme a lo pactado con el autor, el cuadro que representa a Miranda en la prisión de La Carraca, pasa a ser propiedad de la Nación”. “Una pregunta corrió entre los asistentes —relata la crónica— ‘¿Cuándo se dará cumplimiento a ese Decreto?’”. La respuesta no se hizo esperar. El general Crespo invita a Michelena a subir al palco presidencial, acompañado de la junta organizadora. Acto seguido, el Presidente “(…) le colocó en el pecho la medalla de oro. Irrumpen los aplausos, llueven las felicitaciones (…)”. Emilio Mauri le presenta una corona de laurel, diciendo: “A nombre de Venezuela enorgullecida por los altos méritos de quien sabe así enaltecerla, os presentamos esta corona”. Michelena dividió con sus colegas la diadema, “(…) reservando un ramo para colocarlo sobre la tumba del inolvidable Cristóbal Rojas”. Siguen las palabras de agradecimiento de Michelena, quien, abrumado de emoción, encomienda al joven Baltasar Vallenilla pronunciarlas. Tres personas en especial reciben su gratitud: el general Crespo, Francisco Sales Pérez y su maestro Jean-Paul Laurens. El acto se cierra con el discurso pronunciado por el Dr. Rafael Cabrera Malo. Después de esta apoteosis, el cuadro es exhibido durante los días siguientes en la Casa Amarilla, sede del Ministerio de Relaciones Exteriores, guardián del cuadro hasta su ingreso en el primer Museo de Bellas Artes en 1918. Durante las festividades, el público también puede admirar otras obras de Michelena exhibidas en la Exposición de pinturas, celebrada en el Palacio Federal. Martín Zuloaga y Tovar en reseña publicada en El Tiempo, el 6 de julio de 1896, apunta que participaron varias obras de Michelena, entre la cuales destacan: La oración en el huerto y Diana cazadora, junto con obras alegóricas destinadas a la decoración del Palacio de Miraflores, encargadas por el gobierno de Crespo, como La noche. Abundantemente analizada ha sido Miranda en La Carraca por los críticos y historiadores del arte venezolano. Los estudios han resaltado con insistencia sus valores compositivos, plásticos e ideológicos. Gran parte del ensayo de Pérez Oramas para esta publicación está dedicado a su comprensión. En la mayor parte de estos trabajos, los autores coinciden en señalar que, sin lugar a dudas, Miranda en La
Carraca ocupa el primer lugar entre las pinturas históricas de nuestro país. Luis Enrique Pérez Oramas califica esta imagen como “(…) príncipe de los retratos en nuestro imaginario de próceres y libertadores, en todo superior —por envergadura pictórica y por densidad emotiva— a cualquier imagen de Bolívar (…)”. Como en ningún otro cuadro, en esta pintura Michelena hace alarde de su gran sentido de la puesta en escena de su tema, así como de la utilización mesurada de accesorios altamente significantes para la descripción del héroe. Los recursos compositivos que utiliza el pintor se convierten, quizás de la forma más ostensible en su carrera, en instrumentos sabiamente puestos al servicio de la escritura dramática de la escena histórica. El resultado es una obra donde llama poderosamente la atención el justo balance alcanzado entre la descripción emocional del personaje y la presentación del ambiente, como debió aprender de su maestro Jean-Paul Laurens, jerarca de la pintura histórica en la Francia del siglo pasado. De él quizás recordaba, por ejemplo, Los últimos momentos de Maximiliano o El Emperador Maximiliano antes de su ejecución, 1892 (Museo del Hermitage), cercano en emotividad y concepto a Miranda en La Carraca.
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Por esta obra, Michelena rescata la imagen de Miranda y la inserta definitivamente en nuestra iconografía histórica, es decir la inmortaliza en nuestra memoria e imaginario colectivos. Buscando en su biografía, Michelena no escoge un momento glorioso en la vida del precursor y opta por presentarlo en medio del desamparo que representa su celda, le enfrenta a su pasado y a su destino, a sus triunfos de ayer y le hace patente el fracaso donde está sumido. “El héroe romántico ya no es épico, —escribe Pérez Oramas— ya ha perdido el entusiasmo entero de la infancia y es, más bien, un héroe trágico: La Carraca le conviene, como le conviene la muerte solitaria y el abandono final”. Y paradójicamente, por la pintura, la figura de Miranda se engrandece y perdura. Nos aventuraríamos a decir que, en esta escena, Michelena acoge la profunda tristeza que recorre su propia obra y vida, más allá de éxitos y honores, e invade hasta su pintura de risueños paisajes y vitales modelos. Quizás, inconscientemente, ante la imagen del fracaso que le propone su Miranda, Michelena contacta su propia melancolía y, a medida que inventa su personaje, logra darle un continente a ese sentimiento. Quizás por ello logra expresar, como nunca antes en sus retratos, la real emoción del sujeto, en este caso de doloroso abandono —el pathos pudiéramos decir— en que sume a su modelo. Por el artificio magistral de la pintura, el espectador es llevado a contactar ese sentimiento, que deja perdurable huella en su alma e imaginación. Es así como Miranda y Michelena se glorifican a través de un cuadro donde la historia y el arte se hermanan irresolublemente, en una asociación que, desde la época de escolares, sobreviene automáticamente en el alma de los venezolanos.
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28 Diana cazadora *
1896
Diana cazadora es la más importante pintura de asunto mitológico que pintó Michelena, luego, por
Óleo sobre tela 351 x 296 cm
supuesto, de su magistral Pentesilea (Nº 9 de este catálogo). Es una de las obras que le fueron encargadas
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/Caracas-1896”
por el presidente Joaquín Crespo, en 1896, para decorar el recién construido Palacio de Miraflores. Ni el proyecto decorativo fue concluido en su totalidad, por falta de fondos, ni el presidente Crespo
PROVENIENCIA Encargo del gobierno nacional Palacio de Miraflores, 1896 Museo de Bellas Artes, custodia 1951-1964 Residencia Presidencial “La Casona”, 1964
llegó a habitar Miraflores, pues entrega su mandato a Ignacio Andrade en febrero de 1898, y dos meses después lo sorprendió la muerte en el combate de La Mata Carmelera. Entre las obras concluidas para el proyecto decorativo figuran, además de Diana cazadora, un conjunto
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 14 ss., p. 45 (b/n) y p. 74 (año 1896). PLANCHART II: p. 51 (b/n) y p. 53 ss. MBA II: p. 23 (Nº 64). RÖHL: p. 162 ss. y p. 163 (color). GOSLINGA: p. 84 ss., p. 221 ss., p. 239 ss. y p. 241 (b/n). CALZADILLA: p. 70 ss. y p. 75 ss. PÁEZ: p. 74 ss. y p. 80 (color). MAM: s/n. GAN I: p. 9 ss., p. 37 ss. y p. 55 (b/n). BIV: p. 63 ss. y p. 165 ss.
de obras alegóricas: La noche y La aurora; representaciones de las cuatro estaciones; y figuraciones de Flora y Pomona, dos ninfas protectoras, de las floraciones la primera y de los frutos la segunda. De todas estas obras, el Museo Arturo Michelena posee una serie de apuntes y bocetos que permiten seguir el desarrollo del trabajo preparatorio del artista. Concebido para servir de pendant de Diana cazadora, quedó sólo en fase de estudio preliminar un boceto en óleo, Baco niño (colección privada), que muestra al dios del vino, Dionisio en la mitología griega, montado en un terco burro, de factura muy realista, y rodeado por su habitual troupe de ninfas y sátiros.
EXPOSICIONES “La apoteosis del Generalísimo”. Exposición de pintura con motivo de los ochenta años de la muerte del Generalísimo Francisco de Miranda. Palacio Federal, Caracas, 1896. “Tres maestros venezolanos”. Exposición especial con motivo de la entrega de las ampliaciones del Museo de Bellas Artes por el Ministerio de Obras Públicas al Ministerio de Educación. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1953.
Michelena emprende la pintura de Diana cazadora, y de las otras pinturas para el Palacio, en su taller de la esquina de Urapal, donde acontece un incidente que nos narra RÖHL (pp. 164-165), anécdota que resulta muy reveladora de la forma en que el pintor usualmente preparaba sus telas y acometía el dibujo. Un domingo por la mañana le anunciaron a Michelena la inspirada visita del presidente Crespo que deseaba examinar el adelanto de la obra. “Michelena entró en terrible consternación, temeroso de que el Presidente se diera cuenta del atraso, pero ni corto ni perezoso, ayudado en la rápida preparación de los colores por su discípulo el pintor Antonio Esteban Frías (…) sirviéndose de esponjas y trapos empapados en anilinas multicolores (…) pinta cielo, nubes, perros, árboles y rocas como por ensalmo, ejecutando al final con trapo, ante los estupefactos y maravillados visitantes, de un solo movimiento impulsivo de la mano, el arabesco que forma el manto de la diosa al flamear batido por el viento (…). Cuando poco después hizo acto de presencia el Presidente, apareció el cuadro aparentemente terminado”. El conjunto de las pinturas ornamentales estaban concluidas para el mes de julio de 1896, cuando fueron exhibidas en el Palacio Federal de Caracas, en ocasión de la conmemoración de los ochenta años de la muerte de Francisco de Miranda. Para representar a la diosa griega Artemisa, Diana en el panteón romano, Michelena selecciona el paraje que describe la ira divina desencadenada cuando el cazador Acteón, violando flagrantemente la intimidad de la diosa virgen, la ve bañándose desnuda en un manantial. En castigo, Diana le transforma en ciervo y luego excita a la propia jauría del cazador para que le persiga y devore. La hija del padre Zeus atraviesa la escena en vuelo, dominándola. El pintor la detiene en el momento en que acaba de lanzar al ciervo, con su arco, la flecha mortífera. Definen claramente a la gemela de Apolo, atributos como el carcaj y la media luna sobre la frente, símbolo de una feminidad lunar exacerbada. Ocupa la diosa una agitada diagonal en el centro de la tela, que se inicia con las ramas del árbol, sigue
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por su brazo derecho levantado y se prolonga en la jauría de perros que, en el fondo de un arroyo, devora al animal herido; finalmente se escapa con las agua del riachuelo. La posición de la diosa de mirada altiva y triunfante es un alarde de movimiento congelado en un instante. Parece escucharse aún el tremular de la negra cabellera, la túnica blanca y la capa amarilla, a la que se contrasta el violeta del pañuelo, cuando son golpeados por el viento. Extraordinario dibujo realista es el de los perros, captados en las variadas y naturales posiciones que adoptan para no dejar escapar su presa. A la izquierda, en el plano medio, un par de ninfas del cortejo de la diosa corretean, alejadas del drama central, lanzando inocentes dardos, y enfatizando el carácter parnasiano del tema. Ellas, junto al perro, representado en diagonal, a la derecha, sirven de equilibrio a la poderosa visión de Diana. De subrayar también en esta obra es el tratamiento del paisaje, natural, iluminado y fresco fondo —cercano a nuestra luz y nuestros verdes— que contribuye a la vivacidad de la composición mitológica, la cual, opina acertadamente GOSLINGA (p. 241) “sin la figura de la diosa, sería la un maravilloso paisaje, pintado con una espontaneidad asombrosa”. CALZADILLA (p. 75) señala, refiriéndose al conjunto de escenas mitológicas, que éstas “(…) corresponden en pintura a lo que en literatura se dio en llamar Parnasianismo” y que, lamentablemente, “convertidas en un medio al servicio de amables descripciones literarias, ciertas obras de Michelena hacen concesión al gusto frívolo y mundano de la época, de un momento, de un grupo de literatos que vio en el pintor al ideal artístico de su generación”.
Diana cazadora permanece hoy como uno de los mejores testimonios pictóricos de una época y su gusto, así como ejemplo de otra faceta —más mundana ciertamente— de nuestro versátil y ecléctico pintor, que incluso en el encargo fácil, se esmera en demostrar sus habilidades narrativas y sus descollantes destrezas técnicas. Esta pintura forma parte hoy de la colección de la residencia presidencial La Casona, Caracas, a donde fue trasladada en 1964, cuando se concluyó la remodelación de la solariega mansión.
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29 La multiplicación de los panes y los peces
1897
Desde muy temprano, Arturo Michelena se acercó a las fuentes religiosas en busca de temas para su pintura.
Óleo sobre tela 480 x 358 cm
En la catalogación de sus obras realizada por Planchart, en 1948, aparecen registradas, entre otras: en 1878
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda y hacia el centro “ARTURO MICHELENA/Caracas 1897”
una Oración en el huerto y un Nazareno (copia) de 1879, temas que repite en 1883. En 1890 como regalo de bodas para su esposa doña Lastenia Tello de Michelena pinta La Virgen de los desposados; en 1893
PROVENIENCIA Santa Capilla de Caracas, 1897
un Cristo; en 1894 varios estudios y en 1895 la versión definitiva de Jesús en el huerto (hoy en la colección del Banco Industrial de Venezuela); y tres interpretaciones de la Virgen: en 1896 La Virgen Bizantina y
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 14 ss., p. 47 (b/n) y p. 78 (año 1897) PLANCHART II: p. 58 (b/n) y p. 59 RÖHL: p. 188 ss. y p. 193 (color, detalle) GOSLINGA: p. 84 ss., p. 243 ss., p. 249 ss. y pp. 264-265 (b/n) CALZADILLA: p. 17 ss., p. 36 (b/n) y p. 75 ss. PÁEZ: p. 75 ss.; BIV: p. 63 ss.
La Virgen de las Palomas, que deja inconclusa, y en 1897 una hermosísima Madona, inspirada en motivos similares a Rafael de Sanzio, pintada en un formato redondo, por lo que se conoce también como El tondo
de la Madona de los Ruiz. De 1897 son también Jesús ante Pilatos, (Museo Alejandro Otero) y el Descendimiento (colección Sucesión Arturo Michelena), ambas inconclusas. En los dos últimos años de su vida, cuando se encuentra residenciado en Los Teques por consejo de su médico, José Manuel de los Ríos
EXPOSICIONES Exposición de pinturas con motivo del centenario de la Declaración de la Independencia. Academia de Bellas Artes, Caracas, 1911.
(a quien retrata en 1896), Michelena se va a acercar de nuevo a los asuntos bíblicos y va a pintar dos cuadros que representan indudablemente, por su monumental escala y logros plásticos, las mejores muestras de su pintura religiosa. “Sus sentimientos religiosos, que conservan al parecer la original placidez de la infancia, se han reavivado en lo últimos años de su vida, y presintiendo tal vez la proximidad del fin, busca su espíritu las imágenes de aquellos de quienes espera ayuda y consolación” nos explica PLANCHART I (p. 15). En 1896, el presbítero Juan Bautista Castro, futuro arzobispo de Caracas (1904-1915), para entonces capellán de la Santa Capilla de Caracas, le hace el encargo de pintar dos cuadros para ser colocados en su iglesia:
La multiplicación de los panes y los peces y, a modo de pendant, Las bodas de Caná; al mismo tiempo Michelena acepta pintar también La Última Cena para la Catedral de Caracas. De ellos sólo concluirá al año siguiente La multiplicación de los panes y los peces; de Las bodas de Caná sólo realizó un boceto, y La Última Cena quedó a su muerte en estado inacabado. En misiva enviada a su hermano Manuel Michelena, le expresa: “Yo pienso estarme aquí [Los Teques] todavía, hasta terminar el trabajo para la Santa Capilla de Caracas. Son dos cuadros religiosos, representando los milagros de los cinco panes y de las bodas de Caná, que tengo ajustado por el precio de tres mil pesos, que tú verás, es menos de la mitad de lo que en realidad valen. Verdad es que antes que el lucro, me animan a la ejecución de estas dos obras, el deseo de que se conserven en lugar sagrado y constantemente expuestas. Así algo quedará de mis pobres obras, y una vez muerto yo, no seré del todo olvidado” (carta reproducida en PLANCHART I, p. 14). En efecto, pronto emprende el trabajo, a lo largo del cual fue visitado por el autor del encargo, quien, como narra RÖHL (p. 190), “(…) cada vez le llevaba al pintor, a cuenta del precio estipulado, una onza de oro”. En 1896 realiza importantes trabajos preliminares, cuando pinta, sobre un mismo lienzo dos bocetos: a la izquierda el de La multiplicación y a la derecha el de Las bodas. El Banco Industrial de Venezuela guarda hoy en su colección este boceto doble. En 1897 realiza tres estudios, uno de ellos para El Jesús de la multiplicación de los panes se conserva en el Museo Arturo Michelena. La escena representada en La multiplicación está inspirada en la del milagro narrado por el Evangelio según San Mateo, el cual posiblemente le fue contada con detalles por el capellán Castro o por el arzobispo Uzcátegui. Michelena escoge representar el momento inmediatamente posterior al milagro, mediante el cual Jesús da de comer 99
La multiplicación de los panes y los peces
1897
a la multitud hambrienta que le seguía. El esquema compositivo difiere en algunos detalles del adoptado
Óleo sobre tela 480 x 358 cm
en el boceto. En el centro espacial y compositivo de la tela está la figura de Jesús quien, alzando los brazos
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda y hacia el centro “ARTURO MICHELENA/Caracas 1897”
hacia el cielo —en gesto poco convincente— da gracias al Padre. De pie sobre un montículo, su imagen se destaca entre la apretada multitud de personajes que lo rodean en círculo. Al frente, en escena muy fresca y
PROVENIENCIA Santa Capilla de Caracas, 1897
realista, unos niños comen distraídamente y uno de ellos ofrece comida a un perro; en el ángulo izquierdo, en primer plano, un par de mujeres con ricas y coloridas vestiduras conversan animadamente, en el brazo de una de ellas nos impresiona la vista el brillo de los brazaletes; algunos personajes oran y agradecen; uno le besa la túnica a Jesús y otro se postra a sus pies; una madre le da de comer al hijo; un apóstol recoge los panes sobrantes y otro le da un pez a un niño; detrás de ellos, un par de personajes sombríos —probablemente los fariseos o quizás Judas— parecen cuchichear para criticar el hecho ocurrido. Palmeras y un camello a la izquierda y una higuera a derecha son otros de los muchos detalles que contribuyen al realismo
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 14 ss., p. 47 (b/n) y p. 78 (año 1897). PLANCHART II: p. 58 (b/n) y p. 59. RÖHL: p. 188 ss. y p. 193 (color, detalle). GOSLINGA: p. 84 ss., p. 243 ss., p. 249 ss. y pp. 264-265 (b/n). CALZADILLA: p. 17 ss., p. 36 (b/n) y p. 75 ss. PÁEZ: p. 75 ss.. BIV: p. 63 ss. EXPOSICIONES Exposición de pinturas con motivo del centenario de la Declaración de la Independencia. Academia de Bellas Artes, Caracas, 1911.
de la escena. Al fondo, el agua azul claro hace destacar la túnica de Jesús de tonalidades azul-violeta; en la otra orilla las montañas in crescendo hacia la derecha; y arriba el cielo azul cargado de nubarrones blancos y grises, dispuestos en diagonales que siguen la dirección de los brazos elevados de Jesús. En este paisaje crepuscular, quizás por ello poco iluminado, RÖHL (p. 190), cree ver “(…) la diáfana atmósfera, los azules cielos tropicales de su patria y las verdeantes colinas que circundan el lago de Tacarigua, cerca de su ciudad natal (…)”. CALZADILLA (pp. 75 y 155) destaca el dibujo esmerado y el rico colorido de esta composición simbólica,
aunque prefiere la soltura, la mayor luminosidad y mejor lograda unidad compositiva del boceto. GOSLINGA (p. 252) critica la existencia “(…) de mucho en esa tela (…) que parece exagerado, falso patético y sentimental.
Este tipo de Cristo, tipo romántico de Scheffer o Munkacsy, lánguido y flaco con ojos soterrados y mejillas hundidas, manos escuálidas y alabastreñas, ya no puede conmovernos”. Otros escritores, por el contrario, acuden a superlativos para referirse a La multiplicación de los panes y los peces, como José Camón Aznar (citado por RÖHL, p. 191) quien lo considera “uno de los cuadros religiosos más bellos del siglo XIX”, o como Juan de Dios Méndez y Mendoza quien, en su artículo del 19 de octubre de 1897 publicado en La Religión, afirma que “la obra es en resumen una escala que conduce ineludiblemente a Dios”. A nuestro ojos contemporáneos, la visión del cuadro aún produce fuertes impresiones: por su escala mural, por su colorido diverso e intenso, por la profusión de elementos descriptivos y por la atmósfera de grandilocuencia que en él se respira. Quizás todos estos elementos desvíen el cuadro hacia un cierto decorativismo, pero sin duda en él no podemos dejar de reconocer el largo alcance del aliento compositivo del maestro. A mediados de abril de 1897, Michelena deja ver su obra todavía en proceso de creación. “Media Caracas —nos informa Salvador Ruedas— se ha traslado para ver el cuadro de Arturo Michelena, exhibido en los talleres del artista. Suplicamos al pintor que si es posible, prolongue algunos días la exposición, pues muchísimas personas por nuestra voz lo solicitan” (El Tiempo, 17 de abril de 1897). El 17 de octubre de ese año es inaugurada y bendecida La multiplicación de los panes y los peces en la Santa Capilla. En nota aparecida en La Religión (Caracas, 15 de octubre de 1897), se invita para “(…) el acto que será una extraordinaria glorificación del arte cristiano en nuestra Patria”. A raíz del gran esfuerzo que la pintura de esta obra exigió a Michelena, su salud empeoró notablemente. 100
30 Retrato ecuestre del general Joaquín Crespo
1897
Comisionado por Joaquín Crespo para engalanar el Palacio de Miraflores, este retrato ecuestre es el
Óleo sobre tela 346 x 253 cm
último de un conjunto de grandes telas que, sobre su protector, pintó Michelena durante su carrera.
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/Caracas -1897”
Algunos de ellos son también ecuestres como Joaquín Crespo en la batalla de Los Colorados (colección privada) y el General Joaquín Crespo en la batalla de La Victoria (colección GAN, custodia Academia
PROVENIENCIA Palacio de Miraflores, 1897 Museo de Bellas Artes, custodia 1939-1962 Academia Militar, custodia 1962-1972 Palacio de Miraflores
Militar), ambos de 1885; en otros dos, ejecutados en 1897, aparece Crespo de pie; estos últimos pertenecen al Concejo Municipal de Caracas y al gobierno del estado Carabobo, respectivamente. Es el general Joaquín Crespo (1841-1898), dos veces Presidente de la República, quien asigna a Michelena
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 78 (año 1897). RÖHL: p. 167 ss. MBA II: p. 23 (Nº 63). GOSLINGA: p. 254 ss. y p. 257 (b/n).
en 1886 la beca que le permitió partir para Francia, le condecora en 1896 por su Miranda en La Carraca y le hace numerosos encargos oficiales. Michelena siempre tuvo presente los beneficios que le acordó Crespo y se mostró agradecido por ello. Vale la pena señalar que el pintor entabla con Rafael de la Cova
EXPOSICIONES “Exposición Arturo Michelena (1863-1898). Conmemoración del cincuentenario de su muerte”. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1948.
una polémica escrita, aparecida en el Diario de Caracas en febrero de 1895, cuando éste señala —en su artículo sobre la Exposición de pintura en el centenario del nacimiento de Sucre, ya citado— que al general Antonio Guzmán Blanco “(…) se le debe en gran parte el adelanto de las artes plásticas en Venezuela, por el empeño que tomó cuando ejerció la Primera Magistratura, en fomentarlas y protegerlas como todos lo saben”. Michelena no vacila en aclarar ipso facto por la misma vía: “Como dicho señor dice que se le debe al general Guzmán el progreso de ellas y encontrándome yo en el número de los agraciados, quiero, en obsequio de la verdad de los hechos, hacer saber que fui enviado durante el período presidencial del General Crespo en 1885 a estudiar a Europa, y que un año después cuando regresó el General Guzmán al país a ejercer la primera magistratura, se me suprimió la modesta pensión de 60 pesos que me fue acordada por el Gobierno en 1885. El general Guzmán no sólo me suprimió la pensión, sino que quiso obligarme a que dejara mis estudios y regresara a mi patria, pero esto último no pudo lograrlo, porque no estaba al alcance de su poder”. El Retrato ecuestre del general Crespo, de tamaño natural, nos recuerda GOSLINGA (p. 253), constituye la segunda gran composición ecuestre que conoce Venezuela, tras la de Bolívar realizada por el mismo Michelena en 1888. Si bien esta pintura supera los retratos ecuestres de Crespo que Michelena ejecutó en 1885, así como el de Mauri del mismo año (El General Crespo después de la Batalla de La Victoria, colección GAN), no logra sobrepasar los méritos de su Retrato ecuestre de Bolívar, 1888 (Nº 5 de este catálogo). Sobresalen en esta pieza: la calidad del dibujo —de inspiración neoclásica— que siluetea las figuras contra el fondo—; el elegante gesto de Crespo al descubrirse la cabeza en señal de saludo y su uniforme de brillante colorido y la atmósfera lograda en el paisaje circundante que, cubierto por un cielo encapotado, contribuye a enfatizar el sobrecogimiento que produce la aparición imponente del General en la sabana. De nuevo falla Michelena al tratar de captar la psicología del personaje, que se nos muestra con una expresión un tanto rimbombante y un aire de héroe romántico no del todo acorde con el personaje. Por el contrario, el brioso corcel blanco, cuyas crines ondea el viento, recibe mayor atención del pincel del artista, logrando una factura impecable, más realista, del mismo. Esta desigualdad de tratamiento genera, a decir de GOSLINGA (p. 255), la inexistencia de “(…) aquella unidad entre jinete y caballo (…) aquel aliento de monumentalidad” que hace del Retrato ecuestre de Bolívar una obra sin igual dentro de la producción de Michelena.
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31 Monseñor Críspulo Uzcátegui
1897
Críspulo Uzcátegui Oropeza (1854-1904), prelado y doctor en teología, ordenado en 1872, fue el séptimo
Óleo sobre tela 255 x 165 cm
arzobispo de Caracas, y ejerció estas funciones entre 1885 y 1900, cuando sufrió un derrame cerebral que le incapacitó para atender su cargo eclesiástico hasta su muerte (F. P., Diccionario de historia de
Venezuela. Fundación Polar, 1997). El arzobispo se cuenta entre los amigos del pintor que le visitaban con asiduidad en Los Teques, cuando Michelena temperaba en esa ciudad. Admirador de su obra, Críspulo Uzcátegui le encarga al artista en 1896 la gran tela La Última Cena para engalanar una de las capillas de la Catedral de Caracas. En carta a su tío y padrino, el padre Michelena, fechada en Los Teques, el 16 de septiembre de 1897, Michelena le cuenta que se encuentra “(…) sumamente atareado teniendo unos trabajos, entre éstos un retrato de cuerpo entero de el Arzobispo que pienso ofrendarle en su jubileo (…)” (carta reproducida por CALZADILLA, p. 226). En efecto, Michelena obsequia al Arzobispo este portentoso retrato en conmemoración del 25º aniversario de su ordenamiento como sacerdote. Cuando estuvo concluida, la obra fue exhibida una noche en la Biblioteca Nacional de Caracas.
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/Caracas-1897” PROVENIENCIA Obsequio del pintor, 1897 Monseñor Críspulo Uzcátegui Isabel Uzcátegui de Silva Rafael Domingo Silva Uzcátegui Carlos Rafael Silva BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 78 (año 1897). RÖHL: p. 188 ss. GOSLINGA: p. 253 ss. y p. 255 (b/n, reproducida al revés). CALZADILLA: p. 17 ss., p. 76 ss. y p. 226 ss. EXPOSICIONES Centro Católico Venezolano. Caracas, 1897.
Antes de emprender la versión definitiva del retrato, Arturo Michelena pintó un boceto en óleo, que pertenece a la colección del Museo Arturo Michelena. CALZADILLA (p. 159) se refiere a las cualidades de este boceto, destacando que en sus estudios preliminares “(…) Michelena combina el detalle acabado de las figuras centrales con los planos secundarios solamente manchados o dejados en blanco (…), con lo cual logra, como en este caso, una composición equilibrada, al detenerse cuando (…) un toque más de color sólo hubiera contribuido a estropear la frescura del efecto logrado (…)”. El retrato de Monseñor Críspulo Uzcátegui es un imponente retrato de aparato, de corte clásico en su composición, factura y acabado. El prelado está pintado de cuerpo entero sentado sobre la silla episcopal, en una pose que recuerda a la adoptada por el Papa Julio II de Rafael (Galería de los Uffizi, Florencia) y más aún, por la dirección de su mirada, a la de Inocencio X cuando fue pintado por Velázquez en 1650 (hoy en la Galería Doria Pamphili de Roma). Recordemos que también Jean-Paul Laurens pinta, en 1874,
El Cardenal (Museo del Petit Palais, París), obra inscrita en la misma tradición iconográfica. La silla arzobispal está dirigida hacia la derecha, mientras que la cabeza está ligeramente girada hacia el frente; y su mirada nos interroga directamente. En el rostro macizo se esboza una sonrisa de significado incierto. Le cubre los hombros una capa en tono rosado, que deja ver el alba blanca; ésta cubre hasta las rodillas el hábito de tonalidad morada. La armonía de violetas, rojos y rosados contrasta con el blanco de los vistosos encajes que rematan las mangas del alba. El brazo derecho, doblado sobre el codo, se posa recto sobre el brazo de la silla; el izquierdo está doblado hacia su regazo, dos dedos de la mano sostienen un crucifijo y en el anular lleva el vistoso anillo episcopal. Los pies calzados descansan sobre un cojín rojo encarnado. Tres meses luego de la muerte del pintor, en octubre de 1898, se constituyó en Caracas la “Sociedad Glorias de la Patria”. Su Secretario, el Dr. J.M. Núñez Ponte, en una carta publicada en La Religión, el 15 de octubre de 1898, se dirige al Ilustrísimo y Reverendísimo Sr. Dr. Críspulo Uzcátegui, Arzobispo de Caracas y Venezuela, con el propósito de informarle de la creación de dicha Sociedad, “(…) cuyo patriótico objetivo se cifra particularmente en realizar el proyecto de regalar a la juventud de Valencia una estatua del gran pintor Arturo Michelena, en nombre de la juventud de Caracas” y que se le eligió, por aclamación, primer vicepresidente honorario y protector de la corporación. 104
32 El panteón de los héroes
1898
En 1883, Michelena enfrenta por primera vez el tema alegórico de corte histórico al pintar La alegoría de
Óleo sobre tela 135 x 168 cm
la República, que presenta ese año en la Gran Exposición Nacional de Venezuela, en conmemoración
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “Estudio para un gran cuadro alegórico,/ EL PANTEON”; abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA, Junio 1998”
del centenario del nacimiento de Bolívar. En 1893 ejecuta La alegoría de Colón por encargo del gobierno nacional para formar parte del envío a la Exposición Mundial Colombina de 1893 en Chicago; una pintura que, en opinión de RÖHL (pp. 168 y 170) y GOSLINGA (pp. 212-214), no alcanza la misma calidad de las
PROVENIENCIA Lastenia Tello de Michelena Julio Torres, compra 1921 Pedro Benavides, compra 1989
que conforman el resto del envío. Un año antes de su muerte, Michelena retorna al asunto alegórico y realiza
El panteón de los héroes, composición que, junto con La Última Cena, queda inconclusa a la hora de
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 51 ss. RÖHL: p. 194 ss. y p. 197 (b/n). GOSLINGA: p. 258 ss., p. 260 ss. y p. 261 (b/n). BOULTON: p. 182 ss. CALZADILLA: p. 17 ss., p. 72 ss. y p. 168 (color, aparece fechado en 1897). BIV: p. 98 ss., pp. 98-99 (color), p. 100 ss. y p. 103 (color, detalles). GAN I: p. 25 ss. MAC: p. 34 ss.
su muerte. En la sucesión cronológica de composiciones que reúnen numerosos grupos de protagonistas de nuestra independencia, a Juan Lovera, con El 19 de Abril de 1810 (1835) y El 5 de Julio de 1811 (1838), siguió Martín Tovar con su obra La Firma del Acta de Independencia (1883). Arturo Michelena se apoya en esta tradición iconográfica para pintar esta obra de vuelo romántico, aunque El panteón de los
héroes está más emparentado estilísticamente con Tovar y Tovar. Esta alegoría es una composición académica donde los héroes forjadores de nuestra República, plantados
EXPOSICIONES Exposición de pintura con motivo del centenario de la Declaración de la Independencia. Academia de Bellas Artes, Caracas, 1911. “Protagonistas del siglo XIX venezolano”. Homenaje al Gran Mariscal de Ayacucho en el bicentenario de su nacimiento. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1995. “Arturo Michelena. Obra y tiempo”. Obras de la colección del Banco Industrial de Venezuela. Museo de Barquisimeto, 1977.
en poses muy estáticas y si se quiere teatrales, están distribuidos en varios grupos colocados en el pórtico y escalinata de un gran templo de arquitectura greco-latina. El edificio está desplazado hacia la izquierda del lienzo, para dejar ver, a la derecha la majestuosa masa del Ávila, ante la cual se destaca el trípode donde arde la llama eterna de la libertad. Preside la escena, sentado bajo el pórtico, el Libertador, delante de una alegoría escultórica de la victoria alada con una corona de laureles en la mano. Frente a él, a la derecha, en sitio de honor se identifica al Generalísimo Francisco de Miranda y en la escalera al Gran Mariscal de Ayacucho. Al bajar las escalinatas, encontramos, a la izquierda, un grupo en el cual se distinguen Juan Bautista Arismendi y su esposa Luisa Cáceres de Arismendi, la única heroína del Panteón; a la derecha, un grupo no identificable. Al pie de la escalinata, a la izquierda, de frente el prelado José Cortés de Madariaga y Andrés Bello, de espaldas Vicente Salias apoyado en su bastón y Juan Germán Roscio de peluca blanca, recostado de un pedestal; sobre éste, cual estatuas, están representados dos personajes no identificados; a la derecha, de frente José Félix Ribas con rojo gorro y a su lado Manuel Piar. José Antonio Páez gorra militar en mano, recostado del pedestal de la estatua alegórica de la libertad derrotando a la opresión. Esta agitada estatua pictórica es, por cierto, el único momento en que Michelena logra romper el marcado estaticismo de la composición. Frente al pedestal, otra alegoría, Venezuela representada por una joven de mirada extática, que sostiene la bandera tricolor. Más hacia la derecha, sentado sobre el pedestal, el Negro Primero; a sus pies un grupo de figuras no identificables. Muchos personajes sólo fueron abocetados y un amplio grupo a la derecha sólo es una masa cromática delineada. Según refiere GOSLINGA (p. 258), esta obra fue un encargo del gobierno crespista, aunque no encontramos documentación para sustentar este dato. Este autor opina que, “Desde el punto de vista neoclásico o parnasiano la obra ha salido bastante bien; considerada con visión post-romántica, realista o moderna es un fracaso” y la tilda de fría y amanerada. En efecto, difícil resultó a Michelena lograr la alianza de un motivo alegórico o simbólico con su usual realización realista. CALZADILLA (p. 169), por su
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parte, subraya el logrado aire de intemporalidad de la obra, “(…) que seguramente era el propósito de Michelena, prevaleciendo de este modo lo simbólico sobre lo vital”. Trabajador incansable, a pesar de su precaria salud, y poniendo en práctica su sólida formación académica, Michelena ejecutó una interesante y numerosa serie de dibujos preparatorios (tintas y grafitos) para El panteón de los héroes, entre los que existen estudios de grupos y de personajes individuales, como Miranda y Vicente Salias. Estos dibujos los conserva el Museo Arturo Michelena y el Banco Industrial de Venezuela; nos apoyamos en ellos y en la descripción de María Cristina Capriles (BIV, p. 100), para identificar los héroes representados en el cuadro.
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33 La Última Cena En 1898, Michelena comienza a ejecutar el encargo que le hiciera monseñor Críspulo Uzcátegui, arzobispo de Caracas (Nº 31 de este catálogo), para la Catedral de Caracas. Se trata de La Última Cena, obra que dejara inconclusa, falto de fuerzas para vencer la enfermedad fatal. Sin embargo, Michelena trabaja arduamente en esta composición, para la cual realiza numerosos apuntes, estudios y bocetos; uno de los más hermosos bocetos es el óleo que posee la Fundación John Boulton, cuya composición difiere bastante de la adoptada en la versión definitiva, sobre todo en lo que respecta a la disposición de los apóstoles en torno a Jesús, quien aparece en este caso ofreciendo la comunión a uno de los apóstoles. Es precisamente en la manera de organizar la composición donde reside la majestuosidad de esta obra. Rompiendo con el esquema establecido, en 1495-1498, por Leonardo da Vinci en su famoso fresco del Convento de Santa María de las Gracias, Milán, el cual recoge el momento en que los apóstoles reaccionan a su frase premonitoria: “uno de ustedes me traicionará”, Arturo Michelena escoge una visión propia. El pintor representa a los apóstoles en un momento de profundo y doloroso recogimiento ante la inminente partida del maestro que, bendiciendo el pan —su cuerpo encarnado— parece elevar una plegaria a quien pronto lo acogerá en su seno. Los discípulos están colocados alrededor de la mesa, difiriendo así
1898 Óleo sobre tela 340 x 450 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA./El autor de esta obra trabajaba en ella por encargo/del Ylsimo Arzobispo de Caracas, Monseñor/Críspulo Uzcátegui y del Venerable Capítulo; y fué/ sorprendido por la muerte antes de terminarla, de lo/cual da fé, en Caracas, Agosto de 1898, su padre/Jn Ant. Michelena (pintor)” PROVENIENCIA Catedral Metropolitana de Caracas, 1898 BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 15 ss. y p. 81 (año 1898). PLANCHART II: p. 60 ss. RÖHL: p. 188 ss., p. 200 ss. y p. 205 (color). GOSLINGA: p. 85 ss., p. 211 ss., p. 253 ss., p. 264 ss. y p. 265 (b/n). CALZADILLA: p. 18 ss., p. 76 ss. y p. 165 (color). PÁEZ: p. 84 (color) y p. 76 ss. GAN I: p. 29 ss. BIV: p. 63 ss., p. 72 ss. y p. 163 ss. MAC: p. 34 ss.
de la lineal y simétrica disposición Leonardesca. La mesa dibuja una “U” abierta hacia el espectador, pero no frontal a éste, sino ladeada hacia la izquierda, eliminando así toda posibilidad de simetría en el cuadro. La disposición de la mesa, despojada de toda distracción salvo un mantel blanco, contribuye a aumentar la profundidad de la obra y nos encauza la mirada hacia el centro de atracción de la pintura, Jesús, realzado por la luz que choca contra la oscuridad de la noche. Un ánfora colocada sobre un taburete y los otros vasos sobre el piso son detalles realistas que ocupan el primer plano, compartido con la figura de Judas, a la derecha, mitad pintado, mitad dibujado. Para la iluminación de la escena, Michelena acude a un recurso técnico que, como se comentó antes, fue utilizado por el autor en otras de sus composiciones: La caridad y Carlota Corday (Nº 4 y Nº 8 de este catálogo, respectivamente). Dos fuentes de luz se cruzan en la obra: la luna que ilumina la escena desde atrás, cuyo brillo penetra en la habitación por la amplia abertura posterior de la misma; la otra es la lámpara colocada sobre los apóstoles de la izquierda, cuya luz pone en evidencia la profunda tristeza del grupo. La escena se hace simultáneamente luminosa y misteriosa. Obra de cimientos y espíritu neoclásicos, tanto en su impecable dibujo, que predomina sobre el escaso color de tonalidades restringidas, como en su concepción escenográfica, imponente pero austera, La Última Cena de Michelena es una obra en la cual se vuelve a sentir la fuerte presencia de su maestro Jean-Paul Laurens. Habría que pensar en el famoso cuadro Los hombres del Santo Oficio, pintado en 1889 (Museo de Moulins), donde el carácter despojado del decorado hace resaltar cada detalle, otorgándole un valor simbólico a sus figuras y objetos. De Laurens se ha señalado que “la escogencia de escenas verdaderas o ‘cuadros’ le permiten escapar a las narraciones pesadas y practicar una pintura que significa más de lo que ella cuenta” (Laurence de Cars, p. 31); creemos que éste es también el caso de la obra de su discípulo. Aunque inacabada, la obra logra conciliar lo inamovible del dogma con la realidad de la pintura y con la visión del pintor en el momento culminante de su vida.
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Precisamente por inconclusa, La Última Cena nos permite, más que ninguna otra obra de la exposición, conocer el talento de Michelena como dibujante. En las zonas inacabadas podemos observar la firme y elaborada armazón de líneas donde se asentará, a posteriori, el color. Era el mes de julio de 1898 y Michelena aún trazaba con prisa los trazos que siluetean las figuras de La Última Cena. Su enfermedad se agravó y muere el 29 de ese mes y año, cuando apenas sumaba treinta y cinco años de edad. No llegó a terminar esta obra, como tampoco a desarrollar plenamente su enorme potencial creativo y productivo, del cual afortunadamente podemos disfrutar hoy una generosa y hermosa muestra. Corresponde al presidente Ignacio Andrade, sucesor de Joaquín Crespo, decretar duelo nacional por la irreparable pérdida. La bandera nacional permanece a media asta durante tres días. El luto es general. Todo el país lo llora pues ha perdido una figura querida, a quien se le profesó admiración y afecto colectivos. Al imaginario de ese pueblo ingresaron también, para siempre, las obras del pintor que tocaron de cerca su sensibilidad venezolana. Michelena es enterrado en el Cementerio General del Sur, un día de lluvia. Cincuenta años más tarde, en 1948, sus restos son trasladados al Panteón Nacional, honor que se ganó por ser uno de los forjadores, en nuestro espíritu de pueblo, de la belleza. Gracias a su indiscutible genio, Arturo Michelena accedía a la gloria.
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34 Paisaje de El Paraíso El joven Michelena realizó innumerables estudios de plantas, animales y paisajes de su Valencia natal y sus alrededores. Desde entonces se nota su espíritu de agudo observador de la naturaleza. Durante su estadía en Francia, no fue el paisaje un género transitado por Michelena. En esta época, el paisaje sólo aparece cuando lo utiliza como escenario de sus asuntos épicos. Para ver muestras europeas de su inclinación por la naturaleza, debemos esperar la temporada que pasa en Normandía, en el verano de 1892, cuando pinta la escena de El ordeño (Nº 11 de este catálogo) en medio de la campiña, y algunas vistas de las playas de la región normanda, pintadas al aire libre. El paisaje es uno de los géneros que con placer retoma Michelena después de su regreso provisorio a Venezuela en 1889, cuando pinta El paisaje de El Paraíso (1890), y definitivo en 1892, cuando ejecuta las otras obras que presentamos en esta exposición. Se trata de vistas que el artista captó, “luego de adaptar su pupila al vigor de nuestra luz” (PLANCHART I, p. 13), durante los días de descanso y reposo, lejos del taller. En busca de la salud afectada por la tuberculosis, recorre las cercanías de Caracas y plasma la belleza de estos parajes tropicales. Se detiene en Antímano, El Paraíso, San Bernardino, Gamboa y Anauco, y en las proximidades de los Teques, donde reside algunos meses antes de su muerte.
1890 Óleo sobre tela 52 x 60 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “A mi amigo el distinguido literato Dr. Ardes Rojas/Caracas-1890/ARTURO MICHELENA” PROVENIENCIA Arístides Rojas John Boulton Rojas Catalina de Boulton Fundación John Boulton BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 64 (año 1890). GOSLINGA: p. 181 ss. y p. 183 (b/n). CALZADILLA: p. 114 (color). EXPOSICIONES “Exposición Arturo Michelena (1863-1898). Conmemoración del cincuentenario de su muerte”. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1948. “Exposición del paisaje venezolano interpretado por artistas nacionales y extranjeros, antiguos y modernos”. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1972 (Nº 179, como “Prados de La Vega”).
Son paisajes muy luminosos, de suave colorido, donde se siente el regocijo del pintor por reproducir de talles de la naturaleza, de plantas y flores, y sobre todo por registrar la atmósfera serena de valles, cascadas y prados, tan queridos a su mirada venezolana; placer sensorial y quizás también la necesidad de alcanzar paz interior, alejado del ardor romántico que alentó su pintura histórica de gran formato. Íntimas, si se quiere, estas obras son de una escala más reducida que la utilizada cuando trata el asunto histórico. Sin embargo, los paisajes de Michelena resultan de mayor versatilidad en los motivos que los de Martín Tovar y Tovar, su predecesor inmediato en el enfoque venezolano de este género. CALZADILLA (p. 114) destaca en El paisaje de El Paraíso la factura “(…) esmerada incluso en los
detalles más alejados (…)”, lo cual nos invita a recorrer la superficie pictórica lenta y placenteramente. La suave modulación de los tonos verdes agrada al ojo, obligado a seguir esta panorámica y ordenada impresión del valle de Caracas hasta la más remota distancia de un cielo claro e infinito. Arturo Michelena dedicó este magistral óleo a su amigo don Arístides Rojas, y el mismo pertenece hoy a la colección de la Fundación John Boulton.
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35 Paisaje de San Bernardino Es ésta una pequeña tela que figuraba entre los óleos dejados por Michelena en su taller a la hora de su muerte. En el listado de estas obras elaborado por doña Lastenia Tello de Michelena, viuda del pintor, a mediados de los años veinte, que conserva en sus archivos el Museo Arturo Michelena, la pintura está tasada en Bs. 6.000. Como a tantas otras, doña Lastenia cuidó esta tela con esmero y amor hasta el momento de su fallecimiento acaecido en 1958, cuando la lega a la nación venezolana junto con un nutrido grupo de piezas de su esposo. Hoy ellas forman parte de la colección del Museo Arturo Michelena. Esta obra tiene la particularidad de ser uno de los pocos paisajes de Michelena donde aparecen figuras humanas. En el plano medio, un campesino, guadaña en mano, corta el pasto; en el primer plano, el niño desnudo sentado en el suelo, nos da la espalda, mientras su madre se nos muestra en plena faena. El llamativo rojo del paño que ésta lleva en la cabeza, hace eco en las floraciones del bucare del tercer plano. Por encima de las copas de los árboles, surge la forma maciza del Ávila. “Realismo de pleno aire” es la frase que utiliza GOSLINGA (p. 221) cuando se refiere a este cuadro, aludiendo posiblemente al contenido social de la escena. A partir del estudio de esta obra, Goslinga no vacila en señalar la “fuerte superioridad” de los paisajes de Michelena sobre los de Herrera Toro. PLANCHART I (p. 13) va más allá, al considerar que el
1893 Óleo sobre tela 26 x 34 cm INSCRIPCIÓN abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA/Caracas-San Bernardino-1893” PROVENIENCIA Lastenia Tello de Michelena Legado a la Nación Venezolana, 1958 Museo Arturo Michelena, Caracas, 1963 BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 13 ss., p. 39 (b/n) y p. 70 (año 1893). GOSLINGA: p. 221 ss. y p. 224 (b/n). MAM: Nº 21 (b/n). GAN I: p. 52 ss. y p. 57 (b/n). EXPOSICIONES “Guaraira Repano. La gran montaña”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1977. “Perfiles de eternidad. Pedro Castillo. Juan Antonio Michelena. Arturo Michelena. Primer centenario de la muerte de Arturo Michelena, 1898-1998”. Ateneo de Valencia, 1998. “Arturo Michelena. Music and Poetics of the Color”. The Venezuelan Center-Consulado General de Venezuela en Nueva York, 1998.
Paisaje de San Bernardino “(…) podría citarse, quizás junto con alguno de los de Tovar y Tovar en sus últimos años, como punto inicial de la tradición paisajista de Venezuela”. Es nuestra opinión que, sin alcanzar la magistralidad de El paisaje de El Paraíso, esta pequeña obra se hace notar por la luminosidad envolvente incluso de las sombras, por la organización del espacio pictórico en seis planos espaciales sucesivos, y por la gradación del color según su temperatura, características que hablan de una creciente libertad compositiva del autor.
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36 Gladiolas con paisaje
1894 Óleo sobre tela 100 x 60 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “ARTURO MICHELENA”
Abajo a la izquierda “Caracas 1894” PROVENIENCIA Clara Francia de Ustáriz Dolores Ustáriz de Heny Goldy Karam de Guinand BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 13 ss., p. 42 (b/n) y p. 71 (año 1894). RÖHL: p. 156 (color) y p. 157 ss. GOSLINGA: p. 229 ss. y p. 230 (b/n). GAN I: p. 47 ss. y p. 53 (b/n). BIV: p. 63 ss.
37 Flores de mayo y paisaje
1896 Óleo sobre tela 76 x 91 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/Caracas-1896”.
PROVENIENCIA Matilde Luisa Salas de Pérez Banco Industrial de Venezuela BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 76 (año 1996). CALZADILLA: p. 151 (color). PÁEZ: p. 79 (color). BIV: p. 63 ss. EXPOSICIONES “Arturo Michelena. Obra y tiempo”. Obras de la colección del Banco Industrial de Venezuela. Museo de Barquisimeto, 1977. “Arturo Michelena. Music and Poetics of the Color, 1863-1898”. The Venezuelan Center-Consulado General de Venezuela en Nueva York, 1998.
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Estas dos obras, la una de 1894 y la otra de 1896, tienen en común el hecho de que ambas incluyen flores en su composición, no tratadas como naturaleza muerta, sino vivientes e integradas al paisaje. “Obra híbrida” es el término utilizado por GOSLINGA (p. 229) para referirse a una de ellas. En Flores
de mayo y paisaje, el pintor representa la planta florecida de orquídeas moradas, Cattleya mossiae, la flor nacional; en Gladiolas con paisaje, ascienden desde el suelo ramilletes de estas flores, blancas y de diversas tonalidades del rojo y naranja, junto a uno de rosas blancas, a la derecha. En este óleo las floraciones se abren para ocupar todo el primer plano, dejando sólo entrever, desde abajo, la colina en un segundo plano; más en la distancia un asomo de montaña y, hacia arriba, el luminoso cielo cargado de nubes. La transparencia del aire recorre toda la composición. En Flores de mayo y paisaje, la planta descansa sobre la rama del árbol del cual es parasitaria, y ésta atraviesa el primer plano ascendiendo de izquierda a derecha; tras este motivo, se abre una radiante vista de un sereno valle, captado desde la altura, enmarcado por unas suaves montañas que se aleja en lontananza. Ambas obras fueron realizadas por encargo y tomadas del aire libre. Gladiolas con paisaje, según RÖHL (p. 157), tiene su pendant en una pintura de “(…) manojos de rosas blancas prestas a ser unidas en un
Bouquet”. Para PLANCHART I (p. 13) esta pintura constituye la “más completa expresión de pleno aire dada por Michelena”, un término que algunos autores, al referirse a la obra paisajista de Michelena, toman erróneamente como signo de factura impresionista.
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38 La cascada de Gamboa
1896 Óleo sobre tela 90 x 55 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA” PROVENIENCIA Lastenia Tello de Michelena Socorro Michelena de Minguet, obsequio 1926 Sadyd Minguet de Arreaga, 1991 BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 76 (año 1896). GOSLINGA: p. 249 ss. GAN I: p. 44 ss. EXPOSICIONES “Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963”. Ateneo de Valencia, 1963. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1986. “Perfiles de eternidad. Pedro Castillo. Juan Antonio Michelena. Arturo Michelena. Primer centenario de la muerte de Arturo Michelena, 1898-1998”. Ateneo de Valencia, 1963.
39 Cascada de Catuche
1898 Óleo sobre tela 101 x 61 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/Caracas-1898-” PROVENIENCIA Guillermo Villasmil Seguros Carabobo Juan Ignacio Parra Schlageter BIBLIO GRAFÍA GAN I: p. 44 ss. (como “La cascada de Gamboa”). EXPOSICIONES “Guaraira Repano. La gran montaña”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1977. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1986. “Perfiles de eternidad. Pedro Castillo. Juan Antonio Michelena. Arturo Michelena. Primer centenario de la muerte de Arturo Michelena. 1898-1998”. Ateneo de Valencia, 1998.
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Estos dos paisajes, ejecutados por Michelena con dos años de diferencia, tienen en común el risueño motivo de las caídas de agua, y el hecho de que se cuentan entre los paisajes venezolanos de mayor formato pintados por Michelena. Sin embargo, difieren ampliamente en su tratamiento pictórico. Mientras La cascada de Gamboa está pintada con trazos amplios, ligeros y transparentes, y con tonalidades predominantes oscuras, chispeadas aquí y allá por toques de luz, Cascada de Catuche se destaca por el impecable dibujo y la precisión de los detalles, un colorido más naturalista y una iluminación más homogénea; en otras palabras, la de Gamboa es de una factura libre y menos convencional, la de Catuche es más académica. En La cascada de Gamboa, Michelena centra su visión en la musicalidad de la caída de agua, íntimo recodo rodeado de tupida vegetación; en Cascada de Catuche, la mirada se eleva desde el riachuelo, siguiendo escarpados peñascos y esbeltos troncos, hasta abrirse en el límpido cielo. Mientras el primer paisaje no contiene claros elementos de localización nacional, el segundo incorpora árboles, lianas y orquídeas como referencias a la flora venezolana. Reunidas en un mismo espacio, estas obras nos colocan ante dos formas pictóricas distintas de interpretar la realidad: la una más cercana al realismo de Courbet, la otra inscrita en la tradición paisajística del salón francés. Son dos maneras de expresar el mismo sentimiento ante la naturaleza tropical, dos vertientes de la representación realista, creadas por el mismo versátil y prolífico pincel.
Cascada de Catuche tiene una particularidad en su soporte. A la parte superior del lienzo le fue cosida una adenda, evidentemente por el propio Michelena, quien parece haber necesitado de mayor superficie pictórica para ampliar el cielo, de manera de no ahogar la composición.
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40 Conchita Núñez López Méndez de Montemayor
1890
Michelena confesó varias veces su poca afección al género retratístico. Sin embargo, su producción de
Óleo sobre tela 180,1 x 89,6 cm
retratos es enorme, cuando se le compara con su dedicación a otros asuntos. En su catalogación, Enrique Planchart menciona 120 retratos, incluyendo apuntes, bocetos y óleos acabados. Desde muy temprano, en 1871, se acerca al tema, cuando ejecuta su famoso Autorretrato a los once años (Museo Arturo Michelena), documento en donde revela precozmente sus dotes de dibujante y de observador de la apariencia humana, en este caso de la propia. La producción de retratos se incrementa desde su primer regreso de París en 1889 y se hace particularmente notoria desde que se residencia definitivamente en Venezuela, cuando le llueven los encargos oficiales y particulares. Profusión de encargos de retratos, temas históricos, naturalezas muertas y otros temas que, apunta CALZADILLA (p. 74) “(…) le exigieron a Michelena consumir los últimos restos de salud”, en un momento —se queja el escritor— en que el Estado ha debido “(…) proporcionarle los medios para su curación y asignarle una pensión”. Entre los numerosos retratos de sociedad que pintó Michelena, se destaca el de Conchita Núñez López
Méndez de Montemayor. De factura muy espontánea, la composición descansa primordialmente en la figura de la modelo de pie, de cuerpo entero, en una pose de sencilla y elegante feminidad. La iluminación frontal nos permite captarla en todo su esplendor. No encontramos impedimento alguno para la visión de su rostro, que adquiere gran volumen al ser colocada contra la tonalidad gris azulada del fondo. La cabeza
INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha “Artº Michelena/Junio 1890” PROVENIENCIA Concepción (Conchita) López Méndez de Montemayor Cristina Montemayor de White, 1947 Galería San Francisco, compra 1989 Banco Industrial de Venezuela, compra 1990 BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 63 (año 1890). GOSLINGA: p. 179 ss. MAC: p. 35 (Nº 10, como “Dama en azul-Retrato de Conchita Núñez de López Méndez”). EXPOSICIONES “Arturo Michelena. 50 obras”. Museo de Arte de Coro, 1991. “Arturo Michelena. Obra y tiempo”. Obras de la Colección del Banco Industrial de Venezuela”. Museo de Barquisimeto, 1997. “Perfiles de eternidad. Pedro Castillo. Juan Antonio Michelena. Arturo Michelena. Primer centenario de la muerte de Arturo Michelena, 1898-1998”. Ateneo de Valencia, 1998.
ladeada hacia la izquierda le imprime un tono afectivo a la expresión de su mirada tranquila y juvenil. La joven dama luce un sencillo traje de tono azul verdoso, resaltado suavemente por el negro profundo del piano que le sirve de fondo. La mano izquierda se posa delicadamente sobre el teclado, con un gesto que revela la familiaridad de la joven con el instrumento, que adquiere así calidad de atributo. La presencia de la rosa sobre el teclado enfatiza la calidad afectiva de esta relación, y constituye un detalle poético, convencional en su alusión a la feminidad, prolongada en los pétalos que vemos a los pies de la modelo. GOSLINGA (p. 179) comenta que “(…) los temas favoritos de Michelena son aquellos en que la femi-
nidad triunfa”. El retrato de Conchita Núñez López Méndez de Montemayor sería entonces una de las obras predilectas del pintor. Cuando se compara con otro retrato femenino pintado por Michelena el mismo año, el de su esposa
Lastenia Tello de Michelena (N° 41 de este catálogo), el de Conchita Núñez López Méndez de Montemayor resulta más clásico, más austero y mejor logrado compositivamente que aquél. Curiosamente, entre las fisonomías de estas dos mujeres, se logra detectar una semejanza que es casual, pues no existe parentesco alguno entre ellas. No sabemos a ciencia cierta cuál de ellos fue pintado primero, pero podríamos especular que, quizás, el pintor proyectó la imagen de su amada en la de esta dama caraqueña, fallecida en 1948.
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41 Lastenia Tello de Michelena
1890
Niños y adultos, hombres y mujeres de su entorno familiar y social valenciano, personalidades de la
Óleo sobre tela 135,1 x 92 cm
sociedad caraqueña, representados en forma individual o en parejas, así como héroes y presidentes,
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/Caracas-1890”
su esposa y finalmente él mismo conforman la iconografía que recogió Michelena en sus retratos. Examinada plástica y compositivamente, la de Michelena es una producción retratística desigual.
PROVENIENCIA Lastenia Tello de Michelena Legado a la nación venezolana, 1958 Museo Arturo Michelena, 1963
En muchos de ellos, peca de una falta de acercamiento psicológico a sus modelos, contentándose con la expresión de rasgos superficiales de su personalidad, o de lo anecdótico convencional de su entorno, complaciendo así la exigencia del encargo. En otros, en cambio, une a su talento compositivo, la agudeza
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 32 (b/n) y p. 63 (año 1889). PLANCHART II: p. 39 (b/n). RÖHL: p. 124 ss. y p. 125 (color). GOSLINGA: p. 67 (b/n) y p. 179 ss. MAM: s/n (color) y Nº 9 (b/n). CALZADILLA: p. 116 (color). PÁEZ: p. 69 ss. y p. 72 (color). BIV: p. 46 (color). MAC: p. 9 (color) y p. 35 (Nº 12).
de observador de fisonomías y psicologías, para crear obras maestras. Algunos de estos retratos delatan sus preferencias, dejando entrever el regocijo del pintor al enfrentar su modelo y la tela. Uno de ellos es el seductor retrato de Lastenia Tello de Michelena, captada en Caracas, el año de 1889, cuando aún era la prometida que se convertiría ese mismo año en su esposa y compañera hasta la muerte. La boda civil y el enlace eclesiástico se celebraron el 17 de julio, con la asistencia del Presidente de la República, Raimundo Andueza Palacio y su esposa Isabel, quienes sirvieron de testigos de la boda civil y apadrinaron la religiosa. “La boda de Lastenia Tello Mendoza con Arturo Michelena —aprecia Da Antonio (1998, p. 9)— constituyó seguramente no sólo un acto de extraordinario relieve social, sino también un acontecimiento de incontestable atracción popular: Lastenia debió parecer (…) como
EXPOSICIONES Exposición de pintura con motivo del centenario de la Declaración de la Independencia. Academia de Bellas Artes, Caracas, 1911. “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986. “Arturo Michelena. 50 obras”. Museo de Arte de Coro, 1991.
la heroína de un cuento de hadas a quien un Príncipe de las Artes había elegido entre el bouquet de las más lindas jóvenes de la aristocracia caraqueña (…)”. Michelena obsequió a la recién casada su Virgen
de los desposados, que podemos disfrutar hoy en el Museo Arturo Michelena. En este retrato Lastenia aparece de cuerpo casi entero, trajeada con un vaporoso vestido de soirée de llamativo color rojo que juega con los dorados, blancos y negros que cromáticamente definen la composición. En el iluminado rostro surge casi imperceptible una expresión inocente. Vuelve Michelena a utilizar el recurso técnico de la doble iluminación que ya ha experimentado y que volverá a utilizar en La Última Cena (Nº 33 de este catálogo), descrito por RÖHL (p. 124) en estos términos: “Michelena se ha complacido en jugar con la luz diurna que viene de la izquierda del cuadro en contraste con los destellos de las luces titilantes de un candelabro, que al reflejarse en un espejo iluminan el rostro y el traje de la recién casada”. El rostro se recorta nítido sobre el fondo grisáceo y queda enmarcado entre el cortinaje a la izquierda y el marco dorado y labrado del espejo, a la derecha. El brazo izquierdo baja extendido sobre el traje, la mano sostiene un abanico negro que se destaca contra el rojo del vestido. La mirada se devuelve por el brazo hasta encontrar de nuevo el rostro. El ojo continúa su recorrido por el brazo derecho para descubrir en la mano de la joven, confundido entre los reflejos del espejo, una delicada flor blanca, de clara intencionalidad simbólica. “Este retrato —a decir de Von Dangel (p. 6)— “(…) nos habla de la virginidad ofrendada en forma de discreta florecilla que la modelo, ataviada de diosa pagana (…), sostiene ante un espejo (…)”. Espejo sine macula que, como la florecilla blanca —cual lirio de las Anunciaciones renacentistas— también alude a la condición intocada de la novia. “Espejo borroso —continúa Von Dangel— a causa de las llamas intranquilas de las velas de un candelabro, anuncios a su vez de un tiempo que se consume indeteniblemente, implacablemente como la vida que al artista se le escapa
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sin piedad”. Fuego eterno de la pasión amorosa o llama extinguible de la vida, el candelabro es uno de esos artificios pictóricos significantes, puestos al servicio de una más rica escritura/lectura de la obra. Rico es el decorado que envuelve este retrato pero, nada en él resulta superfluo. Romántico en su génesis y realista en su presentación, el retrato de Lastenia Tello de Michelena ocupa un lugar privilegiado dentro de la retratística de Michelena. Es esta semblanza de la novia de 1889 una muestra del amor que profesó el pintor por la compañera a quien siempre consideró afectivamente su protegida. Quizás la visión de esta imagen primordial en su vida, le hizo rogar, entre sus últimas voluntades: “¡cuiden a Lastenia, es una niña!”. En dos oportunidades más Lastenia posó sola para su esposo: en La alcoba (1890), pintado antes de que la pareja partiese para París, y en Lastenia Michelena con boina azul, posiblemente ejecutado en 1998, en Los Teques; ambos retratos son de la colección del Museo Arturo Michelena.
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42 El desván del anticuario
1893
Incluir esta obra en nuestra selección como parte de los retratos de Arturo Michelena, no fue una decisión
Óleo sobre tela 69 x 53 cm
sencilla. En realidad, cuando la analizamos, uno se pregunta si estamos ante lo que clásicamente se
Inscripción: abajo a la izquierda “Al Sr. Dr. Don. Arístides Rojas/su afecto amigo/ARTURO MICHELENA/CARACAS1893”
denomina retrato. Desde el punto de vista iconográfico, ciertamente esta tela puede ser clasificada dentro del género, ya que en ella se representa la semejanza de una persona identificable. Pero si atendemos a su composición, optaríamos por afirmar que se trata mas bien de una escena de interior, de intenso
Proveniencia: Arístides Rojas John Boulton Rojas Catalina de Boulton Fundación John Boulton
carácter intimista, considerando la calidad y realización de la escenografía que circunda al personaje representado. Sin embargo, es cierto también que —además de la fisonomía— es el entorno el que define al retratado por lo que éste hace, es decir, es uno de sus atributos sociales. El desván del anticuario
Bibliografía: ERNST: p. 536 ss. (como “Un anticuario en su desván”); PLANCHART I: p. 69 (año 1893, aparece subtitulado “Don Arístides Rojas en su gabinete”); RÖHL: p. 157 ss. y p. 159 (color); GOSLINGA: p. 219 (b/n); BOULTON: p. 181 ss. y p. 187 (b/ n); CALZADILLA: portada (color) y p. 141 (color); GAN I: p. 47 ss.; BIV: p. 63 ss.
retrata al personaje y también la intimidad de su vivir y quehacer; los dos elementos representados conforman una unidad indisoluble. Esta pequeña tela, en fin, reúne características de uno y otro género, ambos transitados separadamente por Michelena en muchas ocasiones, esta vez amalgamados íntimamente, para hacer de esta tela un trabajo excepcional.
Exposiciones: Exposición Mundial Colombina de 1893. Jackson Park, Chicago.
Don Arístides Rojas (1826-1894) es el hombre captado por el ojo sensible y observador de Michelena. Naturalista, médico, historiador y periodista, el erudito y culto Rojas fue autor de importantes títulos
Exposición de pintura de Arturo Michelena. Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1894.
que tratan de la historia, geografía, literatura, etnografía y botánica venezolanas. Nos podemos fácilmente imaginar como entre el sabio y el talentoso pintor nació una fructífera y cercana amistad y, por supuesto,
“Simón Bolívar. Bicentenario de su nacimiento, 1783-1983”. Galería de Arte NacionalMuseo de Bellas Artes, Caracas, 1983.
una mutua admiración. De esta amistosa relación quedan como testimonio al menos tres retratos al óleo de don Arístides salidos del pincel de Michelena: el que nos ocupa de 1893, dedicado al retratado; un
“Arturo Michelena. Esplendor e intimidad de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986.
estudio de Cabeza (colección Academia Nacional de la Historia) y otro de busto (colección Fundación John Boulton), dedicado a Gustavo Sanabria, amigo del pintor, ejecutados ambos en 1894, año en que
“Protagonistas del siglo XIX venezolano”. Homenaje al Gran Mariscal de Ayacucho en el bicentenario de su nacimiento. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1995.
muere Rojas. Fue Arístides Rojas, junto a Adolf Ernst, quien escogió los objetos históricos que fueron exhibidos en la Exposición Mundial Colombina presentada en 1893 en Jackson Park, Chicago, y elaboró el folleto que acompañaba la muestra. Como antes se mencionó, en esta exposición participaron varias obras de Michelena, entre las que figuró El desván del anticuario, al lado de obras monumentales como Pentesilea, La vara rota y el Retrato ecuestre de Bolívar, entre otras. La faceta de Arístides Rojas que escogió Michelena para presentarlo en esta ocasión es precisamente la del coleccionista —el primero en el país en ejercer esta actividad de manera sistemática. Con minuciosidad de miniaturista, los tesoros del anticuario están prolíficamente detallados en el pequeño lienzo: antigüedades, muebles, objetos históricos y artísticos (pinturas, esculturas y porcelanas) plenan los dos ambientes representados; descritas plásticamente de manera muy rica está también la materialidad de cada objeto, su forma, volumen, textura, color y luminosidad. A través de las altas ventanas se perciben los techos rojos de la casona colonial —la Casa del Martillo, que una vez perteneció al Conde de Tovar— ubicada entre las esquinas de Llaguno y Conde de la ciudad de Caracas. La luz que las ventanas filtran alumbra tenuemente la escena y hace resaltar el rico colorido del ambiente. El brillo de marcos dorados, sederías, cortinajes y bordados de oro golpean la retina, mientras que el ojo debe descubrir en la semipenumbra una orquídea blanca, mimetizada con los trazos de la alfombra. Como en el Retrato
del Libertador en campaña que Michelena pintara en 1894, el personaje central está iluminado en
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El desván del anticuario
1893 Óleo sobre tela 69 x 53 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “Al Sr. Dr. Don. Arístides Rojas/ su afecto amigo/ARTURO MICHELENA/ CARACAS-1893” PROVENIENCIA Arístides Rojas John Boulton Rojas Catalina de Boulton Fundación John Boulton BIBLIO GRAFÍA ERNST: p. 536 ss. (como “Un anticuario en su desván”). PLANCHART I: p. 69 (año 1893, aparece subtitulado “Don Arístides Rojas en su gabinete”). RÖHL: p. 157 ss. y p. 159 (color). GOSLINGA: p. 219 (b/n). BOULTON: p. 181 ss. y p. 187 (b/ n). CALZADILLA: portada (color) y p. 141 (color). GAN I: p. 47 ss. BIV: p. 63 ss. EXPOSICIONES Exposición Mundial Colombina de 1893. Jackson Park, Chicago. Exposición de pintura de Arturo Michelena. Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1894. “Simón Bolívar. Bicentenario de su nacimiento, 1783-1983”. Galería de Arte Nacional-Museo de Bellas Artes, Caracas, 1983. “Arturo Michelena. Esplendor e intimidad de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986. “Protagonistas del siglo XIX venezolano”. Homenaje al Gran Mariscal de Ayacucho en el bicentenario de su nacimiento. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1995.
contraluz y aparece de perfil como el médico de El niño enfermo, apunta CALZADILLA (p. 141). Rojas asume una pose muy natural para examinar su prenda con la lupa en la mano, “(…) punto de convergencia de la dinámica lineal que estructura la imagen —señala BOULTON (p. 188)— pues allí van a reunirse las diferentes diagonales que parten de los cuatro ángulos de la tela”. Poco acertada crítica nos parece la de GOSLINGA (p. 219), cuando sentencia que “No nos recuerda la telita el maestro de El niño enfermo, La Caridad y de otros interiores con sus tensiones espirituales. El poderoso empuje del pintor se desperdigó en una acumulación de pormenores secundarios, casi fotográficos (…)”. Creemos, por el contrario, que “este cuadrito —como resume RÖHL (p. 157)— por la brillante gama multicolor y la prolija calidad de la pincelada, se coloca como excepcional en todo el conjunto de su obras”. La pequeña tela, fuente inagotable de delicias sensoriales, crece a medida que la detallamos. El desván del anticuario, quizás la primera en su género en nuestra historia, brilla como joya de nuestro arte decimonónico.
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43 y 44 María Ibarra de Matos /Manuel Antonio Matos 1895 En 1895 Michelena pinta esta pareja de imponentes y típicos retratos de sociedad. En ellos aparecen representados Manuel Antonio Matos (1847-1929), banquero, comerciante y político, Ministro de Hacienda en los gobiernos de Andueza Palacio y Joaquín Crespo, y su esposa María Ibarra de Matos, ambos miembros destacados de la sociedad caraqueña. Para el retrato femenino se conocen un estudio en óleo del rostro (colección particular), un boceto doble, también en óleo, donde aparece la dama en dos poses distintas (colección Museo Arturo Michelena) y un dibujo en pastel (colección particular). María Ibarra de Matos luce un sobrio traje negro, cuyo escote rectangular deja al descubierto la blanca piel del pecho y el cuello, sobre el cual se yergue altiva la cabeza de la dama, rotada hacia la derecha, mientras su cuerpo se dirige a la izquierda. Su mano derecha enguantada sostiene el otro guante, que pende sobre el vestido. La mano derecha, con femenino gesto, se apoya en el respaldar de una silla. El resultado es una pose de madura elegancia. Manuel Antonio Matos está representado en traje de etiqueta. Su pose resulta más convencional al apoyar el puño izquierdo sobre una mesa de líneas clásicas, en la cual está posado un busto también clásico. Ambas manos empuñadas delatan la tensión y rigidez del formal modelo. Para contribuir al aire de suntuosidad de las escenas, al tamaño natural de las figuras, se suma, particularmente en el de ella, la riqueza del decorado y el traje. El escenario del caballero es más austero. Como en todo retrato mundano, calificativo que preferiría la crítica francesa, en estas semejanzas la presentación tiene algo de distante y circunspecta, lo que intenta suavizar Michelena con la introducción de algunos detalles en la escena, referidos a la posición social de los retratados. Algunos referencias resultan a veces estereotipadas —excesivamente pomposas— en su alusión al lujo, como las joyas y el mobiliario dorado. GOSLINGA (p. 236) ve en este exceso de pormenores, la causa de “(…) el enturbiamiento de los propósitos
primordiales que el pintor desea desarrollar”, los cuales no son otra cosa que la captación de los rasgos definitorios y expresivos del modelo; mientras CALZADILLA (p.153) considera esta pormenorización un “convencionalismo al gusto de la época”. Sin embargo, Michelena logra con estos cuadros dejar un documento plástico que nos habla de las preferencias estéticas de la sociedad venezolana en la época crespista, a los cuales están ligados valores como la búsqueda de la elegancia femenina, la sobriedad masculina y el lujo recargado de los ambientes sociales.
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43 María Ibarra de Matos
1895 Óleo sobre tela 227 x 152 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la derecha
“ARTURO MICHELENA/Antímano-1895” PROVENIENCIA Manuel Antonio Matos Mary Matos Ibarra de Pérez Matos Carmen Luisa Pérez Matos de Sardi BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 72 (año 1895). GOSLINGA: p. 236 ss. CALZADILLA: p. 153 (color). GAN I: p. 44 ss. y p. 51 (b/n). EXPOSICIONES “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986.
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44 Manuel Antonio Matos
1895 Óleo sobre tela 229 x 150 cm INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/Antimano-1895” PROVENIENCIA Manuel Antonio Matos Mary Matos Ibarra de Pérez Matos Carmen Luisa Pérez Matos de Sardi BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 72 (año 1895). GOSLINGA: p. 236 ss. GAN I: p. 44 ss. y p. 50 (b/n). EXPOSICIONES “Arturo Michelena. Intimidad y esplendor de su genio”. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1986.
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45 Josefina Blanco de Zuloaga
1897
Cierra nuestra selección de retratos, el de Josefina Blanco de Zuloaga, hija del autor de Venezuela
Óleo sobre tela 84 x 109 cm
heroica, Eduardo Blanco, pintado en 1897, sobre el cual nos informa RÖHL (p. 174) que fue uno
INSCRIPCIÓN Abajo a la izquierda “ARTURO MICHELENA/Carácas-1897”
de los pocos cuadros salvados del incendio que desbastó la residencia de los esposos Zuloaga Blanco, ubicada en El Paraíso, en el cual se destruyeron nueve obras de Arturo Michelena.
PROVENIENCIA Josefina Blanco de Zuloaga Ana Teresa Zuloaga Blanco de Machado Sucesión Ana Teresa Zuloaga de Machado
En este retrato de medio cuerpo, resuelto por Michelena excepcionalmente en un formato apaisado, nos impresiona la gama de blancos, rosas, ocres y amarillos escogidos por el pintor. Estos colores adquieren una luminosa tonalidad dorada al ser tocados por la luz que se filtra por la ventana. Al contraluz, se destaca el siluetado y hermoso rostro de la dama caraqueña, coronado por su vistosa cabellera negra. La ordenada composición está centrada en la figura de la modelo, enmarcada por la geometría de la ventana del fondo, a la izquierda, y el ángulo del espejo que se asoma a la derecha. La hermosa figura de la retratada se equilibra con el ramo de flores amarillas que está sobre la mesa; una de ellas dibuja una ligera diagonal que nos señala el rostro, desde donde desciende la mirada, recorriendo el brazo
BIBLIO GRAFÍA PLANCHART I: p. 79 (año 1897). RÖHL: p. 178 ss. y p. 180 (color). GOSLINGA: p. 256 ss. y p. 258 (b/n). BOULTON: p. 190 (b/n) y p. 191 (b/n, detalle). CALZADILLA: p. 74 ss. y p. 162 (color). EXPOSICIONES: “Exposición Arturo Michelena (1863-1898). Conmemoración del cincuentenario de su muerte”. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1948.
derecho hasta reparar en el abanico; femenino detalle que nos anima a reemprender un circular camino de vuelta para reencontrar la romántica mirada de la modelo. Coinciden los autores en señalar que es este un magnífico retrato, que se cuenta entre los más gratos y mejor logrados por Michelena. Röhl encuentra afinidades de calidades y matices con La joven madre (Nº 7 de este catálogo). El historiador BOULTON (p. 191), más apasionado en su comentario, nos dice que “en este lienzo [Michelena] muestra un dominio que nunca llegó a poseer en ningún otro momento de su producción europea”, para concluir reafirmando su tesis de que “(…) las facultades artísticas del pintor alcanzaban su máxima exaltación ante aquellos temas que le brindaban la oportunidad de contar anécdotas y episodios mucho más cercanos de su sensibilidad venezolana (…)”.
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DOCUMENTOS
5
1 GOBIERNO
DE
VENEZUELA
RÉPUBLIQ UE FRANÇAISE
Condecoración en la quinta clase del Busto del Libertador al Sr. Arturo Michelena 1885 Diploma Tinta impresa sobre papel 46 x 33,5 cm Colección Fundación Museo Arturo Michelena
Exposition Universelle de 1889. Medaille d’Or 1889 Diploma Tinta impresa sobre papel 43 x 55 cm Colección Fundación Museo Arturo Michelena
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SOCIÉTÉ
DES
A R T I S T E S F R A N Ç A I S , PA R Í S
Medaille d’Or 1887 Oro 6 cm de diámetro Colección Fundación Museo Arturo Michelena
LA SO CIEDAD
DE
C A R AC A S
Recuerdo de la velada celebrada por la Sociedad de Caracas en honor del pintor venezolano Arturo Michelena el 3-1-1890 Libro impreso y manuscrito 33,5 x 28,6 x 4,8 cm Colección Fundación Museo Arturo Michelena
3 SOCIÉTÉ
DES
A R T I S T E S F R A N Ç A I S , PA R Í S
Medaille de Deuxième Classe à Monsieur Michelena (Arturo) 1887 Diploma Tinta impresa sobre papel 33,3 x 45,5 cm Colección Fundación Museo Arturo Michelena
7 GOBIERNO
DE
VENEZUELA
Condecoración en tercera clase del Busto del Libertador al ciudadano Arturo Michelena 1890 Diploma Tinta impresa sobre papel 51 x 34,5 cm Colección Fundación Museo Arturo Michelena
4 MINISTÈRE
DE
COMMERCE, FRANCE
Exposition Universelle de 1889. Liste des Récompenses distribuées aux exposants le 29 de Septembre 1889 1889 Libro impreso 32 x 24 x 1,4 cm Colección Fundación Museo Arturo Michelena
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CRONOLOGÍA MARÍA EUGENIA MONTERO
Años iniciales 1
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Nace Francisco Arturo Michelena Castillo el 16 de junio en Valencia (Edo. Carabobo), para la fecha la segunda ciudad más importante del país. Hijo del pintor Juan Antonio Michelena (1832-1918), quien será además maestro del pintor, y de Socorro Castillo (fallecida en 1909), hija de Pedro Castillo (hacia 17851858), pintor de género histórico y retratos.
Casa natal de Michelena, Valencia, 1955
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Recibe sus primeras enseñanzas con su tía Edelmira Michelena. Realiza un dibujo sobre un pronóstico astrológico que predecía el caos que produciría un choque entre el sol y la luna.
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Realiza estudios en el colegio de Lisandro Ramírez en Valencia, donde obtiene la medalla con la inscripción “Progreso”. Antonio Guzmán Blanco inicia su primer gobierno que se prolongará hasta 1877.
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Continúa sus estudios en el Colegio Cajigal, dirigido por Alejo Zuloaga, futuro rector de la Universidad de Valencia.
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Recibe las primeras lecciones de dibujo académico de su padre Juan Antonio Michelena. Realiza retratos a lápiz y esfumino, dibujos de caballos (colección Banco Industrial de Venezuela), miniaturas y su primer autorretrato (colección Museo Arturo Michelena). Conoce al escritor Francisco de Sales Pérez quien será su más importante promotor y mecenas durante este período. Michelena viaja por primera vez a Caracas. Hacia esta fecha realiza la acuarela Inauguración de la carretera de Güigüe (colección Fundación Galería de Arte Nacional).
Vista de Valencia 1875 (grabado de Neun)
Retrato de Francisco de Sales Pérez
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Realiza el escudo de armas para el cuartel Anzoátegui.
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Pinta a creyón el retrato de Pedro Bermúdez Cousin.
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Sales Pérez publica Costumbres venezolanas (Imprenta y Librería de N. Ponce de León, Nueva York), con diez ilustraciones y un autorretrato de Michelena. En el libro se caricaturiza a Guzmán Blanco (“¡Voy a acabar con los pobres!”) y a ministros de su gobierno. Las composiciones de Michelena ya mostraban su disposición como dibujante de escenas y grupos.
Ilustración del libro Costumbres venezolanas de Francisco de Sales Pérez
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Pinta la acuarela Oración en el huerto.
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Ejerce como examinador de la cátedra de dibujo en el Colegio Cajigal. Realiza su primer trabajo al óleo, El Nazareno, una copia de El pasmo de Sicilia de Rafael (colección sucesión Corao), a partir de un grabado en blanco y negro. Michelena y su padre abren una escuela de pintura en la casa familiar. Recibe uno de sus primeros encargos por parte de su tío el presbítero Manuel Antonio Michelena, para pintar El bautizo de Jesús, destinado al baptisterio de la iglesia de La Candelaria en Valencia (in situ). Michelena realiza el retrato de la niña Carolina Blanco y dibuja en tinta personajes populares valencianos que son usados por el comerciante Melchor Monteverde para ilustrar cajas de cigarrillos. Se inicia el segundo período presidencial de Guzmán Blanco, que durará hasta 1884.
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Hacia esta fecha realiza el retrato del doctor Miguel Gerónimo Maya, así como la obra Escena de pastores (colección privada).
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Michelena inicia una serie de retratos de niños, entre ellos Niña con maraquita (colección Fundación Galería de Arte Nacional). Las obras de este período aún poseen las limitaciones de un estilo local de escasos recursos técnicos y académicos. Concluye Poney (colección Banco Industrial de Venezuela).
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Pinta el retrato de Alejandro Tarbes. Hacia este año realiza al óleo ocho medallones donde representa, con gran naturalismo, presas de caza, destinadas a decorar el Hotel Normandie de Valencia.
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Participa en Caracas en la Gran Exposición Nacional de Venezuela, en conmemoración del centenario del nacimiento de Simón Bolívar, con dos obras: Alegoría de la República regenerada (alusiva al decreto de educación pública de Guzmán Blanco) y La entrega de la bandera invencible de Numancia al batallón Sin Nombre (colección Museo Bolivariano), obra de gran formato que recibe medalla de plata, primer reconocimiento oficial al artista. Michelena regresa a Valencia y realiza acuarelas de paisajes —Paisaje de Bárbula, Cascada en Bárbula, Laguna de Valencia—, un boceto de la cabeza de Cristóbal Colón y Bolívar enfermo.
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Pinta los retratos de Luis Seidel, Catalina de Lugo y la obra Mujer desconocida. Su cabeza de niño (colección Banco Industrial de Venezuela), evidencia el virtuosismo que ya había alcanzado como dibujante. Joaquín Crespo inicia su primer mandato presidencial, que se prolongará hasta 1886.
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Copia, a partir de un grabado, el Judith y Holofernes (colección Sucesión Arturo Michelena) de Horace Vernet y concluye El general Joaquín Crespo en la batalla de La Victoria, celebrado por la prensa local. El gobierno de Crespo le confiere la condecoración del Busto del Libertador en su quinta clase y una pensión de sesenta pesos para realizar estudios en Europa. En mayo parte a París junto al maestro Martín Tovar y Tovar (1827-1902); se inscribe en la Academia Julian donde también cursan estudios
Michelena adolescente
Diploma de Michelena en la Exposición Nacional de Venezuela
Período francés
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Emilio Boggio (1857-1920) y Cristóbal Rojas (hacia 1860-1890). Es discípulo del pintor de género histórico Jean-Paul Laurens (1838-1921), quien ejercerá gran influencia sobre la obra de Michelena. Vive por un tiempo en la casa de Bernardo Tarbes. Pinta Cristóbal Rojas en la academia Colarossi (colección Banco Industrial de Venezuela), naturalezas muertas y Estudio de cabeza femenina (colección Fundación Galería de Arte Nacional). Al final del año, el gobierno reduce su pensión a cuarenta pesos. Taller de Laurens en París
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Comparte con Cristóbal Rojas un taller en la calle Delambre en Montmartre. Michelena participa por primera vez en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses con el Retrato de Henri D… (presumiblemente Daguerre) y con el dibujo La lectura, obras no localizadas. Cristóbal Rojas también participa en el Salón donde obtiene una mención de honor. Durante su permanencia en París, Michelena concurrirá a las sucesivas ediciones del Salón con obras de carácter académico. Realiza los primeros estudios para El niño enfermo y trabaja como ilustrador de Le Monde Illustré. Guzmán Blanco, al regresar al poder, suspende la beca de Michelena. A finales de enero del año siguiente la cancillería venezolana tramita su regreso al país pero el artista decide permanecer en Francia.
Vista del Salón francés 1896
Realiza un nuevo envío al Salón con La visita electoral (paradero desconocido) y El niño enfermo, que obtiene medalla de oro de segunda clase, el mayor reconocimiento otorgado a un artista extranjero. En adelante Michelena participará con la distinción hors concours (fuera de concurso) enviando obras marcadas por el realismo oficial de carácter anecdótico y acabado académico. El niño enfermo no ha sido aún localizado y se presume que se encuentra en una colección norteamericana. La Galería de Arte Nacional posee una primera versión de la obra, en mediano formato, realizada en 1886. Michelena pinta, a manera de estudio, Leda y el cisne (colección Fundación Galería de Arte Nacional), donde explora el tema mitológico revivido por el simbolismo entonces en boga en París. Ejecuta los retratos de su madre (colección familia Minguet), del doctor Manuel Quintana y los primeros bocetos del Retrato ecuestre de Bolívar. Michelena muda su taller al boulevard Raspail tras distanciarse de Rojas.
Diploma de Michelena en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses
Medalla de Oro segunda clase, Salón 1887 (Verso)
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Expone en el Salón las obras La caridad (colección Fundación Galería de Arte Nacional) y Retrato ecuestre de Bolívar (colección Gobernación del Estado Carabobo, Valencia). Hacia ese año pinta Trinidad (colección familia Tarbes) donde retoma sus cuadros costumbristas, el retrato de Laurens (sucesión Machado) y el del escultor chileno de Virginio Arias (colección Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile). Pinta Autorretrato con gorguera (colección Museo Arturo Michelena) y, hacia esta fecha, el retrato del pintor Juan Francisco González (colección Fundación Galería de Arte Nacional). Realiza los primeros estudios de Carlota Corday camino al cadalso. Michelena en su estudio de París
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Envía al Salón La joven madre (colección Fundación Galería de Arte Nacional) y Surprise —El granizo de Reims— (colección Banco Industrial de Venezuela). Michelena participa en la sección internacional de la Exposición Universal Internacional de 1889, de París, con Carlota Corday camino al cadalso (colección Fundación
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Galería de Arte Nacional), El niño enfermo, La visita electoral y Cabeza de joven. Recibe medalla de oro de primera clase por su envío. Hacia esta fecha comienza a explorar el tema oriental, sobre el cual producirá obras relevantes, como Mujer oriental (1889), Soldados árabes (1890) y Fantasía árabe (hacia 1890, colección Banco Industrial de Venezuela), en las que el pintor experimenta con la descomposición de las formas a partir de pinceladas gestuales, y pinta El paso de los Andes (colección Fundación Galería de Arte Nacional). Michelena regresa a Venezuela y a finales de octubre se encuentra en Valencia, donde es recibido con grandes homenajes. Realiza los retratos de Andrés Salvador de Vizcarrondo y Carmen Rojas de Vizcarrondo (colección sucesión Otero) y realiza en acuarela un paisaje de Petare.
Diploma de Michelena de la Exposición Universal
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A comienzos de enero es homenajeado en el Teatro Municipal de Caracas. En el mes de julio se presenta en el Teatro Caracas de la capital la obra Vuelvan caras (colección Círculo de las Fuerzas Armadas), cuadro representativo de la batalla de las Queseras del Medio, ganada por el general José Antonio Páez. La pintura fue encargada a Michelena por el gobierno para obsequiarla a la municipalidad de la ciudad de Nueva York, en gratitud por la acogida que brindó esta ciudad al caudillo venezolano durante sus varias estadías. Se le confiere la condecoración del Busto del Libertador en su tercera clase. A mediados de julio contrae matrimonio en la catedral de Caracas con Lastenia Tello Mendoza (1866-1958), hija del general José Ramón Tello y Mercedes Mendoza. Michelena pinta La virgen de los desposados (colección Museo Arturo Michelena). Ejecuta diversos retratos, entre ellos, el de su esposa, Lastenia Tello de Michelena (colección Museo Arturo Michelena), su suegro, el general José Ramón Tello (colección Museo Arturo Michelena), Aureliano Otáñez (colección Fundación Galería de Arte Nacional), Conchita Núñez López Méndez de Montemayor (Banco Industrial de Venezuela), Jesús María Aristeguieta (colección Fundación Galería de Arte Nacional) y el retrato del presidente Raimundo Andueza Palacio. Algunos retratos son realizados a partir de fotografías (Manuel Antonio Matos, Trinidad Vegas de Ramella y el doctor Guillermo Galván). Michelena se aproxima nuevamente al género del paisaje local y pinta Paisaje de El Paraíso (colección Fundación John Boulton). Los nuevos esposos viajan a París a bordo del vapor América en agosto. Michelena se residencia en la avenida Marceau e instala su nuevo taller en la calle Wagram. En París pinta Retrato de la patrona (colección Museo Arturo Michelena). Aparece una edición de lujo de Hernani de Víctor Hugo (Librairie L. Conquet), con cinco grabados y diez viñetas diseñadas por Michelena y grabadas por Léon Boisson. Primeros estudios de Pentesilea. En noviembre fallece en Caracas Cristóbal Rojas.
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Participa en el Salón con Pentesilea (colección Círculo Militar de las Fuerzas Armadas), su obra de mayores dimensiones, en la que explora un tema de la mitología clásica. Pinta Bodegón (colección Fundación Galería de Arte Nacional), las alegorías El otoño y El invierno, Interior, el retrato de Elvira Tello de Hellmund y su hijo Carlos en París (colección Banco Industrial de Venezuela) y hacia esta fecha, Escena de circo (colección Fundación Galería de Arte Nacional) obras que muestran su interés por otros géneros. Realiza los primeros estudios para La vara rota.
Recuerdo de la velada celebrado por la sociedad de Caracas en homenaje a Michelena
Diploma del Busto del Libertador en tercera clase otorgado a Michelena
Michelena pintando Pentesilea
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Últimos años en Venezuela 1
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Michelena concluye La vara rota (colección Museo Arturo Michelena) que presenta en el Salón de este año junto con el retrato de Paul Dupont (paradero desconocido). Se le diagnostica tuberculosis y viaja a las costas de Normandía para temperar. Allí pinta paisajes marinos, entre ellos Paisaje de playa —Villers-sur-Mer— (colección Banco Industrial de Venezuela) y Balneario de Villers-sur-Mer (colección Museo Arturo Michelena). Al no recuperarse de su enfermedad regresa definitivamente a Venezuela. Vive durante un tiempo entre Caracas y Antímano; posteriormente se muda a Los Teques, ciudad que le ofrece un clima más adecuado para su salud. Realiza numerosos apuntes en acuarela y pinta Paisaje de Los Teques (colección Museo Arturo Michelena) y Flores de mayo (colección Banco Industrial de Venezuela), entre otras obras. Andueza Palacio abandona el poder en junio; poco después Joaquín Crespo inicia su segundo mandato presidencial. Jurado del Salón francés con Laurens
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Realiza su última participación en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses con Vacas normandas —Ordeño— (colección Pimpa Arismendi de Ugueto), y Los morochos —Leopoldo y Cecilia— Aguerrevere (colección privada) realizados el año anterior y enviados desde Caracas. Pinta El desván del anticuario (colección Fundación John Boulton), que representa a Arístides Rojas. Exhibe en la Exposición Mundial Colombina de 1893, de Chicago La alegoría de Colón (colección Palacio de las Academias), Pentesilea, el Retrato ecuestre de Bolívar, La caridad, El desván del anticuario y el Retrato del general Crespo en campaña —Joaquín Crespo en la batalla de Los Colorados— (coleccion privada). Michelena es premiado por su participación. Pinta Paisaje de San Bernardino (colección Museo Arturo Michelena).
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Expone en la Universidad Central de Venezuela Desván de un anticuario, Los morochos Aguerrevere y los retratos del conde y la condesa de Kleist. Ese año pinta Gladiolas con paisaje (colección Goldy Karam de Guinand). Ejecuta el Retrato de niñas —Lola y Maria Isabel Herrera Ramella— (colección privada), de la niña Lola Herrera Ramella (colección Museo Arturo Michelena) y dos retratos de don Arístides Rojas (colección Fundación John Boulton y Palacio de las Academias). Realiza en tinta Caballo de carrera llegando a la meta (colección privada).
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Entabla una polémica en la prensa con el escultor Rafael de la Cova en la que critica la política cultural de Guzmán Blanco. El pintor instala su estudio en la esquina de Urapal de La Pastora, donde ejecuta obras de gran formato. Michelena participa en la Exposición conmemorativa del centenario del nacimiento de Antonio José de Sucre, que se lleva a cabo en el Palacio Federal de Caracas (Congreso Nacional). Exhibe más de treinta obras, entre ellas La muerte de Sucre en Berruecos (colección Fundación Galería de Arte Nacional), Los morochos Aguerrevere y El comedor. El gobierno le encomienda el retrato del mariscal Antonio José de Sucre, que es obsequiado al gobierno de Bolivia (hoy en la Cámara de Diputados del Congreso Nacional en La Paz). Pinta El Libertador en traje de campaña (colección Asamblea Legislativa del Estado Anzoátegui, Barcelona), los retratos de Manuel Antonio Matos y María Ibarra de Matos (colección familia Sardi Pérez-Matos), y dos retratos del general Joaquín Crespo (colección Concejo Municipal de Caracas y Gobierno del Estado Carabobo). Firma varias de sus obras en Antímano (Jesús en el huerto y el Retrato de Gustavo Sanabria).
Fachada de la casa de Michelena en la esquina de Urapal
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Empieza a dar clases particulares en su taller de la esquina de Urapal en La Pastora. Entre sus alumnos se encontraban Federico Brandt, Antonio Esteban Frías y Andrés Pérez Mujica. Su afición por los caballos lo lleva a pintar cuadros como El gran premio Miranda (colección Museo Arturo Michelena) y el Hipódromo de Sabana Grande (colección Fundación Galería de Arte Nacional). A mediados de julio presenta en el teatro Municipal de Caracas su gran obra Miranda en La Carraca (colección Fundación Galería de Arte Nacional), en ocasión de la apoteosis organizada en homenaje a los ochenta años del fallecimiento del Precursor de la Independencia. Durante este acto el presidente Crespo le impone al artista una medalla de oro. El gobierno adquiere el cuadro que es expuesto en julio en la Casa Amarilla. En la apoteosis de Miranda, expone además Diana cazadora, La oración del huerto (colección Banco Industrial de Venezuela), cuadros de pequeño formato y retratos. Michelena inicia, por encargo del gobierno, sus trabajos de decoración del Palacio de Miraflores, concluyendo La noche, La aurora, La primavera, El estío, El otoño, El invierno, Flora, Pomona y Diana cazadora (hoy en la residencia presidencial La Casona). Pinta Paisaje (colección Banco Industrial de Venezuela), Retrato de niña con juguete (colección privada) y La cascada de Gamboa (colección Sadyd Minguet de Arreaga).
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En abril expone en su taller de La Pastora La multiplicación de los panes, su más importante obra de carácter religioso, por encargo del presbítero Juan Bautista Castro para la iglesia Santa Capilla de Caracas, en donde se bendice en octubre. Michelena se residencia en Los Teques, aquejado por la tuberculosis. Hacia esta fecha inicia La Virgen de las palomas (colección Museo Arturo Michelena), Jesús ante Pilatos (colección Museo Alejandro Otero), Descendimiento (colección Sucesión Arturo Michelena). Pinta los retratos de Josefina Blanco de Zuloaga (colección privada), del arzobispo Críspulo Uzcátegui (colección Carlos Rafael Silva), el Retrato de niña con juguete (colección privada) y el Retrato ecuestre del general Crespo (colección Palacio de Miraflores).
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Pinta Cascada de Catuche (colección Juan Ignacio Parra S.). Trabaja en El panteón de los héroes (colección Pedro Benavides), y en La última cena (colección Catedral de Caracas), encomendada por el arzobispo de Caracas, Críspulo Uzcátegui; ambas obras quedan inconclusas. En marzo asume la presidencia Ignacio Andrade. En abril fallece Joaquín Crespo y los trabajos encargados por éste para la decoración de Miraflores son suspendidos. El 29 de julio Michelena fallece en Caracas a los 35 años. El gobierno de Ignacio Andrade decreta duelo nacional. El pintor es enterrado en el Cementerio General del Sur de Caracas.
Retrato de Joaquín Crespo
Interior de la casa de Michelena en Los Teques
En 1948, en el cincuentenario de su muerte, sus restos son trasladados al Panteón Nacional. En 1958, las obras que el artista albergaba en el momento de su muerte en el estudio de la esquina de Urapal, pasan a la nación venezolana como legado de la viuda del pintor, Lastenia Tello de Michelena, quien fallece ese año. En 1961 el gobierno adquiere esta edificación, que es convertida en 1963 en el Museo Arturo Michelena para conservar su legado y difundir la obra del pintor.
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SELECCIÓN DE EXPOSICIONES INDIVIDUALES Y COLECTIVAS
Salón de la Sociedad de Artistas Franceses. Palais des Champs Élysées, París, 1886-1889 y 1891-1893. Exposición Universal Internacional de 1889. Palais du Champs de Mars, París. Exposición Mundial Colombina de 1893. Jackson Park, Chicago. Exposición de pintura con motivo del centenario del nacimiento del Gran Mariscal de Ayacucho. Palacio Federal, Caracas, 1895. La apoteosis del Generalísimo. Exposición de pintura con motivo de los ochenta años de la muerte del Generalísimo Francisco de Miranda. Palacio Federal, Caracas, 1896. Exposición de pintura con motivo del centenario de la Declaración de la Independencia. Academia de Bellas Artes, Caracas, 1911. Exposición de pintura con motivo de la inauguración del Museo de Bellas Artes en Los Caobos. Caracas, 1938. Exposición del paisaje venezolano interpretado por artistas nacionales y extranjeros, antiguos y modernos. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1942. Tres siglos de pintura venezolana. Exposición organizada con motivo de los actos de la toma de posesión del presidente electo de los Estados Unidos de Venezuela, señor Rómulo Gallegos. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1948. Exposición Arturo Michelena (1863-1898). Conmemoración del cincuentenario de su muerte. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1948. Exposición Arturo Michelena en ocasión del cincuentenario de su muerte. Asamblea Legislativa del Estado Carabobo, Valencia, 1948.
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Tres maestros venezolanos. Exposición especial con motivo de la entrega de las ampliaciones del Museo de Bellas Artes por el Ministerio de Obras Públicas al Ministerio de Educación. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1953. Exposición de pintura venezolana en la colección del Museo de Bellas Artes. Con motivo de la toma de posesión de Rómulo Betancourt, presidente electo de Venezuela. Caracas, 1959. Pintura venezolana, 1661-1961. Organizada con motivo del sesquicentenario de la Independencia. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1961. Pintura venezolana en el IV centenario de la ciudad de San Cristóbal. Grupo Escolar Carlos Rangel Lamus, San Cristóbal, 1961. Centenario del nacimiento del pintor Arturo Michelena, 1863-1963. Ateneo de Valencia, 1963. De la colonia al siglo XIX. Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York. Flushing Meadows, 1964. Arte de América Latina desde la Independencia. Universidad de Yale, New Haven, EEUU, 1967. Michelena. Cámara de Comercio, Valencia, 1968. Guaraira Repano. La gran montaña. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1977. Sucre: memoria y presencia. Sesquicentenario de la muerte del Gran Mariscal de Ayacucho, 1830-1980. Exposición organizada por la Galería de Arte Nacional y presentada en el Museo Gran Mariscal de Ayacucho. Cumaná, 1980.
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CONSEJO NACIONAL
DE LA
C ULTURA
Óscar Sambrano Urdaneta Presidente Ludmila Calvo de Rodríguez Director General Gustavo Arnstein Secretario Moisés Moleiro Elías Pino Iturrieta Vocales Directivos Guillermo Yepes Boscán Alexis Márquez Rodríguez Gustavo Luis Carrera Manuel Reverón Rojas Eduardo Orozco Miembros principales Ramón José Medina Rosa de Bethermyth Pilar Romero Lubio Cardozo Ramón González Paredes Joaquín López Mujica Romelia Arias Miembros Suplentes
F UNDACIÓN GALERÍA DE ARTE NACIONAL CONSEJO DIRECTIVO Clementina Vaamonde Berrizbeitia Presidente Graciela Pantin Luis Enrique Pérez Oramas Luis Miguel La Corte Víctor Guédez Miembros Principales Alejandro Otero † Miembro Fundador Julio Pacheco Rivas Alfredo Chacón Rafael A. Romero Díaz Antonio López Ortega Miembros Suplentes Rafael Santana Director Ejecutivo Carlos F. Duarte Juan Ignacio Parra S. Luis Enrique Pérez Oramas Rafael A. Romero Díaz Rafael Santana Anita Tapias Comité de Adquisiciones
GALERÍA DE ARTE NACIONAL Clementina Vaamonde Berrizbeitia Presidente Rafael Santana Director Ejecutivo María Antonia Rada Consultor Jurídico Isabel Huizi Asistente a la Presidencia
COORDINACIÓN DE EVENTOS María Eugenia Montero Coordinador Walter Tellería Delgado Asistente COORDINACIÓN DE MEDIOS Rina Morales Mera Coordinador Óscar Espinoza Asistente
Miriam Escalona Contralor Interno
GRENCIA DE CONSERVACIÓN Y REGISTRO
José Mesonez Barroso Auditor Interno
Sagrario Berti Berríos Gerente
Teresa Briceño Coordinador de Relaciones Institucionales
DEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN Escarlet Silva Jefe Dianorah Bolaño Conservador-restaurador Haldar Flores Savery Conservador Robin Hernández Benjamín Martínez Juan Edecio Martínez Yolanda Uribe Núñez Asistentes de Conservación Sidharta Quintero José Rodríguez Bravo Marqueteros
José Rodríguez Franco Jefe de Seguridad
GERENCIA DE PRODUCCIÓN COORDINACIÓN DE PROGRAMACIÓN Mariam Chakiba Coordinador COORDINACIÓN DE EXTENSIÓN Dianela Corrie Coordinador DEPARTAMENTO DE MUSEOGRAFÍA Carmen Cecilia Araujo Jefe Hernán Pérez Asistente DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES Mireya García Jefe Israel Ortega Oropeza Generoso Pellicer Vergara Correctores Maritza Ávila Mendoza Yvette García Diseñadoras
GERENCIA DE PROYECCIÓN E INVESTIGACIÓN Gloria Urdaneta Silva Gerente DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN Elisabetta Balasso Jefe Thamara Domínguez Coordinador Educativo Angélica Martín Asistente Julio César Peña Colmenares Ana Saraid Romero Adriana Rondón Guías Educativos DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN Anita Tapias Jefe Marian Caballero William Niño Araque Alejandro Salas Félix Suazo Investigadores Ernesto j. Guevara María Leis Núñez Asistentes de Investigación
DEPARTAMENTO DE REGISTRO Leonor Solá León Jefe (E) Daniel Ramírez Carrillo Claudia Track Mazzei Registradores José Gamero Encargado de Depósito Misael Campos Asistente de Depósito GABINETE DE DIBUJO, ESTAMPA Y FOTOGRAFÍA Elías Castro Encargado Gerardo Báez Boneta Asistente
CENTRO DE INFORMACIÓN Y DOCUMENTACIÓN NACIONAL DE LAS ARTES PLÁSTICAS (CINAP) Silvia Fuentes Jefe SECCIÓN BIBLIOGRÁFICA Giovanni Colmenares Jefe Manuel Dania Flores Dalia Jaén Nancy Peña Pereira Archivistas Esmeralda Niño Araque Yuraima Granados Documentalistas Carlos Castrejón Referencista SECCIÓN NO BIBLIOGRÁFICA María Alejandra Molina Leonardo Reyes Pineda Eva Rojas Blanco Archivistas Patricia Gallardo Alain Ocaña Fotógrafos
GERNCIA DE ADMINISTRACIÓN Y PRESUPUESTO Dulce Ramírez Paredes Gerente DEPARTAMENTO DE CONTABILIDAD Y PRESUPUESTO Nicolás Yánez Jefe Noris Ramírez Leudys Sánchez Asistentes Administrativos DEPARTAMENTO DE RECURSOS HUMANOS Luisa Herrera Uztáriz Jefe Ángel Aldana Espinoza Mirla Linares Paniagua José Pérez Rojas Analistas de Recursos Humanos
Antonio José González Ángel Ignacio Gutiérrez Jhonny José Hernández Alfredo José López Jorge Luis Martínez Santiago Ruiz Figueredo José Gregorio Perero Santos Quijano Cisneros John Ramón Rada Hernández Danny Rodríguez José Ángel Sifonte Escorcha Oficiales de Seguridad Eugenio Avendaño Nohemí R. Jiménez Aminta Moreno Isaura Salcedo Carmen Victoria Sánchez Informadores
DEPARTAMENTO DE COMPRAS Y SERVICIOS GENERALES Hayrim Vílchez Jefe Luz Marina Barrios Fernández Asistente Orlando Carriedo Almacenista Dámaso Velásquez Supervisor Carlos Romero Técnico Electricista Manuel Linares Juan José Martínez Jardineros Marcial Pérez Carlos Piñero Leonardo Jesús Beltrán Ayudantes de Museo Antonieta Berroterán Gregoria Domínguez Yolanda Domínguez Yolanda Espinoza Arelis García Omaira García Fidelia Coromoto Gavidia María Agrela Goncálvez Rosa Amelia Herrera Ana Minive Monges Ivonne Rengifo Ana Julia Torella Equipo Secretarial Auxiliadora Contreras Recepcionista María Pérez García Encargada de la Tienda GAN Luis Marcano Rodríguez Analista de Soporte Técnico Efraim Castillo Carlos Pérez Misael Pérez Mensajeros Virgilio Velásquez Conductor Douglas Hernández Auxiliar de Seguridad Rogelio Chávez Muñoz Juan Vicente Alejo Rodríguez Pedro Silveira Berríos Peter José Carrión José F. Casanova Rubén Ernesto Clavijo Lisandro Colmenares Nicolás Antonio Dorantes Ernesto José Ferre Carlos Fuentes Lara
F UNDACIÓN CULTURAL CHACAO Irene Sáez Conde Presidente Honorario José Eduardo Mendoza D’Ascoli Presidente Ejecutivo Enrique Berrizbeitia Presidente (E) CONSEJO DIRECTIVO María Guinand Isaac Chocrón Patricia R. de Beracasa Enrique Berrizbeitia Elisa C. de Gómez Eduardo Marturet Alba F. de Revenga Rita Salvestrini Isabel Palacios Gloria Stolk de Egui Clara A. de Salvatierra Carmen Ramia Marisela Montes Gerente General
F UNDACIÓN BANCO INDUSTRIAL DE VENEZUELA Rafael Peña Álvarez Presidente Isabel Lazo de Pino Directora Ejecutiva Concepción Rodríguez Macero María Teresa Abache Coordinadoras de Actividades Culturales Sala Arturo Michelena
GENIO
GALERÍA
Y GLORIA DE
DE
A R T E N AC I O N A L
O C T U B R E 1998 SALAS
•
•
E N E R O 1999
3 5 6 7 8 9
Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la Fundación Galería de Arte Nacional.
ARTURO MICHELENA 1 8 6 3 •1 8 9 8
E N
E L
C E N T E N A R I O
D E
S U
M U E R T E
EXPOSICIÓN 194
CO ORDINACIÓN EDI TORIAL
FOTOGRAFÍAS
PUBLICACIÓN 189
Juan Ignacio Parra S.
Miguel Ángel Clemente
Rafael Romero D.
Mariano U. de Aldaca
CURADURÍA Rafael Romero D.
TEXTOS
Juan Ignacio Parra S.
Luis Enrique Pérez Oramas Juan Ignacio Parra S.
CO ORDINACIÓN
GENERAL
Rafael Romero D.
A COLOR
DISEÑO Ivette García
Manuel Ricardo Pérez
SELECCIONES
Ernesto Valladares
Editorial Arte
REPRODUCCIONES D O C U M E N TA L E S
PREPRENSA
E
DE COLOR
IMPRESIÓN
Editorial Arte
Alain Ocaña, (CINAP, GAN)
Rafael Romero D. CRONOLOGÍA
Douglas Monroy
TIPO
María Eugenia Montero,
Archivo Museo Arturo Michelena
Adobe Caslon
con la colaboración de Juan Ignacio
PRODUCCIÓN EDITORIAL
TIRAJE
Rafael Romero D.
Parra S., Rafael Romero D.
Mireya García
1.500 ejemplares
Ivonne Rengifo
y Alejandro Salas CORRECCIÓN
HECHO
HEMEROGRAFÍA
Mireya García
lf 1061998750114
I NST I T UCIONALES
Yuraima Granados
Israel Ortega Oropeza
Teresa Briceño
(CINAP, GAN)
Generoso Pellicer Vergara
Ivonne Rengifo LO CALIZ ACIÓN
DE OBRAS
Juan Ignacio Parra S.
C OORDINACIÓN
DE
R ELACIONES
Coordinación de Eventos, GAN
EL DEPÓSI TO DE LEY
ISBN 980-6420-07-1
MUSEOGRAFÍA
D O C U M E N TA C I Ó N
Carmen Araujo
Rafael Romero D.
© Fundación Galería de Arte
Juan Ignacio Parra S.
Yuraima Granados , CINAP-GAN
Nacional, Caracas, 1998
Leonor Solá,
Todos los derechos reservados
C O N S E R VA C I Ó N
Departamento de Registro-GAN
Sagrario Berti
Dianella Corrie,
Scarlet Silva
Coordinación de Extensión-GAN
Dinorah Rojas
Maigualida Santana, París Carlos Arturo Loreto, Nueva York
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I R E C C I Ó N
Plaza de los Museos, Los Caobos T
E L É F O N O
578.18.18 (máster) F
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578.16.61 http://www.wtfe.com/gan/ C
O R R E O
E L E C T R Ó N I C O
[email protected] H
O R A R I O
Martes a viernes 9:00 a.m. a 5:00 p.m. Sábados, domingos y feriados 10:00 a.m. a 5:00 p.m.