GRISEL YMIRABELLA, DE JUAN DE FLORES: FUENTE DESAPERCIBIDA EN LA OBRA DE FERNANDO DE ROJAS Lillian von der Walde Moheno UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA (IZTAPALAPA)

Es un hecho reconocido que, en la elaboración de Celestina, Fernando de Rojas tuvo muy presente a la ficción sentimental. El influjo del género puede apreciarse en el planteamiento argumental con base en una historia amorosa,1 en el tratamiento de determinados temas,2 en el empleo de ciertos recursos,3 en la caracterización de algunos personajes,4 etc. La mayoría de los trabajos críticos concernientes se ha abocado a la exploración de la evidente utilización de Cárcel de Amor, y a la de la parodia de elementos provenientes de las ficciones sentimentales (sobre todo, de la mencionada obra);5 en relación con esto, debo decir que creo que el uso concreto y directo de fuentes sentimentales no se limita a esa ficción de Diego de San Pedro, y que varios de los aspectos que se han con1

«[...] casi todo el mundo concurre en que el complot [...] deriva en gran parte de la novela sentimental» (Dorothy S. Severin, «La parodia del amor cortés en La Celestina», Edad de Oro, 3 [1984], pág. 275). 2 V. gr., «el matrimonio no se plantea y el amor conduce a la muerte» (Mana Eugenia Lacarra, «La parodia de la ficción sentimental en la Celestina», Celestinesca, 13:1 [1989], pág. 12). 3 «Así como para el diálogo oratorio, también para el monólogo es muy importante la novela sentimental» (María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de «La Celestina», Buenos Aires: EUDEBA, 1962, pág. 131). 4 «Calisto es una parodia; pero no de un amante cortés cualquiera, sino de uno en particular, o sea, del protagonista de la novela sentimental española y, más específicamente todavía, de Leriano, el protagonista de la Cárcel de amor» (Dorothy S. Severin, «Introducción», en Fernando de Rojas, La Celestina, ed. de..., notas en colab. con Maite Cabello, 8a ed., Letras Hispánicas, 4, Madrid: Cátedra, 1994, pág. 29. Casi lo mismo en su art. cit., pág. 275). O bien: «Rojas' debt to the sentimental romances may also include the way in which fathers and mothers are portrayed» (Patricia E. Grieve, «Mothers and Daughters in Fifteenth-century Spanish Sentimental Romances: Implications for Celestina», Bulletin ofHispanic Studies, 67 [1990], pág. 35). 5 Para la incidencia de la fuente distingo el ya lejano trabajo de Francisco Castro Guisasola (Observaciones sobre las fuentes literarias de «La Celestina», Madrid: Revista de Filología Española, 1924), y dos sobre el planctus de Pleberio: Luis Miguel Vicente, «El lamento de Pleberio: Contraste y parecido con dos lamentos en Cárcel de amor» (Celestinesca, 12:1 [1988], págs. 35-43), y Dorothy S. Severin, «From the Lamentations of Diego de San Pedro to Pleberio's Lament» (A. Deyermond and I. Macpherson, eds., The Age of the Catholic Monarchs, 14741516. Literary Studies in Memory of Keith Whinnom, Liverpool: Liverpool University Press, 1989, págs. 178-184). En cuanto a la parodia, vid. principalmente el citado artículo de María Eugenia Lacarra.

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siderado paródicos pueden encontrarse en el mismo género de referencia. Para corroborar, en parte, mi afirmación, estudio la concurrencia de Grisel y Mirabella en la obra de Rojas, si bien no me es posible detallar -como lo desearía- todos los casos particulares en que es notable el empleo de dicha fuente. Las conjunción de coincidencias temáticas entre Celestina y Grisel y Mirabella tal vez demuestre el aprovechamiento del texto de Juan de Flores, si bien hay elementos mucho más específicos. Entre éstas destaco, por ejemplo, la exposición de una relación amorosa efectivamente carnal, además de ser ilícita; también, la presentación de un mundo dominado por la obtención individual de placer, en donde todo trato entre hombres y mujeres tiene una base sexual (eludo asociar una enorme cantidad de citas de uno y otro libros). Incluso, la obra de Rojas en ocasiones puede contemplarse como una puesta en práctica de las acusaciones de los abogados de la de Flores; basta observar el comportamiento de Calisto para percatarse de que se adecúa a determinadas afirmaciones de Bracayda: «es más cierto que quando más os fináys, estáys más vivos« (pág. 350, en abierta burla al supuesto enamoramiento cortés),6 «pospuesto temor y vergüeña por complir desseos [...] vuestra porfiosa maldad usa de tales y tantas artes que, donde ay mayor castidad y nobleza, aquella menos resestir puede» (pág. 347). El «encendimiento» femenino que recrimina Torrellas (citas innumerables, vid., por ejemplo, págs. 345, 346), es un punto del cual se hace estar muy consciente a la alcahueta (vid., entre otras, pág. 144)7 y fácilmente se aprecia no tanto en las prostitutas, como en Melibea o en Lucrecia; es más, la aseveración de la falsa honestidad de las mujeres que repetidamente se hace aducir al ficcionalizado poeta (vid. págs. 339, 345, 346, 349 y 355), aparece en voz de la vieja8 y en la conducta de la misma Melibea9 (sin meterme en las honduras del hechizamiento -que es un hecho textual). Ambos escritos, por otro lado, desarrollan un argumento que evidencia un mundo en el que los individuos pasan por alto los valores tradicionales y las instituciones; un mundo que presenta una fuerte asociación entre los asuntos pasionales y la muerte; un mundo donde una muerte, cuando interviene el concepto amoroso, conduce a otra a través del suicidio. Aunque ya no temática, debo indicar también la semejanza en la caracterización del ser femenino; en efecto, más que en otras ficciones sentimentales, en las dos 6

Utilizo la edición de Matulka, pero soy responsable de la acentuación, de la puntuación y de otras modernizaciones: Juan de Flores, Grisel y Mirabella, en Barbara Matulka, Tire Novéis of Juan de Flores and their European Diffusion. A Study in Comparative Literature, New York: New York University, 1931, págs. 332-71. 7 Cito por la mencionada edición de Dorothy S. Severin. 8 «[...] los golpes, los desvíos los menosprecios, desdenes, que muestran aquéllas en los principios de sus requerimientos de amor, para que sea después en más tenida su dádiva. Que a quien más quieren, peor hablan, y si assí no fuesse, ninguna differencia avría entre las públicas, que aman, a las escondidas donzellas [...]» (pág. 179; vid., entre otras, también pág. 182). 9 Utilizo, para ilustrar, la percepción que se hace tener a la criada: «Que me esté yo deshaziendo de dentera y ella esquivándose por que la nieguen» (pág. 324).

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obras sobresalen la inteligencia, la voluntariedad y la capacidad de acción de las mujeres. El exordio de Celestina, es decir, el texto que aparece bajo el enunciado «El autor a un su amigo» (págs. 69-71),10 conduce a pensar que Rojas conocía el de Grisel y Mirabella. Y es que no sólo comparte con éste la construcción en forma epistolar con destinatario anónimo pero supuestamente cercano," sino que el autor de la Comedia seleccionó varios de los tópicos que hay en aquél y, además, los empleó con una función similar. Veamos dos citas: Y no me contento en serviros sólo en las cosas más a mí convenibles, mas hahun en aquellas que más agenas que mías puedo lámar. Esto porque, si con auctoridad de sciencia de que carezco, presumía hazer cosa a mí bien scusada, no miré que daba causa de publicar mis yerros [...]. Y assí, sin más determinar en ello -salvo, senyora, que vuestro favor puede dispensar en mi ozadía- [...] (GM, pág. 333). [...] siendo jurista yo, aunque obra discreta, es agena de mi facultad, y quien lo supiese diría que no por recreación de mi principal estudio, del qual yo más me precio, como es la verdad, lo fiziesse, antes distraydo de los derechos, en esta nueva lavor me entremetiesse. Pero aunque no acierten, sería pago de mi osadía (Cel, pág. 70). Salta a la vista, aquí, la adopción del mismo lugar común (el de la falsa modestia), con desarrollo muy parecido (actividad que no es la propia). Está presente, también, la idea de que la obra -la «osadía», después de todo- dará lugar a murmuraciones, aunque por diversos motivos. Flores esgrime las posibles deficiencias, lo que no es sino otra fórmula de falsa modestia que tiene el propósito contrario: alabar la calidad de su creación (como en diversas oportunidades lo hace, sutilmente, en su exordio).12 Igual que él, Rojas subraya que se trata de un escrito valioso, «discreto» (que es lo que más se acentúa en ambos exordios). Una coincidencia más, si bien podría hablar de otras, tiene que ver con el que se exprese que la creación literaria es producto del servicio, pero no intelectual o ar10

El discurso preliminar que se agrega a la Tragicomedia, y que los editores por lo general llaman «prólogo», en mi opinión no cumple las funciones retóricas exordiales (a pesar de lo que señala Colbert Nepaulsingh en su muy interesante artículo «The Rhetorical Structure of the Prologues to the Libro de buen amor and the Celestina», Bulletin of Hispanic Studies, 51 [1974], págs. 325-334); el verdadero prólogo, pues, está constituido por las palabras dirigidas al «amigo». 11 Hay quienes han visto al «amigo» de Rojas como un plausible «personaje real» (Peter Russell, «Introducción», en Fernando de Rojas, Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, ed., introd. y notas de..., Clásicos Castalia, 191, Madrid: Castalia, 1991, pág. 30), quizá como su protector o tutor (D. Severin, introd. cit., pág. 14) o, incluso, como probable autor del auto I (P. Russell, introd. cit., pág. 31). Mientras no existan datos que prueben lo contrario, yo prefiero verlo, al igual que a la «amiga» (amada) de Flores, como un recurso que sirve para diferentes propósitos. 12 Analizo en detalle los mecanismos utilizados, en mi libro Amor e ilegalidad. «Grisel y Mirabella», de Juan de Flores, Publicaciones Medievalia, 12 y Serie de Estudios de Lingüística y Literatura, XXXIV, México: Universidad Nacional Autónoma de México - El Colegio de México, 1996, págs. 41-52.

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tístico, sino uno más íntimo: amoroso, en un caso, y amistoso, en el otro. También en las estrofas de «El autor, escusándose de su yerro en esta obra que escrivió [...]» (págs. 71-76), en las que Rojas redunda un tanto en lo que previamente ha dicho, se hallan semejanzas con el exordio de Grisel y Mirabella. Notemos, simplemente, la aparición de la idea de la «publicación de los yerros» que expone al escritor a la maledicencia. Un influjo fundamental de Flores en Rojas se encuentra en la caracterización de Melibea. De ésta se ha dicho que se considera una «rebelde»,13 que los modelos con los que parece autoidentificarse no son «las bellas damas sin merced de la novela sentimental»,14 sino que «tiende a verse a sí misma como la heroína de un romance morisco, o como la bella malmaridada de la lírica popular»;15 también, que «las diferencias que hay entre Melibea y Laureola son tan notables como las que median entre Calisto y Leriano».16 Aquí se hace explícita la base que sustenta el rechazo de la influencia de la ficción sentimental en el dibujo de la enamorada:17 que -tal vez por la notoria presencia de Cárcel de Amor en cuanto fuente— se ha tendido a contemplar únicamente a Laureola, como si ésta representara a la amada de todo el género sentimental, y ello no es así. Creo firmemente que Melibea en buena parte fue moldeada teniendo como referente a Mirabella (si bien en sus discursos hay algunos elementos que provienen de la caracterización de Grisel).18 Explicar todas las semejanzas que existen entre uno y otro personajes implicaría un muy largo trabajo que desborda los alcances de esta comunicación; simplemente, ocuparía muchas páginas la transcripción de la cantidad de citas que es posible asociar; por tanto, sólo he de referir aquello que resulta más obvio y fácil de comprobar. Ambas protagonistas son hijas únicas de hombres ya viejos y de elevada posición social, de lo que no forzosamente deduzco influencia alguna; pero sí del hecho de que la soltería de éstas -a pesar de que son solicitadas en matrimonio por muchos- se debe a que, en palabras del «Auctor» de Flores, hubo «dilación 13

D. Severin, «La parodia...», pág. 279. ídem. 15 D. Severin, introd. cit., pág. 35. 16 M. E. Lacarra, art. cit., pág. 19. 17 No todos los críticos así lo han hecho. Russell, por ejemplo, afirma algo muy sensato: «Melibea hace pensar en las muchachas que se encuentran con frecuencia tanto en las comedias humanísticas como en la ficción sentimental de la época, personajes que no son meros objetos de los amores masculinos, sino mujeres voluntariosas, a veces en rebeldía contra el yugo paterno y deseosas de fraguar su propio destino» (introd. cit., pág. 80). Lida de Malkiel dice que las palabras y la actitud de la protagonista en los autos X y XX apuntan a fuentes como, entre otras, la novela sentimental (op. cit.., pág. 129). 18 También hay unos que se toman de otro autor de ficción sentimental, aunque no de una obra perteneciente al género: el Bursario, -fuente importante de Celestina como lo demuestra Alberto M. Forcadas («El Bursario [traducción de las Heroidas de Ovidio por Juan Rodríguez de la Cámara o del Padrón] en La Celestina», en Antonio Vilanova, ed., Actas del X Congreso de la Asocialción Internacional de Hispanistas, Barcelona: PPU, 1992,1.1, págs. 179-187).

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en el casamiento» (pág. 334) debido a figuras parentales. Es sugestiva la continuación de la cita: ello es motivo de «caher en vergüeñas y yerros».19 Y Mirabella y Melibea, que dicho sea de paso, aman de la misma manera como «siervas» de amor, tienen relaciones sexuales extramaritales. Las dos, también, con extraordinaria voluntariedad posibilitan el primer encuentro amoroso-carnal. Vuelvo a Grisel y Mirabella: «ella por sí sola, sin tercero, buscó manera a la más plaziente que peligrosa batalla, donde los desseos de Grisel y suyos vinieron a efecto» (pág. 337). Lo mismo sucede en Celestina: Melibea determina cómo ha de encontrarse con Calisto («por las paredes de mi huerto», pág. 262), pues son iguales sus deseos (no sólo ello se sobrentiende a lo largo del texto, sino que así se dice con palabras que recuerdan las de Flores: «Ordenó [la alcahueta] cómo su desseo y el mío oviessen effecto», pág. 334).20 Las dos protagonistas sobreponen su propio «yo» a la valoración social; además, descubren públicamente sus pasiones cuando, por las circunstancias, así lo sienten necesario. Expresan, asimismo, la imposibilidad de vivir sin el amado, y manifiestan que lo habrán de seguir en la muerte. Ignoran todo tipo de consuelo, disponen premeditadamente su muerte y se suicidan arrojándose de las alturas para quedar «spedacada[s]>> (GM, pág. 363; en Cel, «despedazada», pág. 343). Después de esta rápida enumeración, debo reiterar que es muchísimo más lo que descubre la influencia ejercida en relación con la protagonista; de hecho, hay en Celestina gran cantidad de calcos, llamémosles, semánticos de Grisel y Mirabella, y algunos bastante literales (con uso de vocablos y construcción sintáctica similares). En lo que respecta al planctus de Pleberio, son muy extensas las similitudes con los discursos de la reina de la obra de Flores; sin embargo, Rojas varias veces prefirió la exposición de San Pedro (los lamentos de la madre de Leriano), quien se basó, y muy evidentemente, en Grisel y Mirabella. Las tres figuras parentales, en relación con el triste destino de sus vastagos, presentan semejanzas en cuanto a su dolor, a su desesperación, a su conciencia de destrucción (sin consuelo, en la reina y en Pleberio, quienes además no hallan sino el sinsentido). Se percatan del absurdo de la muerte de quien es joven y la permanencia con vida de quien es viejo;21 también, se consideran muertos en vida, y expresan que no podrán permanecer más en el mundo. En los tres se muestra el sentido de soledad, pero para el caso de Pleberio -y también de Melibea- me parece que 19

Compárense las dos citas de Flores con «no ay cosa que conserve la limpia fama en las vírgenes que con temprano casamiento», irónicamente en voz de Pleberio (pág. 302). En Grisel y Mirabella es sumamente manifiesto que la protagonista ama con igual intensidad que Grisel; pero esto también lo podemos encontrar, por ejemplo, en el Siervo libre de amor en relación con Liessa: «que no menos ardía el amor de aquel» (Juan Rodríguez del Padrón, Obras completas, ed. César Hernández Alonso, Biblioteca de la Literatura y el Pensamiento Hispánicos, 48, Madrid: Editora Nacional, 1982, pág. 174). Marco esto para confirmar, de nueva cuenta, la cercanía de Melibea con las amadas de la ficción sentimental. 21 Se trata de un tópico que «in Spain goes back at least to Roncesvalles and Duke Aymón's lament for Rynalte de Montalbán» (D. Severin, «From the Lamentations...», pág. 179).

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Rojas tomó la idea directamente de Grisel y Mirabella. Y es que en esta obra sin lugar a dudas se explota la conciencia trágica de la soledad en virtud de la pérdida de quien se ama (sea amante, sea hija -en la reina); incluso, hay una suerte de prevención contra la desgracia que conlleva la soledad (que, posteriormente en el argumento, la vivirá la propia reina): «plázeme que tu crueza pueda tanto, que hun día sin fijos y mujer quedes solo» (pág. 359). Ya vemos el estado en que se encuentra Pleberio al final de Celestina, pues ha quedado solo, como repetidamente se le hace decir, en el valle de lágrimas. Hay dos aspectos que permiten que sobresalga más el posible influjo directo, pues no se hallan en Cárcel de Amor. Uno, la idea de que quizá no hubiera tanto sentido aberrante si existiesen otros hijos. En Flores, el punto aparece brevemente («non me hayas por tan hozada [...] que si otros hijos te quedassen por ella rogasse», pág. 357), al igual que en Rojas, quien emplea un ejemplo histórico para desarrollarlo (vid. págs. 339-40). El otro aspecto está constituido por las expresión de la futilidad de los bienes materiales sin la hija («¿Para quién edifiqué torres; para quién adquirí honrras; para quién planté árboles, para quién fabriqué navios?», Cel, pág. 337), que la crítica celestinesca no ha podido, a ciencia cierta, determinar su procedencia. Desde mi perspectiva, creo que algo tienen que ver estos enunciados de Grisel y Mirabella: ¿qué valen tus grandezas, villas y ciudades quando hijos en que succedan no tuviesses? (pág. 79). pues ya sin ti, amada Mirabella, mi real stado me da pena. ¿Para quién codiciava yo reyno tan noble? (pág. 360). ¿Qué me aprovechan las muchas mercedes de grande dignidad y stado que me diste? (pág. 360).

Por otro lado, hay algún parecido entre Sempronio y el maestresala de Flores, en cuanto que envidian los amoríos de sus señores; también, entre tal empleado de Calisto y Torrellas, pues no obstante su conciencia sobre los engaños de las mujeres, estos misóginos caen fácilmente en sus redes. Sin embargo, no pienso que haya influjo de Flores: se trata de tópicos bastante difundidos; sobre todo, el segundo. Las influencias notorias son las anotadas, más infinidad de elementos menos evidentes, pero puntuales. Reservo, pues, para otra ocasión, hablar de la semejanza en las consolatorias, en la percepción del amado,22 en las estructuraciones discursivas, en varias frases, en pequeñas concepciones puestas en las voces de los personajes, etc. etc. Los dos libros, dicho sea para concluir, nos dejan una sensación perturbadora, ya que intuímos que el mundo ha de continuar mal en cuanto que casi todos los seres humanos están condicionados a la acción indebida; de ésta, no es posible esperar sino un generalizado infortunio. Este punto es otro que da para hablar de parodia del género sentimental en Celestina. Como observa M. E. Lacarra (art. cit. pág. 28), el Calisto de Melibea, irónicamente, no concuerda con el que dibuja Rojas. La percepción de Mirabella, en cambio, sí se adecúa al Grisel que leemos o escuchamos.

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BIBLIOGRAFÍA:

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