Montaje en el cine de Fina Torres Históricamente ha habido una divergencia, al menos en el campo teórico, entre dos posturas ideológicas en torno al montaje. André Bazin GLUtD³HQWUHDTXHOORVTXHSRQHQVXIHHQODLPDJHQ y aquellos que la ponen en la UHDOLGDG´ 24).1 Ambas posiciones parten de la capacidad del montaje de crear significado. Pero mientras para unos esta capacidad es una distorsión que oscurece la relación de la imagen con la realidad, para otros es justamente tal rasgo lo que se coloca en el centro mismo de la esencia del cine.2 La dicotomía se centra en la visión del montaje al servició de la narración o el montaje como elemento que influye e incluso crea la narración. Con los años la polémica ha sido decantada de los elementos esencialistas y la aproximación a la cuestión del montaje se ha centrado en un enfoque inclusivo que reconcilia tanto el aspecto técnico como el discursivo. Esto sin perder de vista que aún hoy en día la elección entre un montaje trasparente o uno visible tiene un efecto ideológico que se identifica en el primer caso con el cine clásico de Hollywood y el en segundo con el cine no industrial. La intención del presente artículo es examinar la obra de la directora venezolana Fina Torres prestando especial atención a las consecuencias ideológicas que los distintos montajes tienen en sus cuatro películas: Oriana, Mécaniques célestes (Mecánicas celestes), Woman on Top (Las mujeres arriba) y Habana Eva. De las muchas aproximaciones que se pueden hacer a la noción de montaje o edición seguiré de cerca la propuesta por Jacques Aumont et al. Para el grupo de críticos franceses el montaje puede verse como un procedimiento meramente técnico, esto es, la unión física o digital de dos planos, o como un procedimiento más complejo. Al hacer una distinción entre edición como proceso técnico y el montaje como proceso técnico/discursivo, la conceptualización del montaje implica la integración no solo del plano, sino también de elementos distintos al plano. Plantean 1    

DVt XQD GHILQLFLyQ LQFOXVLYD GHO PRQWDMH FRPR ³HO SULQFLSLR TXH JRELHUQD OD RUJDQL]DFLyQ GH elementos cinematográficos, tanto visuales como sonoros, o la combinación de estos elementos \D VHD \X[WDSRQLpQGRORV FRQHFWiQGRORV R FRQWURODQGR VX GXUDFLyQ´   Una consecuencia directa de esta postura es ampliar el espectro de influencia del montaje al no estar solo condicionado a la coordinación entre planos. Lucy Fisher coincide con Aumont et al al declarar TXH ³OD PHMRU GHILQLFLyQ UHYHODUi OD FRPSOHMLGDG GH OD HGLFLyQ VX HVWDWXWR FRPR XQ RILFLR GH producción y como modo discursivo; su eficacia para estructurar trabajos dramáticos y trabajos H[SHULPHQWDOHVVXSRWHQFLDOSDUDVHUDSOLFDGRDOVRQLGR\DODLPDJHQ´  La visión amplia del montaje es especialmente útil para el cine de Torres dado que podemos observar como tanto montaje entre planos como aquel entre secuencias3 incide directamente en la creación de un ambiente fílmico que promueve la porosidad ideológica de sus películas. Es XQD LGHD DFHSWDGD TXHHO FLQHFOiVLFR GH +ROO\ZRRG KD RSHUDGR EDMRXQD VHULH GH ³SDUiPHWURV formales que incluyen prácticas de montaje, usos de la cámara y del sonido que suscitan la apariencia de continuidad esSDFLDO \ WHPSRUDO´ 6WDP 172). En el caso particular del montaje GLFKDFRQWLQXLGDGVHWUDGXFHHQODFUHDFLyQGHOHIHFWRGHµWUDQVSDUHQFLD¶³una técnica especifica (aunque de uso generalizado e incluso dominante) según la cual la función esencial del cine es representar los eventos que son presentados en lugar de presentarse a sí mismo como una SHOtFXOD´ Aumont et al 55). Para críticos como Comolli y Narboni es esta capacidad lo que permite al cine industrial mantener un cerco ideológico que repite, induce y enmascara las normas de la sociedad burguesa (689).4 6HDVXPHHQWRQFHVTXHXQPRQWDMHTXHVHKDJDµYLVLEOH¶ es capaz de revertir o al menos desafiar los preceptos de la ideología cinematográfica dominante. El cine de Torres, se inscribe narrativamente dentro de la ideología dominante del cine contemporáneo. Sus historias se desarrollan en gran medida según el modelo clásico y en todos

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los casos el conflicto central se resuelve por completo con el triunfo moral del bien sobre el mal. Al mismo tiempo sus protagonistas son siempre personajes femeninos que a nivel narrativo desafían las normas de la sociedad patriarcal y a nivel discursivo distorsionan la mirada masculina típica del cine dominante. La primera película de Torres presenta la historia de Oriana una mujer sometida al yugo de un padre arcaico y estricto. La historia es contada a través de los recuerdos de María, una sobrina de Oriana que visitó cuando niña la hacienda donde vivía la tía y ahora regresa después de su muerte con la intención de vender la propiedad. En algún momento la narración se vuelve independiente de los recuerdos y el espectador queda sumergido en la vida de Oriana adolescente. La visibilidad del montaje en esta película se observa en la coordinación de los segmentos que ocurren en distintos tiempos diegéticos. Si entendemos esta relación según la definición extendida de montaje formulada por Aumont et al, podemos ver que el montaje impulsa las fisuras que Oriana suscita en la ideología dominante. Esto es muy claro en la manera en que se caracteriza al personaje de la tía. Oriana es presentada de manera fragmentada a través de los destellos memoriosos de María, y del contraste entre los dos tiempos diegéticos (presente y pasado de María) van surgiendo los elementos que establecen el conflicto central de la trama. Dado que entre los planos contiguos de dos segmentos no hay continuidad espacial ni temporal la relación narrativa se establecen en términos sintácticos. Con la superposición de los fragmentos de recuerdos, el film también ha creado una estructura en donde el espectador se debe ver involucrado de manera activa. Si como comenta Fisher³PLHQWUDVPiVFRQYHQFLRQDOHVXQILOPHPHQRUHVHOWUDEDMRLQWHOHFWXDO que se requiere de OD DXGLHQFLD´   OD SDUWLFLSDFLyQ TXH GHPDQGD HO PRQWDMH VLQWiFWLFR de los recuerdos de María y de Oriana implica una desviación clara de la norma dominante. La historia se nos

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presenta como una vida sometida al orden patriarcal, subyugada a la voluntad del padre incluso después de la muerte de este. Dado el montaje visible empleado por Torres en la mayor parte del film,5 podemos suponer que habrá una ruptura con las convenciones sociales que han sometido a Oriana. Tal suposición queda confirmada cuando se devela el misterio en torno a la tía. El orden patriarcal queda roto cuando Fidelia, la criada que se desempeñó como madre putativa de Sergio, envenena al padre de Oriana con la aprobación tácita de esta. Oriana, a pesar de asumir las riendas de la hacienda, parece relegar al hijo que ha tenido de Sergio a una vida al margen de la sociedad. La resolución ambigua del film invita a la reflexión dado que no promueve la solución simplista de una reversión de roles y en las acciones de los personajes femeninos el potencial de desafiar el orden social. Mecánicas celestes, la segunda película de Torres, es una re-edición de la historia de cenicienta. Ana huye de su boda en Venezuela y llega a Paris con la esperanza de convertirse en cantante de una película-ópera, La cenerentola. Pero para ello debe lidiar con la villana Celeste, una de sus compañeras de apartamento. La estructura de Mecánicas es lineal tanto en el espacio como en el tiempo, por lo tanto el montaje entre segmentos narrativos es convencional. Sin embargo, la película presenta varias secuencias no narrativas que hacen de esta película la más expresiva de la obra de Torres. En este sentido el montaje tiene un significado categórico al crear el ambiente fílmico que facilita la presentación de la historia que, entre los filmes de Torres, más se aleja de la ideología dominante. En la secuencia de la huida de Ana, la chica se sube a un taxi que sin razón aparente cambia de color por unos segundos (de verde a rosado y de vuelta a verde). Esta secuencia prefigura tanto el tono lúdico de la película como las incursiones fuera de las convenciones del cine.

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Celeste esta trabajando en un video con el que aspira a ganar fama y reconocimiento en el mundo artístico. El video, llamado La piñata, es una colección de imágenes no narrativas cuyo significado solo podría apreciarse en términos de contraste y conflicto de los planos que se presentan. La misma estética del video se usa en varias secuencias de la trama principal que actúan como paréntesis narrativos que dislocan el fluir lineal de la narración. Dada la conexión con el cuento de hadas estas puntuaciones rompen la estética realista que predomina en el film y facilitan las transgresiones de los personajes al establecer un discurso que incluye espacios no convencionales. La huida de Ana da inicio a los desafíos a la ideología patriarcal que prevalece en el modelo del cuento de hadas y en la sociedad a la que pertenece la protagonista. Ana huye porque detesta el matrimonio (no, por ejemplo, porque tenga un amante) y esto la coloca fuera de la norma social. Más tarde, su relación amorosa con la siquiatra que la ayuda a realizar su sueño implica una ruptura con el cuento de hadas pues implica un amor prohibido entre la cenicienta y su hada madrina. Por último, el efecto real de la brujería en las vidas de los personajes supone el distanciamiento de la lógica del realismo clásico. Si bien la historia tiene un final feliz en el momento en que el director de la película-ópera encuentra el objeto de su deseo, este deseo no es sexual, solo artístico. La capacidad de acción de Ana ajena al canon social desplaza la típica mirada masculina del cine dominante \URPSHFRQORTXH/DXUD0XOYH\OODPDOD³LGHRORJtDGHO orden patriarcal como se presenta en su forma cinematográfica favorita: el filme narrativo LOXVLRQLVWD´ ). Así como en Oriana, las rupturas expuestas en Mecánicas no son radicales pues no plantean la reorganización de las estructuras sociales que generan los códigos patriarcales. No obstante, la ambigüedad no les resta fuerza dado que al no intentar la presentación de soluciones deja al espectador la tarea de llegar a su propia conclusión acerca de las consecuencias de las acciones de Ana.

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La tercera película de Torres, Las mujeres arriba, sirve como ejemplo del uso del montaje exclusivamente al servicio de la narración. Producida por la compañía Fox Searchlight Pictures,6 la directora tuvo mucha menos independencia creativa (como lo menciona ella misma en una conversación privada). Las posibles restricciones impuestas por el estudio se hacen patentes no solo en la historia convencional de amor y desamor que se presenta. También en el aspecto técnico la película se pliega al montaje transparente típico del cine de Hollywood. A pesar de que la película incluye elementos fantásticos como el poder irresistible de la cocina de Isabella o los poderes mágicos de la diosa Yemanja, estos elementos se incorporan a la historia de manera normativa. De modo que las conexiones con el cuento de hadas quedan intactas y las ligeras provocaciones a la norma, la huida de Isabella a los EE.UU. y su amiga travesti, Mónica, quedan anuladas por la pasividad posterior de los personajes ante el poder patriarcal. El montaje pasa desapercibido y la historia se desarrolla y se resuelve de manera habitual. Al final, todos terminan felices en Bahía. Isabella vuelve con Toninho y retoma su posición de cocinera, Mónica también regresa con ellos; incluso Cliff, el joven estadounidense enamorado de Isabella, parece haber encontrado la felicidad en la costa brasileña. En ningún momento hay un desplazamiento de la típica mirada masculina y un montaje convencional apoya una historia plegada a la ideología dominante. La más reciente película de Torres, Habana Eva, combina las provocaciones a la ideología dominante que aparecen en Oriana y Mecánicas celestes con elementos mágicos que recuerdan las alusiones anteriores al cuento de hadas. Lo sobrenatural e inverosímil aparece en la forma de las tías verdes de Jorge y el fantasma de Teresa que, sin representar rupturas importantes, mantienen el tono lúdico que invita a pensar en el filme como filme y no como representación de la realidad. La historia se centra en Eva, una trabajadora en un taller de vestidos de novia, que,

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cansada de la rutina con su prometido Ángel, lo deja por el amor fugaz de un extranjero, Jorge. Esta historia, en principio convencional, se entrelaza con un montaje distinto al de las tres películas anteriores. No es el montaje sintáctico de Oriana o el expresivo de Mecánicas ni el convencional de Las mujeres. A pesar de su transparencia, la organización de planos y segmentos narrativos consigue exponer a los personajes y sus acciones fuera de las normas de la sociedad. La película abre con una secuencia de primeros planos de la fábrica donde trabaja la protagonista. Este montaje va dando una visión fragmentada de la protagonista quien se nos presenta en primera instancia a través de su actividad. Aunque hermosa y sensual, el rasgo que define a Eva en la introducción del film es su deseo de realización laboral. A medida que avanza la trama la dimensión sexual y emotiva ganan terreno pero nunca para desplazar su perfil socioeconómico, solo para complementarlo. Si más adelante Eva es el objeto del deseo sexual de los dos personajes masculinos (Sergio y Ángel) esta aproximación a la caracterización del personaje le da una faz humana que desvía la mirada masculina del cine dominante. Por esta razón, la acción ideológica del montaje es mucho más sutil en esta película que en las otras tres. Se concentra en la oscilación entre la mirada erótica masculina y la mirada erótica femenina. No se trata de una sustitución ni de la desaparición de la mirada masculina. Aún se presenta a Eva como doble objeto del deseo, tanto del personaje masculino como del espectador. Pero Torres agrega otra capa: el personaje masculino como doble objeto de deseo. Eva es deseada, pero ella no solo es objeto, también es sujeto que desea. 6L SDUD 0XOYH\ ³OD ILJXUD PDVFXOLQD QR SXHGe llevar la carga de ser tratada FRPR REMHWR VH[XDO´ (716), la mirada erótica en Habana se posa en todos los personajes sin discriminación de género. Las imágenes que van componiendo al personaje lo presentan como una espina incomoda en la cultura cubana (el enfrentamiento con la directora de la fábrica y con

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su padre son los dos mejores ejemplos) y en la cultura patriarcal prevalente. La decisión final de Eva de no renunciar a ninguno de los dos amantes ni saber quién de los dos será el padre de su hijo completa la incisión en el orden social. Como hemos visto, el cine de Torres intenta, incluso en su película más convencional, presentar historias que en mayor o menor medida no se conforman a la norma dominante del cine contemporáneo. Sus personajes principales son mujeres que en distintas maneras y grados desafían el orden patriarcal de la sociedad en la que se inscriben, sea esta Venezuela, Brasil, Francia o Cuba. Así, el tipo de montaje visible favorecido por la directora ayuda a crear un ambiente fílmico en el que la narración logra presentar elementos ideológicos que se alejan de las normas dela cultura cinematográfica dominante. Omar Rodríguez Universidad de Lethbridge   Notas 1

Todas las traducciones de citas son mías. Comúnmente se identifica al propio Bazin con la primera postura y a los teóricos soviéticos, especialmente a Sergei Eisenstein, con la segunda. 3 Aumont et al determinan que hay partes de un film sujetas al montaje que no coinciden con la noción de plano. De PDQHUDUHVXPLGDPHQFLRQDUpD ODVPD\RUHVDOSODQR³ODUJDVXQLGDGHVQDUUDWLYDVFRORFDGDVHQVHFXHQFLD´ E  ODVPHQRUHVDOSODQR³IUDJPHQWRVGHQWURGHOSODQR´ TXHREHGHFHQDSDUiPHWURVGHWLHPSR\HVSDFLR\F ODV que no coinciden con el plano, como el montaje de sonidos (43). 4 IGHRORJtDEXUJXHVDVHHQWHQGHUi³FRPRODLGHRORJtDJHQHUDGDSRUODVRFLHGDGGHFODVHVTXHODFODVHGRPLQDQWH emplea para construir el entramado conceptual propuesto a los miembros de la sociedad, favoreciendo los intereses económicos y políticos de dicha clase dominante´6WDP 3RURWUDSDUWHHOFRPSOHMRWpUPLQRµLGHRORJtD¶VH toma de la conceptualización de Louis Althusser según la cual ODLGHRORJtDHV³XQDUHSUHVHQWDFLyQGHODUHODFLyQ imaginaria de ORVLQGLYLGXRVUHVSHFWRDODVFRQGLFLRQHVUHDOHVGHVXH[LVWHQFLD´  5 La última sección del film, la historia de Oriana y Sergio, se compone siguiendo las normas del montaje transparente. 6 División del conocido estudio 20th Century Fox que se especializa en la distribución y financiación de películas independientes o en idiomas distintos al inglés. 2

Obras citadas Althusser, Louis. For Marx. London: The Penguin Press, 1969.   8    

 

Aumont, Jacques et al. Aesthetics of Film. Austin: University of Texas Press, 1992. Bazin, André. What is Cinema? Vol. 1. Berkeley: University of California Press, 1967. Comolli, Jean-Luc y Narboni, Jean. ³Cinema/Ideology/Criticism´ En Film Theory and Criticism. 7ma ed. Ed. Leo Braudy y Marshall Cohen. Nueva York: Oxford University Press, 2009. 686-693. )LVKHU/XF\³)LOP(GLWLQJ.´(QA Companion to Film Theory. Ed. Toby Miller y Robert Stam. Malden, Massachusetts: Blackwell, 1999. 64-83. Mulvey, Laura. ³Visual Pleasure and Narrative Cinema.´ En Film Theory and Criticism. 7ma ed. Ed. Leo Braudy y Marshall Cohen. Nueva York: Oxford University Press, 2009. 711-722. Stam, Robert. Teorías del cine. Barcelona: Paidós, 2001. Torres, Fina, dir. Habana Eva. Villa del Cine, 2010. ---. Mécaniques célestes (Mecánicas celestes). Bastille Films, 1995. ---. Oriana. Arion Productions, 1985. ---. Woman on Top (Las mujeres arriba). Fox Searchlight Pictures, 2000.

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