Historia del Aloysius Acker Adán escribe el Aloysius Acker -hacia 1931-, dentro de una etapa que debió de ser muy productiva: hubo también en ese tiempo una versión de Travesía de extramares, variadas publicaciones y es probable que los Sonetos a la rosa y La rosa de la espinela -publicados años después- ya se proyectaran desde entonces. El Aloysius Acker fue destruido por su autor hacia 1934. Dio pábulo a la especulación y la leyenda motivadas por el tema del poema (una elegía a un "desconocido", un ente ficticio más bien), su destrucción y el deseo del poeta de no querer volver a publicar las partes conocidas. Algunas secciones del poema nos han llegado: un fragmento extenso publicado en 1947, epígrafes del propio Adán, citas de sus amigos. Ricardo Silva-Santisteban ha propuesto una reconstrucción exhaustiva de los fragmentos. Copio del trabajo de Silva-Santisteban algunas estrofas para que el lector que no conozca este poema se haga una idea de él: ¡Aloysius Acker está naciendo llenando de gritos la casa, el cielo! ¡Aloysius Acker está naciendo! ¡Aloysius Acker, hermano mío, el hermano mayor, el hermano pequeño! -¡Para ti son plumas todas las almohadas, y con uno que no parece todos los sueños, y con aire todos los caminos y con voces todos los versos! [...] Mi identidad hostil, mi hermano verdadero según seno incapaz de la propia natura!... ¡Ay, echado, nonato, el ternísimo cero a cenagosa estrella de inmediata ternura!... [...] ¿Quemaré la casa paterna?... ¿partiré de la patria?... ¿Seré un monje en un monasterio?... ¿Me echaré a marear, tatuado, barbudo, descalzo, en el último de los veleros?... ¡Todo me es igual, Aloysius Acker!... ¡Sólo tú me eres idéntico!

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En la autobiobibliografía del verano de 1947, Adán hace precisiones importantes sobre su poema perdido: "1928-1932: [...] Composición de Aloysius Acker. En Front en 1929 ó 1930 (?) aparece 'Agonie de Pouvoir', trozo de Aloysius Acker, otras partes, desaparecidas: 'Los Días y los Dioses', 'Oración por Nietzsche', '-Ciego, Narciso....', 'Escrito a Ciegas', 'Del Unico'. Quedan versiones de fragmentos por Vicente Azar y Luis Valle Goycochea. El cual poema es destruido hacia 1934. Con respecto a Aloysius Acker, ver ensayos de L.F. Sonar (Revista de Letras y La Prensa) y Vicente Azar (Palabra). Aloysius Acker estuvo a punto de publicarse en Lima, en edición conjunta con El Infierno Perdido, De Gilberto Owen, bajo el título común de Dos Poemas de Odio". Hemos visto al hablar del Areópago, que Gilberto Owen (1905-1952), tres años mayor que Adán, fue un amigo que salió precipitadamente del Perú en 1932 a causa de los sucesos políticos. Sabemos que Adán lo trató y que en su compañía y la de otros personas escuchó interpretaciones de Chopin que dieron impulso a las primeras versiones de Travesía de extramares (Sonetos a Chopin). Magdalena Chocano, en un artículo de 1983, recoge el testimonio de José Alvarado Sánchez según el cual ambos poetas "compartían una gran afición a la bohemia". Luis Alberto Sánchez da noticias del paso de Gilberto Owen por Lima; indica: "En 1931, bajo la tutela de Genaro Estrada, gran esteta, Owen inicia su carrera consular en Lima, donde nos conocimos". Es poco probable que Owen pudiera haber llegado mucho antes; él publicó y animó la importante revista mexicana Contemporáneos que apareció entre 1928 y 1931. Sánchez anota que Owen sale del Perú al comenzar la guerra civil de 1932; en julio de ese año Sánchez lo encuentra en Guayaquil. Según esto, Adán y Owen debieron de frecuentarse entre 1931 y julio de 1932. El tono del Aloysius Acker es próximo al de toda la poesía de Owen: un clima de elegía y profunda desesperación, en el que la reflexión sobre el hombre y el universo se hace desde una perspectiva profundamente trágica. Sánchez encuentra preciso caracterizar al poeta mexicano como "Owen o el desesperado". El poema o poemario El infierno perdido de Owen, que iba a acompañar al Aloysius en un volumen doble, nunca llegó a publicarse y sólo se han conservado fragmentos de él. En otros documentos de Adán tenemos dos referencias más de la relación con el poeta mexicano: un saludo enviado por Adán en una carta de febrero de 1945 por intermedio de un amigo; y el nombre de Owen aparece en una larga lista de personas a las que Adán quiere mandar un ejemplar de Travesía de extramares (1950). Testimonios epistolares de amistad entre los dos poetas que, al parecer, después de 1932, no volvieron a encontrarse. Magdalena Chocano propone varios acercamientos al poema; recuerda a Harry Riggs, joven amigo de los poetas de la época, que se suicida el 20 de marzo de 1931. Riggs es homenajeado en Mundial por varios de sus amigos;

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Martín Adán escribe ahí una nota en recuerdo del amigo ido. Magdalena Chocano insinúa que Riggs puede ser de algún modo, o en parte, el muerto de la elegía Aloysius Acker, la llevan a ello la visión que del amigo ausente tiene Adán en la semblanza que le dedica: "El retrato de Riggs trazado por Martín tiene la virtud de entregarnos la semblanza de lo que él considera un verdadero artista". Otra de las aproximaciones interesantes al tema del Aloysius, que Chocano y otros han hecho, es la de proponer el "tú" del poema como un doble del propio Adán. Washington Delgado propone una interesante especulación literaria, propone que varios rasgos del libro (incógnita sobre la identificación del muerto, destrucción por su autor y fragmentariedad) forman parte del carácter barroco -evidente en otras obras de Adán-, que este libro de algún modo también posee. La leyenda en torno de Adán tuvo en el Aloysius Acker uno de sus temas preferidos; especialmente la especulación acerca de quién era el muerto de la elegía y por qué el poeta lo ocultaba. Las conjeturas fueron varias y algunas especialmente descabelladas. Una de las versiones más socorridas fue la de creer que el personaje del poema era el hermano de Rafael, César Augusto, muerto en la infancia. Colegían que el poeta, que habitualmente se negaba a entrevistas y a la biografía, destruyó el poema por ser fruto de un dolor personal y familiar. La explicación es muy simplista. Sin salir de su perspectiva habría que considerar que el hermano no fue el único muerto en la vida de Adán, también habían muerto el padre y el abuelo; y, poco antes al poema, José Carlos Mariátegui en abril de 1930, y Riggs, como ya dijimos. Hubo además por entonces otros amigos alejados (Diez Canseco, Sánchez, Núñez, Carrión; de cuyas ausencias hemos hablado antes -"Adán entre 1929 y 1934"-); el alejamiento también es parangonable a la muerte. Otra posibilidad, en la búsqueda de una alusión externa de la elegía, es la pasión cristiana; Chocano halló identificado por Owen su poema con "una meditación de la semana santa de 1936" (Owen equivocaba el año, al parecer). Como se ve son muchas posibilidades para un referente concreto en el muerto de la elegía. Es más interesante rescatar la proximidad temática con Owen; la aptitud artística de Adán de amoldarse a un tema común en un libro conjunto. Y, de otro lado, es mucho más fructífero en la lectura, olvidar que puede estar hablándose de un muerto ajeno y entender que se trata de un lamento por una muerte humana: sólo en la medida en que el poema logra desprenderse de cualquier lastre externo y alcanza a la humanidad es que es verdaderamente grande. Ahora bien, ¿no se perdió también por entonces Travesía de extramares en sus primeras versiones?. Es decir, ¿no hubo otros proyectos rechazados por el poeta, en ese tiempo que al parecer fue de crisis personal y que él mismo concibió como de espera (Prólogo a Hernández)? ¿Qué creó la suspicacia y la leyenda?

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El fragmento más largo que poseemos apareció en 1947 en la revista Las moradas, entregado, no por Adán; sino por Luis Valle Goicochea que lo había conservado. Reapareció en antologías de 1957, 1959, 1963, 1964, 1970, etc; como toda la obra dispersa de Adán que no fue recogida sino hasta 1971. Fue, en parte, a raíz de esta recopilación de 1971 que el poema cobró su fama legendaria. La correspondencia de Adán, entre setiembre y octubre de 1971, con José Miguel Oviedo, Director del Instituto Nacional de Cultura (INC) que editó la Obra poética de 1971, explicita las razones del poeta por las que no aceptó se reeditara. Volveremos detalladamente sobre esta correspondencia al tratar de la edición de 1971; acá, examinamos sólo los pasajes que se refieren al Aloysius. La carta más antigua revela el deseo de Adán de supervisar personalmente la selección y corrección de los poemas a editarse: "pues no quiero que se publiquen versos ingenuos en cualquier sentido"; y no menciona al Aloysius Acker. Debió de haber nuevas restricciones; pues en una carta posterior Oviedo le pide acepte se publique todo lo disperso en revistas, en especial Aloysius Acker. En cartas posteriores el poeta termina por aceptar la inclusión de su obra édita dispersa, pero no el Aloysius Acker, al que califica "simbolista y hechizo que apenas entendería yo mismo si lo recordara"; así mismo, pide a Oviedo (en una carta que quizá no llegó a enviarse) sea retirado "un soneto con carajos y mierdas que se le escapó -¡ayayay, a Juanito Mejía! y de lo incorregiblemente feo que Usted, como buen crítico literario, encontrare en lo publicado en revistas o en donde fuere". La última carta de entonces, que hemos encontrado, reafirma: "Mil gracias por todo. ¡Pero ni un término de coprolalia, ni uno solo! Y exclusión de Aloysius Acker, que es de cáscaras de George y Rilke". La edición de 1971 respetó la exclusión, pero señaló en una "Nota preliminar" la falta del poema; y citó las líneas de la carta vehemente de Adán en que éste negaba el Aloysius y protestaba por un ejemplar que se decía estaba en la Biblioteca Nacional (según la fecha de una fotocopia del tal ejemplar, entre los documentos de Adán -16 de marzo de 1972-, el poeta sólo tuvo la certeza de que no se trataba de su poema de hace 40 años ya salida su Obra poética). Poco después, la prensa empezó a especular con la noticia; en parte con la historia de cómo llegó el ejemplar a la Biblioteca Nacional (para los periodistas ese recinto suponía un ingrediente mítico). El ejemplar de la Biblioteca era un poemario titulado Viaje lineal, firmado bajo el seudónimo Aloysius Acker (hoy puede saberse quién era el poeta); las aclaraciones parciales sólo empezaron en 1975. Para entonces, tal ejemplar "negado" por su autor ya había sido muy comentado. La explicación para la exclusión del Aloysius Acker es literaria. Martín Adán fue siempre un hombre exageramente escrupuloso en la edición de sus libros, hasta el punto que a veces los editores debieron decidir por sí

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mismos, pues el poeta no salía de sus innumerables correcciones, enmiendas, reconfiguraciones y ampliaciones; era lógico que en ésta edición integral de su obra, deseara suprimir poemas que ya no le agradaban, como suelen hacer los escritores en la madurez. Tal vez la explicación deba buscarse en la poética de Adán; en la calificación de "simbolista", de la que parece querer alejarse. A diferencia del simbolismo que busca la dispersión del significado en la vaga alusión, Adán procura en muchos de sus poemas reconcentrar el sentido a la manera de Góngora; pudo ser una valoración en torno a este criterio la que le hiciera destruir su Aloysius. Es particularmente interesante resaltar que la forma de este libro -verso librees muy poco frecuente en los poemas de juventud. Si bien Adán había publicado unos cuantos poemas en verso libre, hacia 1931 empezará a crear exclusivamente bajo patrones métricos tradicionales y no hará verso libre hasta 1960. Podemos suponer que su opción de principios de la década de 1930 por los versos regulares influyó en su decisión de destruir el poema hacia 1934. Una explicación especulativa con otro tipo de razones por las que el poeta no quería que se conociera su poema es poco verosímil. ¿No es además evidente, para quien observe sereno, que la peor forma de ocultar algo ya público es llamar la atención sobre él evitando su reimpresión? Varios amigos de Adán habían tenido acceso al poema (o poemario); no tenemos certeza de que alguien viera un texto completo, pero sí de que lo oyeron leerlo al poeta y que éste lo fue destruyendo, desagradado o hipercrítico ante su obra. La elegía "Aloysius Acker" sólo era una parte del poemario; según citas posteriores del propio Adán usadas como epígrafes y la autobibliografía de 1947, había otras composiciones. Más adelante veremos cómo hacia 1961 el poeta parece retomar el Aloysius.

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El viaje a Arequipa y La campana Catalina Martín Adán residió una temporada, a fines de 1933, en Arequipa, enviado por el Banco Agrícola para el que trabajaba; una versión afirma que había ido a mediar ante ciertos problemas del Banco en esa ciudad. Según unos versos inéditos, uno de los pocos lugares en que Adán alude en su creación a su vida, fue a "fundar un banco". Ya hemos dicho, al hablar de los estudios universitarios, que es muy improbable que Adán estudiara en esa ciudad; los testimonios que nos han llegado contrastan tal posibilidad. Augusto Tamayo Vargas, compañero en Arequipa, ha recordado detalles aislados de esos días. En 1959, relata: "Con Alberto Guillén, con césar Atahualpa Rodríguez saboreamos, al lado del autor, y en alguna chichería de Yanahuara trozos de 'Aloysius Acker'". En 1975, rememora: "Arequipa nos tuvo bajo el mismo techo del Hotel Sucre y bajo el mismo sol en campos de Chilina y Paucarpata"; recuerda también la particular genialidad verbal de Adán por entonces; y agrega a Emilio Romaña y Mario Polar entre los amigos de entonces. Núñez, en su trabajo de 1951, afirma que Adán, alejado de la vida literaria por su trabajo burocrático, revive en Arequipa su producción poética. Los círculos intelectuales arequipeños que abrieron entusiastas sus puertas al poeta fueron ocasión de una "bohemia borrascosa pero de intensa e insólita sugestión y vibración artística". En la entrevista que tuve con él, recordó además que Adán estuvo alojado en la pensión Somocurcio. Núñez tiene una interesante interpretación de esta vuelta a la poesía: la lejanía del autoritarismo familiar, el cambio de medio y otros factores desconocidos vuelven al trabajo creador a Adán. Si el poeta había tenido hacia 1932 una crisis anímica, la facundia legendaria de la época de Arequipa parece manifestar que para entonces la había dejado atrás. De hecho, tras publicar un solo breve poema en 1932 y ninguno en los dos años siguientes; Adán vuelve a escribir y publicar en 1935 sobre un amigo de Arequipa. Se trata de uno de los cuatro romances de La campana Catalina, elegía a Alberto Guillén, muerto en ese mismo año. El año de 1935 marca el reinicio de la creación de Adán. Recuérdese también que es el año del primer internamiento, de la matrícula en la Universidad Católica y del trabajo de seis meses en San Marcos. Ese año la elegía a Guillén no lleva indicación alguna de formar parte de un proyecto mayor, lleva un título que después se perderá: "Cera y miel". No tenemos noticias de la gestación de La campana Catalina que aparece en 1942 en su forma definitiva. Lleva la indicación "De la coplería arequipeña, inédita, de Martín Adán. 'La Campana Catalina' (1936)". Son cuatro secciones numeradas en romanos: I, IV, VIII y X: en total, 119 cuartetos romances. La última parte es el poema de 1935. Varias marcas indican que el trabajo está inconcluso; y también que es un proyecto

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inacabable: la espaciadísima numeración de las partes, la nota "de la coplería, inédita" -dando a entender que es una muestra-, puntos suspensivos en medio de la extensa segunda sección. La forma elegida presta a la voz de Adán una gran fluidez. El poeta aprovecha la musicalidad acezante del romance, a la que suma continuas anáforas, polisíndeton y frases entre signos de admiración; para producir un discurso cuyo tema se refuerza con el ritmo acompasado. La campana, el bordoneo de la guitarra, la sangre y la miel sirven de pretexto en cada una de las cuatro secciones a la reflexión elegíaca. Los siguientes son versos cuartetos de la parte primera: ¡Que la Catalina canta, en el domingo del aire! ¡Que la Catalina, tonta, que ella reía llorares!... ¡Que la Catalina, ciega, que no se pierde buscándole!... ¡Que la Catalina miente, que sí que llamó a alguien! ¿Y las voces inauditas, inciertas, inefables...? ¿Por qué responder a veces apenas, a voz de nadie? El poema logra en su rápida fluidez versos magníficos, aunque también algunas claras caídas. El verso octosílabo, próximo al período natural del habla castellana, y su aire repentista nos hacen pensar en el ingenio desatado de Rafael de la Fuente en sus conversaciones. Ningún mejor homenaje a Arequipa en donde, según es fama, su ingeniosa conversación alcanzó sus cimas. Pero si el poema logra persuadir de la habilidad de Adán para el juego sonoro y el tono elegíaco sostenido; no consigue en cambio redondear sus magníficos y constantes reinicios, queda jadeante sin resolverse a cada momento y empieza de nuevo. Son rasgos que se irán haciendo constantes en la obra de Adán: el proyecto inacabable y el trabajo parcial y ambicioso. La autobibliografía de 1947, declara: "1936 Composición de La Campana Catalina, elegía a la muerte de Guillén. (Fragmentos publicados en Cultura Peruana dic. de 1942)". 1936 es el mismo año declarado en 1942, lo que asegura la fecha; y refuerza nuestra idea de que el poema a Guillén, de cuya muerte trata (ocurrida el mismo 1935 en que se publica), precede al todo. No obstante Tamayo recuerda que Adán había adelantado su composición en Arequipa. ¿Comenzó en 1933 (año del viaje?) Adán suele indicar en sus publicaciones la obra mayor que lo ocupa y de la que sólo está entregando

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una parte. En 1935 no hay aviso alguno. Parece claro que el poeta decidió incluir los versos de 1935 sólo después, en 1936 o en 1942. Lo que es una muestra de su proyección constante hacia cuerpos poéticos mayores. El tiempo de Arequipa es indesligable para Adán de su bohemia y sus amigos. Una libreta de 1967 trae un soneto, inédito según creo, en que los recuerda: Arequipa: A Bustamante Buscando entre la luz a Santa Catalina, Yo iba con un amigo, José Luis Bustamante. "La luz ciega. La luz es materia divina. Soy humano... He bebido. Todo está distante" "Hay que empeñarse, amigo. Sea humana o divina, Deidad hizo a los tres, a la luz y a la vana Esperanza de ser, de ser sin dicha vana Que los dos compartimos como presa mezquina". Y el sillar rebrillaba con terror de neblina. Y César Atahualpa, lejos de la ventana, Reía de su risa, reía ya sin gana. Reía como un dios de mañana divina. ¡Quemándose los ojos!... ¡Mi Arequipa era ésa! ¡Quemarse por mirarse en risa de Rodríguez!...

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Detengámonos en el examen minucioso de un cuarteto de La campana Catalina, que manifiesta la capacidad genial del poeta. No forma parte de los versos, es un epígrafe que precede a la segunda sección. Es una cita propia, uso que será constante en Adán en los años siguientes. "Guillén, Rodríguez y yo íbamos a una tarde, desde el tañido de Tingo, sobre sonares de sauces". El ritmo conseguido con los nombres de los amigos alterna acentos como imitando el ritmo de los pasos -desacentuado, acentuado, desacentuado, acentuado-; y luego el "yo" irrumpe rompiendo el ritmo (¿biografía pura?). El segundo verso con la palabra "íbamos" refuerza la idea de "pisadas" del primer verso; el acento en la primera sílaba refuerza la palabra y la peculiaridad del verso; hay que leerlo haciendo pausa al centro de un modo poco natural (a-una), lo que se corresponde con la idea "poco natural" también de ir "a una tarde". Los dos últimos versos son simétricos en la distribución de sus acentos, apoyando la idea de desplazamiento "desde aquí / hasta allí". El penúltimo verso distribuye sonidos de consonantes oclusivas, es decir consonantes que se pronuncian haciendo un estallido con el aire de la boca: desde el tañido de Tingo; estos golpes de sonido están distribuidos como tañidos alternados. El verso de los sonares de sauces que alude al viento agitando los árboles es rico en sibilantes, como imitando al viento. Una pequeña obra maestra.

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La rosa de la espinela y los Sonetos a la rosa El tema de la rosa lleva a De la Fuente a su madurez expresiva. El poeta bosqueja a partir de entonces lo que será un recurso constante en su poesía: recorrer un objeto eje, en torno al cual reflexiona. La rosa es representación de lo absoluto, lo perfecto; la mirada humana en torno a ella traza un parangón con la pasión de eternidad del hombre. Adán publica un poema con el tema de la rosa por primera vez, en enero de 1931, en la revista Bolívar de Madrid. El tratamiento prefigura el de sus dos conjuntos de poemas dedicados a la rosa. La rosa de la espinela es un conjunto de diez décimas rigurosamente construidas ("espinela" es otra forma de llamar a la décima). La disposición rigurosa de la décima le da un prestigio, dentro de las formas versales de ocho sílabas o menos, semejante al que tiene el soneto entre las formas mayores. La décima había sido una forma tradicional muy cultivada en Hispanoamérica durante el modernismo, hacia la década de 1930, cobraba vigor en España así como en Hispanoamérica. Presento una espinela de muestra, en la versión de 1938: ANTRO ¿Cómo, cosa, así vacía, A cima de espina y pena, Como ninguna: serena: Deshumana todavía? ¿Dónde el dios y su agonía; Dónde la tumba y la esposa; Dónde la lengua gloriosa; Dónde el azar que a ti se eche; Dónde la sangre y la leche; Dónde, capullo de rosa? Este conjunto de diez espinelas aparece en agosto de 1939 en los Cuadernos de Cocodrilo, separata de la revista 3. Un detalle final. En su bibliografía de 1947 afirma: "1939? 1940? Publicación en la revista 3, en separata, de algunas de las décimas a la Rosa". Es decir sólo conocemos algunas de las décimas. Los sonetos a la rosa nunca se publicaron como un conjunto autónomo; aparecieron por entregas: en 1938, 1941 y 1942. Fueron reelaborados durante el decenio de 1940, período en el que se publicaron en varias oportunidades con variantes. El tiempo de su creación primigenia nos es muy incierto. Podría ser 1931, al tiempo de las versiones perdidas de Travesía de extramares y los

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sonetos a Ureta, la forma soneto sería compartida. La declaración de Luis Alberto Sánchez, en 1972, avala esa idea: "Hacia 1930, publica en la revista UMSM (Universidad Mayor de San Marcos), de que fui director, su 'Lección de la rosa verdadera'". Y más adelante: "Por aquellos días, lanzado ya a la palestra, gracias a un empujón que le dimos Mariátegui y yo, 'Martín' entrega a la revista UMSM, una colección de sonetos sobre la rosa. Los escribió en competencia consigo mismo, en una especie de encuesta pro domo sua. Se titulan Lección de la rosa verdadera y van dedicados a un poeta de la generación anterior, a José Gálvez". En realidad, según la investigación hemerográfica de Silva-Santisteban, no existen en esa revista. Con ese título y esa dedicatoria aparecen en 1938, en Chile, en el Indice de la poesía peruana contemporánea de Sánchez. El examen de ambos conjuntos: Sonetos a la rosa y La rosa de la espinela da pie a una hipótesis arriesgada. Según un criterio de dificultad del texto, ambos grupos parecen radicalmente separados: las espinelas muestran una mayor complejidad, un "abarrocamiento" próximo a De lo barroco en el Perú. Tal vez las espinelas fueron creadas por los años de la tesis (1938), mientras que los sonetos deberían su menor complejidad al aliento del tiempo de los sonetos "A Alberto Ureta de 1931" y los claros versos del Aloysius Acker. Los sonetos, ocho de los nueve que habían llegado a salir en total, fueron a parar a Travesía de extramares, en su edición de 1950, bajo los nombres de Riprese; sobre lo que volveremos más adelante.

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