HISTORIA DEL CINE INTRODUCCION El cine y su definición. El cine es una forma de evasión, un espectáculo, un negocio, una industria y una forma de expresión artística. Los valores del cine como séptimo arte son el resultado de la fusion de diferentes disciplinas artísticas: literatura, teatro, musica, artes plasticas... El cne es un arte con identidad propia. Es la union en la consecución del objeto artístico entre el hombre y la maquina. Historia del cine como historia del arte. En la epoca clásica las tres fases del proceso cinematografico son la preproducción, el rodaje y la distribución, esto estaba concentrado en las manos de las grandes productoras (metro, paramount,...). La ley antitrush (1948) obligo a la disolución del planteamiento del sistema de estudios. Hoy en dia el sistema de estudios solo se mantiene en lugares como China, Hong Kong o la India. En Occidente ya no se tienen a los artistas en plantilla, lo habitual es trabajar con el sistema de package (contratación de un equipo para peliculas diferentes). El trabajo de la creación/ producción cinematográfica. En la creación cinematográfica existen tres fases: Preproducción o preparación En el cine americano normalmente la preparación de una pelicula es por cuenta de una productora que encarga un guion, su estudio, la elaboración y la realización. En el cine europeo es frecuente que el director sea su propio productor y guionista. En este momento en la fase de preproducción los papeles más importantes son el del productor y el del guionista, puede intervenir tambien el director. Dentro de esta fase de preproducción uno de los elementos sustanciales es el guion sobre el que trabajar para la pelicula. Se puede trabajar: • Se encarga un guion a un guionista. • Un guionista escribe un guion y lo intenta vender a las productoras. A partir de aqui el guion tiene distintas fases: • El punto de partida se llama pitch, que es el eje basico del argumento de la pelicula. Esta idea argumental es la que marca el genero. • El siguiente estudio es la sinopsis, se emplea para vender el producto a la empresa. Puede ser un resumen entre 1−20 folios que contienen las ideas basicas del argumento con algun elemento espectacular para llamar la atención de los compradores. • Una vez realizada la sinopsis se construye el guion literario donde se describe la pelicula con las emociones y sensaciones que se quiere transmitir, no entran aspectos técnicos. Los guiones literarios son lo que se publican para la venta. 1

• El instrumento de trabajo es el guion técnico con las especificaciones del guion literario. En este guion se encuentran las especificaciones técnicas. El desglose de planos es una escena especificada en cuantas tomas se traduce. El desglose de planos es lo que va a estar contenido en el guion técnico. • Storyboard es el dibujo pormenorizado del tipo de plano y el desglose de planos. Prácticamente imprescindible cuando hay efectos especiales. A partir de aqui otro aspecto a resolver es la financiacion, es un aspecto complejo y una tarea de la que se encarga el equipo de producción. Puede haber una o varias formas de financiacion: • A través de una empresa. • Subvenciones publicas. • Fuentes de financiacion: dinero a obtener en taquilla, ventas a las televisiones, precompra o la compra directa, mercado de video−DVD o el merchandising. Una vez obtenida la preparación viene el plan de rodaje, casting, decorados, banda sonora... Producción o rodaje Aqui es fundamental la figura del director ya que planifica el trabajo de los distintos equipos: decorados, reparto, fotografia, sonido, efectos especiales. Esta apoyado por el equipo de dirección: ayudantes de dirección y script (secretariodel rodaje, va haciendo un memorandun de los planos que se ruedan para mantener la coherencia dentro de la narración). Con este equipo se procede a construir una imagen cinematográfica, la creación de esta imagen el plano es la unidad basica (unidad de toma), puede ser de segundos o de varios minutos. Posproducción Varios aspectos: Montaje de la película, edición, distribución, promoción y exhibición de la película. En el montaje interviene un equipo y se realiza con sistema digital, el montador se coordina con el director para el montaje cuya función reside en la coordinación temporal y espacial, lógica o ilógica según la película, pero coherente. Existen varios tipos de montaje: • Montaje lineal, sucesión cronológica de las escenas. • Montaje en paralelo, dos o más planos de la misma secuencia se muestran alternativamente pero corresponden a espacios diferentes, se mantiene la unidad tiempo y acción pero se rompe la unidad espacial. • Montaje alterno, se unen las escenas que rompen las tres unidades: espacio, tiempo y acción y se concatenan acciones diferentes. • Flashback, retroceso al pasado; flashback foward, avance a una acción del futuro. Lenguaje cinematografico. La imagen tiene varios rasgos o valores: Plano: Unidad de una toma, diversos tipos: • Planos generales, tiene el infinito como límite, personajes situados en su entorno, espacio y tiempo. • Plano medio, toma como módulo el objeto o personaje retratado, diferentes variantes de plano medio: (plano americano: de cintura o rodillas a cabeza, permite mantener proximidad con el espectador u objeto retratado pero a la vez vemos el entorno o el desarrollo de la acción, denominado así porque se impuso como moda o recurso cinematográfico en los primeros años del cine estadoudinense, por 2

ejemplo, en películas del oeste). • Primer plano, toma como módulo el rostro o un objeto prescindiendo del entorno. • Plano de detalle, acerca una porción del rostro o del objeto para marcar o resaltar una acción. Toma: sucesión de imágenes en movimiento filmadas con una cámara. Angulación de la cámara: • Normal o neutro, objetivo a la misma altura del rostro o los ojos de los retratados. • Inclinado, cámara oscila a derecha o izquierda en relación con el objeto retratado, apenas se utiliza, sólo para acentuar el dramatismo, la inquietud, la inestabilidad o el dinamismo. • Picado, cámara por encima del objeto retratado para minimizarlo. • Contrapicado, cámara por debajo del objeto para magnificarlo. Enlace de fotogramas: Diversos tipos: • Corte directo o seco, unión de un plano con otro. • Fundido en negro, el plano se va oscureciendo y luego se ilumina para dar paso a una nueva imagen, se utiliza para cambios muy amplios en el tiempo. • Fundidos en blanco, la imagen se desvanece hasta que la pantalla se queda en blanco y luego vuelve a salir un plano. • Fundido encadenado, la imagen se difumina y da lugar a otra imagen de tal manera que las dos se solapan, se utilizan para señalar cambios de espacio o de acciones dramáticas. • Fundido en iris, se cierra el diafragma hasta que la imagen se queda en negro. • Fundido en cortinilla, una imagen empuja a otra imagen, utilizado en los años 60 y 70 (en Stars war). • Barrido, movimientos de cámara que funcionan como enlace, movimiento brusco de la cámara que desdibuja la imagen y pasa a otro plano estático. • Plano inserto, inserto en medio de un plano que es el dominante. La construcción de la imagen está marcada por las diversas posibilidades de movimiento de la cámara: • Panorámica, movimiento de cámara que reproduce el giro de la cabeza para recorrer el espacio en que se desarrolla la cámara (de 180º a 360º). • Travelling, rail sobre el que se coloca un soporte con ruedas para montar la cámara, pueden ser laterales (de izquierda a derecha o viceversa), de aproximación o alejamiento, circulares (giran alrededor del objeto); según las grúas: doris, director sentado con la cámara, o grúas cabezas calientes, cámara manejada a distancia por un operador. • Steadycam o cámara portativa, el operador la amarra a su cuerpo mediante un arnés, hay diversos tipos, y consiguen un movimiento más natural del personaje. La cámara: presenta unas características: objetivos: • Gran angular, distancia focal amplia, del campo visual del ojo, a veces consigue distorsionar las líneas, 25 mm. • Objetivo normal, reproduce el campo visual del ojo humano. • Teleobjetivo, amplía el detalle a la perfección, 100 o 500 mm. • Zoom, para crear travellings ópticos. La luz: La imagen es resultado de la luz, sin ella no se entendería ninguna imagen. Cine es igual a luces y sombras. La luz permite crear la composición global del plano, señala zonas de luz y de sombra, también da forma a los objetos, dos tipos de luz: reflejos y sombras (inherentes: son las que genera el propio objeto, y proyectadas: generan efectos estéticos). La luz también contribuye a generar sensación de especialidad, 3

también genera sensaciones en el espectador (forma, textura, resalta rasgos, maquillaje, vestuario). La luz (intensidad relativa de la luz) presenta cuatro características: la cualidad: puede ser luz muy dura con contrastes de luces y sombras, y luz matizada o compuesta; la dirección de la luz: marca la composición cinematográfica: diversos tipos: frontal, de frente al personaje, tiende a eliminar las sombras; lateral, esculpe los rasgos de los personajes; contraluz, fuente de luz por detrás del retratado; luz de contorno, subraya a los personajes principales, es la suma de una luz frontal y un contraluz; luz cenital: picado y contrapicado, crea efectos dramáticos y distorsiona algunos rasgos; la fuente, son necesarias dos fuentes de luz como mínimo, una principal y una secundaria que rellena y compensa las sombras; y, finalmente, el color: se utilizan todos los filtros para generar diversas cualidades: azul para nocturnidad Sonido: En el cine hay cuatro elementos básicos de sonido: Palabra, música, ruidos y silencio. La banda sonora puede ser tomada durante el rodaje: sonido directo, precisa una producción muy cara, pero da mayor sensación de realismo y abarata el proceso de producción; con sonido de referencia, se introduce algo en el rodaje y luego se añade la otra parte; rodaje en silencio, el sonido se añade en la posproducción, así se abarata el rodaje, pero se encarece la postproducción. Al principio se ponían discos, luego se pasó al sonido óptico y finalmente al sonido digital. TEMA 1. PREHISTORIA Y GENESIS DEL ESPECTACULO CINEMATOGRAFICO Introducción. En abril de 1990 se celebró el congreso de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), en el que se debatió sobre la fecha de celebración del centenario del cine (1894, Edision, 1895, Lumiére). Es difícil fijar los pasos por los que se llegó a la cinematografía ya que ésta se daba a la vez en diversos lugares (Alemania, Francia o EEUU). La relación entre unos y otros y las mejoras técnicas influyeron en el desarrollo del cine. Así pues, vemos que es muy difícil establecer el arranque del cine. El proceso de creación del cine está marcado por enormes pérdidas documentales, sobretodo en lo que respecta al cine anterior a1920. Conocemos que las películas anteriores a 1920, eran películas cortas de diez a treinta minutos, rodadas en nitrato o celulosa (material muy inflamable) y gran parte de lo que se filmó, en torno al 80%, se ha perdido. En 1930 se pierde el 70% de lo realizado porque se produce el paso del cine mudo al sonoro, ya que lo sonoro se considera pasado de moda. En la década de los 50 se sustituye el soporte, acetato de seguridad, y se hay otra destrucción (sobre el 50%). En España destacamos tres aspectos: la creación de la Filmoteca Nacional en 1953, la creación de Televisión Española en 1956 y la pérdida del 50% de las obras filmadas. I. La prehistoria del cine. El Arte, la realidad y el movimiento. La reproducción de la realidad en el Arte El mito de la reproducción gráfica del movimiento nace en la prehistoria cuando algunos hombres pintaron imágenes de animales como una opción ritual, para propiciar su caza. Sin embargo, la realidad que les rodeaba era dinámica y decidieron pintar en piedra dos pares de patas más a las del animal, para reproducir así el movimiento. Veinte mil años después, otros movimientos artísticos como el futurismo, tratará de reproducir el movimiento siguiendo el esquema de la prehistoria. En la edad antigua, Platón habla de la representación del movimiento en su obra La República, en la que plantea, en el mito de la caverna, que si los prisioneros pudieran ver a través de unas sombras lo que hay tras ellos, pensarían que ven la realidad, de esta manera, los prisioneros creen que las sombras son la realidad. Este 4

es un ejemplo de ignorancia para Sócrates. Pero, esta idea se ha entendido como una primera reproducción del cine, ya que cine y realidad están unidos. La idea de captar el movimiento ha sido constante en la historia del arte. Pongamos algunos ejemplos: En la época romana, existía una preocupación por reproducir la realidad, aspecto que queda muy bien ejemplificado en los bustos funerarios; en la Edad Media, a finales del gótico, artistas como Van Eyck intentan volver a reproducir la realidad, en obras como El matrimonio Arnolfini; en el siglo XIX, el Realismo, es un movimiento que intenta imitar las formas de la realidad. Desde las representaciones de Altamira hasta nuestros días se observa que dentro del arte que hay un interés por imitar la realidad en movimiento. El faraón Ramsés se hizo representar a sí mismo montando a caballo en diversas fases del galope del caballo, de tal manera, que se podía percibir el relieve en movimiento a una cierta velocidad. La construcción del movimiento en el Arte En el arte se capta el movimiento, por ejemplo en Las Hilanderas de Velázquez, donde se ve la rueca en pleno dinamismo. El movimiento futurista también se preocupa por estas ideas de movimiento. La captación de lo efímero en el arte. En algunas obras se capta lo efímero, por ejemplo, las sensaciones atmosféricas como, por ejemplo, la transición de la tormenta a la calma, otros fenómenos atmosféricos (nieve, lluvia, niebla, humo), e incluso lo efímero de la luz a lo largo del día. La narración secuenciada en el Arte En algunas obras se narra la realidad secuenciada. Vemos algunos ejemplos: En los frisos griegos y en las columnas romanas se explica detalladamente una historia de la realidad; también artistas como Giotto o El Greco, en algunas pinturas nos narran la realidad en diversas escenas; y finalmente, en los siglos XVIII y XIX este aspecto lo encontramos en obras de carácter popular (folletines, carteles). El desarrollo de la cultura visual. La cultura visual presenta un especial desarrollo a partir de los siglos XVIII y XIX. Tienen lugar cambios en la forma de ver el mundo, sobretodo en el desplazamiento de una comprensión del mundo centrada en lo sagrado hasta una comprensión popular. En el siglo XVIII se pasa de la cultura de la imagen única a la cultura del Renacimiento donde la imprenta permite la copia y multiplicación de la imagen. En el siglo XIX se da un paso más allá debido a la aparición de la fotografía. La imagen capta un instante de la realidad. Éstas se difunden con los medios de difusión de masas a partir del siglo XIX como la fotografía, el cartel, el cómic o la historieta donde se aprecia con enorme densidad cómo se estaban preparando los recursos lingüísticos que utilizará el cine (gestos visuales: angulación, la imagen). A través del cómic se educa la visión de los que serían espectadores posteriores de cine y así se van preparando para entender como lógico el cine (Idea: a través del cómic y otros medios, se va preparando a la gente para que luego vean y acepten el cine). Otros medios son: las revistas ilustradas, que recogen eventos de la vida cotidiana y noticias y sirven para construir visualmente las ideas de las narraciones sobre los acontecimientos; los espectáculos fundamentados en la imagen: teatro, ópera, obras de magia o panoramas (grandes lienzos circulares que rodeaban al público); el omnimax, escena donde están rodeados por la imagen; y los dioramas, formados por enormes cuadros transparentes superpuestos que mediante juegos de luz producen efectos de variación de la 5

imagen; el relato fotográfico, dibujos pintados y secuenciados de una historia. II. La invención del cine. Para que haya cine tiene que haber cuatro técnicas básicas: • Animación de la imagen. • Proyección en pantalla de la imagen • Fotografía • Reproducción del sonido La única de estas cuatro técnicas imprescindibles para que haya cine es el movimiento, ya que puede haber sonido, fotografía y cine de visionado individual. 1− La animación de la imagen (movimiento). Para entender el movimiento hay que hablar de los principios científicos sobre la visión que se establecen en el siglo XIX.

La persistencia retiniana: Inventada en 1924 por el médico Rogert presentó una tesis en la que decía que la reproducción de la imagen en movimiento se basa en una propiedad o defecto del ojo. A partir del paso de una serie de imágenes durante unas fracciones de segundo, esa imagen permanece en la retina aunque ya haya desaparecido. Esto permite que si ponemos delante del ojo varias imágenes, de seis a ocho, por segundo, percibimos esas imágenes como una unidad. Por lo tanto, el cine nació basándose en un defecto o característica de la visión. Vemos una sucesión de imágenes diferentes que entendemos como unidad, pero no son nunca unidad, sino una sucesión de imágenes. El fenómeno Phi: En realidad, Rogert parte de un principio falso porque la imagen no queda en la retina, sino en el cerebro, por lo tanto es un defecto de la transmisión nerviosa de la visión. Esto se conoce como fenómeno Phi. La continuidad del visionado de una película existe en nuestro cerebro pero no es real. El cine se basa en un defecto psicoperfectivo. La velocidad estándar de rodaje del cine mudo está en 16 fotogramas por segundo; en el cine sonoro, 24 fotogramas por segundo, en televisión está en 25, salvo series para producir efectos de retardo que está en 24 fotogramas por segundo. A partir de la teoría de Rogert, nacieron aparatos que van a desarrollarse en el siglo XIX. Pongamos algunos ejemplos: El taumátropo: Inventado en París en 1825. Consiste en un disco con un dibujo en una cara y otro dibujo en la otra cara y dos hilos a ambos lados que se giran muy deprisa y, debido a la resistencia retiniana, se percibe como una unidad. Por ejemplo, un pájaro y una jaula, nos hacen ver el pájaro dentro de la jaula. El fenaskistiscopio: Término tomado del griego. Aparato inventado por Plateau. Formado por un disco con hendiduras y un dibujo con movimiento secuenciado que se hace girar delante de un espejo y mirando a través de las hendiduras, se percibía el movimiento completo. El zootropo: Se trata del fenaskistiscopio evolucionado. Se proyecta sobre una pequeña superficie y luego sobre una gran pantalla en un teatro, así se crea el techo óptico que permite la proyección de imágenes en movimiento. En 1892 en el museo de cera de París se representan las pantomimas luminosas de películas de diez a quince 6

minutos de dibujos animados. Así nace el cine de animación. 2− La fotografía. Los precedentes de la cámara oscura a la cámara lúcida ya aparecen en época de Aristóteles, también están presentes en el mundo árabe y en Leonardo. Los principios de la fotografía se concentran cuando aparece la cámara oscura. Leonardo describió cuidadosamente el principio físico que afirma que la luz que entra en un espacio oscuro se filtra por un orificio y la imagen se proyecta invertida en una habitación o cámara. Durante siglos los artistas utilizaron la cámara oscura como ayuda para sus bocetos y los científicos se esforzaron en intentar fijar esa imagen por procedimientos químicos. En 1827 Joseph Nicéphore Niepce, tratando de perfeccionar la litografía, consiguió captar una imagen permanente sobre una plancha de estaño con betún de Judea y la expuso a la luz durante varias horas. En 1839, Daguerre estableció los primeros medios mecánicos y químicos para crear la fotografía. Asociado a Niepce, fijó la imagen sobre una plancha de cobre con una sustancia reaccionaria a la luz, conocida como daguerrotipo. Daguerre vende la patente y así populariza su invento, se desarrolla y extiende. Por lo tanto, Daguerre perfecciona difunde la fotografía. En 1840, William Henry Fox Talbot desarrolla el calotipo, es decir, fija la imagen en menor tiempo de exposición (dos minutos frente a los treinta). Años después idea el procedimiento negativo−positivo que consiste en crear un cristal un negativo que luego permite reproducir la imagen varias veces. Posteriormente se va desarrollando y perfeccionando la fotografía y se utiliza el nitrato de celulosa. Y finalmente, durante el último tercio del siglo XIX, podemos decir que la fotografía está plenamente desarrollada. Todos estos experimentos dejan abierto el camino para la fotografía en movimiento, desarrollada ésta en la segunda mitad del siglo XIX. Los primeros experimentos de fotografía en movimiento tienen lugar en 1874 con el revólver fotográfico de Halsen, el cual funcionaba como el mecanismo del revólver, para intentar captar varias imágenes del paso de Venus por delante de la Tierra. Entre los años 1872 y 1878, Eadweard Muybridge consigue el análisis fotográfico del movimiento de una forma hazañosa, ya que se le encarga descomponer el movimiento del galope de un caballo y comprobar que en un determinado momento no apoya ninguna pata. Este personaje realiza un complejo sistema de cámaras dispuestas a lo largo de la pista que van a realizar una sucesión de imágenes y así consigue descomponer y analizar el movimiento y comprueba que el caballo no llega a apoyar ninguna pata. En 1892, Ettienne−Jules Marey trabaja el análisis fotográfico del movimiento con una sola cámara. Marey se basa en el revólver fotográfico para crear el fusil fotográfico, que obtiene series de doce fotografías, así estudia el movimiento del vuelo de las aves. Y, finalmente, en 1878, se inventa el cronofotógrafo, aparato donde se coloca una película que permite el visionado de imágenes (cien por segundo) y luego las reproduce. 3− La proyección de la imagen. Los precedentes de la proyección de la imagen, los encontramos en la proyección de sombras, ya existentes en torno al año 500 a.C. en la isla de Java y popularizadas en Alemania y Francia durante los siglos XVIII y XIX como espectáculo alternativo. La linterna mágica fue creada en 1641 por un jesuita como complemento a los ejercicios espirituales. Se proyectaban imágenes fijas a la pared, de tal manera que el espectador debía reconstruir mentalmente el pasaje 7

bíblico que estaba contemplando. Se cree que los sacerdotes griegos poseían linternas mágicas que pudieron basar a Platón para la creación del mito de la caverna. También Leonardo proyectaba imágenes transparentes sobre una superficie gracias a una luz posterior. En 1798 Roberson perfecciona las linternas con un espectáculo que denominó las fantasmagorías, en las que incluía proyecciones de linternas mágicas sobre fondos de humo que generaban volúmenes y efectos fantasmagóricos en los espectadores (cabe destacar que impactaban mucho, puesto que acababa de suceder la Revolución Francesa y Roberson proyectaba las cabezas de algunos personajes de este episodio). En estas fechas, salvo el sonido, ya estaba todo preparado para el inicio del cine. Fue preciso llegar a finales del siglo XIX para que llegara el cine, ya que fue entonces cuando confluyeron todas y el público estaba preparado para el cine y mostraba interés por él. El cine gustó por las ilusiones ópticas y el auge de los espectáculos públicos. Finalmente, podemos afirmar que el cine comienza cuando el hombre es capaz de reproducir y reconstruir el movimiento. TEMA 2. EUROPA HASTA LA GRAN GUERRA I. LOS PIONEROS DEL CINE FRANCES Los hermanos Lumière Los hermanos Lumière no inventaron el cine porque la cinematografía supone: la invención de la técnica de la fotografía, la invención de la técnica de la proyección de imágenes mediante focos de luz sobre una pantalla, el desarrollo del análisis del movimiento de la fotografía y la síntesis del movimiento, y todos estos aspectos ya habían sido inventados, y también había sido creada por Kodak la técnica de la película flexible de celuloide para cargar las fotografías, todo ello antes de los hermanos Lumière, lo cual nos explica que ellos no inventaran el cine. La aportación de los Lumière reside en: 1) la creación de un aparato sencillo y polivalente, basándose en los descubrimientos de los anteriores (Kodak, Niepce, Edison), que era capaz de filmar, proyectar y revelar la película; 2) la difusión de dicho aparato y la distribución de operadores por el mundo y 3) la apertura del camino para que otros realizaran nuevas aportaciones y convirtieran el cine en espectáculo. La primera película que rodaron fue Salida de los obreros de la fábrica Lyon Mont−Plaisir que era un anuncio de autopromoción porque la rodaron para una conferencia privada. Como el ensayo fue satisfactorio deciden hacer una exhibición, y para ello eligen un sótano en el gran café del boulevard de los capuchinos, que tendría lugar en la semana de Navidad (28 de diciembre de 1895). A la exhibición acudieron 35 personas, entre ellas George Méliès, y estaba formada por diez cortos en los que encontramos imágenes vulgares, temas banales, propios del repertorio de la fotografía de la época y del repertorio de las revistas ilustradas. Son imágenes de la temática que estaba en el imaginario visual de finales del siglo XIX. Sin embargo, este repertorio fue acogido con un extraordinario éxito por parte del público. A las dos semanas de la explotación, el éxito fue tan grande que se recaudaban 2500 francos diarios, por lo tanto se convirtió en una estrategia comercial y así es como la primera proyección se convirtió en una narración mítica restando protagonismo a la verdad histórica que disimulaba a los Lumière como inventor del cine. Las principales aportaciones reales de los Lumière son: • Culminación de la tendencia realista del cine a lo largo del siglo XIX: El cine sirve para representar el mundo por la que tan preocupada estaba la cultura de finales del siglo (hay que recordar que es la época del realismo y se busca representar la realidad). Se busca la imitación más fiel sobre la realidad y los Lumière 8

contribuyen a esa imitación con su obra. • La difusión del cinematógrafo: Los Lumière mandaron operadores de cámara por todo el mundo para rodar películas, nutrir su catálogo y obtener éxito. También impulsan el desarrollo de los noticiarios, algo novedoso porque recopilan las noticias y las proyectan en sus pantallas incluso en el mismo día. También contribuyen al crecimiento del montaje para prolongar la duración de las películas. • Inicio de las líneas de desarrollo posterior del cine: Adoptan una cuidada política de promoción, abren salas por todo el mundo y mandan operadores a todos los lugares para nutrir su catálogo; su política también es inteligente, por un lado proyectan en las salas de la ciudad que habían filmado y, por otro lado fingen haber filmado en un lugar para que la gente fuera a verse al cine (engañan a la gente, como reclamo dicen que han rodado en la torre Eiffel y así la gente va al cine para ver si sale en la película). • Una nueva forma de ver la realidad: Muchos de sus títulos aportan los vectores de desarrollo que marcan el crecimiento del lenguaje cinematográfico. Realizan películas de temática social como Salida de los obreros de la fábrica Lyon Mont−Plaisir con el pretexto de que los protagonistas (los obreros que han sido grabados) vayan a verse al cine. También realizan películas de carácter histórico. La película de mayor éxito de los Lumière fue La llegada de un tren a la estación de la Ciolat, película novedosa en la que los espectadores se identifican con el punto de vista de la cámara como si estuvieran en el andén esperando el tren. En esta película se trabaja el eje perpendicular de la pantalla con mucha profundidad de campo... Los Lumière también hacían disfrutar de cualidades que se perderán años después, habilidades para captar la fugacidad o lo efímero, sobretodo el efecto evanescente de la luz (por ejemplo, en El almuerzo del bebé), y también la riqueza de encuadres. También introducen algunos de los primeros movimientos de cámara, como el travelling, del operador Promio. Innovan en las imágenes y descubren una nueva manera de ver la realidad desde la perspectiva del movimiento. Algunas de sus obras: Salida de los obreros de la fábrica Lyon Mont−Plaisir, Llegada de un tren a la estación de la Ciotat, El almuerzo del bebé, El regador regado, La demolición de un muro, Riña de niños, Los fosos de las Tullerías, El regimiento, El herrero, Partida de naipes, Destrucción de las malas hierbas, El mar. La primera crisis del espectáculo cinematográfico La crisis se produce en torno al cambio de siglo. Una vez pasada la novedad, el público se empezó a quejar de las repeticiones fotográficas. En torno a 1897 se producen dos acontecimientos muy significativos: • En EEUU estalla la guerra de las patentes. Edison considera que la patente del cine era suya y todo aquel que hiciera actividad cinematográfica violaba su patente y mandaba a matones a quemar los negocios de los demás. • Incendio del bazar de la ciudad. Una de las fuentes de luz de un pequeño cine instalado en el bazar provoca un incendio que calcina a más de veinte espectadores. Se alzan voces clamando contra las exhibiciones por el alto riesgo de incendio en las salas, también claman contra películas de dudosa moralidad (eróticas) y la gente deja de ir al cine en las grandes ciudades, relegándose éste a las barracas de feria itinerantes que acudían a lugares donde no se conocía el cine y así se garantizaba el éxito. En 1898 los Lumière abandonan la producción de películas para centrarse en la venta de sus exposiciones de las películas ya filmadas, porque no creían en el porvenir del cine. Las otras facetas de negocio y espectadores serían cubiertas por otros personajes del mundo del cine que tuvieron más fe, George Méliès y la casa Pathé. George Méliès

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Nace en 1861, holgada posición económica, pertenece a una familia de fabricantes industriales pero su verdadera vocación era el ilusionismo y la magia. En 1888 compró el teatro Judini para alcanzar enorme fama como mago, sobre todo, como innovador ya que era muy creativo en la magia. Como los hermanos Lumière no le vendieron los aparatos cinematográficos, Méliès marchó a Inglaterra para comprar un aparato similar que había sido creado por Robert William Paul, para proyectar películas, pero enseguida no se conformó con proyectarlas y volvió a Londres para comprar película virgen y así realizar sus propias composiciones (usa aparatos y película Kodak, ambos ingleses). George Méliès se caracteriza por aplicar sus hábitos y composiciones teatrales a la creación cinematográfica y, al igual que esto es una innovación que hace crecer el cine, también es un lastre porque concede a la cámara la misma posición que un espectador sentado en una butaca de teatro. La principal aportación de Méliès es que impulsa al cine como narración y como espectáculo. Méliès se dedica al rodaje y producción de ficción fantástica que conecta con su origen como ilusionista. En su obra encontramos varias etapas: Primera etapa: Los inicios (1896 − 1897): Transcurre desde que compra el aparato, realiza sus primeros trabajos con escasa originalidad porque copia los mismos argumentos exitosos de los catálogos de los hermanos Lumière. Obras: El regador regado, La llegada del tren y Salida de una fábrica. Segunda etapa: El éxito (1897 − 1906). En 1897 decide que en su teatro sólo se proyecten películas y para esta actividad decide construir los primeros estudios franceses a las afueras de París, unos estudios de rodaje con paredes y techos de vidrio para utilizar la luz natural. Experimenta con los primeros trucos de magia como el escamoteado (sustitución de una persona u objeto por otra), fenómeno que consigue casualmente cuando estaba rodando y la manivela de su aparato se atascó y al revelar y proyectar la película se dio cuenta de que el coche que había parado en ese momento se convirtió en una carreta fúnebre (esto dio lugar a uno de los trucajes más populares del cine; otros efectos eran la toma de vistas a través de un acuario para fingir un fondo marino, el uso de mascarillas y maquetas, las disolvencias, el travelling de acercamiento, el coloreado manual de la fotografía todo ello es un descubrimiento clave para la historia del cine porque proporciona nuevos recursos cinematográficos. Su obra es contradictoria ya que ofrece aportaciones y lastres. Aportaciones son los trucajes que proceden del ilusionismo, los cuales son el punto de partida de los trucajes posteriores. Estos fueron aprendidos por Méliès en el teatro y traslada a la construcción cinematográfica: guión dividido en escenas o cuadros, contratación de actores profesionales, construcción de tramoya y escenografía para el rodaje, uso del vestuario y maquillaje, empleo de luz artificial Pero también presenta lastres, también procedentes del teatro, por ejemplo, la mímica exagerada de los personajes, la inmovilización de la cámara con una perspectiva fugada, como si fuera la visión de un espectador desde una butaca, tampoco utiliza el montaje para unir una secuencia con otra, también se desconfía de la compresión del cine como fórmula narrativa; y también provoca solapamiento temporal. Todos estos recursos aparecen en la película de 1902, Viaje a la luna, una película de 15 minutos de duración, organizada en 30 cuadros que mostraban al espectador las posibilidades que tenía una correcta puesta en escena; la película obtuvo mucho éxito, fue muy imitada, hubo copias piratas e imitaciones. Por culpa del éxito, Méliès se vio obligado a abrir una oficina en Nueva Cork para controlar su película y evitar el pirateo. Tercera etapa: El fracaso del planteamiento industrial (1906 − 1912). George Méliès compite contra la casa Pathé, pero se ve absorbido y trabajará para la Pathé y sus obras estarán destinadas al público infantil. Méliès no sabe avanzar con el paso de tiempo porque mantiene la misma forma de hacer cine que en los años anteriores y su situación económica se va agravando. Hacia 1912, otros autores triunfan, pero el cine de Méliès se ve obsoleto y acaba desapareciendo del panorama francés. Durante la I Guerra Mundial no se conoce su paradero y, posteriormente, un periodista lo descubre en un quiosco para niños y le homenajea por su gran labor. Fallece en condiciones miserables en 1938. Obras de la tercera etapa son: 200.000 leguas bajo 10

el mar (1907), Las alucinaciones del barón de Munchausen (1912) y La conquista del polo (1912). A George Méliès se le atribuye haber creado una nueva forma de espectáculo popular, es decir, para todos los públicos. Méliès es fruto del realismo de los Lumière. De la fantasía de Méliès, nacerán formas de expresión cinematográficas que superarán a ambos, Lumière y Méliès, para empujar el desarrollo de la creación cinematográfica. II. ESPLENDOR Y DECADENCIA DEL PRIMER CINE FRANCES (1907 − 1918) La industria del cine francés. El avance definitivo del cine se produce con la creación de industrias cinematográficas como la Pathé y la Gaumont, y sobretodo por el cambio producido en torno a 1907 en el que se pasa de la venta al alquiler de las películas a las compañías, y así la industria del cine perfiló tres ramas claras: la producción, la distribución y la exhibición. También se transforman los géneros, las barracas de feria dan lugar a locales estables y la proyección es muy variada y se empiezan a diferenciar los géneros y con diferentes opciones de entretenimiento. A partir de 1907 decae lo fantástico y gana protagonismo lo cómico y las historias de carácter sentimental, dramático, que van desde la vida de Cristo a la reproducción de folletines más escabrosos. Se afianzan las dos compañías más importantes de Francia, la Gaumont y la Pathé, aunque también hay otras compañías como la Eclair y así se perfila el sistema de estudios que se desarrollarán en Estados Unidos. La casa Gaumont tiene a Louis Feuillade como director de películas y en ella participa la banca suiza. La casa Pathé surge a manos de los hermanos Pathé que tenían una carreta de feria en la que ofrecían sesiones de fonógrafo, posteriormente de kinestoscopios y finalmente de películas. Al frente de los estudios estuvo Ferdinand Zecca, que había sido actor, director de películas y director de producción, por lo tanto, conocía perfectamente el mundo del espectáculo, pero a diferencia de Méliès, asimila novedades propuestas por otros cineastas y además dejó de lado la idea de hombre orquesta con la que había trabajado Méliès y dividió el trabajo de la producción cinematográfica para permitir la clave de desarrollo de la casa Pathé (producción en masa de películas). Los hermanos Pathé se dan cuenta de que la burguesía no iba a las salas por el peligro de incendio tras el del cine del bazar y porque el cine ya resultaba aburrido y repetitivo; así pues, Zecca se da cuenta de que sus películas tenían que dirigirse al público popular, copia todo lo que había triunfado anteriormente y todo aquello que atraía a las masas: comedia galante, películas religiosas, no se abandona el género fantástico y copia los éxitos de Méliès, y también desarrolla otros géneros como las actualidades reconstruidas, que consistía en la reconstrucción de hechos históricos o escabrosos. La casa Pathé experimentó un gran desarrollo entre 1903 y 1909 y llegó a convertirse en la empresa más poderosa de la industria cinematográfica, se crearon estudios de rodaje que abastecieron a las barracas de feria y a los cines estables de todo el mundo, y se abrieron sucursales en diversos países como la India. Unido al desarrollo horizontal (desarrollo mundial), la casa Pathé también alcanzó un desarrollo vertical, es decir, pasó a controlar todas las fases de la película desde su creación a su finalización. Con esta estructura se dibujó el sistema de estudios que se trasladaría a otros lugares como Estados Unidos. El Film d'Art. El Film d'Art es uno de los primeros movimientos históricos del cine. Se creó en 1907 cuando el cine experimentó una de sus mayores crisis debida al agotamiento de las barracas de feria y a la creación de los cortos (muy primitivos y aburridos) que saturaban a los espectadores. Se pensó que era necesario elevar el nivel recurriendo a la tradición literaria y teatral y así se podría arrastrar a un público con un mayor poder adquisitivo y un mayor perfil cultural. En este contexto es donde nace la sociedad Film d'Art, fundada por los hermanos Lafitte, que marcan la tónica de esta nueva tendencia y van a proceder de una manera que va a 11

marcar esta tendencia: contratan a escritores prestigiosos para la elaboración de los guiones, a actores importantes y a otros profesionales como escenógrafos o músicos, con esta fórmula se abandona el anonimato del cine primitivo y se da un paso hacia el stars sistem. Dentro del Film d'Art tuvo éxito una película rodada en 1908, El asesinato del duque de Guisa de Le Bargy la cual ofrecía un psicologismo que no había estado presente en las pantallas y entusiasmó a los directores. Otras películas son: El regreso de Ulises, del escritor del Tirano de Bergerac, que escribió el guión en unos versos alejandrinos. La fórmula del Film d'Art cuajó y dio lugar a dos tendencias que marcaron el cine posterior: • El asentamiento del largometraje: Se pasó de los cortos a películas de mayor duración (15 − 30 minutos). En 1912, Albert Capellani rodó en nueve partes Los Miserables de Víctor Hugo, cuya duración era de cinco horas. • El Film d'Art realiza un cine más elaborado, con películas más cuidadas que eran exageradamente teatrales, pero demostraron que esa tendencia cultural y elitista del cine podía tener éxito. Gracias al Film d'Art y al Colosalismo italiano se ganó la batalla del paso del corto al largometraje (de uno a cinco rollos). El Film d'Art también demuestra como trabajar con artistas famosos era una fórmula de éxito. Finalmente, la Gran Guerra y su incidencia en el mundo francés detienen el progreso de las pequeñas productoras que terminarán arruinándose. III. LOS PRIMEROS MOMENTOS DEL CINE BRITÁNICO Antecedentes y origen del cine británico. Los antecedentes del cine británico están en Robert William Paul. En Inglaterra había una red de barracas de feria y music hall muy sólida, lo que consiguió amortiguar la crisis cinematográfica del cambio de siglo entre 1897 y1901. Robert William Paul construye en 1894 una imitación del kinetoscopio. Se especializa en la construcción de aparatos cinematográficos, por ejemplo, una cámara tomavistas propia con la que abastece a los diversos pabellones y galerías de espectáculos de Gran Bretaña. En 1897 funda la empresa Paul's Animatograph Ltd. y así nace la producción de carácter industrial. Dicha empresa se especializa en el rodaje de escenas naturales como paseos por la ciudad de Londres, pero pronto se sienten tentados por los temas fantásticos y realiza un precedente de Viaje polar, de Méliès. En 1898, Paul fue hábil y proyecta a las pocas horas de tener lugar una carrera de caballos a la que acudió el príncipe de Gales, por lo tanto era un espectáculo apto para la aristocracia. En 1900 consigue una innovación ya que rueda un corto desde un automóvil a toda velocidad. La escuela de Brighton. La escuela de Brighton es la encargada de perfeccionar el rodaje en exteriores (rodaje iniciado por Robert William Paul), en la playa de Brighton donde había una importante escuela de fotógrafos puesto que era lugar de veraneo y tenían garantizada la clientela de familias burguesas que se interesaban por los retratos y por las postales. Dentro de la escuela de fotografía el maestro fue Grimin que enseñó a los fotógrafos la construcción de equipos de fotografía. Allí fragua la aparición de una escuela de cineastas (escuela de Brighton) en la que destacan los cineastas Albert Smith y James Williamson. Albert SMITH impresionó sus primeras escenas naturales en abril de 1897 y lo hizo para ilustrar unas conferencias sobre fotografía. No obstante, Smith abandona el cine libre y pasa al cine de estudio y utiliza el trucaje fotográfico en el cine. Smith construye con recursos como la sobreimpresión y la utilización de manera parecida a Méliès, para crear efectos de fantasía. También experimentó con el montaje, en 1960 se dio cuenta 12

de que los planos generales no daban buenos matices y utiliza planos insertos más cortos, para que así se viese mejor el matiz. Smith nos interesa por su trabajo en el montaje en paralelo, por ejemplo, en su película As seen through a Telescope, donde amplifica el voyerismo mediante vistas de un telescopio (introduce dos planos diferentes) y así introduce el principio del montaje en paralelo. En su película Grandma's reading glass, de 1900, termina de valorar las posibilidades del primer plano y altera los planos generales con tomas del ojo de la abuela mirando a través de la lupa y las tomas de los objetos que se van ampliando por la lupa; en esta película utiliza trucos ya que amplía el primer plano para reproducir la imagen vista por una lupa. La importancia de Albert Smith está ligada a: • Temprano uso del color • Temprano uso del primer plano • Tosco y rudimentario, pero bastante claro, uso del montaje. James WILLIAMSON es otro de los miembros de la escuela de Brighton. En 1899 filma una regata utilizando un montaje rudimentario porque en realidad rodó diferentes momentos de la regata, para al final reproducir el mismo efecto de montaje; el hecho de que montara mentalmente un rodaje rudimentario, es algo muy importante porque la cámara es un espectador inquieto que recorre la realidad de manera fragmentaria y da lugar al travelling al montarse en una barca y recorrer a los espectadores. En 1900 en ataque a una misión china perfecciona los recursos, se trata de una película de cinco minutos, muy larga, con cuatro secuencias y utiliza un lenguaje de plano − contraplano, consciente y voluntario, que está señalando el camino hacia el montaje en paralelo. Una de las escenas muestra a los atacantes atacando y cómo llegan los salvadores a rescatar a los miembros de la misión. Este montaje de la secuencia se aleja de los balbuceos prematuros de Méliès. En 1901, en la película Stop a Thief! Williamson plantea el principio de la persecución, mucho más claro gracias a la ubicación de la cámara que es capaz de ubicarse en diversos lugares. En la película A big swallow de 1901, avanza en las posibilidades del primer plano el cual se da con la excusa de un trucaje en el que un caballero le molesta que le hagan una foto, se acerca a la cámara y va abriendo la boca, de tal manera que nos da la sensación de que al final se come la cámara. Las principales aportaciones del cine británico son: • Tendencia natural a rodar en exteriores • Gusto por el estilo más realista que no rehuye de la temática social, pero menos teatralizante que en el cine francés • Movilidad y ubicación de la cámara (se ubica en diversos lugares). • Rudimentario montaje Sin embargo, los trabajos británicos tardaron en ser conocidos y se impuso la fórmula más teatral francesa de Patté y Méliès. Tras la escuela de Brighton, el cine británico entró en un bloqueo y fue subordinado por el cine estadounidense. IV. EL COLOSALISMO ITALIANO El cine italiano se caracterizó por su súbita ascensión, por el rotundo éxito entre los años 1908 y 1915 y su fulminante decadencia. Los principios del éxito italiano tienen que ver con la comedia, muchos de los elementos son importados por 13

el cine francés, pero tras el éxito de la comedia, se da paso al concepto de superproducciones ambientadas en época clásica porque Italia dispone de decorados naturales, tenía enorme familiaridad con la cultura antigua y contaba con figurantes muy económicos. El cine italiano se especializa en el cine de episodios históricos de inspiración bíblica y de la antigüedad greco−romana. El primer gran éxito del cine italiano fue Los últimos días de Pompeya (Ernesto Pasquali, 1912), rodada en diez rollos de película, con más de mil extras. Otra de las obras que tuvo mucho éxito fue Quo Vadis? (1912) en la que se utilizaron cinco mil extras, treinta leones y se consigue la fórmula de gran espectáculo trasladado al cine. En 1914 se rueda Cabiria, (guionista, D'Annunzio, director Pastrone) una película concebida como superproducción, en la que se utilizaron reiteradamente los decorados tridimensionales que imitaban el acabado del mármol y eran reforzados por la aparición de extras; su rodaje supuso más de seis meses, con abundante trabajo en exteriores (Túnez, Sicilia, los Alpes) además contó con el español Segundo de Chomón como director de fotografía y como autor de trucajes de la película; con Chomón se introduce en travelling en interiores, creando un carrito sobre el que se soportaba la cámara y así se conseguía describir el espacio en el que se desarrollaba la acción, también se introduce el travelling lateral y el uso de la luz eléctrica con fines expresivos, el uso de maquetas y de efectos especiales como sobreimpresiones para reproducir el sueño de la hija del monarca. Cabiria tuvo mala suerte puesto que fue estrenada pocos días antes del comienzo de la Gran Guerra, por lo que no alcanzó ni fama ni éxito. Sin embargo, durante los veinte años siguientes nadie superó los efectos especiales utilizados en la película. La fórmula propuesta para la puesta en escena influyó posteriormente en los grandes cineastas de los años diez y veinte, que adoptaron muchos de los recursos utilizados en Cabiria: travelling lateral, uso de luz eléctrica con efectos expresivos (llamada iluminación a lo Rembrandt), la puesta en escena La decadencia del cine italiano es tan fulminante como su ascenso. A partir de 1914 se va dando paso a los melodramas, con famosas divas que pedían mucho más dinero y además era un vedetismo con éxito en Italia, pero con mala salida en la zona anglosajona. Después de 1915 solo las películas relacionadas con el cristianismo conservaron cierto dinamismo en el aire italiano. Al cine italiano se debe la paternidad de la superproducción. Tras la I Guerra Mundial, la hegemonía de Hollywood se impuso sobre Italia y el resto de Europa. V. EL CINE NORDICO La I Guerra Mundial deja bajo mínimos a las industrias cinematográficas europeas durante cinco años aproximadamente. Los gobiernos no se dan cuenta del valor del cine como medio de propaganda y como medio para subir la moral de sus pueblos, lo cual lleva al cierre de los estudios, a excepción de la industria escandinava que estaba en zona neutral, y consiguió disfrutar de una breve edad de oro. El cine sueco En Suecia se habían logrado notables resultados gracias a la productora Svenka, fundada en 1909, que se caracteriza por: • Tradición literaria: En el cine sueco encontramos gran potencial poético. En muchos casos, la tradición literaria es un lastre para el cine, sin embargo en el cine sueco se convierte en virtud porque les lleva a experimentar para indagar en nuevas técnicas narrativas, sobre todo en la película Dodskyssen de Sjostrom (1916). • Peso del paisaje: La utilización del paisaje como puesta en escena. Los suecos saben entender el paisaje con acción gracias al cine estadounidense. Aprenden que la naturaleza puede servir para apoyar el desarrollo de la acción, es decir, entienden las posibilidades psicológicas del paisaje como forma de exteriorizar los dramas internos de los personajes.

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• Excelente puesta en escena: Se emplean decorados interiores como elementos poéticos par explicar los rasgos psicológicos de los personajes. Víctor SJÖSTRÖM (1879 − 1960). Se especializa en los estudios acerca de los estados de ánimo y las emociones. En sus primeras obras, por ejemplo, Ingeborg holm (1913) nos encontramos con las características de su estilo: 1) interés por una narrativa en forma de mosaico formada por muchas piezas, 2) preocupación por el trabajo con imágenes con profunda carga poética y, 3) preocupación por un trabajo fotográfico donde se mantiene la profundidad de campo como constante, para realizar la perspectiva y para dar relieve a la construcción de la puesta en escena. Conforme se afianza su técnica, rueda con tomas más largas donde va demostrando que éstas refuerzan la relación entre el personaje y el entorno. En Dödskyssen (1916) experimenta un crimen desde diferentes puntos de vista mediante el uso del flash back. En Los proscritos (1917) presenta una continuidad entre los decorados y un paisaje tratado como un personaje. En La carreta fantasma (1920) utiliza sobreimpresiones para construir la imagen de la carreta conducida por la muerte, que busca a alguien fallecido en pecado el día de san Silvestre para que le sustituyese en su recorrido y explica el suceso desde varios flash back. Mauritz STILLER (1883 − 1928). Autor mucho más refinado y sensible, tenía enorme sentido plástico que le permite construir dramas muy sobrios, con mucha potencia visual. En El tesoro de Ame (1918) presenta una obra muy sobria y equilibrada, con paisajes helados que intenta evitar la tendencia a la teatralización. Todos estos rasgos se culminan en la obra Gosta Berlina de 1924, donde conoce a la que sería su amante (Greta Garbo), en esta obra consigue descubrir el lado más oscuro del alma mediante una fusión simbólica entre los estados de ánimo del personaje y el paisaje. A esto añade la yuxtaposición de elementos en la escena a los que les da un valor asociativo, que será lo que practicarán posteriormente los soviéticos. Todos estos personajes suecos (Sjostrom, Stiller, Greta Garbo y las hermanas Hanson) cruzarán el océano y correrán diversa suerte en los Estados Unidos. El cine danés Dinamarca fue otro país neutral en la I Guerra Mundial. El cine danés ve su desarrollo gracias a la productora Nordisk, fundada por Olsen en 1906 y caracterizada por: • Gusto por el naturalismo: Es un realismo casi descarnado y extremo. El cine danés crea un mundo frívolo creado por amores apasionados y famosos por el carácter escabroso. Se hacen famosos los besos daneses que serán los besos de tornillo americanos. En el cine danés nos encontramos con un mundo de prestigio, fabuloso, sofisticado y elegante que daría lugar a las comedias de Hollywood en los años treinta. • Creación de la mujer fatal: Mujer que conduce a los hombres a su perdición. Arquetipo que aparecerá en la literatura romántica. • Refinamiento plástico: Se investiga sobre problemas visuales y técnicos. El cine primitivo danés es un cine de extraordinario refinamiento plástico, sobretodo, apoyado por el empleo de la luz. • Uso simbólico de la luz. Dinamarca presenta gran tradición teatral, de actores y directores que pasaron al cine, pero pronto la vida germánica reacciona y el cine nórdico pierde potencia en los años veinte. Cuando el cine danés decae queda en el panorama el cineasta Dreyer que refleja las inquietudes místicas en el contexto cultural de los países 15

nórdicos. Carl Tehodor DREYER (1889 − 1968). Autor que tiene un mayor calado en el cine nórdico. Es uno de los autores personales que trabaja por su cuenta y destaca por ser muy exigente en la elaboración cinematográfica. Comienza a trabajar en 1912 para la Nordisk como director artístico y debuta como director en 1918 con la película El presidente (1918−1920). Su eclosión artística tiene lugar en los años veinte, momento en que rueda siete películas en diversos países europeos como Suecia, Alemania, Noruega y Francia. Es en este periodo de eclosión cuando su estilo empieza a definirse: 1) Cine reposado, de remanso, donde está presente la denuncia de la intolerancia social y moral, y 2) cine de fuerte religiosidad: Realiza obras comoLas páginas del libro de Satán (1921) ó La Pasión de Juana de Arco (1928), en la que cuenta el proceso a Juana de Arco y se basa en documentos del juicio concentrando los 29 interrogatorios en uno solo. Para construir estéticamente la película utiliza estilos artísticos muy diversos, por ejemplo, la iconografía renacentista y elementos propios de la abstracción; la acción consiste en la sucesión de planos despiadados que muestran el contraste entre la doncella (sensibilidad) y el tribunal (dureza). Los actores son maquillados para transmitir la desnudez y la sobriedad en la puesta en escena. Vemos una serie de primeros planos, no planos de cuerpo entero, también se utilizan zoom y planos inclinados. Entre las escenas hay intertítulos que explican la película, la cual ya nos demuestra que era interesante la aplicación del sonido (la acción es dramática y los intertítulos interrumpen la acción). La película logró concentrar la intensidad de la acción en un breve espacio temporal y demuestra que el cine había llegado a un punto en el que era precisa la palabra para poder evolucionar. Tras La pasión de Juana de Arco, Dreyer pasó a la producción sonora con la película Vampyr (1932) y finalmente pasó al olvido y sus últimas películas no tuvieron mucho éxito. Dreyer se caracteriza por: • Cine depurado y espiritualista que lleva a composiciones de imágenes casi abstractas. • Su cine se basa en la caracterización de los ambientes austeros e imparciales y utiliza recursos como el plano − secuencia, tomas fijas, da extraordinario protagonismo al primer plano con valor dramático. TEMA 3: ORÍGENES Y DESARROLLO DEL PRIMER CINE ESTADOUNIDENSE 1. EDISON Y LA INVENCIÓN DEL CINE EN EEUU En 1888, tras haber invitado a sus laboratorios a Muybridge, y ver sus aparatos, le llevan a Edison a investigar la fotografía en movimiento. Edison encargó a un equipo de empleados el trabajo en la materia, pero salvo en la financiación no se involucró mucho más. No tenía un interés científico sino encontrar un acompañamiento visual al fonógrafo que había patentado. El kinetógrafo, cámara tomavistas, y el kinetoscopio (dotado de un motor eléctrico que pasaba las imágenes a 46 fotogramas por segundo y permitía un visionado individual de hasta 15 minutos) fueron realmente inventados por William Dickson, que es el autor de la cámara y el objetivo que Edison presentaría más tarde como propio. Esta era una forma de proceder de Edison dentro de su empresa. Consiguió además hacer películas animadas sobre películas de celuloide perforado por ambos lados, fabricadas por George Ismar Kodak. A Edison le preocupaban la poca calidad de las primeras imágenes proyectadas sobre una pantalla y entendió 16

que las imágenes iban a ser más claras y definidas si se ofrecía su visionado en un aparato individualizado (kinetoscopio). Los kinetoscopios empezaron en 1894 a ser expandidos por EEUU y Europa. Poco después se comercializarían los kinetófonos, porque estos aparatos se sincronizaban con el sonido del fonógrafo. Para rodar las películas para abastecer estos kinetoscopios Dickson construyó una pequeña sala junto a los laboratorios de Edison diseñada para hacer películas, llamada Black Maria (así se llamaba a los furgones donde iban los prisioneros a la cárcel). Este fondo negro daba un enorme relieve a los actores. La cámara se montaba sobre un riel para poder acercarse o alejarse, pero esto no se hacía durante el rodaje, que permanecía fija. Para iluminar se abría el tejado y toda la sala podía girar sobre sí misma para captar la luz del día. Este sería el primer estudio de rodaje. Este estudio estaba en realidad planteado como un pequeño teatro de cámara donde la cámara adoptaba la posición de un espectador inmóvil. Esto estaba condicionado por la inmovilidad de una cámara a la que había aplicado la electricidad en vez de una manivela. Con estos inventos, Edison analizó la fotografía en movimiento aunque se resistía a la proyección de las imágenes por los problemas de nitidez y porqué no le veía futuro como entretenimiento. Sólo se planteó la proyección cuando empezaron a llegar empleado de los Lumiere a EEUU. De la mano de Armat crearon el vitascopio, comprando la patente del bucle Latham. Posiblemente la primera película americana fue obra de Dickson que rodó las primeras películas entre 1888 y 1891. Son películas que no se montaban. Los temas eran muy populares: bailes, actuaciones Películas marcadas por su tendencia a la teatralización y normalmente rodadas en interiores que son construidos para rodarlas. Estas películas carecerán de la frescura de las de los Lumiere porqué Edison no supo captar la belleza natural y cotidiana. Maria Reina de Escocia (1895), la cámara como si fuese un espectador teatral aunque ya se ven posibilidades como espectáculo porqué en un momento determinado para la imagen, retiran al actor y colocan un muñeco al que se le corta la cabeza. Esto intuye las posibilidades para convertir al cine en una manipulación de la realidad. El beso, primer escándalo moral de la Historia del Cine, porqué era en primer término (1896) y encontramos las primeras reacciones morales contra el cine. Este invento pasó de ejecutar una tarea mecánica a filmar imágenes con un efecto significante, distinto de la copia de la realidad (Lumiere), con contenido propio. Edison (realmente Dickson) marcó en muchos aspectos el futuro del cine; estableciendo las perforaciones a ambos lados de la película, creando el primer estudio, y marcó una dicotomía entre cine documental y cine de ficción, y estableció las bases del modo de representación institucional, formato clásico. Además la nueva industria cinematográfica estadounidense fue en empresas como la creada por Edison. La danza serpentinata La Pasión de Cristo (1888) Tiene mucho que ver con el teatro de la época La batalla de Manila

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Soldados jugando. (1898) 2. PROBLEMÁTICA Y PECULIARIDADES EN LA ORGANIZACIÓN DE LA PRIMERA INDUSTRIA DEL CINE EN USA Organización de la primera industria del cine estadounidense (monopolio de Edison y Guerra de las Patentes). Patents −> organización creada por Edison para hacer una maniobra para controlar todas las compañías de cine: Motion Picture Patents Company o MPPC. Se confeccionó para funcionar como un trust o monopolio, se negaron a vender cámaras a otras compañías, forzaron a Kodak a que no vendiera películas y boicotearon a los independientes (gangsters que irrumpían en rodajes, laboratorios o proyecciones de los independientes). La Patents creía que no era posible mantener la atención del público durante más de 1 bobina porqué este primer público era gente de poca cultura, inmigrantes así que prohibió hacer o distribuir películas de más de una bobina y cuando lo sobrepasaba se proyectaba en días sucesivos con la consiguiente falta de continuidad como le sucedió a Griffith. La alternativa de los independientes fue que empezaron a distribuir largometrajes europeos con un gran éxito de público. En 1913 los tribunales de EEUU establecieron que la MPPC violaba la ley antitrust de Sherman y los tribunales dieron la razón a los independientes quedando la Patents muy erosionada, pero también por el triunfo de un cine que ellos habían vetado y habían quedado fuera de los gustos del público. · El nacimiento de Hollywood Entre 1908 y 1913 los productores empezaron a trasladarse a la costa oeste, en California, para alejarse de los gangsters y además cerca de la frontera mejicana para poder escapar. Además era un clima soleado y era un enclave con variedad de paisajes en su entorno (costa, montañas, desierto, lagos, islas) y además era un barrio periférico de Los Ángeles con terrenos muy baratos, y los impuestos y salarios eran más bajos que en Nueva York. En 1914 despegue de las productoras de Hollywood. Momento en que las películas multiplican por 5 su duración y se incrementan los costes de producción (de 500 o 1000 dólares a 2000 o 20000). Coincide con el inicio de la guerra y la prosperidad económica de los EEUU, cuando EEUU se hizo con la hegemonía del mercado cinematográfico mundial, produciendo el 1914 el 50%, y en 1919 el 90% de las películas comercializadas en Europa y el 100% de lo que se veía en Sudamérica. En este contexto aparecen 2 autores: Porter y Griffith, que propiciaron grandes logros en la sistematización y avance del lenguaje cinematográfico. 3. LOS PIONEROS DEL CINE ESTADOUNIDENSE ·James Stuar Blackton Reconstrucciones de la vida real. Planificación muy eficaz que imitó todo el mundo. A partir de la planificación tan ajustada que creó trabajaría Griffith. Empezó a utilizar el plano americano. 18

·Edwin S. Porter Primeras pautas del modo de representación institucional. Continuó su trabajo donde lo había dejado la Escuela de Brighton. Había comenzado como proyeccionista y había proyectado muchas veces Viaje a la Luna de Méliès y observó el solapamiento temporal (doble alucinaje desde diferente perspectiva) y se planteó la narración en continuidad sin duplicar las acciones. Mostró que las acciones podían tener efecto de continuidad de un plano a otro, no era necesario mostrar una escena de principio a fin. Esto ya está patente en Vida de un bombero americano (1902) estrenada en 1903. Introduce aquí algunos hallazgos de las ficciones de Méliès y la estructuración del montaje al modo de los pioneros ingleses. Vida de un bombero americano −Dream ballon −> está soñando, permite el desarrollo de acciones simultáneas. • Primerísimo plano −> alarma. Primera vez que el primer plano no tenía función fantástica o de truco, sino función narrativa. − Continuidad causal entre plano y plano (se despiertan tras oír la alarma). En estos momentos se está estableciendo la relación causa−efecto dentro del lenguaje cinematográfico. − Los bomberos bajan por la barra desde arriba y desde abajo pero no hay solapamiento, 2 escenas directamente relacionadas rompiendo con el espacio único del teatro. − Planos a carros de caballos, trozos reales que filmó con anterioridad. Bomberos reales. Construyó una nueva realidad. − Lugar del incendio, otra novedad: se mueve la cámara en panorámica en su eje vertical y en su eje horizontal. Movimiento de la cámara que a partir de este momento se estabilizará. − Secuencia final−>rescate, donde sí se produce un solapamiento temporal. Existen 2 versiones: · Versión registrada−> con solapamiento temporal · Versión editada −> la que se proyectó (la versión registrada, la patentada, se tenía que presentar en bruto, con todos los planos. La versión editada mostraba una alternancia de planos sin solapamiento. Cuando Porter exhibió la película entendió que el núcleo de la película no es la escena, sino la secuencia de planos. La lógica narrativa produce una unidad. Asalto y robo a un tren (1903) grabada para Edison, se puede considerar el primer western. Aquí perfeccionaría las conexiones entre plano. Asalto y robo a un tren − Esquema de la película de acción: perseguidores−perseguidos

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− Interés sobre todo en el desarrollo de una escena en continuidad. Escenas que se unen en corte directo y que son unidades abiertas. Aunque no cambia de toma en cada escena intuye ya que la unidad es el plano (Aunque todavía no cambian las tomas dentro de las escenas, −sólo lo hace entre ellas−, queda ya claro que la unidad de una película es el plano, intuyendo algo que Griffith llevará hasta sus últimas consecuencias: que puede haber cuantos planos sean necesarios dentro de una misma escena). − Capacidad del espectador de reconstruir la información que falta (elipsis) − Cortes que sirven para la correcta comprensión de la historia. − Esta fórmula hace que el público tenga que establecer los nexos (espectador activo) por eso es una película de modernidad sorprendente. − Sin embargo Porter se quedó aquí estancado por un incremento enorme de la demanda que no le permitió hacer investigaciones. 4. DAVID WARK GRIFFITH Y LA MADUREZ DEL RELATO CINEMATOGRÁFICO En sólo 6 años (1908−1914) sistematizó los recursos del cine y creó un lenguaje propio. Lo que empaña su figura es su mentalidad decimonónica y retrograda marcada por tópicos racistas. Es el séptimo hijo de un coronel sudista, tuvo una educación muy puritana que se vio completada por la lectura de autores victorianos. Después de muchos oficios terminó siendo actor, aunque su sueño era ser escritor. En 1907 Rescate de un nido de águila (de Edwin S. Porter) primera película como actor tras pasar del teatro. Cuando Dickson formó su propia compañía, que en 1908 tenía problemas para satisfacer la demanda y no tenía realizadores, se fijaron en Griffith por las ideas que tenía y así se embarcó en Las aventuras de Dolly que rodó en sólo 2 días con uso de los mejores operadores: Billy Bitzer, con el que trabajaría a lo largo de su carrera. Su primera película funcionó muy bien y así inició su carrera de director que tuvo 3 periodos. · Etapa de aprendizaje en la Biograph y los primeros trabajos significativos (1908−1913) Rodó más de 450 cortos con influencias muy diversas donde plasmó su experiencia como actor y le permitió ir utilizando modos de expresión con los que a veces de modo intuitivo iba articulando el lenguaje cinematográfico. Entre 1908 y 1909 las primeras innovaciones: en la narrativa entre las tomas. Empezó a utilizar un plano medio sin cambiar de espacio. También cambió el emplazamiento de la escena en plano−secuencia, acercándonos de plano general a primer plano o medio (cambio de plano dentro de una misma toma For love of gold). También hizo planos medios con cambio espacial y combinado con los primeros planos (After many years −> primer plano con fines narrativos. Pasa de un plano medio de la mujer a un primer plano de su rostro, además paso del primer plano de ella angustiada al primer plano del objeto de sus pensamientos: su marido; así pues no solo usaba el plano con fines narrativos y conexiones subjetivas sino que también introduce la posibilidad del flash back, capacidad de recuerdo). Además introduce acciones paralelas, configurando el principio del salvamento en el último minuto. 20

(Acciones paralelas −> fragmentación espacial y temporal de la realidad). Esto lo hace en El teléfono (The lonely villa), con 3 acciones a la vez y como nexo de unión un teléfono con el que se avisa y que permite soldar las discontinuidades espaciales. Las acciones paralelas ya se habían dado primitivamente en la Escuela de Brighton pero a partir de ahora será una de las fórmulas básicas del lenguaje cinematográfico. Rompía con esto la unidad espacial (dentro de las unidades de espacio, tiempo y acción), pues podía percibir la acción en paralelo temporal. Salvamento a lo Griffith o salvamento en el último minuto, lo empleó de manera sofisticada. A las acciones en paralelo añadió el progresivo aumento de la gestualidad, los planos eran cada vez más cortos en su duración, se sucedían más rápidamente y el encuadre era cada vez más corto. Se iba concentrando y acelerando la acción hasta resolverse finalmente. En estos 2 puntos esta el núcleo principal del montaje en paralelo. Entre 1909 y 1911 novedades en las tomas: • Interpretación: intentó moderar los gestos exagerados, trabajó casi siempre con los mismos actores. − Emplazamientos, angulaciones, puesta en escena: planos en profundidad, cambio de angulación dentro de la toma con fin dramático. − Movimientos de cámara (Salvada por teléfono −> panorámicas para implicar al espectador) − Perfeccionó los fundidos y la iluminación usándola de manera dramática. Judith en Betulia (1913) sistematizó todo lo que venía investigando, pero pese a que era complicada a los directivos de la productora les pareció que iba demasiado lejos y decidieron hacerle jefe de producción para quitárselo de encima, pero se fue y fichó por la Mutual, llevándose a su equipo e iniciando su época de esplendor con lo que había ido desarrollando previamente. · La plenitud profesional y creativa (1914−1919) Nacimiento de una nación Pieza de teatro de un clérigo sureño. 6 semanas de ensayos y rodaje de 9 semanas a principios de 1914 (lo normal era 7 días). 12 bobinas que implicaron un montaje complejo durante 3 meses (1544 planos frente a los 100 que solían tener las más complicadas). Sofisticado montaje. Partitura en la que también colaboró Griffith. Nadie quería distribuir la película de manera que tuvo que hacerlo por cuenta propia, en NY estuvo 48 semanas en cartel, más de 3 millones de espectadores en EEUU la vieron el año de su estreno. (ARGUMENTO −> FOTOCOPIA) En la película, se justificaba por ejemplo el nacimiento del KKK. Nos interesa de Griffith la técnica narrativa. Película de momento histórico pero a través de la vivencia de personajes individuales. Muerte de Lincon −> secuencia muy fragmentada y compleja, aunque sólo usa 10 localizaciones diferentes está visto a través de 2 personajes. A medida que se va acercando el momento se va acelerando la acción para 21

concluir en un clímax trágico (55 planos). Esta película se aleja de la puesta en escena teatral aunque podemos constatar algunos arcaísmos. En esta escena de la muerte de Lincon también encontramos el esquema del suspense, que sofisticará más Hitchcock en El hombre que sabía demasiado y más aún Coppola en El Padrino III. Secuencia final que sí es el salvamento en el último minuto (KKK) donde Griffith hizo que convergieran las 3 acciones. Con las tomas cada vez más cortas, escala de planos más próximos hasta rematar en una salvación en el último minuto, que se convertirá en un paradigma que luego recuperará la Escuela Soviética. Gran impacto emotivo de esta película: positivo y negativo que obligó a eliminar planos de la película. Pese a esto debe ser considerada obra maestra y fenómeno sociológico, los fenómenos narrados se habían producido sólo 50 años antes. Tenía algunas carencias, los primeros planos a veces detienen la acción; los carteles también relentizan el avance y otra carencia es la escasa habilidad a la hora de usar emplazamientos de cámara variados, aunque hace muchos planos. Aportaciones de Griffith: − dominio absoluto de las técnicas que había establecido antes: · Fundido en negro y a negro · Planificación canónica de cada secuencia (empieza en plano general para marcar el eje central de la acción) · Personajes dotados de cierta profundidad psicológica. · Montaje y ritmo del montaje que va acelerándose. · Virados de color entre secuencias para distinguir espacios y unidades dramáticas. · Movimientos de cámara ya muy sólidos (travellings, panorámicas) · Iluminación muy cuidada que busca transmitir realismo al espectador. Intolerancia (1916) Pretendía ser el contrapeso liberal de la anterior, intentando disculpar el racismo aunque también es una denuncia a la intolerancia frente a las diferentes maneras de pensar. Griffith afirmaba su derecho a expresar su visión de la Guerre Civil Americana. Iba a ser de bajo presupuesto basada en un hecho reciente: la acusación falsa de asesinato a un hombre. Cuando ya la había completado se le ocurrió mezclarlo con otras historias diferentes: Babilonia (s. VI a.C), Judea (s. I d.C.) en la época de la Crucifixión y Francia (s. XVI) durante la matanza de los hugonotes en la noche de San Bartolomé. Historias unidas por un puente visual: mujer meciendo una cuna. Triangle −> compañía creada por Griffith junto a Thomas Ince y Mack Sennet para llevar a cabo esta producción. Se hicieron varios montajes y aunque fue un fracaso por su pacifismo influyó mucho en el cine posterior. Con esta película triunfa el gigantismo, fastuosas puestas en escena.

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Complejidad estructural del film y montaje ya no paralelo sino alterno (un estado más avanzado), no sólo rompe con la unidad de espacio sino que rompe también con las otras 2: tiempo y acción (ley de las 3 multiplicidades, en contra de la ley de las 3 unidades). Las 4 historias van convergiendo en un cuádruple salvamento a lo Griffith tratando de converger en un solo y único torrente de emoción. Crescendo emocional para establecer una idea abstracta: intolerancia a través de las edades. Mucha influencia en la Escuela Soviética y también en la francesa. Fracaso económico. A partir de los años 20 su cine perdió vigor y no introdujo aportaciones novedosas. Griffith trasladó al cine las consecuencias narrativas de la novela decimonónica trasladándola al lenguaje del cine. El montaje en paralelo proviene de la novela del siglo XIX. Griffith entiende de manera diferente el tiempo rítmico del cine, Creación de elementos de carácter simbólico que terminará de desarrollar la Escuela Soviética con el montaje intelectual. Secuencias de Intolerancia Complejidad narrativa + alegato pacifista = fracaso x ser la 1ª G.M. TEMA 4: EDIFICACIÓN Y HEGEMONÍA DE HOLLYWOOD 1. LA CONSOLIDACIÓN INDUSTRIAL · Figuras clave en la implantación del studio system: Thomas Harper Ince organizaba unidades de producción con un equipo de guionistas que preparaban minuciosamente los proyectos y antes de llevarlos a cabo la idea debía ser revisada por Ince, quien se reservaba el montaje final de la película. De esta manera delegaba en la producción pero controlaba el producto final. John Ford se formó en la escuela de Ince, y según él, Ince aportó al cine dinamismo. Regodeo o complacencia en el detalle pero sin quedar lastrada la narración, que es expuesta de forma clara, fluida y convincente. Mack Sennett tuvo una vida menos accidentada y más larga que Ince. Comenzó en 1912 construyendo sus propios estudios en Hollywood en los que produjo hasta mediados de la década de los 30. Hizo cientos de comedias de 1 o 2 bobinas (burlesco). Reelaboró en su estilo un cóctel en el que mezclaba diferentes fórmulas de humor que le habían precedido: comedia del arte, del circo, producción cómica de la Pathé francesa y en especial Max Linder. Contribuyó a la industrialización de la risa, formato de comedia con excelente salida en el mercado. Se formó junto a Griffith, tenía pues un espléndido control de la esencia del montaje, era muy preciso. Tenía 2 23

reglas fundamentales: que las películas se movieran (que siempre hubiese acción) y que ningún gag durase más de 100 segundos. Aportó conceptos como el slastic, forma de comedia que parte de la comedia del arte (mímica) adaptándola al ámbito del cine. (comedia del arte −> historias que se desarrollan a partir de personajes arquetípicos: Pierrot, Colombina, la joven inocente, el burgués orondo estereotipos, situaciones de enredo). En este slastic el dinamismo es un seña de identidad. Sistematizó el gag cinematográfico. A veces se le parangonó con el movimiento dadaísta por el carácter destructivo, aunque Sennett es mucho más sincero, más espontáneo dentro de ese nihilismo destructivo. Además de este carácter absurdo y destructivo, destacó también por ser descubridor y maestro de algunos de los grandes como: Frank Capra, Harold Lloyd, Bing Crosby, Buster Keaton o Charles Chaplin. Este cine tendrá vigencia hasta la llegada del sonido cuando esta fórmula queda obsoleta. Su producción entra en decadencia a mediados de los años 30. · Los primeros magnates y los primeros grandes estudios Los dueños de los primeros estudios fueron principalmente inmigrantes judíos, de escasa cultura pero con gran intuición en los negocios. Los primeros abrieron algunas salas de producción para terminar siendo jefes de grandes estudios. Amasaron sus fortunas en los primeros años de exhibición y llegaron a su culmen en la 1ª Guerra Mundial. Algunas de sus compañías: Universal Pictures, Paramount, Fox, MGM?, Warner y junto a ellos una serie de sistemas de trabajo que han perdurado hasta nuestros días, como el star system. · El Star System La mejor solución para las producciones era respaldarlas por un importante aparato publicitario y con actores y actrices que eran los nuevos iconos culturales y garantizaban el éxito de la película. Nuevo icono cultural −> el actor, que garantizaba la rentabilidad económica del producto. Es una estrategia comercial. · El largometraje El éxito de El nacimiento de una nación determinó que el formato fuera el largometraje a partir de ese momento, salvo en el caso de la comedia. · De los nikelodeones a los palacios cinematográficos Cambio de formato en la exhibición, se pasó de las barracas itinerantes o salas de malas condiciones a los grandes edificios concebidos para la representación cinematográfica imitando a los grandes teatros, tomando el relevo de los grandes teatros del siglo XIX. Se pasó de 200 a 10000 cines en tan solo 4 años. · La preocupación por la moralidad y el Código Hays Temprana preocupación. En los años 20 se redactó el Código Hays, es un código de autocensura, no es una censura gubernamental sino que se lo autoimpone la industria para garantizar al consumidor la integridad 24

moral de sus producciones. Cuando el cine comienza a despegar surgen los primeros recelos por parte de los más puritanos, también por algunos escándalos protagonizados por algunas estrellas. Para evitar la mala imagen se creó este código que creó la propia industria para regularse a sí misma. En los años 20 el cine tiene que competir con la radio y el automóvil como fórmulas de ocio. Todo esto va dando solidez a la industria. · La hegemonía del cine estadounidense en el mercado mundial después de la Gran Guerra EEUU, líder indiscutible del mercado cinematográfico, aprovechó la interrupción de producción de Francia e Italia, así como el auge económico de los EEUU gracias a la guerra. Esto llevó al encarecimiento de las películas, aumentaron los costes de producción y se hizo necesaria la participación de la banca que vio en el cine un gran negocio. Con esto las narraciones se estandarizaran para garantizar y rentabilizar la producción. Se evitaban riesgos económicos. Parece ser que el cine llegó a ser la 4ª industria del país, y una de las más importantes económica y culturalmente. 2. LA PRODUCCIÓN · La fabricación de películas Producto seguro gracias a la eficacia de su estilo narrativo. Se configura el modelo clásico del cine americano que se basaba en la facilidad para lograr de manera comprensible la continuidad narrativa. El estilo de este clasicismo o modo de representación institucional tiene unos rasgos: − lenguaje visual muy conciso − uso reiterado de la cámara a la altura de los ojos − movimientos de cámara que se utilizan sólo para seguir los desplazamientos de los personajes − montaje muy preciso y cuidado − enorme economía narrativa, se cuenta sólo lo esencial − empleo reiterado del plano americano − repudio de cualquier efectismo o señal visual que no resulte natural Modelo muy eficaz narrativamente pero que tiene un problema: si no se utiliza correctamente conduce a la simplificación temática; es tan conciso, va tan a lo esencial que se pierden los matices. · Éxito y codificación del cine de género El género como código es una fórmula con la que se garantiza la comprensión de la historia por parte del 25

público: − Western − Cine de aventuras − Melodrama − Se empieza a trabajar incluso el documental − Cine de animación − Cine burlesco: uno de los pilares · Los maestros del cine burlesco Género desde el que se hace crecer el cine como medio de expansión artística. Comedia francesa (Pathé) como precedente. Protagonismo de este género a partir de 1915, hasta 1930 con la llegada del sonido, porqué el burlesco es una comedia gestual que proviene de la pantomima. Grandes cómicos destacados, en especial Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy (El Gordo y El Flaco), Chaplin, y Buster Keaton. Harold Lloyd Pionero en las investigaciones de la audiencia. Empezó imitando a Chaplin hasta que en 1917 dio con un personaje nuevo: un joven inocente, con gafas redondas, complicidad con la clase media norteamericana que terminaba luchando con su medio, con el mundo moderno; vistiendo hortera y cuya normalidad se veía alterada cuando tenía que competir que era cuando surgía su agresividad (perfil del luchador del sueño americano). Su mayor éxito El hombre mosca (1923). Su humor muy basado en lo gestual no sobrevivió a la llegada del sonido. El Gordo y El Flaco Hasta 27 cortos, su humor creció con la llegada del sonido. Su comicidad se basaba en el antagonismo en los 2 personajes. El verdadero cerebro era Stan Laurel, que era quien escribía los guiones y dirigió parte de las películas. Acertada parodia de la mezquindad del ser humano, sobre todo de la burguesía, clase media. Utilizaba el recurso de la bola de nieve, un mínimo incidente terminaba dando lugar a un cataclismo destructor. Estructura narrativa de sus gags. Dos figuras que hicieron crecer el cine como medio de expresión artístico, desde el humor, fueron: Chaplin y Keaton. La tendencia a la estandarización suponía el recorte de la creatividad, en contra de esta tendencia a 26

estandarizar aparecen estas figuras. Charles Chaplin (1889−1977) Infancia dura. Trabajó desde joven como actor. Terminó en una compañía de mimo inglesa entre 1907 y 1913. Durante una gira por EEUU se unió a la Keystone en 1914. Hizo un primer papel de estafador, y luego de dandy inglés, donde esbozaba el personaje de Charlot. De Max Linder tomó la búsqueda del matiz y también el traje de caballero, aunque en Chaplin estaba degradado, lo que le obligaba a establecer un precario equilibrio entre la pobreza de su atuendo y la dignidad de su personaje. Arquetipo con el que el espectador podía identificarse. En 1915 −> Essanay. Tuvo la oportunidad de dirigir y a partir de aquí sería siempre el director, aunque no olvidó lo aprendido con Sennett en la Keystone (agilidad narrativa). De hecho avanzó poco en la fórmula narrativa. Se distanció de Sennett en el tiempo narrativo y la manera de actuar, abandonando el movimiento frenético. Fue humanizando el personaje y añadiendo la crítica social a través de la comedia. Entre 1916 y 1917 cambiaba de productora según el dinero. Trabajó en la Mutual con un contrato fabuloso donde trabajaba incluso 20 horas al día, pero redujo el número de películas centrándose en los matices y sobre todo encuadres en plano general para captar la mímica de la totalidad del cuerpo. Va a ir profundizando en la figura del vagabundo. Sincronía entre las acciones que daban sensación de transparencia y simplicidad. Durante esta etapa calmó el ritmo de la acción y redujo el número de gags. En 1917 pasó a la First National con un contrato de 1 millón de dólares por 8 comedias, lo que le permitió construir su propio estudio. En 1919 fundó la United Artist junto a Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Griffith. Para tratar de controlar las producciones que rodaban. Esto le permitió experimentar más, llegando a prescindir en algunas de Charlot, y le permitió trabajar con comodidad. El chico (1921) es su primer largometraje, mezclando los códigos de comedia y melodrama. La quimera del oro (1924) mezcla lo poético y lo tragicómico dando como resultado una epopeya burlesca, en tono de sátira. Sus últimas producciones son del periodo sonoro. Tuvo varios matrimonios frustrados que le causaron reticencias morales a su persona. Además con Tiempos modernos se le acusó de comunista. En 1938 terminó con Charlot y abordó otras comedias como El gran dictador, Candilejas, Un rey en NY sobre la caza de brujas de la que él mismo fue victima, y La condesa de Hong Kong donde dirigía a Marlon Brando y Sophia Loren. Aportaciones de Chaplin: 27

− Su obra fue uno de los puntales para la consolidación econ de Hollywood. − Lenguaje cinematográfico. Fue a la esencia. − Utilización del humor como crítica corrosiva. − Charlot, primer personaje con entidad psicológica propia de la Historia del Cine; con todos los defectos y virtudes del ser humano. − Sus valores críticos no estaban reñidos con la ternura − Siempre un fondo de esperanza. Fragmentos: El campeón, Charlot prestamista y La quimera del oro. Evolución desde un humor más físico a lo último que es tragedia burlesca. Buster Keaton Provenía también del teatro. Entre 1917 y 1919 trabajó como secundario de Fatty. Después hizo varios cortos, como La mudanza (Cops 1922). A partir de 1923 hizo largometrajes, como Las tres edades, que es una parodia de Intolerancia de Griffith. La siguieron otras obras cada vez más logradas, aunque su obra maestra será El maquinista de la general (1927), hecha con gran rigor histórico a lo que añade lógica dramática y narrativa que se fundamenta en la precisión de los gags −> gags de trayectoria. Es una película que encierra todas sus virtudes cinematográficas. A partir de 1928 trabajó en la Metro−Goldwing−Mayer; El cameraman es su última película independiente, porque interfirieron en su trabajo hasta que lo despidieron en 1933. Posteriormente decadencia, y un Oscar Honorífico en 1959. Hace también avanzar el cine como Chaplin. Su personaje (Cara de Palo en España), empeñado en superar las adversidades mediante el ingenio. Frente a Chaplin va a ser cada vez más cinematográfico, más moderno, y menos teatral, más aséptico, y esta desligado del tono tierno de Dickens. Fundamenta su humor en situaciones dramáticas complejas pero creíbles. Humor verosímil. Menos sentimental que Charlot. Esto lo reforzó con su consciente impasibilidad. Dominio del lenguaje cinematográfico. Sorprende por lo creativo que es en la resolución de determinadas escenas. Cuidado de la fotografía que busca el trabajo en exteriores naturales siempre que es posible. Cuidado plano−secuencia, tomas largas y con notable profundidad de campo. Constitución del gag de trayectoria. Mecanismo de precisión en montaje, dirección y actuación, para que la correlación entre estos 3 elementos dé lugar a una sucesión de acciones que parezca lógica y que desemboque en la resolución de la escena. Coordinación milimétrica. 28

Fragmentos: Cops El maquinista de la general (Secuencia del cañón −> gag de trayectoria , profundidad de campo) 3. AUTORES RELEVANTES DE ESTE PERIODO · Cecil B. DeMille. Lo grandioso, lo vulgar y lo público. Superproducciones. Lo grandioso y lo vulgar (kitch). · Ernst Lubitsch. Del burlesco a la comedia de situación. Comedia de situación aún vigente. · Erich von Stroheim. El naturalismo en el cine y la vocación de autor. Cine de carácter naturalista, obra de autor, señas de identidad. Hollywood producía como ansia de evasión, sólo algunos directores destacaron por crear obras con entidad artística y casi todos de procedencia y/o educación europea. Uno de estos fue Stroheim. Padeció restricciones en su corta carrera como director, más tarde como actor. Fue discípulo de Griffith, trabajó con él en Intolerancia En 1919 hizo El engaño, de éxito enorme, que le permitió una trilogía sobre el adulterio. Avaricia, su gran éxito de 1923, adaptando una novela naturalista. Su intención es trasladar literalmente la novela con todo detalle. Preocupación por el realismo en la puesta en escena, que le llevaría casi al Expresionismo. Rodó la película en escenarios exteriores e interiores naturales, llevando a sus actores hasta el Valle de la Muerte. Estaba adelantándose a los soviéticos y al neorrealismo italiano. Hay una primera versión de 10 horas que quedó reducida a 2 por el productor de la MGM. Obra maestra. Uso del plano−secuencia en el que se da importancia a la composición en profundidad, que adquiere valores simbólicos en algunos momentos. Estaba adelantándose a Jean Renoir y a Orson Wells en todo esto (planos largos y con profundidad de campo con valor simbólico). Evolución psicológica de los personajes. Retrato del proletariado y pequeña burguesía americana en la transición del siglo XIX al XX, con rigor y capacidad crítica. Enseguida fue considerado autor maldito y marginado de la dirección por no seguir los patrones comerciales.

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Diferentes estilos y tendencias provenientes del ámbito europeo. − Ludwith −> gusto por el mundo elegante − Barroquismo y tratamiento de la sensualidad explícita como integrante de la psicología de sus personajes, de una manera muy abierta y que molestaba al control de la moralidad. Uno de los últimos autores independientes, porqué la década de los 20 es la última que daría personalidades tan fuertes. En los 30 su personalidad no cabía en la industria del sistema de estudios. Fragmento de Avaricia Escena de la boda − entierro Retratos psicológicos TEMA 5: EL PROCESO VANGUARDISTA 1. INTRODUCCIÓN Hasta ahora hemos visto la creación y orígenes del cine, así como la configuración del lenguaje cinematográfico. Ahora vamos a ver como el cine adquiere entidad artística gracias a su relación con las vanguardias históricas. · Circunstancias y contexto del nacimiento de las vanguardias Entre 1880 y 1930 se producen rupturas como consecuencia de la convergencia de distintas situaciones contradictorias que ponían en cuestión la cultura oficial hasta entonces. Entre 1905 y 1914 (justo antes de la 1ª Guerra Mundial) se agudiza esto. París es el centro de todo esto. Tras la 1ª Guerra Mundial estallan estos movimientos que se venían gestando. Uno de los cambios tiene que ver con la alteración de la mirada hacia el mundo, la percepción, a causa de las innovaciones de la 1ª y 2ª revolución industrial. · La alteración de la mirada sobre el mundo Aspectos que provocarán esto (cambio de la mirada): − La industrialización del arte (aparición de galerías, museos, grandes editoriales de arte y en definitiva el arte como negocio). − Notable proceso de aceleración urbana y aparición de las primeras acumulaciones de masas, grandes ciudades, concentraciones de población. − Protagonismo que adquiere la máquina, que en el caso del cine es un elemento imprescindible. − Muy vinculado a la maquina, la aceleración del ritmo cotidiano, exaltación de la velocidad que es proclamada como uno de los valores fundamentales del mundo moderno. Movimiento y velocidad son esencias de la cultura contemporánea. 30

− Cambio de la concepción del espacio. Espacio moderno que es revisado y cambia sobre todo por el enorme desarrollo de los medios de comunicación y de transporte. Esto transforma el concepto del espacio y las distancias. − Cambia la manera de entender las ciudades, se ven cada vez más cosas en menos tiempo. Además a veces las cosas se ven de forma fragmentaria, veloz, sin nexos esto se refleja en el arte y se traslada muy bien al arte cinematográfico. · Las vanguardias y las artes tradicionales Estos elementos cambian la perspectiva sobre la realidad y eso genera una serie de contradicciones en la expresión artística. El burgués debe enfrentarse a una serie de antinomias, por ejemplo, entre `primitivismo' y `futurismo'. Además de esta antinomia de artes que conviven, otra centrada en conceptos como `antirrealismo' y `superrealismo'. El arte por el arte o el arte por el compromiso es otra de las antinomias. Están conviviendo los opuestos. Los autores más lucidos se dieron cuenta de cómo estos términos contradictorios podían convivir. · El cine como arte y elaboración de las primeras teorías cinematográficas: Ricciotto Canudo, Louis Delluc, Bela Balázs Dentro de este ambiente en el que cambia la percepción de lo artístico empieza a valorarse el cine como arte. Hasta el inicio de la 1ª Guerra Mundial se atrevieron poco. Como consecuencia de las vanguardias y la reflexión a la que obligan empieza a utilizarse el concepto arte cinematográfico en algunos círculos. Ricciotto Canduo en 1914 fue de los primeros que se atrevió a experimentar. Louis Delluc llevó a cabo las primeras formulaciones teóricas sobre los valores del cine (elementos de creación artística). A finales de la década de los 20, Bela Balázs habla de los elementos que hacen del cine un arte: − El primer plano, que aísla y agranda los objetos/actores convirtiéndolos en personajes dramáticos de primer orden −El encuadre, porqué significa una selección de un fragmento de la realidad, y esto es un acto artístico porqué supone una reflexión artística. − El montaje, que une los planos como si fuesen palabras, para construir frases visuales que son obras de arte. Estos planteamientos teóricos evidencian que el cine se estaba entendiendo a sí mismo, y las vanguardias van a legitimar artísticamente al cine, que se había entendido muchas veces sólo como negocio o entretenimiento. Esto da lugar al inicio de un debate que todavía está en vigor. Las investigaciones de las vanguardias van a llevar a una lucha entre el cine experimental y el cine comercial. Este es el debate que se establece en los años 20 y que desgraciadamente se extiende hasta nuestros días. · La difícil difusión de las vanguardias cinematográficas y el nacimiento de los cine−clubes 31

Las vanguardias en cine tuvieron una difícil difusión y restringida a los círculos intelectuales. En los años 10 y 20 se está imponiendo el cine comercial. El cine experimental sólo pudo difundirse gracias a circuitos minoritarios que se crean en estas fechas (años 20), los cine−clubes. Los primeros en Francia, y pronto surgieron otros. Esto no pasa en el caso soviético donde el cine está aliado a la revolución y se convierte en un elemento de propaganda y de pedagogía política, y la vanguardia soviética será pues una de las más importantes y las de más repercusión. − El cineclub francés promovido a partir de 1920 por Germaine Dulac − La Film Society de Londres − La Film Art Guild de Nueva York − Los Filmfreunde alemanes − El Cine Club Español de Madrid, gracias a Luis Buñuel 2. LAS SINFONÍAS METROPOLITANAS Y EL SIMULTANEISMO Tendencia de la que van a participar muchos autores, las llamadas sinfonías metropolitanas (década años 20). Arranca del concepto `orquestación visual'. Son obras cinematográficas que se articulan según pautas musicales. Según Moholy−Nagy, son una investigación sobre lo fílmico que atiende más a su capacidad asociativa que a la lógica de una narración visual. Efecto estético, no narración. Esto es posible porqué la cámara puede moverse, se puede jugar con contrastes de luces y sombra, de volúmenes y líneas y todas estas imágenes se reúnen utilizando una pauta o ritmo musical. Este cine huye de las interpretaciones, propone una sugerencia visual, y también huye del guión porqué lo que busca es articular las imágenes no dependiendo de una historia, sino del atractivo visual de esas imágenes. Las sinfonías musicales junto con el cine abstracto y surrealismo potenciaron los valores visuales y estéticos del cine frente a los narrativos. Imágenes con valor estético en sí mismas. Sinfonía visual porqué ha arraigado a estas alturas la teoría sinfonista y se hace especial hincapié en la `sinestesia'. En Francia arraigó el cine abstracto sin argumento y este tipo de cine arraigó mucho de animación. Será la popularización de las sinfonías metropolitanas. Berlín, sinfonía de una gran ciudad Walter Ruttmann (1927) 3. LA ABSTRACCIÓN FÍLMICA En este caso ya podemos hablar de movimiento. Origen en los cambios artísticos de las artes plásticas en general, sobre todo en pintura, pero también en poesía y música. 32

Sobre todo los cineastas alemanes fueron los que más trabajaron esto, pero teorizaron menos que franceses, italianos, o soviéticos. Aunque trabajaron en obras que evidencian su intención. · La obra cinematográfica abstracta Viking Eggeling Uno de los fundadores del movimiento dadaísta. Era un pintor sueco y empezó en 1918 a relacionarse con el cine cuando empezó a trabajar con Richter en unos estudios de cine. Hacía tiras de papel pintado y de ahí pasó al celuloide donde dibujó entre 1920 y 1921 en los rollos, lo que le permitía componer fotograma a fotograma una película: Sinfonía diagonal. En esta película los movimientos cinematográficos se basan en conceptos musicales. Culminación plástica de formas basadas en la línea. Líneas que adoptan un determinado ritmo que así mismo se ordena a partir de dos ejes, las dos diagonales que cruzan la pantalla. Esta es la obra que construyó y será su única obra. Esta abstracción cinematográfica tiene como pretensión defender la entidad plástica del cine. Sinfonía diagonal (1920−21) Viking Eggeling Hans Richter Trabajó con Eggeling a partir de 1918 y empezó a interesarse por el cine. Elementos en común con la obras de Eggeling (un elemento único que variaba según un ritmo) pero él sustituyó el dinamismo de las líneas por el dinamismo de figuras geométricas. Además hace que la pantalla aparezca totalmente en blanco o negro, contrapunto de color. A veces juega con espacio tridimensional, ilusión de profundidad alejando o acercando los objetos, alejándose del espacio plano para empezar a plantear uno tridimensional. Más tarde continuará trabajando en Vormittagsspuko El fantasma antes del almuerzo utilizando objetos. Donde fue más abstracto fue en Rhytmus 21 y Rhytmus 23 Rhytmus 21 Walter Ruttmann Dio un paso más. Era arquitecto y pintor y se inicia en el cine en los mismos años que los anteriores. Hizo 4 películas dentro del movimiento abstracto (Opus I, II, III y IV) con las que se adelantó a las anteriores propuestas recurriendo al color y al acompañamiento musical. Realizadas a partir de una estructura mecánica con 2 rodillos. Su vocabulario visual es también más variado. Inventa formas móviles que terminan teniendo una capacidad palpitante. De su calidad técnica y artística habla el hecho de que fuera el primero de los autores abstractos en pasar del 33

trabajo minoritario al cine comercial de la mano de Fritz Lang para quien filmó una breve secuencia `sueño de los escudos heráldicos' que se incluyó dentro de Los nibelungos. Evoluciona hacia las 3 dimensiones. Opus I y Opus II Walter Ruttmann Oskar Fischinger Continuador de los anteriores, el último que pudo seguir trabajando en la abstracción en la 2ª mitad de loas años 20, incluso en la década de los 30. Experimentos con figuras irregulares de cera que fundía (Wachsexperimente). Luego fue capaz de dar el paso al cine más comercial. Introduce un elemento que no se había utilizado, como la cera, de carácter orgánico. Control muy depurado de la técnica que le facilitó el paso al cine comercial. Extendió la abstracción hasta efectos especiales dentro de obras de animación, como las de Disney (Fantasía). El cine abstracto deja pues una huella apreciable por ejemplo en esta obra de animación. Fantasía (fragmento) Walt Disney 4. EL FUTURISMO Junto al cine abstracto fue uno de los primeros movimientos que se llevó a cabo en cine, y también se preocupó por los planteamientos puramente estéticos del cine. Drama en el cabaret futurista n. 13 (1913) Mayakovsky Vita futurista (1916) Marinetti − Ruptura con el carácter realista. − Todas las tentativas de los futuristas fueron una manifestación aislada. − Sería en Francia donde las vanguardias adoptarían una mayor entidad. 5. LA PRIMERA VANGUARDIA FRANCESA También se utiliza el término `Impresionismo cinematográfico', pero se utilizó en oposición al `Expresionismo alemán', no por relacionarlo con el movimiento pictórico impresionista. Autores con actitud renovadora encabezados por Louis Delluc Louis Delluc (1890−1924) Uno de los principales teóricos que buscaba una fórmula para un cine francés y a la vez autónomo del resto de las artes. Que el cine francés sea cine, y que el cine francés sea francés, con este lema dirigió varias películas. Fièvre (1921) −> admiración por el cine americano La femme de nulle part (1922) −> uno de los primeros intentos de hacer un cine psicológico influenciado por 34

los nórdicos. Nos interesa por su valor como teórico, creó el primer cine−club, también acuñó el término `fotogenia' para referirse a la relación entre objetos/actores y la cámara. Considera el cine como el resultado de un conjunto de acciones creadoras. Valora al actor como creador; también del decorado, de la iluminación. Importancia de la puesta en escena. Vida muy breve pero fructífera. En torno a su vida se agruparon una serie de artistas que se caracterizarían por una simplicidad estilística y por el refinamiento de los temas. Su espíritu sobrevivió en los cineastas que le siguieron. Marcel L'Herbier (1980−1979) El principal continuador de Delluc. Empezó como poeta simbolista, también había trabajado como autor teatral. Obra altamente cerebral que recurría a formas geométricas, efectos visuales con la finalidad de expresar estados de conciencia, esto se hace patente en Eldorado que en este caso sí puede asociarse con el Impresionismo pictórico por el empleo de una lente que difumina los contornos. Su evolución va a ser notable en Don Juan et Faust y en L'inhumaine, donde se acerca a la estética cubista. Se asocia con el músico Darius Milhaud para la partitura y con otros artistas para decorados, vestuario La intervención de estos colaboradores le permitió logras formas marcadamente geométricas que iban más allá del gusto `art decó' y lo acercaban al cubismo. Aprendió de su maestro la importancia de la puesta en escena. Jean Epstein (1897−1953) De origen polaco. Aprendió los rudimentos del cine junto a los Lumiere. En París desarrolló un importante trabajo teórico. Fue importante a través de la academia de cine que dirigía su mujer, donde estaría también Luis Buñuel que fue ayudante de dirección de Epstein. Finisterre −> Gente de la calle para filmar su película La caída de la casa Usher −> tratando de reconstruir la atmósfera claustrofóbica del cuento de Poe, para lo que se sirvió del recurso técnico del `ralentí'. El efecto de esta película fue enorme (Buñuel ayudante de dirección). Fue considerada como un equivalente cinematográfico a las armonías propias de Debussy. Abel Gance (1889−1981) La figura de más calado de esta vanguardia a pesar de sus irregularidades y su grandilocuencia. Después de Griffith es el que más hizo por buscar en los recursos del lenguaje cinematográfico. Comenzó en la estela del `caligarismo' (El gabinete del doctor Caligari). Después de dejó influir por Griffith, 35

sobre todo Intolerancia, lo que se advierte es sus títulos posteriores: J'accuse (alegato antimilitarista) o en La rueda que le costó rodar 3 años (Influencia de Griffith en el montaje muy convulsivo y que volverá a utilizar en Napoleón Napoleón (1927), junto a Intolerancia de Griffith y Avaricia de Stroheim ha quedado como uno de los intentos de más envergadura de explotar al máximo las posibilidades del cine. Sólo llegó a rodar la primera de las 6 películas, para dar lugar como resultado un montaje final de más de 6 horas de duración. Se contaba la niñez y juventud del héroe y el inicio de la campaña en Italia (encarnación legendaria del héroe romántico en plena apoteosis, lo que llevó a algunos críticos a pensar que había extremado la benevolencia a la hora de juzgar a Napoleón, muchos vieron un héroe profascista). Pese a sus excesos interpretativos es valiosa por innovaciones técnicas y lingüísticas, recopilación de los recursos que poseía el cine a estas alturas. Gracias al uso de cámaras ligeras con un mecanismo que permitía atarlas al cuerpo (mirada subjetiva). Trabajo de cámara en mano, incluso ató la cámara a la montura de caballos, e incluso la introdujo en proyectiles. Ensayó en la superposición de imágenes, fundidos muy logrados. Ampliación del formato de pantalla: `polivisión': 3 cámaras−3 pantallas. No sólo permitía vistas panorámicas sino que construía trípticos con valor alegórico, que conducían a ideas. Sólo pudo ser vista en versión íntegra en unas pocas ciudades, la copia que se extendió duraba 2 horas. Era excesivamente grandilocuente desde el punto de vista narrativo aunque magnífica visualmente. Fragmentos Napoleón Abel Gance Técnica de polivisión gracias a su ayudante técnico Segundo de Chomón 6. LA SEGUNDA VANGUARDIA Imágenes sobre el dadaísmo en cine (fragmentos) · El dadaísmo Fernand Leger A veces aparece dentro de la corriente cubista. Tiene influencias de varias vanguardias. Había trabajado con Abel Gance, y con Marcel L'Herbier en L'inhumaine. Como director tiene sólo una película: Ballet mécanique (1924), algunos lo adscribieron al cubismo y otros al dadaísmo. Surgió a raíz de su encuentro con Dudley Murphy , cubista americano que trabajó como técnico y también trabajó con Man Ray en los exteriores. 36

Mediante el montaje compone algunos de sus motivos predilectos en pintura (era pintor). Quiere explorar las posibilidades de los objetos de la vida cotidiana, combinaciones de estas formas reales que en la película terminan desprovistas de su realidad, terminan teniendo un valor abstracto. Ejercicio de arte en movimiento. Coreografía con objetos cotidianos. Intentaba llevar al cine su consigna: q el argumento en cine era un error. Partiendo de aquí quiere una obra que va a estar a caballo entre la abstracción y la figuración porqué parte de objetos reales. Marcel Duchamp Creó una película: Anemic Cinema (1925−26) con unos roto−relieves (mecanismo de discos pintados a los que hacía girar). Propone reflexionar la capacidad distanciadora del movimiento, ruptura con la realidad. Consiguió dinamismo ligando el movimiento cinematográfico con un lenguaje cinematográfico muy ambiguo, porqué esos discos girando tenían una dificultad física óptica y la dificultad también en el carácter básicamente conceptual de toda la obra. Apuesta muy distinta a la de otros de la época. Trabajo conceptual. Incluía juegos de palabras. Severa restricción del espacio, no hay fondo de referencia. 10 `rotorelieves' o `discos ópticos' entre los que fue intercalando otros con inscripciones en espiral que jugaban con figuras literarias o con juegos lingüísticos (sonancia, anagramas, homofonías, aforismos efectos acústicos de la lengua). Man Ray Varias incursiones cinematográficas. Su primer trabajo Retour à la reison que define muy bien el proceso de creación dadaísta, descrito por el mismo en su biografía. Tristan Tzara anuncia una serie de proyecciones cinematográficas, entre ellas de Man Ray, que él no había hecho, sólo un pequeño ensayo, así que Tzara le invita a que lo desarrolle en las técnicas que estaba experimentando en fotografía (positivando con objetos sobre el papel fotográfico) y esto lo llevará al cine. Espontaneidad irracional del movimiento dadaísta. Después de esta obra inicial hizo otros trabajos: L'Etoile de mer. Para algunos, sus últimos trabajos estaban anunciando el movimiento surrealista. René Clair Lo veremos más adelante con el cine sonoro en Francia. Una obra en sus años iniciales: Entreacto. Con Francis Picabia se encarga de rodas un divertimento cinematográfico para que sea proyectado en los intermedios de los ballets suecos que estaban actuando en París. La película fue realizada con una partitura escrita por otro músico de la vanguardia y además contó con otros miembros dadá como Duchamp. 37

(Fundamentalmente secuencia del entierro) Además de las pretensiones provocadoras, la huella de los cómicos del cine mudo americano que fueron reivindicados por muchos dadaístas y surrealistas por su espontaneidad, humor absurdo. Estructura abierta de la película. Símbolo de la 2ª vanguardia francesa. · El Surrealismo Muy ligado al dadaísmo, pero va a tener más desarrollo en cine. Algunos miembros del dadaísmo se encararon con Tristan Tzara y se alejaron del movimiento dadaísta acercándose a este otro movimiento. Escisión del dadaísmo que adquiere un desarrollo propio. Hay elementos que comparten: enfrentamiento con la sociedad, el desprecio del arte oficial y el peso de lo emocional, aunque en el caso del Surrealismo debía seguir el camino del azar (automatismo psíquico), se reivindica la escritura automática. Además arremetió contra los cánones convencionales del arte, reivindicando esta escritura automática como el método expresivo para los nuevos poetas, con diferentes temas, pero siempre partiendo del automatismo psíquico. Estas ideas se trasladan al cine con enorme rapidez porqué se entendió que el cine era el medio que mejor podía expresar los mecanismos del sueño (según decía Buñuel), sin embargo no hay nada menos automático que la elaboración de una película, de modo que en el proceso de creación se adopta el automatismo psíquico en la escritura del guión (escritura automática) Texto de Luis Buñuel sobre la escritura del guión de Un perro andaluz con Dalí (espontaneidad del subconsciente) La actitud del surrealismo frente al mundo es diferente al dadaísmo, porque se separa del nihilismo destructor del dadá; el Surrealismo tiene una valoración más constructora (destruir para construir una sociedad mejor −> esto también lo vincula con el Romanticismo, porqué reivindica el `yo', el subconsciente, y también con un cierto Humanismo). Dificultades para señalar que es cine surrealista y que no lo es. Polémica: − Algunos autores redactaron en su día una larga lista de títulos que deberían ser considerados como surrealistas (La coquille y le clergyman de Dulac−Artaud o Le sang d'un poete de Jean Cocteau entre otros) − Cine y surrealismo sólo es cierto en 2 obras: Un perro andaluz y La edad de oro, porqué los demás títulos de Buñuel no se hacen por automatismo psíquico. · LUIS BUÑUEL Nació en Calanda en 1900 en una familia de terratenientes bien posicionada. Se educó en Zaragoza (Jesuitas), de esta época nacen dos de sus obsesiones: • la pasión por la entomología (y las ciencias naturales en general) • el universo de lo religioso Sus primeros contactos con el mundo del cine, son las primeras proyecciones en Zaragoza (cine Farrusil?, 38

donde está el cine Goya, que en principio era una barraca de feria). A los 17 años fue a la residencia de estudiantes de Madrid donde se encontró con Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Rafael Alberti y dos años después Salvador Dalí. Contacto con los movimientos de vanguardia, sigue desarrollando su afición por el cine. Será el encargado de organizar las primeras sesiones de cine−club (1920−23), las primeras en España. Iba a estudiar para ingeniero agrónomo en Madrid obedeciendo las órdenes de su padre, pero termina cursando Filosofía y Letras. Tras concluir la carrera y con la muerte de su padre se marcha a París en 1925 coincidiendo con la dictadura de Primo de Rivera. Allí trabajó como secretario. En París se afirma su vocación por el cine, con Las 3 luces de Fritz Lang. Decide dedicarse al cine, entra en la escuela de Epstein, y trabajará como su ayudante. Hace un proyecto sobre una película sobre Goya En 1929 otra opción más arriesgada: Un perro andaluz y La edad de oro Su vocación inicial era escritor (poesía, crítica) Con estas dos obras va a romper de manera definitiva con el discurso cinematográfico establecido, bebiendo de las fuentes del surrealismo que él aplicaba a la literatura, sin estar adscrito al grupo. Un perro andaluz producida por su madre, iba a llamarse Es peligroso asomarse al interior, planteando que es peligroso mirar en el inconsciente de uno mismo, con este argumento construye un poema visual que se basa en las asociaciones inconscientes, libres. No puede entenderse sin su etapa de convivencia con otros artistas o estudiantes de la residencia (Lorca, Dalí o Pepín Bello). En 1929 rompen Dalí y Buñuel con Lorca. El responsable final de la película fue Buñuel, el guión técnico fue escrito con Dalí, aunque la producción cinematográfica fue de Buñuel. Aunque Dalí reclamó más tarde haber participado más. En abril de 1929, la noche del estreno, Buñuel alternó música de tangos con el preludio de Tristan e Isolda. Además tenía los bolsillos llenos de piedras para lanzar al público, porqué preveía silbidos, pero se encontró con que la película fue acogida con aplausos y considerada una obra de clave. Entre los asistentes estaban Picasso, Le Corbusier, Man Ray, Tzara, Magritte La película le encumbró como vanguardista y fue incluido en el grupo surrealista, entendiéndose la película como una de las obras clave. Ruptura con la esclavitud narrativa, uso del cine entendido como un poema visual. Emplear el cine con la misma vocación sugerente y evocativa, intencionalmente no narrativa, que utiliza la poesía. Proyección Un perro andaluz Versión sonorizada por Buñuel en 1969 cuando la registró y sonorizó intentando imitar lo que había previsto. Esta pasada a 24 fotogramas por segundo en vez de a 16. Existe una copia restaurada − Cadena metafórica de imágenes: − Pretende ser el mecanismo del sueño

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− Las relaciones causa−efecto quedan abolidas − Se rompe el racord de tiempo y espacio (aboliendo la narrativa tradicional e intentando emular mecanismos del sueño) − Estaba muy interesado en la obra de Freud. La película es un claro discurso sobre el deseo materializado. − Constante referencia al cine cómico americano por su carácter absurdo: − Uso de la luz (muy clara y transparente) típica de este cine − Concepto de gag que adapta a la categoría de gag trágico (esto funciona con más claridad en La edad de oro) − Ritmo ágil de la acción − Secuencia del ojo cortado −> potencia visual Inserta como una declaración de intenciones, Buñuel propone cegar la mirada externa para abrir la mirada interior. Además es una imagen de efecto traumático que prepara al espectador para la película con sus rupturas de lenguaje tradicional. − Poesía del absurdo en imágenes − Trata de reivindicar la potencia y la fuerza del deseo carnal, que está presente en toda la obra de Buñuel. − Destruye la narrativa habitual (espacio−tiempo) sin buscar la comodidad del público, no busca la respuesta positiva del espectador, pretende provocarlo, incitarlo. La película le hizo muy famoso y de su éxito se beneficiará a lo largo de su carrera. Le propició el rodaje de La edad de oro. Posible gracias a una oferta de los vizcondes de Noailles, es un regalo del vizconde a su esposa. Potente financiación que posibilitó que fuese rodada con sonido, una de las primeras del cine francés. Este mecenazgo le permitió trabajar con recursos muy innovadores dentro del sonido. Retoma el tema de la obra anterior, un hombre y una mujer que tratan de encontrarse, reivindicación muy explícita del triunfo del amor loco, destrucción de las convenciones de la sociedad para llegar a la mística. − Torrente de imágenes oníricas − Hay escenas y elementos que tienen cierto sentido dentro del conjunto de la obra de Buñuel y de Dalí y dentro de la cultura española: − Piano con cadáveres de asnos (cultura burguesa corrompida). El piano es la representación simbólica del ataúd de la burguesía (aparece muchas veces en su obra) − Cuerdas y maristas (expresión evidente del lastre o peso de lo religioso en la persecución del deseo) Buñuel se resistía a posibles interpretaciones. El piano asociado con la muerte también aparece en la obra de Dalí. Muerte espiritual de la burguesía. Elementos comunes en Buñuel y Dalí:

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• Las hormigas (insectos): elemento que aparece mucho en la obra de ambos. En este caso alusión al cosquilleo del deseo (evocación poética) • La encajera de Vermeer : referencia pictórica fetiche (tejedoras de tramas del deseo) • El Ángelus de Millet: escena en la que aparecen semienterrados en la arena. Cuadro que fascinaba a Dalí y que interpretó a su manera. Hizo muchas variantes y aparece citado en algunas obras de Buñuel, como Viridiana o Belle de jour La edad de oro hace referencia a la edad de oro en que hombres y mujeres podrán dar rienda suelta a sus deseos. El deseo pues tiene una connotación positiva. La película arranca con un documental sobre escorpiones, inspirado en la obra de Fabré? Que marcó parte de la formación de Buñuel. Cuadro de Valdés Leal. Reflexión sobre la muerte, obispos putrefactos sobre la costa de Cadaqués. Escena de la protagonista ante su tocador, donde se puede ver el paso de unas nubes y viento que sale del espejo (inquietud interior, el viento aparece con frecuencia como metáfora de la zozobra interior). Fiesta burguesa o aristocrática (tema recurrente en su obra) donde se hacen explícitos todos los paradigmas del comportamiento burgués. Hace collages visuales que subrayan el absurdo, como cuando pasa un carro de campesinos por la fiesta. Abundantes detalles subliminales, que subrayan el éxtasis amoroso, de corte erótico, muchas citas onanistas. Esto esta unido a una sobreactuación de los protagonistas (lascivia más desenfrenada) Gestos de pasión que resultan cómicos: uno de los gags trágicos más solventes es cuando la mujer mordisquea los dedos en un gesto de pasión y en la secuencia siguiente él la acaricia con los muñones. Sonido muy novedoso, que originalmente ya busca crear alternativas. Se plantea por primera vez el uso de la voz en off (secuencia del jardín) para mostrar los pensamientos. Recurso muy moderno: monólogo interior. En paralelo lo estaba descubriendo también Hitchcock (Murder). Los tambores de Calanda: sonido que usa reiteradamente en su obra, como marca de fábrica para subrayar momentos de conmoción interna, crisis interior. Empleo de fondo musical de Wagner, además de Beethoven. También relacionado con la misma temática −> vínculo entre el erotismo y la muerte. Excitación por la muerte. Tristan e Isolda: historia de erotismo y muerte en la mitología Provocación en la conclusión: cita explícita de Las 120 jornadas de Sodoma del Marqués de Sade (declaración de principios). Ruptura con la convención, escritor prerrevolucionario (reivindicación del instinto como liberación y como fuerza renovadora. Buñuel representa Las 120 jornadas de Sodoma sólo con el Cristianismo, y el protagonista es Jesucristo, interpretado por un actor que lo interpretaba habitualmente y que había protagonizado varias pasiones. La película provocó un gran escándalo en la sociedad francesa. Asalto de grupos de extrema derecha al cine, y la prensa conservadora también arremetió contra él. La película estuvo prohibida en Francia durante 50 años, hasta 1980. Esto buscaba y demostraba la eficiencia provocadora. La edad de oro contiene todo Buñuel.

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−−−−−− En 1933 −> Las Hurdes. Tierra sin pan Idea de compromiso, Documental en el que evoluciona a formas más realistas pero nada complacientes. Retrato de la miseria, acompañado por el fondo grandilocuente de música de Brahms. A caballo entre el documental etnográfico, el cine de denuncia social y el tono de aquelarre goyesco de muchas secuencias (personajes deformes, muertes absurdas) El gobierno español republicano decidió prohibirla −−−−−− Dio un giro radical comprometiéndose con el cine español y fundando la productora Filmófono, con la vocación de un cine populista pero bien hecho. Participó económicamente, como productor ejecutivo, aunque lo cierto es que fue el directos de muchas películas y no quiso aparecer en los títulos de crédito. Con la Guerra Civil este proyecto quedó suspendido y se marchó de España a EEUU donde consiguió trabajar en el MOMA hasta que Dalí publica sus memorias y le acusa de pertenecer al Partido Comunista. En EEUU ya hay un clima de aversión anticomunista (caza de brujas) por lo que tiene que abandonar el MOMA. −−−−−− Acaba en 1946 en Méjico, donde le ofrecen producir con Jorge Negrete y Libertad Lamarque un musical mejicano (Gran Casino). La película es un fracaso estrepitoso que le obliga a malvivir hasta 1949 en Méjico. En Méjico producción muy importante con trabajos más comerciales y otros más personales. Incluso en sus trabajos más comerciales intentó recuperar los temas e ideas que le apasionaban. Con el triunfo de Los olvidados consiguió recuperarse desde posicionamientos morales, tratando el tema de la pobreza. −−−−−− En los años 70 obras de madurez en Francia, y reconocimiento internacional con dos producciones españolas: Viridiana y Tristana. Tríptico producido en Francia que pretende revisar el surrealismo en el cine: La vía Láctea El discreto encanto de la burguesía El fantasma de la libertad Aquí suavizó su mirada sobre el mundo, menos violenta aunque igual de crítica. Ese oscuro objeto de deseo mantenía el tema con el que arrancó. El potencial del deseo. Motor de las 42

motivaciones del ser humano. −−−−−− En su obra hay dos líneas de pensamiento: − La tradición cultural hispana − La lectura del Marqués de Sade A partir de aquí dialéctica entre tradición hispana y el rupturismo revolucionario de la obra de Sade. TEMA 6: EL EXPRESIONISMO Video (fragmentos de cine expresionista) 1. ORÍGENES Y DESARROLLO DEL CINE ALEMÁN DURANTE EL PERIODO MUDO · La industria del cine alemán La 1ª Guerra Mundial había dividido a Europa en 3 bloques: el bloque aliado sucumbió a manos de Hollywood, el bloque ruso tenía una producción aislada al principio, y también estaba Alemania, además de los neutrales. Alemania estaba aislada de la producción exterior por lo que buscó una producción propia. Se dieron cuenta durante la guerra de que la forma de contrarrestar la propaganda aliada era hacer sus propias películas, para esto se apeló a la banca y a las grandes empresas pesadas para crear una gran industria, así nació la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) que construyó unos enormes estudios a las afueras de Berlín. En muy poco tiempo fue una de las industrias más poderosas del mundo y la única que hizo competencia en los años 20 a EEUU. Cuando acabó la guerra dejó de utilizarse para propaganda y la UFA se privatizó volviendo a manos de los que habían puesto capital. Política muy agresiva de producción. Compraros salas de exhibición en todo el mundo. Consiguieron romper el boicot del cine alemán que se había hecho durante la guerra y se mantenía (estreno en París de El gabinete del doctor Caligari La derrota de los alemanes les había obligado a una revisión de los valores culturales y artísticos y esto dio lugar al periodo de Weimar o de la República de Weimar. En 1919 se abolió la censura dando pie a la vanguardia artística. La UFA no eliminó a las productoras de pequeño tamaño, sino que facilitó el prestigio del cine alemán favoreciéndolas. La UFA realizaba películas muy comerciales, de gran espectáculo, puesta en escena costosa, como se da en la obra de Ernst Lubitsch. Etapa de esplendor en los años 20. Declive en 1933, cuando sube Hitler al poder; a lo que se añade la llegada del sonido (adaptación de los estudios). No sólo fue el nazismo la causa de la decadencia, las raíces hay que situarlas a mediados de los 20 cuando la creatividad de la vanguardia parecía agotada, y cuando en la UFA entraron en la administración gente menos creativa en vez de directores, propiciando películas más mundanas 43

y menos experimentales. Además Plan Dawes Un plan financiero según el cual los capitalistas de EEUU podían invertir en industrias alemanas, esto dio lugar a la PAR−UFA−MET, lo que provocó un desembarco de los mejores profesionales del cine alemán al cine estadounidense. A esto se le añadió la llegada del nazismo con Gebels, que tenía como asunto prioritario hacer desaparecer a todos los judíos de la plantilla de la UFA. Con esto se produce la 2ª oleada de emigraciones de profesionales muy importantes. La parálisis de la clase media, que permitió el ascenso del nazismo, dio lugar a la decadencia del cine alemán que no se recuperó hasta los años 60 (el nuevo cine alemán) 2. EL EXPRESIONISMO · El cine expresionista. Controversias entorno a su definición Mucha polémica acerca del concepto, porqué al igual que el realismo se aplica a movimientos artísticos, pero también a momentos del arte en general. Giulio Carlo Argan lo contrapone a la impresión −> la realidad (del exterior) deja una huella en el sujeto y se graba en su conciencia. expresión −> es la psicología del sujeto la que se manifiesta exteriormente hacia el mundo. Esto va unido a efectos deformantes que son el resultado de la `visión subjetiva' de la realidad. Crear una nueva realidad que prescinde de la realidad física para ahondar en la realidad psíquica. · Coordenadas espacio temporales En el arte contemporáneo lo entendemos como una manifestación artística que se produce en centroeuropa entre 1905 y 1925 y que se inicia en pintura y en último término pasaría al teatro y al cine. Después de la derrota en la guerra, cuando el Expresionismo se popularizó y ya se había diluido en pintura, es cuando llega al cine. · El concepto de expresionismo en el ámbito fílmico En el ámbito cinematográfico se da entre 1919 y mediados o finales de la década de los 20, que es cuando comienza a disolverse y mezclarse con otras tendencias. El gabinete del doctor Caligari no creó escuela, sólo algunos títulos enlazan con el caligarismo, como Genuine? o Del alba a la medianoche. Sólo unas pocas pueden considerarse como puramente expresionistas desde el punto de vista pictórico, en otras sólo encontramos algunos aspectos relacionados con el Expresionismo y con lo propuesto en El gabinete del doctor Caligari, pero ya no son expresionistas, sólo usan elementos de esta vanguardia (como Fritz Lang, Murnau) · Precedentes Hasta ese momento el cine alemán se había desarrollado en condiciones precarias. Al margen de muchos avances como los de Griffith, era un cine más teatral. A pesar de que hubo un puntal histórico en la creación del cine. Excepciones son Paul Leni, Messter, y Urban Gad o el movimiento del Autorenfilm (que copia el Film D'Art francés) o el cine hecho por el director de teatro Max Reinhardt que pasó cosas del teatro (uso de escenas 44

teatrales, iluminación claroscurista, coreografía del movimiento de los actores) Películas precedentes en temas: − La primera versión del Estudiante de Praga en 1913, donde se trataba el tema del doble. − También temas como el androide como La venganza del Homúnculo o El Golem Esto prefigura una problemática que estará presente hasta nuestros días. Con estos precedentes eclosiona El gabinete del doctor Caligari · Características y valores esenciales del expresionismo cinematográfico: − La herencia romántica: la tradición romántica trasladada a los temas. Prolongación del Romanticismo que gracias a la tecnología tiene la oportunidad de manifestarse de una manera diferente. Después de la 1ª Guerra Mundial los fantasmas del Romanticismo alemán reviven con más fuerza porqué casan bien con las doctrinas apocalípticas, el nihilismo Temas que provienen del Romanticismo: · La atracción por lo sobrenatural (lo oculto, lo secreto: sótanos, catacumbas) · La atracción por los poderes ocultos de la naturaleza · La intimidad con la muerte (horror y atracción que ya está presente desde la Alta Edad Media y el gótico alemán) · La animación de lo que carece de vida o conciencia · El sabio o científico loco (enfrenta a la tradición con la renovación científica) y unido a esto la tensión entre creador y criatura · El tema del doble (otro yo, la sombra, el reflejo en el espejodualidad de todo ser humano) · La mujer que es al mismo tiempo esclava y poderosamente seductora y sexual y que proviene de la mujer−vampiro y terminará el proceso con la mujer fatal estadounidense del cine negro (conduce al hombre irremisiblemente a la perdición y ayuda al destino) · La noción del Apocalipsis, la cultura está llegando a su fin, mundo de fisuras Todos estos temas se refuerzan en el clima de posguerra (ansiedad, fatalismo) Con este fatalismo el Expresionismo Alemán generará otros dos géneros: el cine de terror y el cine negro. − la importancia concedida a la subjetividad: Tomado del Romanticismo y del Expresionismo pictórico. Posibilidad de contar las historias de otra manera, nuevas perspectivas narrativas desde el ámbito de la subjetividad, que es el gran legado del Expresionismo a la Historia del Cine, pues siempre se había considerado un arte objetivo y realista. El cine pudo adentrarse en el lenguaje de la conciencia, expresar la intimidad de los personajes, medio de expresión del lenguaje interior.

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− El protagonismo de la puesta en escena: Como consecuencia del peso de lo subjetivo, se consideraba una obra de arte a una película cuando alteraba la verdad para subjetivizarla. Realidad estilizada. − Peculiar interpretación: Estrechamente unido a los decorados, con los que debe coordinarse la interpretación. Estilo interpretativo pretendidamente no naturalista, recursos de la pantomima reelaborados desde el teatro de vanguardia. El cuerpo se convierte en un instrumento de expresión del alma. Interpretación conceptual, no naturalista, sino estilizada. Por ejemplo: movimientos mecánicos, gestos muy bruscos Inventar movimientos que sobrepasasen la gestualidad cotidiana y que plasmaran el mundo de lo espiritual. − la iluminación: Elemento imprescindible en la puesta en escena. Importancia en el cine alemán en general de los años 20. Convivían dos formatos: − Luz brumosa, niebla − Efectos muy contrastados de claroscuro que modelaban. El efecto del claroscuro existía mucho antes de El gabinete del doctor Caligari: iluminación a lo Rembrandt que se utilizó durante la década de 1910. En Alemania Max Reinhardt lo había utilizado ya en teatro. Pero esta iluminación adquirió carta de naturaleza a partir de El gabinete del doctor Caligari y del Expresionismo y se fue enriqueciendo a través de la obra de Fritz Lang. − La sombra: Según Nietchze era el doble demoníaco de las cosas, y en el cine expresionista se utiliza con este sentido y así pasaría a Hollywood, afectando al cine negro y al cine de terror, aunque allí tuvo cualidades más estéticas, más superficiales. El uso expresivo de la luz es una de las marcas del cine alemán de los años 20. Rasgo que pasaría a otros países dando sus mejores resultados con Hitchcock u Orson Wells. 3. LA EVOLUCIÓN DEL EXPRESIONISMO · El Gabinete del Doctor Caligari (1919) Al acabar la 1ª Guerra Mundial los poetas Hans Janowitz y Carl Mayer decidieron escribir un guión donde volcar sus experiencias durante la guerra para construir una historia antimilitarista. El protagonista de la historia, el director de un manicomio, obsesionado con un hipnotizador del siglo XVIII, hace cometer asesinatos a uno de sus pacientes: Cesare. Son descubiertos por otro médico: Francis. Pero en el guión definitivo se introdujeron variantes porqué el productor había asignado primero la dirección a Fritz Lang que sugirió cambios en el argumento: el principal, atribuir a los delirios de un loco (Francis) el hecho de que Caligari, el doctor, inducía a los enfermos a cometer crímenes. Con esto cambiaba la visión antimilitarista por la paranoia de un loco, una visión más tranquilizadora pero más inquietante cinematográficamente (visión de un loco). Cesare −> antecedente de todos los zombies Caligari −> antecedente de los tiranos, hipnotizadores, vampiros que parecía preveer a Hitler.

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Robert Wiene fue al final el encargado de la dirección y añadió un nuevo matiz: decidió colaborar con 3 pintores del grupo Der Sturm que tuvieron un papel fundamental en los decorados. En esa época la energía estaba racionada, por eso los decorados y maquillajes son muy marcados, porqué había que ahorrar en iluminación. Además los tres pintores imaginaron unos decorados sin precedentes en el cine, que trataban de concretar los estados alterados de la conciencia del loco (metáforas visuales −> ornatos emocionales). Esto se correspondía con la premisa de Warm, según la cual las películas debían ser dibujos a los que se les daba vida (arte gráfico, pintura). Estética casi abstracta. Tendencia a la abstracción que servía para distorsionar la realidad y transmitir los estados de conciencia de los personajes. Los personajes son un elemento más dentro del decorado (sus movimientos, sus gestos) Rasgos característicamente expresionistas que se utilizan para transmitir el punto de vista de un loco, como por ejemplo las formas radiales del patio del manicomio; en un momento determinado Francis se coloca en el centro −> su visión de la realidad. Cinematográficamente es arcaica, muy teatral. Puesta en escena muy sencilla, casi teatral, movimientos muy limitados de los actores para discurrir por los escenarios. Esto encaminaba al cine a una `cineplastia'. Además supuso un éxito sin precedentes para el cine alemán y rompió el bloqueo (interesó mucho a los círculos psiquiátricos y los intelectuales y se empezó a considerar claramente al cine como arte). Fragmento final de El Gabinete del Doctor Caligari El Expresionismo evoluciona de lo pictórico (El Gabinete del doctor Caligari) a lo arquitectónico. Tránsito que se va a dar en general en el cine alemán de los años 20. Sustituirán las telas pintadas de Caligari por decorados corpóreos, tridimensionales, iluminación con valor expresivo. El Expresionismo pictórico era un callejón sin salida y se empezó a investigar en otras líneas. El Golem −> más romántico, más intimista, Nosferatu. Esta evolución nos lleva a Murnau (de lo pintado a lo pictórico) −> Nosferatu que se inspira en la pintura romántica alemana. El cine alemán de los años 20 no fue sólo expresionista, hubo distintos movimientos, incluso opuestos: · El Kammerspielfilm Nuevo formato con fuerte carga psicológica, número limitado de personajes que debían moverse en ambientes catódicos. Respeto a las unidades de tiempo, acción y lugar. Historias muy lineales y simples y sobriedad interpretativa en oposición al Expresionismo. Lo más interesante es que este cine (El último de Murnau), que nace como reacción, en contra del Expresionismo, y acaba siendo una evolución de este, con un enriquecimiento psicológico de los personajes. · La nueva objetividad También nació oponiéndose al Expresionismo, pero ahora lo podemos interpretar como una nueva forma de figuración cinematográfica marcada por el Expresionismo (como pasó en pintura). Tendencia que pretendía denunciar los males de Alemania (inflación, moralidad,..) y rechazaba el subjetivismo a favor de los problemas de la sociedad contemporánea.

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La calle (1923) de Karl Grune, consigue crear la sensación de realismo pero no es realista, es una estilización de la problemática alemana del momento. Varieté (1925) de Ewald Andreas Dupont, resume todos los logros del Expresionismo. Año a partir del cual se iniciará la decadencia de las vanguardias. Desde aquí evolucionarían otros autores e influenciarían a otros autores y tendencias Comic (FOTOCOPIA − Índice) −> Subjetivación de la mirada A caballo entre el humor negro y el Expresionismo · Murnau (Friederich Wihelm Plumpe, 1888−1931). Murnau, es el nombre de su ciudad de origen. Trabajó con Reinhardt como actor. Formación como actor y pintor. 14 películas, de las que sólo se conservan 6, hasta llegar a Nosferatu (1921) de difícil clasificación. Producción independiente que pretendía burlar los derechos de autor del Drácula de Bram Stocker, pero no coló y la viuda de Bram Stocker intentó secuestrar la película. Nosferatu es un punto de inflexión del Expresionismo. Tiene aspectos en común con El Gabinete del Doctor Caligari: − Uso expresionista de la luz − Idea de la sombra como lado oscuro, el otro `yo' (veremos a su sombra atenazando a sus víctimas) Se aleja en: − El cuidado puesto en la gama de grises, fotografía más mimética. − Interés por el paisaje natural (utilización de la naturaleza para transmitir una idea de fuerza). Concepción de la naturaleza de la pintura romántica alemana (Friedrich), el ser humano queda minimizado en una naturaleza poderosa y grandilocuente (copia de Friedrich el ambiente claustrofóbico consiguiendo una película de terror paradójico porque lo provoca la naturaleza. Murnau conseguía crear la sensación de que el terror podía salir de lo cotidiano, y esta es una lección que aprendió Hitchcock, de hecho Hitchcock se formó en Alemania junto a Murnau. Además resuelve los problemas expresionistas en el ámbito cinematográfico, no recurre a lo pictórico o a lo teatral. En esta película aun no mueve la cámara mucho, pero hace buen uso del montaje y de las angulaciones extremas. A partir de aquí será una característica de cine alemán trasladándose hasta Orson Wells. Resolvió cinematográficamente otros problemas como la condición sobrenatural de Nosferatu (ralentí, velocidad de las imágenes, o imagen en negativo) Todo esto apoyado por una espléndida profundidad de campo, sensación de naturalidad que subraya la idea de terror. Cine subjetivo pero con apariencia naturalista que comienza a quebrar los cánones teatralizantes del primer expresionismo. 48

Después estuvo en el Kammerspielfilm y posteriormente se trasladó a los EEUU Fragmento de Nosferatu Muchas notas del Romanticismo (encuadres que hacen alusiones a cuadros, ropa) · Fritz Lang (1890−1976) Representa otro paso más de la evolución del Expresionismo. De lo pictórico a lo arquitectónico. Nació en Viena, se formó como arquitecto. Hacía películas policíacas y de terror en Alemania. Su esposa era escritora y guionista. − Primera etapa alemana: Las tres luces −> historia de amor y muerte Primeros años 20 −> La saga del Doctor Mabuse Los Nibelungos −> no la podemos calificar de expresionista aunque en algunos aspectos plásticos sigue al expresionismo (síntesis formal, líneas) Todo esto terminará de cuajar en Metrópolis, adaptación de una novela de su esposa (el héroe capitalista, hijo, libera a los obreros que se rebelan promovidos por una robot revolucionaria). A caballo entre el expresionismo y el cine posterior. Estética gótica. Tendencia medievalizante (catedral, casa del científico) con una estética de arquitectura futurista donde se dejan sentir las influencias más avanzadas de la arquitectura del momento y del `art decó'. Diseños mezclados con elementos del `art decó'. Uso de la luz expresionista y sofisticado que sirve para dar corporeidad a las formas, física tridimensional del espacio. Uso de la luz cada vez más eficiente e inteligente. Para construir una atmósfera que alcanza un crescendo dramático. Además temáticamente está entre el expresionismo y otras tendencias; contiene elementos del expresionismo pero también contiene temas que van a avanzar el futuro del cine de ciencia ficción. Rasgos de lo que después serán las antiutopías futuristas del siglo XX (1984 George Orwell −> el progreso no nos conduce a ninguna mejora) Apogeo del expresionismo de dimensiones arquitectónicas. Muchos rasgos propios de Fritz Lang: − Individuo enfrentado a su destino − Plástica dominada por el volumen Rodó más películas en Alemania, ya sonoras, y tuvo problemas con la censura nazi. En torno a 1933 Gebels le ofreció el puesto de director de la UFA, en la entrevista admitió el cargo y se fue a 49

París dejando a su mujer Thea von Harbou, colaboradora del régimen nazi. Fragmento inicial de Metrópolis (1926) TEMA 7: LA ESCUELA SOVIÉTICA Asociada al Constructivismo ruso. Es la que más proyección va a tener en el desarrollo posterior de la Historia del Cine. El cine soviético arranca del punto en que se había quedado Griffith en cuanto a las posibilidades del montaje. Lo va a desarrollar más con un aparato crítico y teórico. 1. CIRCUNSTANCIAS HISTÓRICAS Y ÁMBITO TEÓRICO El cine llega a Rusia a la vez que al resto de Europa (1896?). Las primeras filmaciones recogen la coronación de Nicolás II, el último zar. Pero el desarrollo será muy lento. La producción rusa (prerrevolucionaria) va a ser muy escasa, porqué Rusia va a ser una colonia de la casa Pathé. Casi todas las producciones del periodo inicial serán de temas históricos, melodramáticos (influencia del cine danés) y también algunas vanguardias como la futurista. Entre 1906 y 1916 se produce un incremento en la cinematografía pero muy por detrás de Europa. Esta dificultad para arrancar es porqué no había público que demandase ese espectáculo, porqué las clases bajas eran demasiado pobres y las clases altas eran demasiado conservadoras. Con la llegada de la revolución en 1917 se cuando se inicia la industria del cine soviético con cierta fuerza, porqué cambiará el panorama. El partido bolchevique va a necesitar del cine. En 1917 los afiliados al Partido Bolchevique eran 200.000. Para extender estas nuevas ideas en un país tan vasto y variado, con diversas lenguas y gran porcentaje de población analfabeta, el mejor instrumento para propagar estas ideas era el cine. En sus primeros momentos problemas por la falta de profesionales, porqué los pocos que había emigraron por la revolución. Los estudios tenían pocos recursos. Además Rusia quedó bloqueada por el bloqueo aliado y quedó aislada. En 1919 se parte casi de la nada. Se decidió nacionalizar la industria del cine bajo un comité de Propaganda y Educación encabezado por la mujer de Lenin. Abrieron una escuela de cine (la primera del mundo). Arrancaban de las propuestas de la vanguardia constructivista. Su uso del montaje se va a ver condicionado por: − La escasez de celuloide − Las ideas constructivistas El esplendor va a darse los 10 años siguientes, desde 1924 (primeros alumnos de la escuela) hasta 1934, cuando Stalin sube al poder y con su Realismo−Socialista afectará al cine. Lenin y Troski tenían una sólida formación intelectual y apoyaron el cine, aunque fuera como propaganda, pero Stalin era mucho más intolerante y esto se extiende al arte. Durante los años de Stalin las películas eran bastante mediocres, ceñidas al código del Realismo−Socialista (descripción verídica e históricamente concreta 50

de la realidad en su desarrollo revolucionario, el objetivo principal/único es la educación comunista de las masas). Sólo Eisenstein hizo obras de interés. Pero morirá joven de un ataque cardiaco, en buena medida por las presiones ejercidas por parte de la censura de Stalin. Periodo de esplendor de la vanguardia en los años 20 y algo de los 30, como otras vanguardias. 2. LOS CINEASTAS MÁS SIGNIFICATIVOS. TEORÍAS Y OBRAS. · Dziga Vertov (1896−1954) Uno de los pocos que había empezado antes de la revolución y que se quedó en el país. En 1917 trabajaba como montador del material que enviaban a Moscú los operadores que seguían la marcha del Ejército Rojo. Con esto quería construir una historia de la revolución que más o menos pudo concluir entorno a 1921. Grupo de adeptos a sus teorías que partían de una base: la cámara podía recoger la realidad con fidelidad absoluta, que era completamente objetiva. Luego montada debidamente era capaz de mostrarse de forma natural y desvelar sus significados ocultos. Partiendo de esto se proponía prescindir de todo lo que pudiera alterar la realidad: guión, actores, maquillaje, decorados, iluminación artificial Esto compone el cine−ojo o cine−verdad, que contribuye a las teorías del montaje de toda la Escuela Soviética. Labores documentales que recibirían impulso por un decreto de Lenin que establecía un porcentaje de documentales dentro del conjunto de películas. Entre 1922 y 1925 rodó hasta 23 propuestas según el cine−verdad (cinéma−vérité o kino−pravda). Así surgieron obras que él ya filmaba y montaba, como Kino−glaz (1924), El hombre de la cámara (1929) la más memorable, o Tres cantos a Lenin (1934). De El hombre de la cámara parten cosas de la Nouvelle Vague Cinema−verité − kino−pravda En este montaje utilizaron lentes prismáticas, desuavecimientos, sobreimpresiones, pantalla dividida, fotogramas tintados, elementos de animación, montaje en stacato?? (A golpes), todo esto se aleja del modelo de cine−verdad porqué esta manipulando la imagen y se adentra en la poesía cinematográfica. · Lev Kulechov (1899−1970) Muy influyente porqué fue profesor de la Escuela de Cine, desde 1921. Impartía unas peculiares teorías y se le asignó un taller propio apartado: Laboratorio experimental. Libertad absoluta para jugar con las posibilidades del cine y el montaje. Aquí se forman Pudovkin y Eisenstein. Sus reflexiones sobre el montaje se debieron a la necesidad (falta de celuloide) con lo que se planificaban las películas sobre papel. Esto obligaba a un ejercicio de reflexión teórico y abstracto y se dejaría ver en el cine. Partía de Intolerancia de Griffith como banco de pruebas, que se coló tras el bloqueo y se uso como referente o modelo. La película Intolerancia gustó mucho a Lenin porqué hay una huelga al principio, y esta imagen daba carta abierta en este país, y se convirtió en el referente. Intolerancia tenía `montaje alterno', la película más 51

elaborada en cuanto a montaje en esos momentos. El montaje alterno rompía con la unidad de espacio, acción y tiempo. Desde este punto de partida van a reelaborar todavía más las posibilidades del montaje. Kulechov experimentó con sus alumnos sobre cómo una película podía transmitir a la audiencia: Efecto Kulechov (experimento): Montaba un plano neutro del rostro de un actor asociado con distintos planos: Plano: los espectadores entendían − Plato de sopa −−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−− expresión de hambre − Mujer en ataúd −−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−− expresión de tristeza − Niño jugando −−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−− expresión de alegría Los espectadores entendían diferentes expresiones cuando era siempre el mismo plano de rostro. Kulechov sistematiza esto para demostrar que el significado no depende de lo grabado, sino de los planos que lo rodena, la función que le asignemos. Un mismo plano en comedia o drama puede funcionar de manera diferente. Teorías de la psicología de Paulov, de los reflejos condicionados, muy presente dentro de las formulaciones teóricas del cine soviético. Este efecto Kulechov fue utilizado por Hitchcock en Psicosis. El montaje pues tenía una función metafórica o asociativa que no residía en las imágenes sino en cómo las percibías el público. `montage' −> palabra que tomaron del francés, de las cadenas de montaje. Demostraron, yendo más allá de Griffith que el montaje podía ser simbólico o metafórico. En 1924 se produce la primera película del taller de Kulechov, parodia de una película americana: Las extraordinarias aventuras de Mr. West en la tierra de los bolcheviques, y en 1926 Dura Lex, con la que cayó en desgracia y se le inhabilita. Nueva líneas de vanguardia: − Aprendizaje del cine americano (Griffith) − Postulados marxistas y dialéctica marxista − Constructivismo artístico Autores: Pudovkin y Eisenstein · Vsevolod I. Pudovkin (1893−1953) Más popular que Eisenstein dentro de la URSS. No ocultaba que la obra más importante era El Acorazado Potemkin. Misma base que Eisenstein pero planteamientos diferentes. Para él la esencia de la película no era el fotograma, sino la construcción de varios fotogramas, es decir , el 52

montaje de planos. Su primera obra fue un corto sobre los reflejos condicionados de Paulov. La película que le dará fama internacional, basada en una novela de Gorki es La madre (1926). Concienciación de la madre por la ideología revolucionaria de su hijo. Era una obra de encargo de 1925 para conmemorar los hechos revolucionarios de 1905 (primeras revueltas prerrevolucionarias). Se diferencia de Eisenstein en que focaliza la acción no en los hechos históricos en general, sino en personajes concretos, va a personalizar los hechos revolucionarios, lo hará en todo su cine, por eso es más popular que Eisenstein. Además de esto, utilizaba argumentos muy estructurados, guiones de hierro, cerrados, donde estaba todo (duración de planos, posición, angular). En contra de Eisenstein que organizaba el montaje a posteriori con el material. En la manera de organizar el montaje también eran diferentes, porqué Pudovkin procuraba que los elementos metafóricos del montaje partiesen de la lógica de la narración, de la puesta en escena de la historia (escena del deshielo de La madre) metáfora integrada de manera natural en la historia, no como hacía Eisenstein (por ejemplo: reses en el matadero para la metáfora de la muerte de unos obreros) que resultaba más forzado. En 1927 hay un nuevo aniversario, y se producen encargos a ambos. A Pudovkin El final de San Petersburgo Pudovkin cayó en desgracia con Tempestad sobre Asia (sobre la colonización de Mongolia) por la visión poco favorable que daba en esta película. Hizo que su carrera se viniera abajo porqué se sumo a esto la llegada del sonido y no supo hacer este salto. Además clima de presión política con Stalin, lo cual hace que se considere su etapa muda como su mejor etapa. Escena final de La madre − Acciones en paralelo (montaje) − Metáforas visuales Persecución − Montaje en paralelo < Manifestación − Metáforas visuales: puños cerrados, bandera que pasa de unos a otros − La Marsellesa como himno revolucionario · Sergei M. Eisenstein (1898−1948) Sólo hizo 7 películas. Excelente teórico del cine. Su obra es clave y punto de referencia para el desarrollo posterior del cine. Es otro ingeniero frustrado, de familia aristocrática. Ingresó en el Ejército Rojo durante la Guerra Civil. Muy dotado para el dibujo, conocedor de la pintura. Pasó al cine desde el teatro (diseñador de decorados −> Teatro del Proletariado de Moscú). 53

Influenciado por teorías como la biomecánica de Meyerhold y las teorías de la FEKS o Fábrica del Actor Excéntrico, un grupo teatral de inspiración futurista de Leningrado. Con esto aglutinaba información de diferentes espectáculos, ideologías teóricas con recursos de procedencia diversa: commedia dell'arte italiana, teatro de marionetas alemán, la cultura japonesa, los espectáculos circenses, de cabaret, y los cómicos americanos. Además de la teoría de los reflejos condicionados de Paulov y el concepto de producción en cadena (montage) o taylorismo. Bebe de estas fuentes para darse cuenta de que el montaje puede servir para mezclar estímulos que provocan en el espectador una reacción que puede estar prevista de antemano. Esa es la noción de `atracción', cuyo instrumento máximo radicaría en el montaje, el montaje de atracciones. Reivindicaba el uso de estímulos estéticos, normalmente agresivos, atracciones como estímulos para que encadenados mediante el montaje dieran lugar a una respuesta predeterminada en el espectador. Llegó a plantearse adaptar el Ulises de Joyce al cine, lo que da idea de sus intenciones intelectuales que lleva al extremo en Octubre. Lo primero que hizo fue rodar un cortometraje que pasaban en sesiones teatrales, intuyendo quizás que había tocado techo en el teatro. Empezó a atraerle el realismo del cine. Antecedente teatral (de vanguardia) es fundamental. Desde el teatro se embarca en su primer largo: La huelga, subvencionado por el Teatro del Proletariado de Moscú: Contó con Eduard Tissé como operador, que era el mejor del momento. La huelga se concibió como una parte de la historia de la revolución que iba a tener 8 partes. Antes de este proyecto y consciente de su falta de experiencia vio cientos de películas americanas y expresionistas, y después rodó La huelga (1925) donde ultimó el montaje de atracciones que había utilizado en teatro y que se entiende perfectamente en la escena de la masacre de huelguistas que se mezcla en montaje con la matanza de reses en el matadero. Impacto visual que ataca a la sensibilidad del espectador. Mezcla de estímulos, con lo que consigue un objetivo: de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea uno de los objetivos de su cine. Proyección de la escena de la masacre de huelguistas en La huelga − No hay protagonistas personalizados, los protagonistas son los huelguistas, el pueblo revolucionario en conjunto es el protagonista de sus primeras películas y esto las hacía más difíciles para el público. − Personaliza puntualmente pero no tiene unos únicos protagonistas en toda la historia, por lo menos en las primeras películas. − También alguna metáfora como las de Pudovkin (tinta−sangre) − Eficacia emocional. El Acorazado Potemkin (1926) Éxito que da lugar a un nuevo encargo por parte del Estado, para conmemorar los hechos de la Revolución contra el zarismo de 1905. Parte de la historia real de la marcha de la guerra ruso−japonesa que había provocado uno de los intentos de sublevación del ejército ruso en 1905. Parte de la tripulación del acorazado príncipe Potemkin mantenía contactos clandestinos con organizaciones obreras de Odessa y esto dio lugar a las sublevaciones y las posteriores represalias al pueblo de Odessa. Después el acorazado defendió al pueblo 54

de Odessa, pudiendo salir del puerto sin ser represaliado, y sus tripulantes se refugiaron en Rumania, saliendo victoriosos (donde acaba la película) pero fueron devueltos a Rusia y tuvieron un trágico final que la película omite. En marzo empezó a rodar en Belingrado, pero hacía mucho frió y tuvo que trasladarse a Odessa donde había previsto el rodaje de una sola escena, pero al llegar allí se da cuenta de que puede hablar del conjunto de todos los hechos con esa historia sólo. Contar el conjunto de la revolución con una sola parte (la sublevación del Potemkin). 5 actos: 1. Mal estado de la carne, descontento de la tripulación 2. El comandante toma represalias con los que se habían quejado y esto termina provocando el triunfo de un motín dentro del barco; se hacen con el control de la nave. 3. El barco llega al puerto de Odessa donde se instala la capilla ardiente de un marinero. Solidaridad del pueblo. 4. Las fuerzas zaristas cargan contra la población civil de Odessa en las escaleras por su solidaridad con los sublevados. Disparan los cañones del barco contra el ejército. 5. Se hacen de nuevo a la mar y saludan a los barcos zaristas que también se solidarizan. Película mítica por su uso del montaje en toda la película y sobre todo en la secuencia de las escaleras. Notable por su fragmentarismo, montaje muy rápido llevado al extremo. De los 600 planos de media en las películas americanas a los 1346 de esta. Complejidad del montaje. Secuencia de las escaleras: Se inicia con una serie de primeros planos que individualizan a los que van a ser protagonistas de la masacre (población de Odessa). Aparece el intertítulo: De repente y cambia la acción del ambiente de júbilo a un clima de terror por la llegada de las tropas zaristas que atacan a la población. Ataque −> montaje por corte directo, muy rápido. En medio del caos distintos ritmos en la acción: − Ritmo de los soldados: · Botas que van descendiendo · Más espaciado −> fusiles disparando − Población que huye (más complejo, situaciones diversas): · Hombre sin piernas, cojo (dificultad, impotencia · Los que van cayendo −> más pausado, a veces en cámara lenta 55

− La madre que lleva en brazos a su hijo herido y pide auxilio a las tropas − Los que se esconden y deciden pedir clemencia y diálogo − Cochecito que cae por las escaleras después de que la madre sea asesinada, (ritmo muy pautado) Todos estos ritmos de acciones distintas están amalgamados por una dialéctica visual que nace de los postulados de la dialéctica marxista: TESIS + ANTITESIS = SÍNTESIS (Concatenación de opuestos para llegar a una síntesis) Es lo que se va a trasladar a la construcción de las imágenes: Mezcla de opuestos visuales −> crescendo dramático parecido a lo que se conseguía con el salvamento en el último minuto de Griffith. Esto se articula mezclando: − Planos cortos y largos − Planos cortos y generales − Dominio horizontal o vertical − Dilataciones y contracciones − Retrocesos y avances Juega con efectos antagónicos para llegar a una síntesis: situación de caos. Cierre de la secuencia−> llegada de los cosacos, que llegan por el pie de la escalera y la población queda rodeada. El acorazado decide disparar y emerge una de las metáforas del cine de Eisenstein: el despertar popular o el despertar del pueblo materializado en las esculturas de los leones (en este caso la metáfora sí surge de la historia. Brian de Palma, en Los intocables hace un homenaje a esta secuencia, ya que esta es una secuencia muy estudiada por su montaje. Con esta escena Eisenstein logró crear un drama épico que ha trascendido del contenido político de su época, convirtiéndose en un paradigma del heroísmo del pueblo y su rebeldía. Secuencia de la escalera de Odessa (Acto 4) − Ejército zarista −> máquina de matar, anónimos (Goya −> Fusilamientos del 2 de Mayo). −−−−−− Aparato teórico de Eisenstein muy solvente, sobre todo del montaje, forma de proceder que hace del cine un arte.

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Para explicar esto del montaje como esencia recurría a explicar 3 campos de la actividad humana: − Biológico −> (Paulov) − Mecánico −> movimiento − Llingüístico −> conocimiento de la escritura ideográfica japonesa Dos realidades/ideogramas daban lugar a una realidad/ideograma diferente: Por ejemplo: ideograma `boca' + ideograma `pájaro' = cantar Elabora una sofisticada teoría sobre el montaje. Además del montaje de atracciones los categoriza de más sencillo a más complicado: − Métrico − Rítmico − Tonal − Armónico − Intelectual (dialéctica marxista) De la dialéctica marxista: TESIS + ANTITESIS = SÍNTESIS idea abstracta (esto implica que no es necesario que haya una narración) montaje de atracciones: Imagen emoción idea montaje intelectual Imagen idea (concepto abstracto) Con este concepto iba a trasladar al cine El Capital de Marx, que no llegó a hacer, pero en 1927 se le encargó otra película: Octubre donde aplicó esto. Se basó en el libro Los 10 días que conmovieron al mundo del estadounidense John Reed. Iba a cubrir toda la revolución pero al final decidió centrarse en Leningrado. Partía de la idea de que los hechos históricos eran ya conocidos y por ello debía reflexionar sobre lo ocurrido. Utiliza con mucha frecuencia el montaje intelectual. Imágenes que no tenían relación entre sí para provocar un choque y una idea. Ya no eran emociones condicionadas, sino ideas abstractas. Fuerte contenido irónico. Película terminada en Octubre de 1927, pero cae Troski y se elimina visualmente de fotos y documentales, y hubo que volver a remontar toda la película. Uno de los fallos, además de esto, es que se trata de una película tan intelectual que resultaba difícil de ver porqué no hay emociones, sólo ideas abstractas. 57

Esfuerzo por crear un nuevo lenguaje mediante el cine. Otros títulos: Lo viejo y lo nuevo Estuvo en EEUU para familiarizarse con las técnicas del sonido y en Méjico hizo una película sobre la revolución mejicana: Que viva México (1931−21). Vuelve obligado cuando Stalin le amenaza con decirle a su madre que es homosexual y divulgando su vida íntima. Rodará una de las primeras y mejores películas sonoras del cine soviético: Alexander Nevsky (1938), donde plantea el uso contrapuntístico del sonido. En los años 40 −> Iván el terrible donde mostraba un perfil parecido a Stalin, y tuvo problemas con la censura, con lo que no podrá terminar la 3ª entrega. Cambia en su propuesta cinematográfica porque en estas películas experimenta con otro recurso: el plano−secuencia, en teoría contradictorio con sus primeras propuestas sobre el montaje, pero no con su perfil de experimentación Secuencia de Octubre TEMA 8: LA IMPLANTACIÓN DEL SONIDO 1. LA LLEGADA DEL SONIDO Proyección fragmento Cantando bajo la lluvia Nos vamos a centrar en el caso estadounidense que es donde antes y más rápido se da este paso. · Genealogía del sonido En rigor no hubo nunca cine mudo, siempre estuvo acompañado por el sonido (explicadores, acompañamiento por música). Con la `implantación del sonido' nos referimos a los diálogos sincronizados con la imagen, que requirió una transición más compleja que se dio en los últimos años de la década de los 20. No sólo fue un cambio técnico, supuso un cambio en el lenguaje cinematográfico, la interpretación, la relación del público con la pantalla, el sistema de trabajo y todo el sistema de organización económica. El camino hacia el sonido había tenido muchos ensayos, muchos en el mismo origen del cine, como el `kinetoscopio' de Edison para acompañar al `fonógrafo'. También a él le debemos el'kinetofonógrafos' de visionado individual. Hubo otros intentos cono el `cronofonógrafo' de la casa Gaumon, que sincronizaba un disco grabado en un fonógrafo. También otros intentos de Pathé. Los aparatos con discos grabados se colocaban detrás de la pantalla y se simplificaba, pero eran difíciles de mantener. Además la amplificación era todavía muy rudimentaria y los discos tenían una duración muy limitada. Pero el principal problema era el de la sincronización entre imagen y sonido. De modo que estos ensayos se vieron inviables. La solución de calidad estaba en el sonido óptico.. Se había empezado a estudiar en Alemania a principios de 58

siglo, con la patente de Tri−Ergon (transformación de impulsos eléctricos en variaciones de la luz, y viceversa). Es el sistema que se ha utilizado hasta hace 10 años. Sólo quedaba el problema de la amplificación. Fue Lee de Forest quien en 1923 puso un sistema de sonido parecido al alemán que incorporaba el `triodo', una válvula que proporcionaba amplificación para grandes espacios. · El paso del mudo al sonoro en USA En términos técnicos estaba resuelto el problema para 1924, pero los estudios no consideraron oportuno entrar en esta transformación, porqué el cine era muy rentable en ese momento, y el cambio era costoso. Sólo la Warner Bros., que en 1926 estaba al borde de la bancarrota, decidió hacer un recorte de gastos suprimiendo las orquestas de sus cines y proyectando las películas acompañadas por sonido pregrabado. Al principio incorporaron el sistema de disco sincronizado, no el óptico, gracias al `Vitaphone'. Así producen su primera película sonora, que fue Don Juan (1926). No estaban sincronizados los diálogos, sino que se aplicó sólo música de fondo. Tuvo bastante éxito y en 1927 grabaron Orgullo de raza que además de música incorporó ruidos y efectos sonoros. Tuvo también mucho éxito y ese año hicieron El cantor de jazz que acababa de triunfar en Broadway. EL cantor de jazz era una película muda, sólo sonorizados los números musicales, los diálogos seguían en intertítulos, pero en un par de momentos Al Johnson hablaba con su madre y pronunciaba una frase hacia el público. Esto tuvo un efecto subyugador para los espectadores y quedó evidenciado que el cine hablado era muy bien acogido por el público. Esto obligó al resto de estudios a plantearse su producción, por la demanda del público. La adaptación al sonoro fue muy costosa; primero se utilizó el sistema `Vitaphone', pero luego se utilizó el sistema de sonido óptico, cuya patente tenía la Western Electric, que sólo alquilaba los equipos a alto precio (a productores y salas). Con el sonido llegó una nueva mecánica de trabajo completamente diferente, la industria quedó colapsada y tuvieron que recurrir a los que en los años 20 conocían el tratamiento del sonido: la radio y la telefónica. Estas industrias introdujeron capital en el cine (la banca Morgan y banca Rockefeller estaban detrás de estas empresas). La radio popularizaba las canciones de las películas y el público ya no quería películas mudas en un par de años. Hacia 1928 el paso al sonido fue irremisible. En 1929 las ¾ partes de EEUU ya eran sonoras. En 1930 se habían homologado internacionalmente los aparatos de lectura óptica desapareciendo el problema de las patentes. · Consecuencias inmediatas del sonido La mayoría de las consecuencias inmediatas fueron negativas. Entre las positivas está que se duplicó el número de espectadores y se dieron cambios revolucionarios a largo plazo en la expresión cinematográfica. Consecuencias negativas:

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− El sonido paralizó la cámara. Queda inmovilizada porqué el sonido obligaba a incorporar un motor a las cámaras para filmar, ese motor además hace mucho ruido y por eso las cámaras tuvieron que ubicarse dentro de armazones de madera desde cuyo interior se rodaba para que los micros no captaran el ruido de la cámara. − Los micrófonos de la época eran muy rudimentarios, poco captación, los actores permanecían quietos y sus movimientos sujetos a los micros. Además tenían un registro muy limitado y eran omnidireccionales. − Se pasa de los 16 a los 24 fotogramas por segundo para que la sincronía con el sonido fuese correcta. − Los primeros diálogos son muy convencionales, no hay guionistas acostumbrados a escribir diálogos verosímiles para ser recitados. − Tampoco había actores acostumbrados a recitar diálogos y algunos no tenían una voz fonogénica o no sabían pronunciar o recitar bien un diálogo. − Fin de la universalidad del cine, se introduce la lengua de los diversos países sustituyendo al lenguaje universal del gesto. Todos estos inconvenientes hicieron surgir controversia entorno al sonido, sobre todo entre los sectores más cultos. Chaplin por ejemplo, consideraba que esto había acabado con la pantomima. También hubo otras posturas conciliadoras, como las de los cineastas soviéticos, que redactaron un manifiesto entorno al sonido donde preveían del posible arcaísmo que podía provocar la llegada del sonido, eclipsando logras como el montaje. Por esto ellos proponían un uso antinaturalista del sonido, que no tuviera porqué acompañas o estar sincronizado, sino que el sonido fuera más libre (debate años 30: sonido sincrónico o asincrónico). René Clair afirmó que asustaba el deplorable uso que los industriales podían hacer del cine sonoro, esta era la verdadera preocupación de los sectores cultos. Hubo algunas soluciones para estas controversias. La más notable fue el descubrimiento del doblaje, incorporar el sonido más tarde. King Vidor fue el primero que lo hizo, con Aleluya (1929) doblada toda a posteriori. También lo hicieron otros dos cineastas: Lewis Milestone en Sin novedad en el frente (1930) y Lubitsch en el desfile del amor (1929) y Montecarlo (1930). Rouben Mamoulian utilizó 2 micrófonos con 2 canales de sonido, en City Street (1931) donde empleó el flash back sonoro (la protagonista recuerda una frase sin pronunciarla, esto demuestra que el cine sonoro aporta novedades expresivas al cine, porqué el doblaje libera a la cámara de su inmovilidad en primer lugar, pero sobre todo va a permitir introducir nuevas formas de expresión porqué no todo lo que se ve tiene que oírse o no todo lo que se oye tiene que verse. El espectador puede reconstruir lo que sucede. Con esto se agilizaba el cine gracias a la elipsis visual. Se mejoró mucho la tecnología (los micrófonos,) y se incorporaron más canales de sonido (4 canales o bandas: voces en primer término, 2º voces de fondo, 3º efectos sonoros y 4º música; para crear una especie de profundidad de campo con sonido). Llegaron profesionales del mundo del teatro, sobre todo de NY y de Broadway, porqué era necesario gente que supiera escribir diálogos que resultasen naturales, directores de teatro (coordinación de trabajo donde se hablara) y por supuesto actores con voz fonogénica, memoria y que supieran recitar bien el texto. Así llegaron algunas de las más importantes estrellas del cine clásico de los años 30 y 40. Además se produce una variación en el lenguaje cinematográfico: − Mayor continuidad narrativa, se eliminan los intertítulos que interrumpían la acción, y así se aumenta la fluidez.

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− Se reduce el número de planos y se alarga la duración de los planos (plano−secuencia) − Era posible representar realidades que estaban fuera de la pantalla. Con esto se enriquece el contenido sin que aumentase el número de imágenes. El último cine mudo, su evolución estética, anunciaba que se estaba demandando un cine en el que la narración no se viese fragmentada por los intertítulos (+ fluidez, + economía de medios, + posibilidades expresivas, − diálogo ¿? ) · Transformación de géneros e introducción de géneros nuevos La comedia pasó de la pantomima, a la comedia verbal, y apareció el musical como género nuevo. El musical Las películas musicales fueron las primeras responsables de liberar a la cámara de esa inmovilidad. El sonido no se hubiese desarrollado tan deprisa sin el musical, que nació también gracias al sonido. Las primeras películas eran muy toscas. En 1932 se asentó el género musical con figuras como Busby Berkeley y Fred Astaire. Convirtiéndose junto al western en uno de los géneros más importantes y genuinos del cine americano. Al principio se adaptaban obras de Broadway pero esto pronto quedó obsoleto. Bubsby Berkeley fue el que hizo avanzar el género. Trabajaba de forma muy bien definida: los números musicales eran autónomos, aunque tuviesen que ver. El dirigía los números musicales y el resto estaba en manos de otro director. Calle 42 es su primer gran éxito. `Gold Diggers' tiene un tratamiento más realista y estaban dirigidos a las clases más populares. Estilo visual definido del todo a partir de 1935. Características: − Escenarios muy extravagantes, casi surrealistas, con efectos teatrales. −Trucos para hacer que los cuadros de coristas se convirtieran en modelos geométricos abstractos. Formas caleidoscópicas. Experimentó con lentes caleidoscópicas y zooms. − Uso dinámico de la cámara (grúas muy rápidas, raíles de travellings, tomas cenitales, visiones novedosas), quedó claro la diferencia entre el musical en teatro y en cine, que tiene más posibilidades porqué puede aunar 3 ritmos diferentes: − Bailarines − Escenarios móviles − Cámara Los 2 primeros los tenía ya el teatro. La cámara rompe con la posición estática del espectador. Este dinamismo frenético de la cámara es la mayor aportación de Berkeley. De esto se derivan otras películas que 61

se hicieron, como las acuáticas (Esther Williams), y de aquí apareció el deporte de natación sincronizada. Berkeley pues convirtió al musical en un género cinematográfico. El musical vivirá una segunda edad dorada, con la renovación del género en los primeros años 50. Otro gran renovador será Fred Astaire, que fue bailarín, coreógrafo y director de los números musicales. Provenía de Broadway. Debutó en el cine interpretándose a sí mismo en un número musical en Flyind Down to Rio. El éxito de esta película, llevó a que la RKO lo convirtiera en protagonista, junto a Ginger Rogers, que hasta entonces era una joven secundaria. Fueron los reyes del musical en la década de los 30. Fred Astaire fue el responsable de estos éxitos porqué era el coordinador de la filmación y coreografía, con esto logró la unión perfecta de sonido y ritmo visual, utilizando sobre todo panorámicas sin cortar siempre que se podía. Mientras los números de Berkeley eran habitualmente independientes, los números de Astaire empleaban la danza para expresar emociones y ayudaban a desarrollas la acción, no representaban un parón. Esto será definitivamente adaptado con fórmula en los años 50. Fred Astaire superó la mediocridad de los bailarines aportando elegancia, dinamismo, creatividad, investiga diferentes posibilidades de baile, diferentes recursos, muy cuidadoso y minucioso en las coreografías. En la línea argumental seguían un esquema muy simple: historia de amor con final feliz, comedias simples de soporte para estos magníficos números musicales. Ginger Rogers era una excelente bailarina que hasta entonces hacia papeles populistas y de graciosa en el teatro. Había química, conexión verosímil entre los dos actores. En cuanto a sus carreras por separado, Fred Astaire fue uno de los renovadores del musical de los años 50 en la MGM. Gracias a Berkeley y a Astaire se produjo una renovación del lenguaje gracias a la aparición del género del musical. Fred Astaire sobre todo aportó calidad a este género. Fragmentos de musicales La comedia · Los hermanos Marx: La comedia hablada Transformación del género cómico gracias al sonido; desde la pantomima hacia la palabra, a partir de los años 30. Aunque el gesto no perdió importancia. El género crece y madura dando protagonismo a la palabra. La comedia fue el género de más éxito junto al musical en la época del paso al sonoro. Se hicieron hueco cómicos nuevos. Los Hermanos Marx son los de más calidad. La palabra era la esencia de su comicidad. Comenzaron en el teatro: humor verbal, juegos de palabras Entraron en el cine con el sonido en 1929: Los 4 cocos, El conflicto de los Marx que eran adaptaciones de obras de teatro con las que habían triunfado. Después les siguieron otros títulos en colaboración con Herman J. Mankiewick, con quien hicieron grandes obras como Sopa de Ganso (1933), cuyo humor iconoclasta está en estado puro y parodia las situaciones absurdas que se producen por el exceso de poder. Después de esta película pasaron a ser 3 y empezaron a trabajar para la MGM coordinados por el duro productor de Irvind Thalberg (el que vetó el trabajo de Stroheim) quien se ocupó de pulir a los Hermanos 62

Marx, con guionistas, sin dejarles concesión a la improvisación. Incrustaban distintos gags seleccionados que comprobaban antes ante el público. Se acabaron de definir los perfiles de los personajes: • Groucho −> dandy, amigo de las millonarias, verbo cáustico, el más verbal. • Harpo −> mudo, anarquista, poeta − Chico −> pragmático, nexo de unión, representa al inmigrante italiano (acento italiano) Además Thalberg les asignó a Sam Wood como director que introdujo bloques neutros entre los gags y números musicales. Y también contribuyó a corregir la gran agresividad que tenían y que podía poner al público en su contra, haciendo que ayudasen a alguien e introduciendo personajes rígidos, adinerados para proyectar la energía negativa sobre ellos. No dejaban títere con cabeza con su humor. Este método no les dañó demasiado, haciendo otra gran obra: Una noche en la ópera (1935) La muerte repentina de Thalberg durante el rodaje de Una noche en las carreras hizo que su carrera entrara en un lento y progresivo declive. Rodaron más películas: Tienda de locos les llevó a separarse en 1942, pero participaron juntos en 1946 en Una noche en Casablanca para ayudar a Chico en sus apuros económicos. Tuvo un gran éxito que no pudieron repetir en Amor en conserva (1948) donde debutó Marilyn. Claves de su comicidad: • Humor verbal, cinismo anarquizante (contrastaba con otras fórmulas de humor de la época muda como El gordo y el flaco) satirizaban sobre todo. • Mucha improvisación, cámara prácticamente pasiva. • La palabra prevalece sobre lo visual: sustitución del lenguaje universal del cine y la comedia, más ceñido al ámbito anglosajón por su difícil traducción (juegos con la lengua inglesa: retruécanos, juegos de palabras origen en el No sense de Edward Liar y en la literatura de Lewis Carol: · Humor de traducción casi imposible · Dialéctica delirante −> lógica del absurdo · Comportamiento −> seres que no creen en el orden sino en la destrucción (nihilismo de entreguerras que caracterizaba a la sociedad). • proyección de fragmentos de Una noche en la ópera TEMA 9: EL SISTEMA DE ESTUDIOS 1. LA CONSOLIDACIÓN DE LOS GRANDES ESTUDIOS EN ESTADOS UNIDOS ( completar con el libro Historia del Cine página 108 y siguientes − El sistema de estudios) ·Metro−Goldwyn−Mayer Tomamos a la Metro−Goldwyn−Mayer como ejemplo de los estudios de la época. 63

En los años 30 la Metro−Goldwyn−Mayer llegaba a sacar una película a la semana. Contaba con el patrocinio de la Chase National Bank, con lo que contaban con una financiación casi ilimitada. Actividad casi dictatorial del director de ejecución. Además tenían contratados en plantilla a los profesionales de todo tipo, como sus grandes productores ejecutivos: Irving Thalberg y David O. Selznick. Además cada productora tenía su estilo particular, su estética, su forma de abordar los temas. La MGM se caracterizaba por: − Gran potencia de luz para realzar el lujoso diseño de decorados y vestuarios. − Filosofía a la hora de abordar los temas: optimismo materialista, tono escapista − Se especializó en determinados géneros, como el melodrama, los grandes musicales (renovación del musical en los años 40−50), y la adaptación de obras literarias (Lo que el viento se llevó) Típicas producciones de la MGM son: Gran Hotel, San Francisco, El Mago de Oz o Lo que el viento se llevó. En 1973 desapareció como estudio pero no como firma financiera, como empresa. Las películas de la MGM fueron compradas por el magnate de la CNN, Ted Turner, por eso en Canal Satélite Digital existe el canal TCM (TCM?? o MGM??), donde se proyectan estas películas compradas en los 80. El resto se disgregó pero se mantuvo la firma. −−−−−− Similares trayectorias podrían establecerse para el resto de los estudios, cada uno con su propia personalidad en cuanto a géneros y estilos. Por debajo de las `Majors' y las `Minor' estaban las Poverty Row. Estudios dedicados a producciones de series B. Su origen está en el nacimiento de los programas dobles que tuvieron éxito en los años 30, 40 y 50 ( por el descenso de espectadores durante la crisis de la época). Proyectaban una película importante y otra de relleno, de serie B, que tenía que conseguirse muy barata porqué se pagaba como por una película.. Producir una película de serie B no tenía riesgos porqué iba unido a una de serie A (reestreno en salas más inferiores) pero tampoco daban grandes beneficios. A finales de los años 50 se produjo una disolución de estudios por una sentencia antimonopolio. La ley anti−trust hizo perder a las majors sus cadenas de salas, las programaciones dobles desaparecieron y con ellas desaparecieron las series B cuya función fue asumida por las series de TV (argumentos simples, esquemas reiterativos). Durante esta transición, las películas de serie B sirvieron para que se iniciaran algunos cineastas independientes (películas en blanco y negro, en pantalla convencional en vez de panorámica, de bajo presupuesto). Se advertía la influencia del neorrealismo italiano: − Marty −> Delbert Mann − 12 hombres sin piedad −> Sidney Lumet Decadencia del sistema de estudios. Crisis a partir de 1948, con la sentencia judicial que obligaba a las majors a desmembrar su estructura vertical y deshacerse de las salas de exhibición (ley Shermann)

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Esto obligó a los grandes estudios a reestructurarse, aunque también hubo otros condicionantes: − Llegada de la TV − Caza de brujas − Cambio de forma de producción propuesto desde Europa. Todo esto provocó una ruptura del sistema de estudios, mediante una lenta decadencia en los años 50 que se terminó de disolver en los 60. · El Código de producción y la censura Para entender el sistema de estudios es fundamental entender el funcionamiento de la censura en esa época; con el Código Hays (1922) de autocensura. Desde los comienzos el cine estuvo amenazado por la censura. En los años 20 aparece la nueva moralidad y se produce un descenso de espectadores en las salas (Liga de la Decencia), además de la aparición de nuevas formas de ocio. Para hacer frente a estas circunstancias, en 1922 los productores contrataron los servicios de un ultraconservador, Will Hays, para que redactara un código al cual debían atenerse guiones y películas. Además elaboró una de las primeras listas negras con 117 personalidades conflictivas por cuestiones personales (divorcios, homosexuales, escándalos) que quedaron excluidos. La filosofía principal de este código era el principio de los valores compensados. Podía mostrarse un vicio durante las 6 primeras bobinas si la virtud triunfaba en la 7ª bobina. Esto se complicó más con la llegada del sonido. Este control se hizo más necesario porqué se introducía la palabra. Así en 1933 se creó el Código de Producción que era una actualización del Código Hays, hecho bajo la supervisión de la Iglesia Católica; que a través de la Legión de la Decencia boicoteaba las películas que no cumplían estos valores. Un comité, encabezado por Joseph Breen, hacía cumplirse este código redactado por un jesuita. Esto condicionó la producción estadounidense hasta mediados de los años 50, cuando este código comenzó a relajarse y el cine pudo reflejar la evolución de la vida americana con mayor fidelidad. Se prohibía cualquier práctica natural de un adulto, sobre todo las relacionadas con la sexualidad. Por ejemplo: surgieron en las películas las camas separadas en los matrimonios, y pasaron a la vida real. Aspectos condicionados por el cine que se trasladaban a la vida real; hasta este extremo llegó la presión de la censura. Se prohibieron expresiones vulgares, no existían homosexuales, drogadictos, ni alcohólicos se suprimieron todo tipo de desnudeces, danzas o vestidos sugerentes, así como el mestizaje, y sobre todo no se podía poner en cuestión la autoridad. Además esto impidió que la mayor parte de los cineastas pudieran tratar los temas candentes de la sociedad contemporánea. Esto se relajó a mediados de los años 50 cuando llegó la TV y las películas europeas. Gracias a esto se hicieron películas como El hombre del brazo de oro, Baby Doll, La gata sobre el tejado de cinz Antes de esto, entre 1934 y 1954, los cineastas estaban maniatados por:

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− La estructura impuesta por el sistema de estudios − El código de autocensura Este es el ámbito en el que debemos entender La edad de oro del cine estadounidense o cine clásico, un cine muy rentable que el público entendía muy bien, facilitaba la evasión en momentos de crisis y daba grandes beneficios económicos. También tenía un lado negativo que venía de la mano del crecimiento industrial, ya que la creatividad y la investigación quedaban en 2º término, (pues esta era una formula rentable). Peligrosa tendencia a la estandarización, por hacer rentables a los productos. No todo el cine era estándar, pero sí estaba este peligro. También había productos de gran calidad. Esta peligrosa homogeneización del cine fue salvada gracias a 2 líneas de actuación que iban a dar como resultado grandes obras cinematográficas: − Cine crítico: Máximo desarrollo a finales de los 40 (posguerra II GM). Cine minoritario en cuanto a cantidad. Obras de enorme interés, películas que rompían con el optimismo capitalista (prosperity de los años 20) que era el ámbito cultural de EEUU en esos momentos. Muy influenciado por la literatura contemporánea (generación perdida). Además estaba asociado con la subida al poder en 1932 de Rooselvet, y su política del New Deal, con el mayor intervencionismo estatal, la política social, la revisión de los valores de EEUU y su posición crítica. Movimiento paralelo a la literatura. Sin novedad en el frente (una de las primeras antimilitaristas) Tiempos Modernos de Chaplin Furia de Fritz Lang Las uvas de la ira de John Ford − Otra línea −> Individualidades destacadas: aquellos cineastas que incluso dentro de la estructura del sistema de estudios fueron capaces de hacer obras personales. Individualidad, estilo que se reflejaba. Muchos pudieron incluso hacer su obra gracias al sistema de estudios. Individualidades como: William Wyler, Howard Hawks, Josef von Sternberg y sobre todo John Ford. · JOHN FORD El mejor representante de un cineasta con entidad propia pero perfectamente integrado dentro del sistema de estudios. Era irlandés, provenía de una familia numerosa. Rodó más de 125 películas, por eso su carrera sólo se hace posible dentro del sistema de estudios. Tuvo diversos oficios. A partir de 1914 ayudaba en el cine a su hermano Francis, en diferentes oficios 66

relacionados con el cine. Se inició en el cine mudo, haciendo películas sobre el Oeste, de bajo presupuesto, para la Universal. Hizo hasta 52 largometrajes entre 1914 y 1928, la mayor parte westerns de bajo presupuesto donde marcó su estilo de gran solidez narrativa. No se ha conservado casi ninguna de estas películas. Sólo algunos fragmentos de Caballos de hierro (1924) para la Fox, que fue uno de los puntales del western. Con el sonido hizo la transición sin dificultad, porqué el ya había asimilado para su cine las lecciones del cine de cámara alemán o kammerspielfilm (importancia de la psicología de los personajes, realismo, unidad de coherencia temporal) y además contaba con un equipo de trabajo con el que se sentía cómodo, como los sus dos guionistas: Dudley Nichols y Jhonson. Trilogía sobre las formas de vida típicamente americanas: − Doctor Bull (1933) − El juez Priest (1934) − Steamboat Round the Bend (1935) Desde fecha temprana estuvo influido por Murnau, esto se advierte en El delator (un renegado del IRA en la rebelión irlandesa de 1922) que tuvo el reconocimiento unánime de la crítica y le permitiría rodar la siguiente: La diligencia (1939), su gran película de los años 30. Un grupo de desarraigados que hacen un viaje por territorio apache. Se añade un personaje correcto, la esposa embarazada de un teniente de caballería que va a buscar a su esposo. Con esta película creó la fórmula del western de itinerario. Durante el camino evolucionan los conflictos dramáticos, emocionales Este formato ya se había dado en literatura (nave de locos), y le permite ahondar en el triunfo del espíritu comunitario (los personajes superan sus prejuicios; unión que permite que venzan las adversidades). También conflictos por la convivencia forzada, esto le permite introducir el valor de la psicología dentro del western, que hasta entonces estaba sólo preocupado por la acción. La diligencia se considera el primer western moderno. Esto influenciaría por ejemplo a Sin perdón de Clint Eastwood (tensión psicológica de los personajes). En La diligencia además empezó a resolver la historia con un sistema visual muy reiterado en su obra: mezcla de tomas generales, panorámicas largas combinadas con primerísimos planos de rostros o del interior de la diligencia. Es un contraste muy eficaz. También es eficaz la mezcla de escenas de pura acción y otras en que un primer plano consigue expresar las emociones del personaje. Película modélica por la unidad espacial, impacto visual. Buscó posibilidades nuevas a este género que se revitalizó. A partir de aquí el western va a poder utilizarse como metáfora para expresar la esencia de la sociedad estadounidense. La diligencia marcará muchas de las fórmulas y estereotipos del western. Paisajes tópicos. Además rescata a 67

John Wayne de la serie B. Fragmento inicial de La diligencia (Stagecoach) −−−−−− También trabajó en otros géneros. Al años siguiente, 1940, hizo Las uvas de la ira, la adaptación de una novela de temática social. Cuenta el complejo proceso de concienciación de un hijo de campesinos que terminará haciéndose comunista por la pobreza y la miseria. Evidente estructura de itinerario (de Oklahoma a California). Evolución psicológica en el itinerario. Acercamiento a la temática social infrecuente en el cine estadounidense de la época. Retrata la crisis del país, de la que se estaban recuperando. Ajustado trabajo de fotografía, director de fotografía: Gregg Toland, muy preocupado por la experimentación. Prescinde de las fuentes de luz artificial, casi siempre luz natural o luces rebotadas, esto marca estéticamente la película. (Exteriores naturales con iluminación natural lo que crea una dramática verosimilitud). Patetismo y veracidad por esta estética de la luz y los escenarios naturales (muy poco frecuente en EEUU en la época). Henry Fonda entra como otro de sus actores predilectos, como personaje de hombre de conciencia. En 1942 hace ¡Qué verde era mi valle!, también basada en una novela inspirada en el proceso de industrialización en Gran Bretaña, sobre las clases menos favorecidas, la problemática Fragmento de Las uvas de la ira − Iluminación − Delicadeza con que trata la miseria −−−−− Durante la guerra, John Ford se implicó de manera estrecha con el bando aliado trabajando como documentalista en la 2ª Guerra Mundial. Después volvió al western. Tras la guerra, nueva etapa que nos lleva a la renovación de su propia cinematografía. Trabajos muy distintos: Un hombre tranquilo (1952) Un boxeador que regresa a Irlanda. Es una comedia que ha sido revalorizada por la manera en que hace caricatura irónica de los diferentes tipos de una sociedad rural. Reflexiona sobre estos tipos apoyándose en un recurso que maneja con habilidad: el paisaje como elemento que sirve para reflejar estados anímicos y cambios emocionales; la naturaleza como representación de los impulsos. Todo esto bajo el formato de comedia. Centauros del desierto (1956) Un mercenario del ejército que regresa a su hogar y pierde a casi toda su familia menos a su sobrina que es secuestrada por los indios. Es la historia de su búsqueda. Problemática de la dificultad de entendimiento entre indios y colonos. John Wayne interpreta aquí uno de sus mejores papeles (personaje atormentado, obsesionado con la venganza). Reseñable trabajo de fotografía, nueva técnica: Technicolor y nueva pantalla: Vistavisión 68

Además John Ford demuestra su madurez y sabiduría narrativa. Es más lo que intuimos que lo que se expresa de manera explícita. Juega con la elipsis y la sugerencia de manera sutil: historia de amor entre Ethan y su cuñada que aparece sutilmente sugerida; elipsis en la escena de descubrimiento del cadáver violado de su sobrina mayor enterrada entre unas piedras, esto no se expresa con imágenes. Se reflexiona acerca de la imposibilidad de entendimiento entre indios y colonos. En esta línea insistirá en su madurez: El hombre que mató a Liberty Balance (1962)y Otoño Cheyenne (1964) donde muestra a los indios desde otro punto de vista, mostrando su madurez. Fragmentos de Un hombre tranquilo y Centauros del desierto Cualidades y características de John Ford por su capacidad para crear obra original y de calidad dentro de este sistema de estudios: − Tendencia a eliminar cosas superfluas. Economía narrativa. No sólo representación de la fórmula clásica. Va a lo esencial sin hacer superficial la película o sin hacer una narración simplista. − Completa técnica. Por su aprendizaje en la década de 1910 y 1920 en casi todos los puestos. Enorme control en el producto final. Mayor autoría sobre su obra, en las diferentes fases del producto. − Uno de los mejores narradores de la historia del cine americano. No tenía método de trabajo. Improvisador impulsivo. − Temáticamente le interesan los seres humanos. Retratos tanto individuales como colectivos. Hombres en el itinerario que le imponen las circunstancias (comportamiento de los individuos diferentes ante un hecho crucial). − Siempre fórmula similar: ideas puestas en cuestión en una situación límite, cuando se afronta la dificultad los personajes maduran. − Durante mucho tiempo fue considerado conservador. Aunque en su obra denuncia cualquier cosa que rebaje la dignidad del ser humano. Rompió con las normas clásicas de iluminación, influyó en muy diversos cineastas. TEMA 10: EL CINE FRANCÉS DE ENTREGUERRAS Y EL REALISMO POÉTICO 1. FRANCIA EN LA DÉCADA DE LOS 30' (Transición del mudo al sonoro) · Marco político y sociológico: Francia estuvo marcada por una crisis económico y moral tras la 1ª Guerra Mundial. En los años 20' hay una recuperación de la producción francesa pero se ve nuevamente frenada por la llegada del cine sonoro, que también acabó con la experimentación de las vanguardias. · La industria del cine francés El cine francés no tiene patente de sonido, además sólo las firmas más importantes fueron capaces de trabajar en los primeros años del cine sonoro. Estaban en manos de las potencias extranjeras (la americana Western 69

Electric o la alemana Tobis−Klangfilm). Sólo la Pathé y la Gaumont fueron capaces de trabajar. La Paramount construyó en Joinville unos estudios para rodar las versiones de sus películas en distintas lenguas europeas (La niña de tus ojos). La Tobis se estableció en Epinay, en los alrededores de París, produciendo obras de René Clair. Hubo directores que se adaptaron al cambio, como Renoir, pero otros no supieron adaptarse al nuevo lenguaje que suponía el sonido (Abel Gance) del mismo modo que pasó en EEUU. A esto hay que sumarle la crisis económica, los efectos de la depresión del 29' se hacen patentes en Francia en el 32', afectando también a la industria cinematográfica. Con el sonido en Francia: • Cambian las salas de producción • Menos ingresos por le crisis (la gente no va al cine) En los 30' la Gaumont fue a la quiebra. Así el cine quedó en manos de las empresas más pequeñas, que a veces eran sólo sociedades creadas para producir una película. Pese a todos estos inconvenientes fue una gran época para el cine francés, muchos directores de ese tiempo han dejado testimonios de gran calidad. En medio del ambiente de crisis económica y estructural pero también de florecimiento creativo, se desarrolló la obra de René Clair, Jean Vigo, Jean Renoir. René Clair Trabaja ya en el cine mudo. Se inicia en el sonoro con películas como Bajo los techos de París, siguiendo la moda de los musicales pero adelantándose al sonido asincrónico, luego desarrollado por los rusos. Vuelve al sonido asincrónico con ¡Viva la libertad! en 1931 (En marzo de 1932 se inauguró el Cine Goya con esta película en V.O., el cine más antiguo de Zaragoza). Esta película es una crítica a la deshumanización del trabajo de las cadenas de montaje de las fábricas. Mediante el sonido asincrónico y el montaje en paralelo equiparaba este trabajo con una prisión. En 1935 Chaplin hace Tiempos Modernos, por lo que la Tobis quiso que René lo llevara a juicio por plagio, pero René se opuso, comentando que constituía un honor haber inspirado a tan grande creador. Esto denota que tenían constancia de lo que se hacia a un lado y otro del océano. Ponía música popular o imágenes de una estilización idealizada de las clases populares de París. Gran éxito de público. A partir de 1935 quiere cambiar. Se va a Londres a trabajar con Alexsander Korda. Luego estuvo poco tiempo en Hollywood, donde rodó Me casé con una bruja (1942) (inauguración del cine Eliseos en 1944). Después, tras la 2ª Guerra Mundial vuelve a Francia, pero lo más interesante de él es cómo supo adaptarse al sonido creando una fórmula popular. Jean Vigo Es un caso diferente. Muere a los 29 años y pese a eso se considera una de las más grandes figuras del cine francés. Su escasa producción es tan importante porqué es un autor que representa muy bien el final de las vanguardias y representa el modo de cómo puntualmente se prolongó su trabajo principios de los 30'.

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A propos de Nice (1929) sigue los planteamientos de las sinfonías metropolitanas, pseudodocumentales (al modo de Dziga Vertov, con cuyo hermano el operador Boris Kaufman, la rodó). Realidad como punto de partida, pero con el montaje toma posición. Punto de vista documenta, pero es una sátira crítica sobre la superficialidad de Niza, la decadencia de una ciudad frívola. (Como Michael Moore). Zéro en conduite (1933, Cero en conducta) es un mediometraje de ficción. Rebelión de un grupo de alumnos contra sus profesores tiránicos. Nihilismo. Tono anarquizante que había aprendido en su casa. Mezcla de recuerdos de la infancia (algo autobiográfico) y crítica de la sociedad francesa. La secuencia de la rebelión (primero en la habitación y luego en entrega de premios) consigue un equilibrio entre la fuerza de la revuelta con un tono evocativo que pocas veces ha fraguado bien en el cine con el tema de la adolescencia. Es iconoclasta porque: • Critica el sistema educativo francés y a todo el sistema moral francés. • Ruptura estética, artística también. Influencia de Chaplin, Renoir, Emil Khol, Luis Buñuel (usó las plumas de las almohadas igual que Buñuel en La edad de oro, como liberación de los instintos más internos) Fascinante simbólica y también estéticamente. Iconoclasta en formas y contenido, por lo que se prohibió en Francia. L'Atlante (1934) es una poesía surrealista más el realismo populista de moda en Francia en los años 30'. Es muy visual, más que verbal. Una pareja de recién casados que recorre canales y ríos en una lancha. Rompe con el peso del texto dando importancia a las imágenes. En 1934 fallece. Enlaza las vanguardias con el paso al sonoro. Pero también es importante porqué su cine se hizo dentro de una libertad creadora muy poco habitual (libertad temática). Jean Vigo será el maestro espiritual de otros movimientos posteriores, como el neorrealismo italiano. • Proyección secuencias de Cero en conducta (1933) • Crítica al sistema educativo francés • Muy visual • Profesor malo (sucio, pederasta) • Clases de la sociedad francesa representada por peleles en una escena • EL REALISMO POÉTICO: JEAN RENOIR El realismo poético es sólo una parte muy pequeña de la producción francesa de los años 30' y con tampoco demasiado éxito de público pero es fundamental para la posterior evolución del cine. La crisis del cine con la quiebra de la Pathé y la Gaumont, la ida al extranjero de profesionales (como René Clair) llevan a que la producción descienda en un tercio. Los pequeños estudios son los que mantienen la producción. El período conocido como Realismo poético (1934−1940) es el resultado de una mezcla de diferentes ambientes y cineastas, entre ellos: • La tradición naturalista francesa (de autores como Zola) • La pervivencia de las tradiciones fílmicas del origen del cine francés (Zecca o Feuillade) • No se entiende sin los guionistas Charles Spaak y Jacques Prévert 71

• Las aportaciones últimas de autores como René Clair y Jean Vigo • El impulso progresista del Frente Popular de 1935−37 (gana las elecciones la izquierda francesa) Esto da de resultado una tendencia del cine francés: realismo poético, que se caracteriza por: • Personajes de las capas más bajas de la sociedad (con excepciones) • Estos personajes se mueven en ambientes perdidos (muelles, tabernas, hoteles de prostitución...) • Todo esto se estiliza por una visión romántica, visión más simbólica, poética que matiza el tratamiento de la realidad • Realidad siempre sometida a un destino fatal. La felicidad es inalcanzable • Representa la unión del gusto populista de los años 30' con el nihilismo del período de entreguerras (desesperanza, negativismo, pesimismo...) Recoge el espíritu de pasividad de Europa que llevó a la 2ª Guerra Mundial (al final del día para entender la situación del momento). JEAN RENOIR La figura más representativa del Realismo Poético. Hijo del pintor Auguste Renoir. Su carrera comenzó con 8 películas mudas, entre las que cabe destacar una adaptación de Zola, Nana (1927). En 1931 rodó su primera sonora, La purga del bebé, protagonizada por su actor favorito en esta etapa, Michel Simon, que traspasó a Renoir un método de interpretación basado en la commedia dell'arte italiana y las reelaboraciones posteriores de Molière y Shakespeare. De ello deriva una puesta en escena muy ágil, muy movida, y se mezcla con el uso de una gestualidad cotidiana que él había aprendido de los cuadros de su padre, el acercamiento a lo cotidiano. En las primeras películas sonoras empieza a preparar su cine, que integra el naturalismo (Zola, Erich von Stroheim La golfa) con el gusto por las puestas en escena espectaculares, a veces teatralizantes, pero que siempre que se pudiera fueran escenarios naturales (Madame Bovary). El trabajo más significativo de esta época y que le llevó a tomar mayor contacto con la realidad es Toni (1934). Trata de un inmigrante italiano en el sur de Francia, rodada íntegramente en escenarios naturales, y con amplia intervención de actores no profesionales, actores de la calle (características que luego son las del Neorrealismo italiano, de Luchino Visconti, que fue su joven ayudante de dirección). Su obra madura en 1934, pletórico con el triunfo de la izquierda del Frente Popular. Se siente más libre y quiere hacer del cine un instrumento de alcance social. Se puede encontrar carga humanista por encima de otros valores, en los que se puede ver el influjo de las atmósferas de su padre, como en Un día en el campo. A partir de 1936 hay una crítica más negativa. Entre 1936 y 1939 hace 6 películas; 5 obras maestras del cine francés, sólo Los bajos fondos es una obra menor. La gran ilusión (1937). Escrita por Renoir en colaboración con Charles Spaak. Se centra en tres pilotos franceses que han caído prisioneros de los alemanes durante la Gran Guerra. Uno de ellos es un aristócrata, otro un mecánico y el tercero un banquero judío, representando así una cierta estructura de clases francesa. Estos aviadores son recluidos en una fortaleza comandada por un noble prusiano, interpretado por Erich Von Stroheim. Gracias a su interpretación, el personaje cobró tanta entidad que se convirtió en una de las claves del film dando unidad a toda la acción. Suya fue la idea de embutirse en un collarín y corsé ortopédico que traducía visual y simbólicamente la parálisis de una Europa rígida, caduca... Pero la influencia de Stroheim no está sólo en la interpretación, sino también en aspectos temáticos: • Hondura temática

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• Modo en que usa el plano secuencia y la profundidad de campo que a menudo vertebra la película. • Es el primer director del sonoro que ajusta sus planos continuamente, aunque para ello tuviera que mover el objetivo continuamente para mantener la profundidad de campo. Ya había experimentado esto en Toni, pero La gran ilusión va a ser la primera película que en su totalidad está formada por planos−secuencia muy largos. Tomas cada vez más largas unidas a mucha profundidad de campo, gracias a lo que los personajes quedaban vinculados al ambiente que les condicionaba. Gracias a ello los personajes pueden moverse con mayor libertad. El plano−secuencia es más humanista porqué es más próximo a la visión humana Cine a la medida del hombre, abiertamente humanista. El uso continuado del plano−secuencia fue influenciado por Stroheim, quien animaría a Renoir a articular toda la película así. La Marsellesa (1937) una de las primeras que se hizo con recaudación popular y La bestia humana (1938), actualización de una novela de Zola. La regla del juego (1939) es su última película francesa de este período. Tras rodar y estrenar la película, fracasa con el público y se va a Italia invitado por Mussolini para dar clases y rodar La Toscana de Puccini. Estalla la guerra y ha de salir deprisa de Italia, que se había unido a Alemania en su lucha contra Francia. Así emigró a EEUU donde rodaría Aguas pantanosas, El sureño y Diario de una camarera. Su cuarta película en inglés, fue una producción británica y la primera en color, The River, que narra el despertar de unas adolescentes en la India. En 1969 se retira a California donde se dedicó a escribir compulsivamente (una biografía de su padre, 7 novelas, su autobiografía). El ejemplo de Renoir sería exaltado sobre todo por André Bazin, quien le consideraba el padre de una nueva estética, al ir más allá de los recursos del montaje gracias a la composición en profundidad y al plano−secuencia (porqué se basa en la novela y no en el teatro), permitiendo con ello pronunciarse sobre los personajes y su ambiente sin trocear el mundo ni distorsionar su unidad natural. Por esta razón, ejercería una considerable influencia sobre algunos de los movimientos que más innovaron la marcha del cine a partir de la segunda posguerra: el neorrealismo italiano, y la Nueva Ola francesa, sin olvidar a Orson Welles, quien en 1979 escribió un gran elogio sobre Renoir, a raíz de su muerte. La regla del juego Se da la ruptura del Frente Popular, la rueda marcado por la angustia. Se estrena unas semanas antes de la 2ª Guerra Mundial. Se basa en la novela Les caprices de Marianne de Musset que fue muy alterada. Copia los diálogos. Una mujer que deber elegir entre varios hombres que la pretenden pero elimina al único que la ama de verdad. Se abre con los acordes de Las bodas de Fígaro de Mozart. Parece cómica, pero es pesimista. Basada en una doble moral, en la regla del juego que enmascara toda vitalidad de los individuos. Trata de una mansión campestre con dos pisos, el de los aristócratas arriba y los criados abajo, que terminan mezclándose, convirtiendo la casa por la noche en una extensión de la cacería de conejos y faisanes a la que se han dedicado por la mañana. André, aviador heroico, es el único sincero que no sigue la regla de las apariencias, es el único que va a morir. 73

Los personajes son estériles, sus acciones no llevan a nada: Las personas son improductivas. Acaban de firmar Francia y Gran Bretaña el Tratado? De Munich (1938) por el que Alemania puede invadir Checoslovaquia. Pasividad de la sociedad. • Antisemitismo (los sirvientes hablan del pasado judío) • Himno militar de los años 30' de los partidarios del fascismo • Juegos de enredo gracias a la profundidad de campo. Fórmula más fluida que concede que podamos entender el medio del desarrollo de la acción. Se va abriendo porque cada vez entran más personajes. • La regla del juego (1939) Matrimonio de marqueses. Él tiene muchos años una amante oficial. Ella se lía con muchos, finalmente, un aviador joven, pero no renuncia a ser marquesa por el amor verdadero. Todo se concentra en un fin de semana de cacería, con todos los amantes. La relación de los sirvientes entre sí (la criada se lía con un cazador furtivo, pero está casada con el guardabosques que debe perseguirle −> nota de humor) Aparece Renoir (disfrazado de oso) como personaje, amigo de la infancia de la marquesa, también enamorado de ella. • Planos−secuencia • Profundidad de campo (espejo) 12

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