Género, metadiscurso y reconocimientos: El Deseo y el deseo de ser telenovela Víctor Miguel1 Los siguientes apuntes se disparan a partir de la lectura de un trabajo de Rolando Martínez Mendoza y José Luis Petris que, entre otras muchas cosas, propone que el carácter rupturista que dejará a Resistiré como hito televisivo, se vincula más a un "triunfo metadiscursivo" que a una auténtica innovación textual respecto de, por ejemplo, su contemporánea Soy gitano. Ese trabajo resume también algunos hallazgos en campo respecto de otra ficción seriada que Telefé puso en pantalla entre abril y setiembre de 2004: "'El deseo' es rechazado en algunos casos por ser visto como un intento de 'copia' a 'Resistiré', en sus desvíos, y porque 'romper' con lo previsible y generar sorpresa se puede hacer 'una vez, no siempre'"2. Coincido con el planteo respecto del papel del metadiscurso en el éxito de Resistiré y me permito una serie de comentarios e hipótesis alrededor de El Deseo y sus vinculaciones discursivas que, entiendo, complementan aquella observación y proponen algunas posibles y parciales explicaciones del fenómeno. Una digresión preliminar, sólo para deslindar el tema de una estéril entrada estadística: la prensa de espectáculos ha insistido hasta el cansancio con el "fracaso" de rating de El Deseo. Sin embargo, su capítulo final "midió 15,9 puntos de rating para Telefe, con un pico de 17,1 en su último bloque. Y resultó ser el programa más visto de la franja de las 23 horas. […] Su rating promedio fue de 14,3 puntos a lo largo de sus 68 episodios."3 Cinco meses antes había observado un exitoso debut con un rating de 27,1 y el 20 de julio4, cuando promediaba, sufrió su piso de 8,5 puntos. Puntos… y aparte. 1. El rol del metadiscurso y la instancia de la recepción Oscar Steimberg ha señalado y enseñado que la vigencia social de los géneros se halla condicionada a que su metadiscurso sea compartido en las instancias de producción y reconocimiento discursivo5. Un producto es reconocido, juzgado, aceptado o rechazado como ejemplar de una clase específica de textos porque sus operaciones de lectura se 1

Estas líneas se apoyan en mi trabajo de investigación y docencia desarrollado junto a alumnos y ex alumnos/ ayudantes en comisiones de trabajos prácticos de la cátedra de Semiótica de los Géneros Contemporáneos de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires que dirige el Prof. Oscar Steimberg. 2

Martínez Mendoza, Rolando y Petris, José Luis; "Los disensos de algunos consensos. 'Efectos' y reconocimientos de éxitos de rating de la televisión argentina entre 2002 y 2004", ponencia presentada en el VII Congreso de la Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación, La Plata, 11 al 16 de octubre de 2004. 3

Terra.com; "Terminó El Deseo, con un guiño a sus fans", Terra.com, Sección Cine, TV y Video, 30 de setiembre de 2004.

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Día y hora de la transmisión en directo de Argentina 3- Colombia 0 por las semifinales de la Copa América de fútbol. El "fracaso" de El Deseo, en todo caso, resulta comparable al subcampeonato alcanzado por Argentina en esa Copa: cinco días más tarde de aquel 3 a 0 –o, si se prefiere, 33,7 puntos de rating en la pantalla de América TV– perdió la final por penales tras empatar contra Brasil. 5

Steimberg, Oscar; Semiótica de los medios masivos, Atuel, Buenos Aires, 1998: "Los fenómenos metadiscursivos del género se registran tanto en la instancia de la producción como del reconocimiento. Esto implica que deben contener propiedades comunes, lo que hace posible el funcionamiento social del 'horizonte de expectativas' que define al género, desde la perspectiva de distintas corrientes descriptivas".

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hallan habilitadas y restringidas por las definiciones de género que circulan en el marco de una comunidad cultural. Desde un principio, el metadiscurso posicionó explícitamente a El Deseo como telenovela y como telenovela continuadora de Resistiré. Por ejemplo, el propio texto dejó ver en su primer capítulo a una cartonera en la piel de Celeste Cid (Julia, la heroína de Resistiré) y a una Romina Ricci (Rosario en aquella tira) embarazada que, según un artículo de la crítica de espectáculos, habría introducido la metáfora del engendramiento de una novela por parte de la otra6. Ese mismo artículo –cuyo título es por demás explícito: "¿Qué tienen en común El deseo y Resistiré?"– señala un rasgo estructural y temático compartido: "ambas [historias] desplazaron el eje del amor imposible y/o enfrentamiento ricos vs. pobres para fijar su mirada en el tema del poder". Además, propone una misma pertenencia subgenérica –"telenovela de suspenso"– y subraya una coincidencia evidente en cuanto a productores, guionistas y buena parte del elenco. Hay, por supuesto, mucho más en el metadiscurso de la prensa, del canal, de la productora. Ilustro con algunas citas del –en este punto– sumamente homogéneo metadiscurso periodístico en orden cronológico: -

"Los autores serán Gustavo Belatti y Mario Segade (la misma dupla que imaginó la trama de 'Resistiré') y a falta de un galán, Natalia tendrá tres."7 "Sus galanes son dos ex Resistiré, Daniel Kuzniecka y Claudio Quinteros, al igual que sus guionistas."8 "Telefé acaba de estrenar El Deseo, la telenovela que tiene todo (incluidas las ganas) de erigirse como la heredera de Resistiré."9 "Se inscriben en el género telenovela […] 'El Deseo' sigue los pasos de 'Resistiré' por equipo autoral, de producción y criterio estético".10 "El deseo de resistir. El proyecto pintaba lindo: tira diaria nocturna de los mismos autores de ‘Resistiré’ cuyo nombre, después de desechar el de ‘Pueblo chico’, sería ‘El deseo’."11 "La novela 'El Deseo' (Telefé, a las 22.30), que carga con el peso de ser la sucesora de la multipremiada 'Resistiré'."12 "Sin dudas, además de un estilo nuevo de telenovela, 'El Deseo' tomó la posta que

6

Longo, Fernanda; "¿Qué tienen en común El deseo y Resistiré?", Diario Los Andes, 25 de abril de 2004.

7

Revista Semanario; "Los rockeros las prefieren platinadas", Revista Semanario, 3 de marzo de 2004.

8

Terra.com; "Natalia Oreiro ya vuela en Telefe", Terra.com, Sección Cine, TV y Video, 12 de marzo de 2004. 9

Zeiger, Claudio; "El retorno de lo reprimido", Diario Página/12, Suplemento Radar, 25 de abril de 2004.

10

Diario La Razón; "Duelo de novela", Diario La Razón, 30 de abril de 2004.

11

González, Leni; "Mi veneno", Revista Semana, 6 de Junio de 2004.

12

Diario Río Negro; "Luis Luque analiza los cambios hechos en la telenovela para no perder público", Diario Río Negro, 19 de julio de 2004.

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dejó la novela de Echarri en cuanto al tratamiento visual."13 "Determinada desde el vamos a ser la sucesora de 'Resistiré'", no sólo en cuanto a una trama diferente y atrevida –los autores son los mismos, Mario Segade y Gustavo Belatti–, sino en cuanto al éxito que se esperaba de ella".14 "La novela no cumplió con las expectativas de convertirse en 'la sucesora de Resistiré', con el mismo equipo y autores mediante."15

Como puede leerse en este breve listado –aunque amplio respecto de la diversidad de medios y firmas–, las metáforas de la sucesión y la herencia acompañaron de principio a fin las emisiones del programa. Recuerdo también comentarios periodísticos de Cecilia Absatz que, antes del final de Resistiré y cuando El Deseo aún era un proyecto sin nombre público, ya señalaban su "continuidad" para 2004: en una misma línea de exitosa innovación y así como la protagonista de Resistiré había sido la sangre, la de una nueva telenovela en producción sería el agua, etc.16 Que El Deseo haya sido reconocido como una telenovela que intentaba "copiar" a Resistiré parece ser, en buena parte, mérito central de su metadiscurso –tanto interno cuanto externo– el cual ha trabajado con una intensidad inusual en la construcción de ese parentesco. 2. El casting actoral en la producción de continuidades En exploraciones no sistemáticas de mensajes enviados a foros de internet y en conversaciones cara a cara con espectadores de ambos títulos, pude observar que la repetición en el casting –Claudio Quinteros, Daniel Kuzniecka, Mónica Scapparone, Daniel Fanego, Carlos Kaspar– a la par de reconocerse como continuidad, operaba como una molestia: era demasiado pronto para poder procesar, por ejemplo, la conversión del Bebi en Félix toda vez que primaba y se imponía la carnadura en un mismo actor (Kaspar). El metadiscurso crítico no ha dejado de contribuir a este tipo de lectura, por ejemplo adjudicando irónicamente al Bebi la discapacidad motora de Félix: "El elenco compartido es lo más obvio: […] Carlos Kaspar (el Bebi, pobre, quedó paralítico)".17 En referencia a la cinematografía, Oscar Traversa ha propuesto la denominación de "filme no fílmico" o "existencia no fílmica del filme" para las producciones metadiscursivas que instituyen, entre otras cosas, las promesas de reedición de un placer vivido y de disfrute de una novedad, ni la una ni el otro ajenos a la insistencia de una misma figura actoral en pantalla18. Por su parte y respecto de la telenovela, un trabajo de 13

Revista Semanario, "Natalia apuesta todo por su deseo", Revista Semanario, 22 de julio de 2004.

14

Diario El Día; "'El Deseo' que se frustró", Diario El Día, 13 de setiembre 2004.

15

Terra.com; "Terminó El Deseo, con un guiño a sus fans", op. cit.

16

Columna en el programa radiofónico RH positivo, Radio Continental, hacia fines de 2003.

17

Longo, Fernanda; "¿Qué tienen en común El deseo y Resistiré?", op. cit.

18

Traversa, Oscar; Cine: el significante negado, Hachette, Buenos Aires, 1988: "¿Qué significa la repetición de un tema, la permanencia de una star, el estereotipo de un cierto discurso publicitario o crítico, sino un llamado a la memoria del consumidor? Están destinados a actualizar el recuerdo de un placer, ofrecer un conjunto de elementos que hagan volver a la memoria un posible presente".

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Eliseo Verón de hace ya un cuarto de siglo afirma que: "Si ellos [los telespectadores] no se privan de hacer intervenir, en su 'lectura' de las relaciones contadas por el teleteatro, su conocimiento de una relación existente 'afuera' entre dos de los actores, es porque la economía fundamental del teleteatro llama a una lectura de ese tipo; es porque la ley profunda del género implica la fusión persona-personaje".19 La cuestión de qué actor encarna a uno u otro personaje de ficción, suele constituir entonces un rasgo relevante en la recepción de los textos y, por lo tanto, también en su análisis discursivo. Así, de indagaciones con espectadores puede resultar, por ejemplo, que "la heroína de 'El deseo', Natalia Oreiro, segmenta: hay quienes la elogian, hay quienes fuertemente la critican."20 Como en el referido caso del Bebi/ Kaspar/ Félix, el metadiscurso de la prensa de espectáculos también se hace cargo de poner a disponibilidad esta otra pauta de lectura: "Nancy es la actual pareja de Pablo Echarri y quien provocó la separación definitiva de éste y Oreiro. Esta vez, la pelea no sólo será por el rating."21 No puede descartarse que este sistema de relaciones opere en ciertos reconocimientos: el galán de Resistiré (Diego) fue interpretado por Pablo Echarri; El Deseo, su promocionada continuidad en la pantalla de Telefé, fue protagonizada por Natalia Oreiro (Carmen), ex pareja de Echarri; la competencia directa de El Deseo –mismo horario por Canal 13 y miles de palabras al respecto– fue Padre Coraje cuya heroína (Clara) encarnó Nancy Duplaa, mujer de Echarri y madre de su hijo. En términos estrictos de telenovela, es Duplaa la heroína que conquista y concreta el amor de Echarri y Oreiro la que, cual auténtica villana, lleva todas las de perder. En este aspecto que me permito denominar transficcional –porque no es ficcional ni ajeno a la ficción, toda vez que la atraviesa y la desborda pero también interviene en la circulación social de sus sentidos22– fogoneado por la mediatización de supuestas "vidas reales", la continuidad telenovelística de Resistiré bien podría resultar, para ciertas lecturas, no El Deseo sino Padre Coraje.23 19

Verón, Eliseo; "Relato televisivo e imaginario social" en Revista Lenguajes, N° 4, Tierra Baldía, Buenos Aires, mayo de 1980. En un sentido próximo, también Barreiros, Raúl; "Del teleteatro. La realidad e irrealidad de un género" en Revista Medios & Comunicación, N° 17, CEISA, Buenos Aires, julio de 1982: "Las fronteras de la vida personal de las estrellas y de los personajes se borran para permitir que ellas (sus vidas), se transformen en el títere creado por el 'star system'."

20

Martínez Mendoza, Rolando y Petris, José Luis, op. cit.

21

Revista Semanario; "Los rockeros las prefieren platinadas", op. cit. En el mismo sentido, también Terra.com; "Natalia ya vuela en Telefé", op. cit. y González, Leni; "Mi veneno", op. cit.

22

No utilizo el neologismo "transficcional" en otras acepciones que ya le han dado cierta semiótica literaria –puesta en relación de dos o más obras que dan continuidad a un mismo universo ficcional– y cierto diseño tecno-narrativo –efecto de inmersión interactiva del usuario en el espacio-tiempo ficcional de la pantalla. En el primer caso "trans" remite a una relación entre narraciones ficcionales y en el segundo, entre receptores empíricos y –transportación dentro de– espacios ficcionales. Respectivamente y por ejemplo, en: Saint-Gelais, Richard; "La fiction à travers l'intertexte: pour une théorie de la transfictionnalité", dans Gefen, Alexandre et Audet, René (dir.), Frontières de la fiction, Nota bene et Presses Universitaires de Bordeaux, Québec et Bordeaux, 2001; y Nandi, Alok and Marichal, Xavier; "Transfiction" in Eskelinen, Markku and Koskimaa, Raine (ed.), Cybertext Yearbook 2000, Research Centre for Contemporary Culture, Saarijärvi, 2001.

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Y una hipótesis lateral y atrevida: ¿acaso "resistiré", "padre" y "coraje" no podrían asociarse también, 4

3. Las expectativas de género en el cierre de la historia Pero incluso más allá de los elencos, un análisis discursivo detallado de las telenovelas de la noche de los últimos dos años, podría mostrar una serie en la cual las novedades se encastran de diverso modo en una matriz clásica de género –Resistiré, Soy gitano, Padre Coraje– y un producto más de borde –El Deseo– que, por el contrario, juega y rompe con sus rasgos identificatorios más fuertes. Por ejemplo, uno que resume una diferencia central entre ambos programas: la presentación y separadores de Resistiré centraban los cuerpos desnudos y pasionales de una clara y única pareja protagónica; los del El Deseo desplegaron una abundancia de personajes o recortaron a la heroína en solitario y no permitieron leer allí ningún eje temático vinculado al amor. En este sentido resulta interesante una publicidad institucional de Telefé en la cual ocho fotografías resumen la producción ficcional de la emisora durante 2003/ 200424: Resistiré se sintetiza en los cuerpos en contacto –piel y mirada– de Diego y Julia; Culpable de este amor en las miradas cercanas y amorosas que cruzan Laura y Agustín; El Deseo en una solitaria Carmen mirándonos a los ojos como nos miran los personajes de las otras cinco ficciones referidas por la pieza: Los simuladores, La niñera, Los Felipe, Frecuencia 04 y Mosca y Smith en el Once. Entre otras cosas, esa gráfica parece decir un rasgo sistemático de las temáticas de la telenovela: el verdadero amor de pareja "no tiene ojos" más que para el ser amado. Respecto del sistema de miradas que sugiere, esa publicidad posicionaría a Resistiré y El Deseo –ambas concluidas para aquella fecha– dentro y fuera del género respectivamente. Claro que Resistiré y El Deseo coinciden, por ejemplo, en la introducción de ciertos elementos fantásticos, de operatorias y componentes paródicos y de una historia policial/ de corrupción/ de misterio con un fuerte peso en la trama. También en que sus respectivos capítulos finales se inician con el cierre de esta historia en clave de "cine de acción": desde una mirada global, ambos títulos parecen compartir ciertos rasgos característicos del estilo posmoderno observable en la telenovela.25 Pero de ahí en más, poco y nada que ver. El capítulo de cierre de Resistiré retoma el eje del amor pasional y su concreción. Es verdad que sin boda final, pero retoma y cierra esta columna vertebral del género. Por el contrario, el final de El Deseo despliega un universo onírico cargado de metáforas donde el amor de pareja queda, a lo sumo, de costado. El reencuentro final –final porque cierra la secuencia discursiva y final porque promete la clausura del desencuentro amoroso– de Julia y Diego en una señorial mansión parisina y los besos apasionados de algún modo, a una serie articulada con aquellas imágenes sufrientes y solidarias de Nancy junto a Pablo que el periodismo televisivo produjo y exhibió en ocasión del secuestro extorsivo de Antonio Echarri hacia fines de 2002? 24

Por ejemplo en Diario La Razón del 26 de noviembre de 2004 y Revista Para ti del 3 de diciembre de 2004, entre otras publicaciones.

25

Steimberg, Oscar; "Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela" en Revista Sociedad, N° 5, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 1994: "En esta etapa, en distintas realizaciones telenovelísticas se multiplican las series narrativas […] y ocupan la escena características citas y mezclas de género, con los consiguientes efectos retóricos, temáticos y enunciativos. Momentos de comedia humorística, de programa periodístico, de relato policial, hasta de film bélico y de documental científico parecen dislocar por momentos el emplazamiento genérico".

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que en consecuencia se prodigan resultan bastante más "de género" que el insólito, frío y distante diálogo que sostienen Carmen y Máximo bajo una carpa circense: ella balancéandose sobre el trapecio, él sentado a varios metros en una silla. Los lugares de realización y resguardo que en la temática del género se resumen en la concreción matrimonial del amor de pareja26, en El Deseo son variados: el periodista a su investigación periodística, la madre-médica a su hija reencontrada y a su spa medicinal, la artista de circo a sus números de trapecio, el ambicioso sin escrúpulos a su negocio de narcotráfico. Una suerte de "zapatero a tus zapatos" o bien de final de fiesta a lo Joan Manuel Serrat con el señor cura volviendo a sus misas. Al fin de cuentas – parece decirse– el amor no era ningún bálsamo sino apenas algo que de vez en cuando nos pasa. No obstante, dos bodas finales por iglesia, ambas exhibidas como recuerdo –¿o sueño?, ¿o deseo?– de sus protagonistas; cierre de dos historias cuyos desarrollos y desenlaces han resultado de los más paródicos, de los más conflictivos respecto del verosímil de género y, a la vez, de los más marginales en la trama. Bodas finales –motivo que aquí se duplica y se parodia mientras que hace más de una década que en el género se debilita su carácter antes prescriptivo27– que cierran con coherencia cada una de esas dos historias. La de Faustina y Pedro –parodia fuerte y cínica– consuma el deseo de poder de ella y sólo se realiza cuando él, tras robar un camión cargado de drogas, se hace traficante de éxito y puede ofrecerle respaldo económico y un piso en Buenos Aires, en el cual Faustina seguirá manteniendo sexo furtivo con Simón, ahora legalmente su cuñado. La de Mabelita y Félix –parodia suave y tierna– concreta ese amor inocente, ingenuo, puro, casi infantil de la infantilizada heroína y remata con la sorpresa que él le tiene reservada para el momento cúlmine de la ceremonia: el eterno paralítico se pone de pie y camina. Faustina y Mabelita parecieron encarnar dentro de la diégesis –pero en el "borde" de la diégesis, ya casi "fuera" de la diégesis– dos miradas opuestas, en tensión, complementarias: la que juega a confrontar, manipular y subvertir los verosímiles del género y la que no sabe o no quiere saber que en definitiva todo género consiste en un juego particular de verosímiles.28 26

Gómez, Rosa; "Temas articuladores del género telenovela" en Soto, Marita (coord.) Telenovela/ telenovelas. Los relatos de una historia de amor, Atuel, Buenos Aires, 1996: "Podríamos tal vez aventurarnos a decir que el matrimonio se constituye en el género como 'felicidad'. […] En este sentido, la telenovela no plantea la conformación de la felicidad como el fruto de logros personales o individuales, ya sean estos de tipo laboral o profesional, sino que es solamente la realización de la pareja vía matrimonial lo que anula toda infelicidad posible."

27

Martínez Mendoza, Rolando; "Telenovela argentina y estilo de época: el debilitamiento del motivo de la boda final", tesina de grado en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 1997: "Antonella transformaría el rito de la boda en una fiesta estival producto del vestuario colorido y alegre, y de esa voz que proclama las maravillas del amor; en Perla Negra ya basta la voz en off para clausurar el relato anunciando que 'el mundo es fiesta', y Zíngara casi no deja vestigios de la solemnidad de la ceremonia matrimonial: una sonora carcajada hace estallar el rito."

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En este sentido El Deseo no resulta sencillo de definir globalmente respecto de las distintas relaciones que un texto puede establecer con lo Verosímil: sumisión, ruptura, asunción. En Metz, Christian; "El decir y lo dicho en el cine, ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?" en Todorov, Tzvetan (comp.), Lo Verosímil, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970. 6

Por otra parte, Resistiré respetó el castigo final del villano en tanto motivo clásico de la telenovela: Mauricio Dobal revienta. Desvío metafórico e hiperbólico en aquel texto, pero no en esta descripción: Dobal literalmente revienta, explota, estalla y deviene un amasijo sanguinolento. Varios tonos por debajo, El Deseo promulga un novedoso régimen de premios y castigos: el único que pierde es Hilario, un policía rígido y obtuso que oscila entre la obediencia debida y el deber ser kantiano. Ajeno al deseo, marcha preso. El resto, malévolo o bueno, culpable o inocente, filántropo o sádico, se sale con la suya y el pueblo entero es una fiesta. Incluso el más malo entre los malos, un malvado casi de otro género como Segundo Rosales, huye de la ley gracias a la complicidad de la policía, consuma su relación perversa con la joven Antonia y engendra dos vástagos que –al igual que su padre– lucen parches sobre un ojo e insultan a su feliz madre. Una cosa es dar otra vuelta de tuerca a una hipérbole plenamente instalada en las previsiones del género y otra muy distinta subvertir sus principales previsibilidades temáticas. 4. Enunciación, estilo de época e indecidibilidad Pero romper con lo previsible y crear sorpresa, creo, se puede hacer siempre: en mi hipótesis, no habría sido la ruptura ni la sorpresa lo que condujo al relativo fracaso de rating a El Deseo respecto de su competidora Padre Coraje, sino, en parte, el desajuste entre las promesas y expectativas que su metadiscurso puso en circulación y los rasgos discursivos que exhibió el propio texto. Articuladas ambas instancias –¿habría que decir promesas de telenovela/ parodias de telenovela?– las inciertas propuestas de lectura de El Deseo habrían devenido, para ciertos reconocimientos, engaño, burla, trampa. Una enunciación compleja donde el discurso –y sobre todo su articulación con el metadiscurso– propone leer de un modo, desde algún lugar, pero en otro nivel y sin tanta estridencia, repite: "atención, no creas, mirá bien: juguemos este otro juego". Una enunciación muy de época cuyo efecto global es de indecidibilidad: no resulta decidible si el texto en cuestión convoca de manera prevalente a uno u otro tipo de lecturas. Productos de género que no son de género, parodias que no terminan de ser parodias, textos que se dejan leer de diverso modo conforme las series interpretantes que se pongan en juego y que siempre parecen decir una inadecuación, una molestia, una incomodidad. En ese aspecto, habría que pensar en otros tipos de series, estilísticas, relativamente independientes de los géneros y de sus atribuciones metadiscursivas. Por ejemplo, Los simuladores/ El Deseo29, donde la recurrencia de las citas y de los elementos paródicos –más jugados a la comedia en el primer caso que en el segundo– dejan planteada una incertidumbre amplia y radical respecto de cómo reclaman ser leídos30. 29

Por supuesto, la serie no puede comenzar ni concluir con este par. Un posible antecedente en la pantalla chica argentina fue esa suerte de experimento televisivo que dirigió Diego Kaplan y Canal 9 puso en el aire en 1998: ¿Son o se hacen?, cuyo título ya decía mucho respecto de la ambigüedad, la provocación, la incertidumbre y el desafío lanzado por sus dispositivos de interpelación.

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Martínez Mendoza, Rolando y Petris, José Luis; op. cit.: "La complejidad de las lecturas que desató el programa motivó el desarrollo de un pequeño trabajo de campo. Del mismo rescatamos las respuestas a la pregunta '¿cómo clasificaría a 'Los simuladores'?'; se dieron las siguientes opciones: comedia, comedia 7

En el caso de estos dos programas, por supuesto, con repercusiones distintas en términos de rating, valoración crítica y éxito social. Quizás la "serie de acción" que está en la base de Los simuladores, más ajena, más lejana –¿por qué no decirlo?: más yanqui31– permita torsiones paródicas mejor toleradas en recepción. Sea porque su parodia subvierte un fondo menos presente a la hora de su lectura; sea porque sus verosímiles de género y sus operaciones hiperbólicas –Misión Imposible, Mac Gyver, por ejemplo– ya han convocado lecturas laterales tales como los miles de citas chistosas de la famosa cinta que se autodestruye o de la capacidad de resolverlo todo con un alambre; sea porque Los simuladores ha jugado con los rasgos del género parodiado pero sin alterar su estructura narrativa básica: conflicto/ misión/ solución ingeniosa/ éxito. Quizás, también, porque la telenovela esté demasiado radicada en los afectos y pasiones de muchos como para andar experimentando con ella a esos audaces niveles de ambigüedad32. Así como algunos futboleros jamás aceptarán la estructura defensiva de líbero y stopper sin despotricar que "eso no es fútbol" y algunos tangueros no pueden soportar la alteración del dos por cuatro sin protestar que "eso no es tango", amplios sectores del público telenovelero parecen haber migrado de Telefé a Canal 13 en busca del corazón en carne viva de Clara Guerrico y el Padre Juan/ Coraje que –todos sabíamos– pese a los insufribles acosos, los escollos sociales y las conjuras satánicas, tendría su premio. Dicho de otro modo, para ciertos reconocimientos, parece haber géneros con los que simplemente "no se jode"; para otros, rasgos constitutivos de los géneros con los que se puede jugar pero no romper; para otros, componentes de cita, juego o parodia que sustentan todo el placer de la lectura; para otros, trazos gruesos que delinean una historia que es el único objeto a focalizar; para otros, nuevas performances de históricos actores idolatrados o rechazados, para otros, "mensajes" siempre vinculados a supuestos "contextos" ideológicos, políticos, morales; para otros... Reconocimientos diversos, "efectos" heterogéneos que por definición ocurren siempre33 pero, en ciertos momentos de una cultura –por ejemplo, el actual–, determinadas variables de estilo parecen potenciar y multiplicar. con algo de acción, mezcla con partes iguales de comedia y acción, serie de acción con algo de comedia o serie de acción. El resultado permitió observar una clasificación genérica lábil." 31

De hecho no recuerdo que haya habido en la televisión argentina productos nacionales asimilables al género "serie de acción": las producciones de Pol-ka tales como Poliladron, 22 El Loco o 099 Central nunca alcanzaron completa independencia de la "madre telenovela" y otras como Brigada Cola, Los simuladores o Mosca y Smith en el Once resultan, en mi opinión, diversos tipos de parodia en clave de comedia.

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Parodias del género ha habido muchas, dentro y fuera de los lenguajes televisivos. Por ejemplo, los sketchs cómicos "Las hermanas Malabuena unidas por la médula" en El palacio de la risa y "Temblor de bombacha" en Cha cha cha, un cortometraje de dibujos animados emitido por el canal Volver, la "telenovela teatral" por episodios Bizarra, etc. El conflicto se suscita cuando una autodefinida telenovela parece ser una telenovela que parodia la telenovela…, o no.

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Verón, Eliseo y Sigal, Silvia; Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista, Hyspamérica, Buenos Aires, 1988: "Esto quiere decir que un discurso, producido por un emisor determinado en una situación determinada, no produce jamás un efecto y uno solo. Un discurso genera, al ser producido en un contexto social dado, lo que podemos llamar un 'campo de efectos posibles'. […] Lo 8

5. El Deseo y el deseo de ser telenovela Días antes del final de El Deseo, Oscar Ibarra, un profesional del género coautor de Ricos y famosos, Yago, pasión morena y Culpable de este amor, sentenciaba: "Resistiré tenía un código de telenovela clásico. El núcleo es más o menos siempre el mismo. No hay historias nuevas. El deseo rompió con esa estructura: no había pareja. Y la pareja es la primera regla de la telenovela."34 El Deseo quiso ser telenovela y avanzó a los tumbos por ese largo y trabajoso –aunque bastante bien señalizado– camino: Anunció a los cuatro vientos el cuarteto de una heroína y tres galanes pero al andar desdibujó a la "heroína", reubicó a los "galanes" y relativizó el amor de pareja al punto de reducirlo a un componente más de la compleja y cambiante vida en sociedad. Intervino en la estética visual televisiva con infrecuentes fundidos, separadores y puestas en pantalla a la vez que reutilizó viejos recursos del lenguaje fílmico –por ejemplo el zoom in que subraya un gesto, un detalle– que funcionaron como remisiones a estilos de otra época. Apeló a explícitas citas al cine "alto" –Las alas del deseo– y "bajo" –El bueno, el malo y el feo– y jugó de modo diverso con textos canónicos de la cultura –El nacimiento de Venus, el Himno a la alegría, Fausto. Hizo desfilar por su banda musical –entre muchos otros– a Frank Sinatra, Piazzolla, The Doors, Ennio Morricone, Babasónicos, Gloria Gaynor, Almendra, Beethoven, Bersuit Vergarabat, Manu Chao y renunció al clásico y estable lugar de privilegio de la canción romántica. En cambio se permitió jugar con el título de su cortina musical al interior de la diégesis: "Light my fire", le pide Carmen a Bruno ofreciendo el extremo de una antorcha apagada. Convocó a Jorge Lanata a actuar de Lanata –en la pantalla televisiva, Mercedes, ¿o Soledad Silveyra?, lo despidió con un paradojal "a ver si pronto volvés a la televisión"– y a Antonio Tarragó Ros a actuar de Tarragó Ros. Después redujo de cuatro a uno sus envíos semanales y puso en crisis las categorías del metadiscurso crítico que ya no supo desatar su confuso anudamiento de géneros, formatos y frecuencias de emisión: -

"Los que esperaban que el lanzamiento como unitario de la telenovela protagonizada por Natalia Oreiro…"35 "El deseo, la telenovela devenida unitario que Telefé Contenidos lanzó con bombos

que ocurrirá probablemente es que, entre los posibles que forman parte de ese 'campo', un efecto se producirá en unos receptores, y otros efectos en otros." 34

Respighi, Emanuel; "Almorzando con 'el elegido'", Diario Página/12, Sección Espectáculos, 9 de setiembre de 2004. 35 Longo, Fernanda; "Cambia, nada cambia", Diario Clarín, Suplemento Espectáculos, 6 de agosto de 2004.

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y platillos y no obtuvo recompensa a través del rating."36 "Por qué el director de la tira, convertida en unitario a causa del bajo rating…".37

Finalmente apuró sus desenlaces, montó una fellinesca carpa de circo, tiñó su mundo de verde y rojo –combinación cromática que a lo largo del programa metaforizó ambientes y personajes "fieles al deseo"–, nos miró directo a los ojos y se terminó. El Deseo dijo a los gritos que su deseo era ser telenovela, lo cual no deja de ser paradójico. Hubo un tema central que fue tomando cuerpo hacia el final y sobre el cierre se hizo explícito: ser honesto y consecuente con el propio deseo –no necesariamente amoroso– es lo que allana los problemas y conduce a algo así como la felicidad. Carmen, Máximo, Mercedes, Javier, Antonia, Segundo, Faustina, Pedro, Simón, Mabelita, Félix, Bruno, Flauta, lo aprendieron. El Deseo, no. O quizás lo haya aprendido y se haya inmolado en el altar de género para que también nosotros lo aprendamos. Y si fue de ese modo y con ese objetivo, entonces, esa sí que ha sido una historia de amor. Julio de 2005

36

Respighi, Emanuel; op. cit.

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Trzenko, Natalia; "La telenovela que se quedó sin deseos", Diario La Nación, Suplemento Espectáculos, 1 de octubre de 2004. 10