JOSÉ Luis SÁNCHEZ NORIEGA

Historia del Cine Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión NUEVA EDICIÓN PRÓLOGO DE ROMÁN GUBERN

Madrid Alianza Editorial (O

ANEXO Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual

SUMARIO. Por qué/para qué escribir e investigar. Tipos de textos y fases del trabajo. Metodología y objeto de la investigación. Herramientas y fuentes. El proceso de redacción del trabajo. Cuestiones de estilo.

1. Por qué/para qué escribir e investigar El propósito académico de este libro exige el planteamiento de algunas reflexiones y pautas sobre la escritura e investigación del audiovisual. Ello no es un añadido al aprendizaje de la teoría o de la historia del cine y de la televisión, sino una de las salidas naturales a que lleva ese aprendizaje: tras la información que ofrece este manual y las reflexiones que promueve, el estudiante ha de comprobar su competencia para abordar de un modo mínimamente riguroso, personal y creativo algún área de su interés. Y ello se aprecia de modo evidente si es capaz de escribir un texto con un mínimo de solvencia. Obviamente hay muy diferentes tipos de textos, aquí únicamente se tienen en cuenta dos: aquellos que un universitario con estudios de audiovisual debería ser capaz de elaborar en su vida profesional, como una crítica de cine, un reportaje sobre audiovisual o el análisis de una película, y aquellos otros que le pueden ser exigidos al estudiante en el marco académico y que sirven para evaluar su madurez en la materia o para alentar la investigación. De los primeros nos limitamos a indicar algunas cuestiones globales, dado

que existen muchos ejemplos en las publicaciones periódicas. Aunque haya alumnos que se toman la elaboración de un trabajo como una tarea tediosa o un trámite que cumplir -lo que explica la abundancia de plagios y «refritos»-, otros encuentran en ello una labor placentera, alternativa o complementaria a la siempre ingrata memorización de un temario. Un trabajo académico puede ser y será laborioso, pero tiene el aliciente de tratarse de una creación del alumno, en donde puede expresar sus ideas y convicciones, procesar la información adquirida, relacionar la teoría y la práctica, mostrar su capacidad de análisis y de crítica, profundizar en sus intereses intelectuales, etc. No es una tarea para personas con cualidades especiales -como podría serlo escribir una novela- o con un conocimiento innato para la misma; de ahí que haya que aprender a hacerla y, en todo momento y sin pudor, hay que contar con el profesor para que desempeñe su papel de tutor. Por otra parte, la escritura es un ejercicio intelectual valioso en sí mismo en la medida en que, en rigor, más que suponer la plasmación en frases y párrafos de unas ideas o unos conocimientos •695

ANEXO Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual

SUMARIO. Por qué/para qué escribir e investigar.Tipos de textos y fases del trabajo. Metodología y objeto de la investigación. Herramientas y fuentes. El proceso de redacción del trabajo. Cuestiones de estilo.

1. Por qué/para qué escribir e investigar El propósito académico de este libro exige el planteamiento de algunas reflexiones y pautas sobre la escritura e investigación del audiovisual. Ello no es un añadido al aprendizaje de la teoría o de la historia del cine y de la televisión, sino una de las salidas naturales a que lleva ese aprendizaje: tras la información que ofrece este manual y las reflexiones que promueve, el estudiante ha de comprobar su competencia para abordar de un modo mínimamente riguroso, personal y creativo algún área de su interés. Y ello se aprecia de modo evidente si es capaz de escribir un texto con un mínimo de solvencia. Obviamente hay muy diferentes tipos de textos, aquí únicamente se tienen en cuenta dos: aquellos que un universitario con estudios de audiovisual debería ser capaz de elaborar en su vida profesional, como una crítica de cine, un reportaje sobre audiovisual o el análisis de una película, y aquellos otros que le pueden ser exigidos al estudiante en el marco académico y que sirven para evaluar su madurez en la materia o para alentar la investigación. De los primeros nos limitamos a indicar algunas cuestiones globales, dado

que existen muchos ejemplos en las publicaciones periódicas. Aunque haya alumnos que se toman la elaboración de un trabajo como una tarea tediosa o un trámite que cumplir -lo que explica la abundancia de plagios y «refritos»-, otros encuentran en ello una labor placentera, alternativa o complementaria a la siempre ingrata memorización de un temario. Un trabajo académico puede ser y será laborioso, pero tiene el aliciente de tratarse de una creación del alumno, en donde puede expresar sus ideas y convicciones, procesar la información adquirida, relacionar la teoría y la práctica, mostrar su capacidad de análisis y de crítica, profundizar en sus intereses intelectuales, etc. No es una tarea para personas con cualidades especiales -como podría serlo escribir una novela- o con un conocimiento innato para la misma; de ahí que haya que aprender a hacerla y, en todo momento y sin pudor, hay que contar con el profesor para que desempeñe su papel de tutor. Por otra parte, la escritura es un ejercicio intelectual valioso en sí mismo en la medida en que, en rigor, más que suponer la plasmación en frases y párrafos de unas ideas o unos conocimientos •625

preexistentes, en realidad es una actividad de reflexión y de elaboración de esas ideas. De ordinario, hasta que no escribimos sobre una cuestión no la hemos pensado en profundidad; incluso cuando se trata de un tema sobre el que nos hemos informado, hemos reflexionado y llegado a una síntesis personal con ideas propias, la escritura nos descubre relaciones inéditas, matices y aspectos novedosos. Por esta razón, los trabajos académicos contribuyen poderosamente a la madurez intelectual del alumno y complementan el conocimiento de una materia logrado a través de las exposiciones del profesor, las lecturas, los visionados y el estudio personal. 2. Tipos de textos y fases del trabajo Un texto no literario se caracteriza, en términos generales, por su naturaleza, estructura formal, extensión o amplitud, tema tratado, objetivo que se prepone y lector al que se dirige. Cada tipo de texto conjuga esos elementos de una forma concreta, que constituye una especie de leyes del género, de manera que lo que puede ser requisito para uno ha de ser desechado en otro, como, por ejemplo, las notas bibliográficas, necesarias en un trabajo académico, pero fuera de lugar en la crítica periodística de una película. Por tanto, definir el tipo de texto no es un ejercicio vacuo o una elucubración estéril, sino la respuesta a la pregunta fundante de cualquier actividad de escritura. Para lo que aquí nos interesa -y dejando al margen otros aspectos que se ubican en la actividad propiamente periodística, como la entrevista o la noticiadistinguimos los siguientes tipos de textos: a) Crónica o reportaje de divulgación. Destinado a ser publicado en una revista, periódico o enciclopedia, se trata de un texto de interés general que combina la información y la valoración o reflexión sobre un tema concreto tratado de un modo global y asequible al gran público, sin un vocabulario especializado ni excesivas precisiones. Viene a proporcionar ese conocimiento básico e indiscutible que existe en una entrada de enciclopedia. Suele tener en cuenta el contexto sociocultural y el de la historia del audiovisual. Puede versar sobre la relevancia de un cineasta en un país o un estilo, una película en relación con otras del mismo 696 • Historia del Cine

género o tema, un programa de televisión de trascendencia pública, una exposición fotográfica, etc. Los requisitos para la escritura son un conocimiento riguroso del tema, una valoración de la actualidad o interés social del mismo y una redacción ágil, capaz de interesar al lector. La escasa ambición científica o académica de un texto de estas características no puede llevar a menospreciar el rigor en su elaboración. b) Crítica de una obra. Según quedó dicho, existen muchos tipos de crítica según su nivel (espontánea o reflexionada, profesional o aficionada, especializada o de divulgación), su pretensión (culturalista, moralista, cinéfila, ensayística...) y los criterios empleados para valorar la obra (estéticos, comerciales, cinefilos, sociológicos...). La crítica es una reflexión sobre los componentes de una obra audiovisual que pondera su valor y tiene como resultado un juicio estético sobre el conjunto, y que se ofrece al lector como pauta para la contemplación y la interpretación de la obra. Desde la cualificación académica -conocimiento de historia y estética del cine- y la consideración artística del texto audiovisual, pero también desde la independencia de criterio, la subjetividad y el riesgo inherente a todo juicio, es preciso dignificar la crítica como uno de los momentos esenciales de la percepción estética. Un texto de crítica ha de contextualizar la obra, subrayar los elementos pertinentes, sugerir interpretaciones y argumentar siempre sus afirmaciones; al tratarse de un texto breve y destinado al público general, es preciso un lenguaje matizado y no especializado al mismo tiempo, capaz de condensar en pocas palabras muchas ideas. c) Análisis de un texto audiovisual. Aunque puede tener diferente nivel y amplitud -desde unas páginas a una monografía completa-, el análisis de una obra audiovisual es una aproximación con unos requisitos mucho más concretos que otro tipo de texto. No se trata de una crítica, ni de un comentario más o menos sugestivo; requiere una base teórico-práctica -fundamentalmente de semiótica del audiovisual- y el manejo de los conceptos y las herramientas propias de ella, además de una capacidad y una experiencia analíticas en el investigador. Tiene como finalidad poner en claro cómo y por qué la obra dice lo que dice, para lo cual ha de optar por una metodología de análisis y la aplicará

a la obra en el nivel oportuno (la totalidad, unos fragmentos o unos elementos considerados más significativos). De ordinario, analizar un texto audiovisual exige conocer el contexto de producción, resumir el argumento, segmentar el texto en sus partes estructurales, identificar los elementos estéticos -visuales, sonoros y sintácticos- más relevantes, indagar en la significación que poseen los personajes y los escenarios, verbalizar y concretar la temática subyacente al texto, y evaluar la hermenéutica y la recepción que ha tenido la obra. d) Trabajo académico. Tiene como objetivo fundamental que el alumno demuestre un conocimiento global y riguroso de la asignatura, una mínima capacidad de investigación y de redacción y, en definitiva, madurez intelectual en el área universitaria de comunicación audiovisual o de las humanidades en general. El valor de este trabajo no reside tanto en la consecución de resultados o en la formulación de conclusiones acerca de un tema cuanto de demostrar competencia para plantear el objeto de estudio, el manejo de fuentes y la búsqueda y selección de la información, la asimilación personal y la reflexión, la estructuración del tema y una correcta expresión escrita. Tampoco es requisito imprescindible la originalidad: se pueden escribir magníficos trabajos académicos sobre cuestiones muy sabidas, pero metodológicamente consistentes. Al fin y al cabo, sirve para afianzar conocimientos o como simulacro de investigación. Hay trabajos de muchos tipos en función de la perspectiva adoptada (estudios, análisis, ensayos, recopilaciones,...) y del objeto de estudio (un género, una estética, un movimiento, un autor, una época, un formato,...). Así, pueden consistir en análisis de una filmografía, ensayos sobre un cineasta, síntesis de una época histórica, recopilaciones de fuentes o documentos sobre un autor, un tema o una estética, indagaciones sobre un movimiento, estudios de las características de un formato televisivo, etc. En ningún caso un trabajo académico puede ser una acumulación desvertebrada de textos que imitan a otros ya existentes, complementados con una bibliografía copiada y no utilizada. e) Monografía de investigación. Sin llegar al nivel de la tesis doctoral, la monografía de investigación es un trabajo académico que tiene como requisito la originalidad. Ésta puede consistir en el objeto de

estudio, en la metodología, en la perspectiva formal o en cualquier combinación de las tres. También se diferencia de aquél en la necesidad de formular una hipótesis inicial de trabajo y llegar a unos resultados o conclusiones. La monografía trata, como su nombre indica, sobre un tema muy concreto e inédito; no siempre resulta fácil determinarlo y para ello es preciso un esfuerzo del investigador a fin de evitar ambigüedades o querer abarcar demasiado. También hay que plantearse la pertinencia y oportunidad de la investigación: lo deseable es que aborde una cuestión sobre la que haya un interés objetivo o que suponga el primer paso para una línea de investigación. Las fases de un trabajo de escritura son etapas necesarias en el proceso de información, maduración y redacción. Cada persona tiene un ritmo y un modo singular de abordar cada fase, e incluso varias de ellas se pueden solapar y reformular sucesivamente, pero la disciplina de ir agotando cada una de ellas es más necesaria cuanto menor sea la experiencia. Aunque se pormenorizan más adelante, conviene indicar el orden lógico de estas fases: a) el punto de partida es saber con qué propósito se va a escribir y quién lo va a leer, es decir, definir el tipo de texto; b) formular claramente qué tema se va a abordar (objeto de estudio) y desde qué perspectiva o con qué herramientas teóricas y prácticas (metodología); c) buscar y seleccionar la información pertinente de acuerdo con el objeto de estudio y la metodología; d) reelaborar el esquema de trabajo inicial a tenor de esa información y someterla a un procesado que lleve a la reflexión y a la decantación de ideas; y e) redactar el trabajo. 3. Metodología y objeto de la investigación Los trabajos de curso de una licenciatura -por modestos y exploratorios que puedan ser- han de ofrecer el suficiente fundamento teórico y metodológico. Es precisamente esa fundamentación la que permite adentrarse al alumno en los procedimientos propios del saber científico y la que, a la postre, valida el trabajo realizado. El fundamento siempre tiene un carácter teórico-práctico, en cuanto se parte de algún modelo ya establecido o de saberes consolidados en alguna rama específica (historia, semiótica, economía, tecnología, etc.)

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desde los que se va a abordar el objeto de investigación para, a medida que se lleva a cabo la propia investigación, sean necesarias nuevas fundamentaciones o se reflexione sobre la propia metodología. Existen dos decisiones transcendentes en cualquier preliminar investigador: identificar inequívocamente el objeto de la investigación y considerar la pertinencia y el interés que tiene dentro del marco de la Historia del Audiovisual. El objeto de investigación ha de ser delimitado tanto desde el aspecto material (qué se va a investigar) como desde el formal (cómo se va a investigar), aunque ambas cuestiones sean solidarias entre sí. Probablemente, frente a otras áreas de conocimiento, en el audiovisual nos encontramos en un territorio bastante virgen; salvo algunos cineastas mayores (Eisenstein, Bufiuel, Lang) y algunas estéticas (surrealismo, neorrealismo), el resto permite investigaciones muy diversas en propósitos y ámbitos. Este hecho comporta un riesgo evidente: dado que se ha dicho poco sobre un tema, nos contentamos con decir lo elemental. Quizá por ello abunden los trabajos de enorme superficialidad, sobrevalorados por su pionerismo, que abordan aspectos inéditos de la historia del audiovisual. Identificar inequívocamente el objeto de estudio exige una triple actitud de humildad intelectual -no querer abarcarlo todo, no plantearse un programa que excede en tiempo y capacidad al investigador-, de creatividad, a fin de explorar nuevos ámbitos de estudio y hacerlo desde nuevas líneas, y de reflexión teórica, en cuanto toda investigación lleva a replantear los propios conocimientos, los presupuestos teóricos, el estado de la cuestión, etc. El alumno que se inicia ha de leer mucho, comenzando por manuales e historias generales que le proporcionen una aproximación global y despierten en él intereses intelectuales, para seguir con monografías sobre directores, actores, épocas, estéticas, movimientos, géneros... que le sirvan para comprobar las distintas perspectivas de investigación y los posibles modelos de trabajos. Por tanto, estas lecturas exploratorias -que son el punto de partida para cualquier trabajo, además de requisito para el estudio de la Historia del Audiovisual- tienen la función de dar a conocer tanto los temas susceptibles de ser estudiados o investigados como las posibilidades metodológicas. La elección del objeto 698 • Historia del Cine

de investigación ha de responder a) a los intereses o preferencias del estudioso: un trabajo de investigación exige una motivación alta; por ello es imprescindible que al alumno le guste el tema o sienta una curiosidad fuerte; b) el marco académico o investigador, de forma que haya relación estrecha con los estudios de licenciatura simultáneos al trabajo o con una línea de investigación más amplia; y c) la posibilidad de acceder a las fuentes o al material necesario para hacer el trabajo. Además de la base metodológica, las hipótesis iniciales y los objetivos, toda investigación ha de delimitar con precisión el Corpus sobre el que se va a trabajar. Cuanto más reducido sea el ámbito a investigar más fácil será considerar todo el material y, por tanto, no tener necesidad de selección alguna. Pero, de ordinario, habrá que hacer alguna selección que es preciso pensar detenidamente en orden a establecer los criterios cualitativos o cuantitativos empleados. Por ejemplo, cuando Bordwell, Staiger y Thompson abordan el cine clásico producido por Hollywood entre 1915 y 1960 se enfrentan a este problema que, inicialmente, parece irresoluble, y han de pasar de treinta mil películas a una cantidad susceptible de ser estudiada, un centenar. Por lo que se refiere a la pertinencia, habrá que considerar el interés que tiene inicialmente el proyecto de investigación para la comunidad científica y universitaria -tanto desde el área de Historia del Cine o de Historia del Arte en general como desde las ciencias humanas y sociales-, so pena de tratar de responder a preguntas que nadie se ha formulado o de abordar aspectos tan limitados o tangenciales que carecen de relevancia. En este sentido, hay dos líneas que tienen un interés específico -y que, además, permiten la transferencia de resultados a la industria, aspecto este que, como se sabe, cada vez cobra mayor fuerza en la investigación universitaria-; son el estudio del público (gustos, expectativas, modos de consumo, etc.) y los trabajos sobre guión audiovisual (construcción de personajes, dialoguización, temáticas, etc.). 4. Herramientas y fuentes Aunque de modo somero, nos parece necesario indicar las herramientas y fuentes específicas de la Historia del Audiovisual.

a) Fuentes filmográficas y ^ideográficas. Dado que el objeto de estudio son los propios textos audiovisuales, será preciso contar con una filmoteca o videoteca. Para estudios especializados habrá que indagar en las correspondientes filmotecas estatales y universitarias: Filmoteca Española (Madrid), Instituto Oficial de RTVE (Madrid), videoteca de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense (Madrid), videoteca y fototeca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Filmoteca de Andalucía (Córdoba), Filmoteca Canaria (Las Palmas), Filmoteca de Castilla y León (Salamanca), Filmoteca de la Generalitat de Catalunya (Barcelona), Centro Galego de Artes da Imaxe (A Coruña), Filmoteca de Murcia, Filmoteca de la Generalitat (Valencia), Filmoteca Vasca (San Sebastián), Cinemateca del Museo de Bellas Artes (Bilbao), Filmoteca de Zaragoza, Fundació La Caixa (Barcelona), Videoteca del Centre de Recursos, Departament d'Ensenyament de la Generalitat de Catalunya (Barcelona), videotecas de los Institutos Británico, Francés, Italiano y Alemán, con sedes en Madrid y/o Barcelona, Confederación de Cineclubes del Estado Español (Madrid), Federació Catalana de Cineclubs (Barcelona), etc. y, por supuesto, los archivos de las emisoras de televisión. Es deseable el estudio de los textos filmieos tal como quedaron de las manos de sus creadores, es decir, íntegros en metraje, color, sonido, etc. Como se sabe, además de los cortes debidos a la censura, a productores o a exhibidores sin escrúpulos artísticos, circulan copias de una misma película con variaciones decisivas. V) Bibliotecas. Además de la Biblioteca Nacional y de las bibliotecas de las filmotecas arriba mencionadas -particularmente la Filmoteca Españolahay que tener en cuenta las tesinas y tesis inéditas de las facultades con estudios de Comunicación (Autónoma de Barcelona, Carlos III de Madrid, Complutense de Madrid, Extremadura, La Laguna, Málaga, Navarra, País Vasco, Pompeu Fabra de Barcelona, Pontificia de Salamanca, Ramón Llull de Barcelona, Salamanca, Santiago, Sevilla y Valencia) y de otras con estudios de Filología e Historia del Arte. Los fondos de todas estas bibliotecas son consultables por internet a través de los enlaces de cualquier página universitaria, desde www.mcu.es/lab/bibliote/ index.html o desde www2.uji.es/rebiun/.

c) Filmogmfías y bases de datos. Los diccionarios especializados y las enciclopedias tienen entradas por países y nombres propios (al menos de directores, productores, estudios, actores y guionistas) que contienen filmografías donde se indica, al menos, el título de la película, el director y el año de producción. En las bases de datos y en los repertorios filmográficos más amplios aparecen filmografías completas, con indicación del título original de la película, año de producción, nacionalidad, metraje o duración, compañía de producción, productor, guionista, director, director de fotografía, director artístico (o vestuario, maquillaje, decorador), músico, montaje o edición e intérpretes (nombre del actor y del personaje). Estos materiales son suficientes para una exploración preliminar. Para una mayor indagación habrá que acudir a las bibliografías de bibliografías y catálogos colectivos; o a las filmografías críticas, catálogos especializados de festivales o de filmotecas, anuarios, antologías y recopilaciones hemerográfícas o colecciones de publicaciones periódicas donde, más allá de la ficha técnica, se pueden encontrar sinopsis arguméntales de las películas, críticas cinematográficas, crónicas del rodaje o del estreno, entrevistas con el director o los actores y todo tipo de cometarios. Este material ha de ser sometido a los instrumentos críticos habituales de la investigación pues, además de errores, gran parte posee ese talante publicitario que abunda en exageraciones, afirmaciones gratuitas y apreciaciones destinadas a la promoción de la película. d) Otras fuentes documentales. Las historias del cine, las monografías sobre directores y películas, los libros de conversaciones y las autobiografías de cineastas, los trabajos sobre productoras, políticas cinematográficas... permiten una indagación mayor sobre textos filmicos concretos. Pero habrá que filtrar y seleccionar, dado que, como ha observado Doménec Font, «la escritura sobre cine es tan inmensa y heteróclita como el propio cine. Sobrevuela este fenómeno de zigzag entre el juego y la investigación, el espectáculo y el laboratorio, el arte y el comercio que nutre el cine desde sus comienzos». El riesgo de todo investigador radica en privilegiar estas fuentes documentales e incluso llegar a considerarlas implícitamente como el objeto de estudio, cuando, salvo excepciones, son las propias obras audiovisuales.

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e) Investigar la televisión. En el caso de la televisión existe un desarrollo importante de la investigación en el área de audiencia y recepción. A partir de los años ochenta, y debido a la competencia entre las cadenas y la necesidad de conseguir optimizar la rentabilidad de los espacios atrayendo la financiación publicitaria, se han desarrollado varios sistemas de medición de audiencias (sondeos, muéstreos, diarios de consumo, audímetros, etc.), de estudio de actitudes, de medición de apreciaciones, de estudio de motivaciones, análisis multivariado, investigaciones de estilos de vida o etnografías del consumo. Sin embargo, aunque no haya que excluir radicalmente ese campo, parece evidente que no ha de ser prioritario en la Historia del Audiovisual en una perspectiva estética. Por el contrario, serán los ámbitos de la historia de la televisión y de la evolución de los formatos y tipos de programas donde se pueden llevar a cabo indagaciones relevantes. En este sentido, los análisis de contenido y los análisis textuales -originariamente aplicados a obras fílmicas- constituyen valiosas herramientas para ser aplicadas a los cambiantes formatos de la televisión actual. En particular habría que fomentar la investigación de los nuevos formatos del telefilme, del videoclip y el spot, de las cortinillas y de los mensajes de autopromoción. 5. El proceso de redacción del trabajo. Cuestiones de estilo Antes de proceder a la redacción del trabajo es preciso agotar las tres fases anteriores; a saber, a) definir el tipo de texto; b) formular el objeto de estudio y clarificar la metodología; y c) buscar y seleccionar la información. En realidad estas dos últimas son simultáneas, pues la información obtenida ayuda a reformular tanto el objeto de estudio como la metodología, entre otras razones porque se encuentran perspectivas más interesantes o se llega a la comprobación de que la inexistencia de material impide realizar el trabajo inicialmente previsto. También hay que subrayar la importancia de las lecturas exploratorias, dado que sólo desde un cierto conocimiento o desde una cultura previa es posible plantearse problemas y ámbitos de investigación; por tanto, es necesario consultar revistas y 700 • Historia del Cine

libros hasta que surja algún tema de interés, a partir del cual se amplían las consultas. a) El guión: definición de la cuestión y planteamiento de preguntas o hipótesis. Ya desde el punto anterior de formulación del objeto de estudio y búsqueda de información es preciso redactar un guión que, en permanente reelaboración, será compañero del estudiante a lo largo de toda la tarea. Se puede comenzar simplemente haciendo preguntas sobre la cuestión; por ejemplo, si queremos estudiar la filmografía de un director habría que empezar planteándose ¿por qué me interesa este cineasta?, ¿cuál es su relevancia?, ¿en qué generación o grupo se ubica?, ¿cuáles son los títulos más interesantes?, ¿en qué clase o categoría de director puede situarse?, ¿cuáles son los rasgos de estilo de su cine?, ¿y la temática que aborda?, ¿por quién ha sido influido?, ¿qué relaciones ha mantenido con la industria?, ¿cuál es su cultura literaria, artística, musical, histórica, política... y cinematográfica? En la tormenta de ideas podemos señalar: ámbito cultural y social de la familia y la infancia, época de formación, itinerario profesional, películas más importantes, encargos o trabajos rutinarios, escritos, entrevistas y declaraciones, estudio de la filmografía y su relevancia, etc. Como se ve, esto resulta muy amplio y disperso, por ello sólo constituye el punto de partida para el guión, donde se precisa más qué aspecto se va a estudiar o la idea central del trabajo. Ese guión permite clarificar las preguntas básicas del trabajo y, al menos, ha de dar cuenta de los objetivos, tema u objeto de la investigación, esquema de desarrollo, conclusiones, fuentes y bibliografía. Para su elaboración es preciso, tras las lectu:-.\.exploratorias y de acuerdo con la formulación amplia del tema y con los objetivos, escribir un esquema de desarrollo del trabajo con las partes o capítulos de que consta y los enunciados con apartados y subapartados, lo más detallados posible, incluso anotando preguntas o subtemas que deberían aparecer; un guión amplio facilita mucho e. trabajo, porque evita digresiones en la búsqueck de información. En el caso de los textos más breves, como los dos citados en primer lugar -la crónica o reportaje de divulgación y la crítica de una obra audiovisual-, el guión se limita a una tormenta de ideas sobre qué aspectos hay que tríen qué orden.

Algunos profesores suelen exigir el guión con el fin de que el alumno tenga una clarificación inicial y no pierda el tiempo. Se ha de concretar lo más posible la cuestión, intentando un título amplio, de tipo descriptivo, que pueda ser abordado en los límites del trabajo: por ejemplo, «tipos de personajes en la telecomedía española de tema familiar de los años noventa» y no «la telecomedia española»; o «el tema de la culpa en las películas de Luis Buñuel» y no «el cine de Buñuel». Un buen guión expresa inequívocamente una idea central que ha de presidir todo el proceso de elaboración del trabajo, desde el índice completo y las lecturas hasta la redacción y las conclusiones. No hay que plantearse problemas irresolubles (los mal formulados), ni investigaciones imposibles de abordar (por vaguedad o falta de medios), ni intentar descubrir mediterráneos (hipótesis sin interés o de solución evidente). Tenemos que adecuar los fines (objeto y objetivos del trabajo) a los medios (capacidad, conocimientos, tiempo, material disponible, etc.). Además de lo dicho más arriba sobre la pertinencia del trabajo y la definición del corpus y del objeto de la investigación, por lo que se refiere a la metodología habrá que comprobar si existen investigaciones similares y en qué monografías nos podemos inspirar, definir a partir de qué teorías o de qué ámbitos de las ciencias o del saber se va a llevar a cabo el trabajo y, en definitiva, cerciorarnos de que las herramientas teóricas y el procedimiento elegido son los adecuados para el trabajo propuesto. b) Lecturas y visionudos. Las lecturas exploratorias sirven para elaborar el guión o un primer borrador del mismo, pero a continuación hay que abordar de forma sistemática los materiales escritos y audiovisuales -libros, revistas, páginas web, documentales y películas de ficción- necesarios para el trabajo. Un primer paso consiste en hacer un rastreo para elaborar un listado lo más amplio posible de esos materiales a partir de indicaciones del profesor y de motores de búsqueda de las bibliotecas; ojeando los índices de cada libro, leyendo la introducción y las conclusiones o haciendo calas en el texto se pueden elaborar unas fichas y clasificar y jerarquizar el material. A veces los alumnos se limitan a hacer cantidades ingentes de fotocopias que luego no les sirven o no saben cómo procesar; para evitar el acopio indiscrimi-

nado, se selecciona lo realmente imprescindible y del resto se toma referencia para su eventual consulta posterior. Comienza entonces la lectura y el visionado sistemáticos, que se inician por las obras que parezcan responder mejor al estudio propuesto. Hace falta un ambiente físico, un tiempo y una tranquilidad para que esta labor sea provechosa; cada persona se organiza según sus capacidades y habilidades, pero sólo con la máxima atención y rendimiento intelectual es posible sacarle partido. La lectura es dialógica y selectiva y, en cuanto tal, ya es un momento importante para la escritura; hay que leer tomando notas (de ideas, de citas, de referencias, de precisiones para el guión, etc.), reflexionando con el texto y haciéndole preguntas, lo que implica diferentes ritmos y una selección de las páginas. No hay que tomar notas interminables de la información que contienen los libros y, por el contrario, es importante sintetizar las ideas básicas de los autores. En el caso de la filmografía, un primer visionado permite apreciar los rasgos generales o las líneas comunes a partir de las cuales definimos mejor el objeto de nuestro estudio. c) Redacción. El investigador se encuentra con el guión y un conjunto caótico de fichas, notas, fotocopias y apuntes. En una primera fase hay que poner orden, depurar el material consultado, apreciar lagunas o ausencias... siempre teniendo en cuenta el guión. La dificultad de la redacción depende de la experiencia de cada uno, y quien la tiene ya ha adquirido una pauta o un sistema para escribir, ejercicio que siempre resulta muy personal. Para el alumno más inexperto se recomienda comenzar por el capítulo o el apartado de un capítulo que resulte más fácil, de modo que adquiera confianza en sí mismo y supere el vértigo del folio en blanco o del cursor parpadeante en la pantalla. Es preferible una primera redacción seguida -con sus imprecisiones, oscuridades, evidencias, redundancias, etc.- que intentar un texto definitivo para cada parte. En el estilo o talante de la redacción hay que evitar dos extremos: la imitación de los autores consultados -a veces es pura glosa o, incluso, plagio disimulado-, que hacen del texto un trabajo ajeno al estudiante, y el estilo coloquial y personal, alejado del nivel académico. Hay que partir de una redacción personal -con las palabras y las ideas propias- donde, de entrada, se intente un tono acaANEXO. Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual • 701

démico, aunque posteriormente haya que perfeccionarla. En las ciencias humanas y sociales los alumnos suelen preguntar si pueden exponer sus ideas o su visión personal; ante esta cuestión hay que deshacer equívocos: obviamente un escrito pertenece a quien escribe y plasma las ideas de su autor, pero, en el ámbito del conocimiento y de la ciencia -por tanto, fuera de la creación-, todos debemos aspirar a la mayor universalidad posible, a que nuestras ideas sean compartidas por el mayor número de personas, lo que ordinariamente se logra matizando las perspectivas singulares. También sucede que algunos estudiantes dan como ideas propias lo que no son sino lugares comunes... No es infrecuente que el alumno tenga la impresión de que lo escrito sirve poco; no importa, es una fase necesaria en el proceso. También sucede que hay partes que se pueden redactar con más facilidad y otras cuestan más trabajo, como hay párrafos introductorios, descriptivos, analíticos, expositivos, de síntesis... es decir, que existen distintos ritmos en la redacción y un buen texto ofrece la variedad de modulaciones que corresponden a esos ritmos. Hay personas más dotadas para la escritura que otras, pero -en el caso de textos no literarios- todos han de aspirar a un nivel de expresión correcta, al que se llega tras una etapa de aprendizaje. En general, el estudiante universitario ha adquirido el nivel gramatical básico (ortografía, construcción sintáctica y vocabulario), pero le falta la destreza propia de quien posee el oficio de la escritura. La primera recomendación para aprender ese oficio es leer ensayos de revistas, editoriales y artículos de fondo de periódicos y libros, aunque no sean de la materia específica de estudio. La lectura abundante y variada sirve también para comprobar los diferentes niveles y estilos de redacción. Merece la pena destacar dos aspectos: la puntuación y la coherencia. El uso de signos de puntuación (coma, punto, punto y coma y dos puntos) se aprende leyendo, pero resulta fácil corregir las deficiencias cuando en una lectura en voz alta se aprecia en el texto falta de fluidez, períodos excesivamente largos o pausas a destiempo. Por lo que se refiere a la coherencia o cohesión del texto hay dos niveles: en uno más global se trata de comprobar que la división en capítulos y apartados responde a la estructura que el tema precisa; en otro más concreto hay que cui702 • Historia del Cine

dar la conexión entre párrafos para que la relación entre ellos (de conjunción, causa, consecuencia, conclusión, ampliación, excepción, ejemplificación, etc.) esté correctamente expresada con las fórmulas habituales: «Por otra parte», «Sin embargo», «Además de lo dicho hasta aquí», «Por consiguiente», «Desde otro punto de vista», «En resumen», etc. Así se llega a un borrador sobre el que hay que trabajar a fondo. En primer lugar, comparándolo con el guión para apreciar las lagunas o las digresiones que han de ser eliminadas; o, quizás, para reformular todavía el guión. En esa comparación también se reflexiona sobre las secciones o las partes del trabajo y el contenido de cada una, lo que puede llevar a alterar el orden, a refundir algunas o a cambiar de lugar los párrafos. También hay que revisar lo escrito, tachar repeticiones, sustituir términos redundantes, rehacer argumentaciones insuficientes, ampliar ideas importantes, añadir ejemplos que expliquen las ideas, etc. Quizá haya que volver sobre algunas lecturas o buscar otras nuevas que nos sean necesarias para algunas ampliaciones y profundizaciones. El resultado de estas intervenciones es un segundo borrador que hay que dejar «dormir» un tiempo -al menos dos o tres semanas- con el fin de distanciarse de él y poder enjuiciarlo posteriormente con mayor imparcialidad. Pasado ese tiempo se trabaja el texto para darle su forma definitiva: se redacta la introducción, se anotan las impresiones o las deficiencias encontradas en una primera lectura global y, a continuación, se revisan las partes y los títulos de cada una, la adecuación del vocabulario al nivel del trabajo, la clarificación de conceptos, la exacta transcripción de las citas, la cohesión entre párrafos y partes, la corrección gramatical (ortográfica, morfológica y sintáctica), etc. Aún se puede mejorar el trabajo si lo damos a leer a alguna persona de confianza que sepa del tema y nos haga sugerencias. d) Partes del trabajo. Salvo que el profesor haga una indicación concreta, lo habitual es que el trabajo conste, por este orden, de portadilla, índice, cuerpo del texto y bibliografía y filmografía. En la portadilla figura el nombre completo del alumno (eventualmente el número de expediente académico), el grupo al que pertenece, el curso académico, el título del trabajo (destacado), el nombre

de la asignatura y del profesor, la facultad y universidad y la fecha (mes y año). El índice es como una radiografía del trabajo o la última expresión del guión, por tanto tiene que plasmar de forma clara -en la jerarquización de epígrafes y apartados y en el nombre de cada parte- lo que es en sí el trabajo, su estructura material como expresión de la aproximación intelectual al tema; tanta es su importancia que, al margen de detalles, proporciona una idea inequívoca sobre la madurez del alumno y el valor del trabajo. El trabajo propiamente dicho ha de comenzar con una introducción donde se expone la motivación para hacer el trabajo, la idea central, los antecedentes sobre la cuestión, las preguntas planteadas o los objetivos que se propone, las razones para el título, la metodología y el itinerario con sus dificultades y logros; en realidad, se trata simplemente de contar en qué ha consistido su trabajo; por ello se redacta al final. A continuación vienen las distintas secciones del cuerpo del trabajo, numeradas por capítulos y apartados de forma coherente; han de ser las mínimas y necesarias, y están en proporción a la extensión del trabajo, por lo que hay que evitar tanto un texto seguido, sin vertebrar, como el fragmentado artificialmente. No siempre es necesaria la redacción de una o dos páginas de conclusiones al final del trabajo donde se pormenoriza la idea central, aunque ello puede servir para que el alumno dé cuenta de los logros y se exija a sí mismo una evaluación sobre la investigación. Hay trabajos cuya naturaleza exige unas conclusiones, sobre todo si sus objetivos han sido formulados en forma de preguntas, si el desarrollo conlleva un final y si, fruto del conjunto del trabajo, se esboza un tema nuevo de investigación. Por último, se incluye la bibliografía y la filmografía, según las pautas indicadas; en el caso del estudio de una filmografía específica, se incluyen en este momento las fichas de las películas. Hay varios modelos y en cualquier base de datos (por ejemplo, www.imdb.com) se pueden obtener sin mayor esfuerzo. No es necesaria una ficha exhaustiva; aunque se pueden incluir otros datos (nombres de ayudantes y otros técnicos, estudios y lugares de rodaje, laboratorio, sonorización, metraje, formato, fecha de estreno, etc.), es suficiente con los que se indican en el ejemplo de Ciudadano Kane (véase tema 3).

e) Citas, referencias y notas. Las citas de textos ajenos sirven, de ordinario, para expresar nuestra identificación con ideas de otros autores en que nos basamos para el trabajo o como apoyo a las ideas propias. El número de citas varía en función de la naturaleza del trabajo: los ensayos tienen menos, mientras que estudios sobre textos o ligados estrechamente a ellos habrán de incluir muchas. En general, ni tienen que ser tan abundantes que impidan una lectura continuada o que parezca que el investigador no tiene voz propia y se ha de valer de las ajenas, ni tan escasas que hagan olvidar el carácter académico del trabajo, es decir, su capacidad para dialogar con otros investigadores y pensadores; en cualquier caso, hay que desterrar la opinión extendida de que un texto con muchas citas y notas tiene mayor rigor o valor científicos. Las citas pueden ser textuales o de ideas. En las primeras se ha de respetar escrupulosamente el texto ajeno sin descontextualizarlo; si se trata de una cita de dos o tres líneas se incluyen entrecomilladas dentro del texto; pero si hay más líneas se ubica en párrafo aparte, sangrado y sin comillas. En este último caso pueden ir en cursiva; lo que nunca procede es entrecomillar y poner en cursiva a la vez, salvo cuando el original era en cursiva. Para citar una idea basta con referirse de modo genérico al autor, a una obra o a un párrafo concreto. Resulta muy cómodo, para el escritor y para el lector, el sistema Harvard de cita directa o indirecta que indica entre paréntesis el nombre del autor, el año y la página y que remite a la bibliografía, pues evita la nota a pie de página o final. Por ejemplo,«... de ahí que en la televisión el privilegio de la novedad conlleve cierta amnesia (Bourdieu, 1997, 108)», donde el paréntesis queda explicado en la bibliografía: BOURDIEU, Pierre (1997), Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama. Además de los textos ajenos, hay veces en que es preciso referirse a ideas o afirmaciones del propio trabajo, sobre todo en los de cierta extensión: son las referencias internas que se remiten a un capítulo -diciendo, por ejemplo, «véase el capítulo 3»- o a un punto concreto, por ejemplo, «según se ha señalado en 3.4». Estas referencias tienen la ventaja de evitar repeticiones, a la vez que demuestran la cohesión del conjunto, pues necesariamente el desarrollo de un estudio se construye párrafo a párrafo y capítulo a capítulo.

ANEXO. Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual • 703

Las notas a pie de página o finales sólo se deben Madrid, Cátedra. Los artículos de revistas por APEemplear cuando se trata de una explicación com- LLIDOS, Nombre del autor (año), «Título del artíplementaria o de una ampliación de las ideas culo», en Nombre de la revista, número, [fecha, expuestas que rompa el hilo del discurso y, por volumen, páginas]. Por ejemplo: SÁNCHEZ-BIOSCA, tanto, no sea estrictamente necesaria para el Vicente (1998), «En torno a algunos problemas de mismo. Es decir, se debe incluir en nota aquello historiografía del cine», en Archivos de la Filmoteque no puede ir en el texto por su carácter digresi- ca, n° 29, junio. Los capítulos de volúmenes colecvo y que, al mismo tiempo, sea importante para la tivos se citan por APELLIDOS, Nombre del autor argumentación; pero hay que evitar la demostra- (año), «Título del capítulo», en Título del libro, ción de erudición a base de múltiples referencias Ciudad, Editorial [vol. , pp.]; por ejemplo: REDI, que, en la mayoría de los casos y contra lo que se Riccardo (1998), «Marco general de la difusión del piensa, resultan redundantes y no aumentan el invento», en Historia General del Cine, Madrid, Cátedra, vol. I, pp. 143-187. Las obras en CD-Rom valor científico o académico del texto. La bibliografía -y el conjunto de las obras en y DVD se citan como los libros, indicando ese forcualquier soporte (artículos de prensa, documen- mato al final, al igual que los documentos obtenitales televisivos, CD-Rom, páginas web, etc.) usa- dos de internet, donde lo esencial es indicar la das para la redacción de un trabajo académico- es página web y la fecha de la visita, cuidando de que expresión del esfuerzo investigador en la el procesador no introduzca guiones que hagan búsqueda de información y de reflexiones que fun- errónea la cita. Se cita APELLIDOS, Nombre (año), damentan la metodología o sirven de referencia «Título del documento», [en Nombre de la revista o ineludible en nuestro trabajo. Suele equipararse del portal, número, mes], dirección URL, (visitado acríticamente la abundancia de bibliografía a la [fecha]). Por ejemplo, LEMRINI, Mohamed (2000), calidad científica de un trabajo, pero cada vez «Marruecos: 44 años de cine colonial», en Revista resulta más fácil copiar interminables relaciones Latina de Comunicación Social, n° 34, octubre, bibliográficas... Desde luego, en ningún caso deben www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000kjl/w34oc/ figurar libros que no han sido empleados o que, 45s2 mohamed.htm (visitado el 18-10-01). habiendo sido consultados, fueron desechados a la Las películas (cortos o largometrajes, de ficción hora de hacer el trabajo. Al margen de que ha de o documentales) se citan con el Título español ser proporcionada a las dimensiones y a las carac- (Título original [en cursiva o redonda], director, terísticas del trabajo, en una buena bibliografía año), por ejemplo Páginas del libro de Satán figuran simplemente los libros y artículos esencia- (Blade afSatans bog [o Blade af Satans bog], Cari les, aquellos sin los cuales sería imposible una T. Dreyer, 1920). En películas que no han sido aproximación seria al objeto de la investigación, lo estrenadas con título castellano se deja sólo el orique no significa que sea exhaustiva. En la biblio- ginal -por ejemplo Taxi Driver (Martin Scorsese, grafía hay que excluir, salvo excepciones muy con- 1976)- salvo que se trate de un idioma de conocicretas, obras generales o de referencia, como enci- miento improbable para el ciudadano occidental clopedias, diccionarios o catálogos, así como los común, en cuyo caso se suele poner la traducción textos de divulgación de periódicos y semanarios entre corchetes a continuación del título original: o mensuales. Se suelen distinguir las fuentes escri- Todake no kyodai [Los hermanos de la familia tas, gráficas y audiovisuales del resto de los mate- Toda] (Yasujiro Ozu, 1941). También se citan de riales empleados, que a veces se clasifican en fun- ese modo las series de televisión, aunque se suele ción de su formato (libros, revistas, largometrajes, poner el nombre del productor o del guionista documentales, CD-Rom, etc.). Sólo en el caso de principal, sobre todo si hay varios directores, y que la bibliografía sea muy amplia caben estas dis- también se puede añadir la emisora: Corrupción tinciones por la naturaleza del documento, los en Miami (Miami Vice, Michael Mann, [NBC,] temas o los formatos. Los libros se citan del 1984). siguiente modo: APELLIDOS, Nombre del autor f) Cuestiones de estilo. Hay tratados completos (año), Título, Ciudad, Editorial. Por ejemplo: que explican con detalle los requisitos para una CASETTI, Francesco (1994), Teorías del cine, redacción correcta y un estilo apropiado. Aquí nos 704 • Historia del Cine

limitamos a exponer, de forma resumida, algunas cuestiones concretas que nos parecen especialmente relevantes. Al igual que sucede en los libros, hay que evitar el subrayado; en su lugar se emplea la letra cursiva. Ésta tiene otras funciones: se usa en palabras de otro idioma, títulos de obras artísticas y culturales, nombres de exposiciones, encabezados y epígrafes. Ya quedó dicho que, a lo largo de todo el trabajo, hay que emplear el mismo tipo y tamaño de letra. En los títulos de capítulos y apartados se emplean las MAYÚSCULAS, las VERSALITAS y la negrita, pero siempre con la misma jerarquía y criterio; es decir, que si el título de un capítulo figura en mayúsculas todos los demás también lo harán o si la negrita se emplea para un rango superior a las versalitas en un apartado, se mantendrá ese criterio en los demás. Las mayúsculas se emplean, sin puntos entre ellas, en las siglas cuando hay cuatro letras o menos, en los demás casos se escribe en minúsculas. Las comillas sirven para citar un texto ajeno cuando se intercala en el principal, en nombres de artículos o apartados de libros y para darle un significado metafórico a una palabra, pero nunca para subrayar la importancia de un concepto. No hay un criterio unánime sobre el uso de comillas altas ('simples' o "dobles") o «bajas». En general es suficiente con el uso de las dos primeras o, preferiblemente, de las dos últimas, y se combinan cuando hay que entrecomillar algo dentro de un texto ya entrecomillado; por ejemplo: Como dice Siegfried Kracauer, «Generalmente se habla de "sincronismo" cuando los sonidos e imágenes que coinciden en la pantalla son también sincrónicos en la vida real». Los guiones se utilizan para iniciar cada una de las líneas de una numeración o, en lugar del paréntesis, para insertar una ampliación o explicación necesaria para la correcta comprensión del texto. Los paréntesis se usan para insertar aclaraciones o ampliaciones que podrían suprimirse. Los corchetes sirven para incluir un texto propio dentro de una cita o para hacer un paréntesis dentro de otro. No hay que abusar de abreviaturas y, menos aún, inventarlas. g) Deficiencias y errores frecuentes. A modo de breve catálogo, señalamos a continuación algunas de las deficiencias más frecuentes que suelen tener los trabajos académicos: - Introducción: promete o anuncia lo que des-

pués no existe en el trabajo, no se formulan claramente los objetivos, contiene digresiones improcedentes, aporta datos que deberían figurar en el cuerpo del trabajo, etc. - Falta de rigor en la estructura: epígrafes que no responden al contenido, distribución aleatoria de partes o exceso de apartados. - Distribución desigual del espacio dedicado a cada parte; por ejemplo, cuando recibe tanta atención el contexto de una obra o de un autor como el estudio de la obra o del autor. - Incoherencias de nivel, como explicar cuestiones evidentes (por ejemplo, cuándo surgió el cine sonoro) mientras se omiten otras más complejas o desconocidas (quién es Satjayit Ray) o cuando se combina un lenguaje estrictamente académico con otro coloquial. - Incoherencias en los criterios: se citan de diversos modos a los autores, varía el año de realización de una misma obra, un mismo concepto tiene denominaciones diferentes o se utilizan indistintamente la cursiva, las comillas y la negrita. - Imitación de estilo: la redacción carece de unidad estilística porque el estudiante ha ido imitando el estilo de aquel autor al que ha seguido en cada una de las partes. - Exceso de subjetividad: predominio de fórmulas verbales («creo», «pienso») de tipo puramente subjetivo y de las ideas correspondientes, sin distancia hacia la materia tratada ni esfuerzo por llegar a un conocimiento científico o intersubjetivo. - Listados prescindibles: fichas técnicas exhaustivas en un trabajo breve, filmografías completas con fichas técnicas para el estudio de cuatro o cinco películas de un cineasta, enumeraciones prolijas de decenas de capítulos de una serie, etc. - Incorrecciones gramaticales: transcripción errónea de nombres extranjeros, uso innecesario de palabras en otro idioma, omisión de cursivas en otras, dequeísmos, falta de concordancia entre sujeto y predicado, errores ortográficos, etc. h) Presentación. En general, la presentación de un trabajo debe imitar a la maqueta de un libro y, en cualquier caso, hay que atender más al contenido que a la forma «bonita». Como el programa

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informático empleado permite componer el trabajo para la impresión en el último momento, hay que dejar para el final la maquetación, que puede servir de provechoso descanso antes de la última revisión del texto. La forma de los capítulos y apartados debe ser coherente. Los trabajos se presentan en soporte papel, impresos por una cara (salvo para extensiones de más de un centenar de hojas, en cuyo caso es preferible la impresión a dos caras), mecanografiados en letra de tamaño legible, pero no excesivamente grande, y siempre del mismo tipo o fuente (sólo en la portadilla se permite un cuerpo mayor u otro estilo tipográfico).

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Las páginas van numeradas, con márgenes de unos dos centímetros, con medio centímetro más para el lado de la encuademación, y tienen de 30 a 35 líneas cada una. Las notas deben ir a pie de página. Es absolutamente impresentable un trabajo con erratas o faltas de ortografía, morfología o sintaxis; por ello es preciso revisar repetidamente el texto antes de entregarlo. No se debe abusar de las fotografías, carteles, gráficos o cualquier otro tipo de ilustración; al margen de los cuadros o tablas esenciales para el trabajo, es preferible pocas y significativas que una proliferación que suele revelar la debilidad del texto.