Humor inofensivo / humor tendencioso: los géneros de la (son)risa

Rosana Llanos López A lo largo de la historia de la teoría de la comedia se ha recurrido con cierta frecuencia a la diferenciación de distintos tipos de comicidades, normalmente polarizadas en torno a dos extremos, una comicidad más directa y otra más insinuada. Así, por ejemplo, ya Aristóteles, al que podemos tildar como primer teórico del género cómico, supedita en la Poética el origen de la comedia al momento en el que los poetas abandonasen la forma yámbica y compusiesen fábulas de carácter general y no particular1. En el Tractatus Coislinianus, por su parte, texto que para algunos críticos2 —aunque en diferentes modos— supone una valiosa fuente de acercamiento a las teorías aristotélicas sobre la comedia, la comicidad que surge de la sátira personal y directa se diferencia de la que se caracteriza por el uso del «innuendo» o insinuación para conseguir lo cómico, propia de la comedia3. Las diferencias que entonces parecían distanciar la comicidad de la sátira de la de la comedia serán más o menos las mismas que a lo lar«Pues bien, no ignoramos las transformaciones de la tragedia y quiénes las promovieron; pero la comedia, por no haber sido tomada en serio al principio, pasó inadvertida. En efecto, sólo tardíamente proporcionó el arconte un coro de comediantes, que hasta entonces eran voluntarios. Y sólo desde que la comedia tenía ya ciertas formas se conserva el recuerdo de los llamados poetas cómicos. Quién introdujo máscaras o prólogos o pluralidad de actores y demás cosas semejantes, se desconoce; pero el componer fábulas, Epicarmo y Formis. Esto, al principio, vino de Sicilia; pero de los atenienses fue Crates el primero que, abandonando la forma yámbica, empezó a componer argumentos y fábulas de carácter general». Cita tomada de García Yebra, Valentín, ed., Poética de Aristóteles, Madrid, Gredos, 1974, pp. 142-143 [1449a 36-1449» 9]. Véase Cooper, Lañe, An Aristotelian Theory of Comedy with an adaptation of the Poetics and a translation of the «Tractatus Coislinianus», Nueva York, Harcourt, Brace and Company, 1922, y Janko, Richard, Towards a reconstruction of Poetics II, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1984. «La comedia se diferencia del insulto (la sátira) por el hecho de que el insulto censura abiertamente (de un modo directo) las cualidades negativas (malas) inherentes al ser humano, mientras que la comedia requiere (necesita) el tan repetido énfasis [o indirecta o insinuación]». La traducción al español de este pasaje es mía, y parto para la misma de la edición que del texto del Tractatus hace en inglés Cooper, op. cit. (nota 2), pp. 224-226.

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go de la historia irán repitiéndose referidas a distintos modelos dramáticos, como por ejemplo sucede en el teatro clásico con la oposición de la Comedia Antigua a la Nueva o, en la época medieval, de la Farsa respecto a la Comedia, diferencia que también ha afectado al teatro español del Siglo de Oro, y especialmente a dos de sus géneros cómicos, el entremés y la comedia de enredo, los géneros de la (son)risa. En este sentido, no sólo los preceptistas del momento acuden al modelo de la Comedia Antigua para caracterizar la comicidad propia de los entremeses —como ocurre con el propio Lope de Vega, quien en el Arte Nuevo de hacer Comedias señala que «se ha quedado la costumbre / de llamar entremeses a las comedias / antiguas»4, y, en la misma línea, también Salas Barbadillo, que en sus Coronas del Parnaso y Platos de las Musas habla de «cuatro comedias antiguas que el vulgo de España llama entremeses»5—, sino también desde la distanciada perspectiva de la crítica actual, que no duda en relacionar el tipo de comicidad propia del entremés con la que servía de paradigma de la Comedia Antigua. Así sucede, por ejemplo, cuando Ignacio Arellano señala que el intento de ruptura respecto a los moldes de la Comedia Nueva lopesca que lleva a cabo Góngora en su teatro consiste, precisamente, «en el regreso «agresivo» a fórmulas de la comedia antigua»6, regreso que en opinión de uno de los mayores estudiosos de la obra de este autor, Robert Jammes, supone el fracaso de su teatro porque «en el momento en que escribía Góngora, ese dominio —y creo que estamos en el nudo del problema— estaba reservado al entremés, es decir, a un género teatral menor en el que las convenciones escénicas de la farsa hacen tolerable lo que no lo sería sobre un registro más elevado»7. Precisamente, el mundo de la farsa es otro de los referentes desde los que se explica la naturaleza del entremés, pues este género se ve como la manifestación dramática española más próxima al modelo de la farsa desarrollada en Europa; de ahí que uno de los investigadores del teatro breve español de este período, Javier Huerta Calvo, haya señalado que «la forma teatral más similar al entremés, y equivalente en el tiempo fue

Vega, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias, en Sánchez Escribano, Federico y Porqueras Mayo, Alberto, Preceptiva dramática española. Del Renacimiento al Barroco, Madrid, Gredos, 1972, pp. 154-165 y 156. Véase Newels, Margarete, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro. Investigación preliminar al estudio de la teoría dramática en el Siglo de Oro, London, Tamesis, 1974, p. 196. Arellano, Ignacio, Historia del teatro español del siglo xvii, Madrid, Cátedra, 1995, p. 438. Jammes, Robert, La obra poética de don Luis de Góngora, Madrid, Castalia, 1987, p. 443.

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la farsa, muy desarrollada desde la Edad Media en Francia y en Italia», destacando entre sus coincidencias su «carácter breve» y el que ponga «también en escena una burla erótica, por lo general de humor grueso, y protagonizada por tipos exageradamente caricaturizados»8, si bien el propio estudioso matiza en otro lugar que «las similitudes entre farsa y entremés son obvias en gran parte del teatro breve primitivo (siglo xvi) y son menores según nos adentramos en el siglo xvn»9. En esta misma línea, encontramos incluso cómo los mismos preceptistas del momento remiten al propio drama satírico como símil aceptable para referirse a la tonalidad del entremés, ya sea el griego, como se observa en el ataque que Luis Alfonso de Carvallo hace en su Cisne de Apolo a los autores que representan «hechos, dichos y ademanes deshonestos y sin fruto [...], haciendo entremeses y danzas torpes imitando a los antiguos faunos y sátiros»10, o el romano a través de la equiparación de los mimos latinos con los entremeses, como muestra Bances Candamo, por ejemplo, cuando señala que los mimos, «solemnizados con exceso de la risa de el Pueblo, se salieron de entre los actos de la tragedia y comedia, donde ocupavan el lugar de nuestros entremeses, y hicieron sus compañías aparte, y sus Poemas [...]»u o, hacia la misma época, Baltasar del Alcázar, quien apunta refiriéndose precisamente al mimo que «a este género de comedia corresponden nuestros entremeses, que siempre son ridículos y tienen el fin festivo, y o se acaban en bailes o en palos, para que todo pare en risa»12. De este modo, el entremés queda asociado tanto a la comedia antigua como a la farsa y al drama satírico, fundamentalmente porque se veía que estas manifestaciones tan variadas compartían, al menos a grandes rasgos, un tipo de comicidad similar. Por tanto, la comicidad propia del género entremés viene definiéndose por sus relaciones con los paradigmas cómicos anteriores: con la comicidad del ámbito de la comedia antigua, cuya adaptación al siglo xvn consiste en «presentar como protagonistas personajes bajos y degradados en su condición social y

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Huerta Calvo, Javier y García Berrio, Antonio, Los géneros literarios: sistema e historia, Madrid, Cátedra, 1992, p. 211. 9 Véase Huerta Calvo, Javier, El nuevo mundo de la risa. Estudios sobre el teatro breve y la comicidad en los Siglos de Oro, Palma de Mallorca, Oro Viejo, 1995, p. 50. 10 Véase Huerta Calvo, Javier, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 16. 11 Bances Candamo, Francisco Antonio, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, London, Tamesis Books Limited, 1970, pp. 125-127. Sobre este asunto y la caracterización del entremés he trabajado en Llanos López, Rosana, «Francisco Bances Candamo, teoría y práctica del entremés», Art Teatral, 14 (2000), pp. 113-120. 12 Véase Huerta Calvo, op. cit. (nota 9), p. 38.

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moral» —de modo que «prácticamente todos los personajes participan del rebajamiento cómico (turpitudo et deformitas) que, efectivamente, caracterizaba a la comedia antigua»—13; pero también con la concepción cómica que representan las farsas, definidas por Petit de Julleville como «piezas breves, de una comicidad baja, trivial, burlesca y la mayoría de las veces licenciosa, que buscaba sobre todo provocar la risotada del público»14; y, por último, la relación con la comicidad del drama satírico, en el que «son las necesidades del cuerpo, expresadas con abierto desenfado, las que llevan la voz cantante: el elogio de la comida y la bebida, las manifestaciones desinhibidas del sexo y hasta la desvergüenza de las procacidades escatológicas»15. Por tanto, lo que primó en la construcción de una definición de la comicidad del género entremés fue en el fondo una simple observación «de bulto», de ruido, por contraste entre el efecto cómico de éste y el que se producía en las comedias, generalizándose un tipo de comicidad gruesa para el caso del género dramático breve, y delicada para el género mayor. Así, en la traducción de la Poética de Aristóteles hecha por Martín Rizo llegan a oponerse la risa, como reacción específica del entremés, al deleite, efecto generalizado a las manifestaciones estéticas de buen gusto, más cercano a la comedia: Diferenciase del deleite, porque esto nace también de deleite y hermosura, mas lo que nace de desconveniencia y disformidad, es risa, y así si viésemos una mujer hermosa y si oyésemos un instrumento sonoro de música, o si oliésemos, gustásemos o si tocásemos alguna cosa que nos fuera agradable, incontinente recibiríamos deleite, pero no nos moveríamos a risa [...]16. Va configurándose así una especie de regia dicotomía entre las reacciones que despierta en el espectador uno y otro género, asociando la sonrisa con la comedia, y la risa, cuanto más sonora mejor, con el entremés. Sólo así se entiende un momento del diálogo de la «Loa para la comedia de Las amazonas» (1655), de Solís, cuyos personajes son los distintos géneros dramáticos, y donde la Comedia muestra su preocupación porque la comicidad que levantan los entremeses está perdiendo su plena naturaleza, la risa, y se acerca más a la sonrisa, quizá más oportuna en la comedia:

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Véase Arellano, op. cit. (nota 6), p. 407. Véase Huerta Calvo, op. cit. (nota 10), p. 87. Véase Huerta Calvo, op. cit. (nota 10), p. 16-17. Véase Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, op. cit. (nota 4), p. 232.

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Señora, los Entremeses dicen que están muy discretos los oyentes de los patios, y que al oír sus gracejos, como pudiera un señor, se sonríe un mosquetero. Piden que con graves penas se ponga remedio en esto; y que la gente ordinaria no pueda reírse quedo17. Esa mayor sonoridad de las risotadas del entremés pareció ensombrecer la comicidad de la comedia, hasta el punto de reservarle al género breve el monopolio de lo cómico en la escena española del momento, como parecen esbozar afirmaciones como la que hace Ricardo

del Turia en su Apologético de las Comedias Españolas cuando apunta que «[...] en aquel breve término de dos horas querrían ver sucesos Cómicos, Trágicos, y Tragicómicos (dejando lo que es meramente cómico para argumento de los entremeses que se usan agora)»18. Y, de manera similar, parte de la crítica actual también parece admitir estos presupuestos al reconocer que «puesto que lo cómico 'sensu estricto' no es rasgo pertinente de la comedia nueva y sí del entremés, no ha de extrañar [...] que vaya hilándose más fino en punto a la nomenclatura, y que, por tanto, Lope utilizase la fórmula, genérica pero exacta, de comedia antigua, o Alcázar, la más ajustada de 'comedia breve, en la cual los actores se burlan ingeniosamente'»19. Sin embargo, en mi opinión, estas denominaciones del entremés como comedia «antigua» o «breve», lejos de reconocer la exclusividad de lo cómico en el género del entremés, confirman la existencia de otro género cómico mayor, la comedia, a la que en este caso es necesario añadir el adjetivo de «cómica», y desde la cual el entremés se define por semejanza en algunos aspectos — «comedia»—, y por oposición en otros —«antigua» o «breve»—. Las aportaciones de la psicocrítica del género cómico a este respecto creo que pueden ayudar a plantear estas dos cuestiones, lo semejante y lo diverso en cada género dramático, desde el criterio que esta teoría entiende debe presidir la caracterización de los géneros: «la naturaleza de las reacciones psicológicas que el autor se propone susci17 Véase Bergman, Hannah E., ed., Ramillete de entremeses y bailes, Madrid, Castalia, 1972, p. 296. 18 Véase Newels, op. cit. (nota 5), p. 196. 19 Véase Huerta Calvo, op. cit. (nota 9), p. 25.

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tar en el espectador»20 y que pasan por observar el fin que se persigue o el efecto que se busca suscitar, entendido éste no sólo como la reacción que la obra produce en el espectador, sino también como el proceso de construcción de este efecto por parte del autor, ya sea consciente o inconscientemente. En cuanto a las semejanzas, cabe señalar algo que no parece ser objeto de fácil consenso entre los investigadores de la cuestión, y es que tanto la comedia cómica como el entremés comparten la dimensión emocional específica del género dramático cómico, en el sentido en que la define Charles Mauron, como correlato artístico dramático del «juego» en oposición al «sueño», relacionado éste último con el universo trágico. Los espectadores de la comedia cómica y del entremés viven como una fantasía lo que se desarrolla en la escena, participando en ella del mismo modo que sucedería en un juego, con la seguridad de no sufrir daño alguno. Por tanto, y a pesar de lo que algunos autores han señalado, yo no creo que el entremés, tildado por algún preceptista anónimo de finales del siglo xvn como «el nuevo mundo de la risa»21, exija «una actitud distinta por parte del espectador»22, al menos no desde un punto de vista psicológico. Ambos géneros dramáticos pueden despertar en el público las mismas fantasías de triunfo; de ahí que Marc Vitse reconozca que el entremés y la comedia comparten una misma ideología, entendida ésta en el sentido de «esquema de metaforización del mundo», que pasa por dos etapas: representar la victoria de los adulescentes sobre el senex y representar la victoria del débil sobre el poderoso23. Y, en tanto género dramático cómico, el efecto del entremés se caracteriza del mismo modo a como se da en la comedia, es decir, reconociendo dos tipos de reacciones cómicas compatibles en el espectador: la euforia y la risa, entendidas —como ya hemos explicado detenidamente en otro trabajo24— la risa como el efecto que «proviene de representaciones actuales, rápidas y precisas» y la euforia como el que 20 Véase Mauron, Charles, Psicocrítica del género cómico (1964), Madrid, Arco Libros, S. L., 1998, p. 12. 21 «De los intermedios, abejas en las floridas tareas, formaron gustosos panales en bailes y entremeses Luis de Benavente, con lo festivo de la castañera, por ser el que descubrió el nuevo mundo de la risa en sus saínetes; [...]», Huerta, op. cit. (nota 10), p. 131. 22 Véase Huerta, op. cit. (nota 10), p. 132. 23 Vitse, Marc, «Burla e ideología en los entremeses», en García Lorenzo, Luciano, ed., Los géneros menores en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Ministerio de Cultura/INAEM, 1988, pp. 163-176. En este mismo sentido son muy interesantes los coloquios incorporados en esta edición. 24 Véase Llanos López, Rosana, «La comicidad en Calderón: de la risa a la euforia», en Arellano Ayuso, Ignacio, ed., Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños [Actas del Congreso Internacional «Calderón 2000», IV Centenario

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«tiene su origen en el sentimiento indefinido de victoria, en las profundidades del inconsciente»25. De modo que la risa, opuesta a llanto, surgiría en el entremés ante chistes puntuales que se construyen en sí mismos para conseguir ese determinado resultado cómico, y la euforia, opuesta a la angustia trágica, se sostiene en el género dramático breve precisamente por esa dimensión dilatada de lo cómico que también atraviesa la construcción del entremés de principio a fin, si bien en su caso con un espacio de desarrollo inferior al de la comedia. Por tanto, los efectos de euforia y risa son comunes para la comedia cómica y el entremés, si bien de manera general pueda decirse que en la comicidad de la comedia cómica, por sus características, prima la construcción del efecto euforia, conseguida a través del enredo y su consecuente tensión cómica, mientras que, en el caso del entremés, la importancia de la dimensión de dicho efecto varía dependiendo del tipo de entremés ante el que nos encontremos: mientras que en los entremeses de personaje, lenguaje y costumbres no suele aparecer y la construcción del efecto cómico se decanta más hacia la creación de momentos puntuales que despiertan la risa, en los entremeses de acción o enredo sí se reconoce el efecto eufórico, pero construido no a través de un enredo de alta tensión cómica, como en la comedia, sino más bien por el esquema de la burla, más ajustado a la extensión del entremés. En cualquier caso, estas preferencias en la construcción de los efectos no aislan, al menos no autónomamente, ambos géneros. Parece como si la diferencia entre comedia cómica y entremés requiriese de otras categorías que no se fijasen ni en la actitud emocional o psicológica del espectador ni en los efectos conseguidos, sino más bien en el modo de conseguir esos efectos, sus procedimientos, y el signo o tonalidad de esa comicidad. En este sentido creo que puede ser útil manejar las categorías anunciadas en el título de esta comunicación, «humor inofensivo» y «humor tendencioso», que Charles Mauron introduce para el caso del arte dramático cómico. Mauron toma estas categorías de las teorías freudianas sobre el humor expuestas en El chiste y su relación con lo inconsciente, donde se diferencian tres conceptos: el humor, lo cómico y el chiste. Mauron recupera este último por ser el único en el que se reconoce como necesaria la actividad creadora, en la que intervienen los tres elementos de un proceso de comunicación, como en esencia es el del teatro —emisor, objeto cómico y receptor—, y por ser el único de los tres en los que redel nacimiento de Calderón, Universidad de Navarra, 18-23 de septiembre de 2000], Kassel, Edition Reichenberger, Estudios de Literatura 75/76, 2002, pp. 1047-1063. 25 Mauron, op. cit. (nota 20), p. 72.

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sulta indispensable la presencia del receptor. Mauron mantiene las características que Freud otorga al chiste y que pasan por reconocerle como propia una actitud positiva del emisor respecto al receptor, lo que en el caso de la comedia de enredo y el entremés hemos destacado como rasgo semejante, pues parten de una concepción de la comicidad en la que, para mantener la sensación de juego, es necesario conseguir que el espectador participe pero «sine dolore», como postulaba Aristóteles, o haciendo uso de lo que Mauron denomina la «anestesia afectiva» del espectador. Y Freud, dentro del chiste así concebido, es decir semejante por varias razones al arte dramático cómico, como supo ver muy bien Mauron, diferencia dos tipos de chistes en función del signo positivo o negativo de la relación que establezca el emisor con el objeto cómico, el chiste inofensivo y el chiste tendencioso, respectivamente. Charles Mauron, convencido del rendimiento teórico de tal distinción, pero sobre todo llevado por la asociación que veía con la práctica teatral francesa, comedia de intriga y humor inofensivo versas farsa y humor tendencioso, generaliza estos dos conceptos para explicar la comicidad de uno y otro género. La diferencia fundamental entre los dos tipos de humor reside en la actitud del emisor respecto al objeto cómico, negativa en el tendencioso y positiva en el inofensivo, pero señala otras características de cada uno de ellos. Mauron define el humor tendencioso como aquel generalmente grosero, agresivo o indecente, y también burlón, escéptico, blasfemo, cínico, obsceno, escatológico, etc., pero sobre todo como el que está más cerca de la frontera con lo trágico, al presentar bromas en las que, de excederse ciertos límites, variables según el auditorio, la risa puede desaparecer y ser sustituida por el malestar. En este humor la risa surge de la anulación de las inhibiciones, de modo que si éstas vuelven privarán a la risa de su energía. En cambio, el humor inofensivo es suave, no suele presentar inconveniencias, se centra en el embrollo de la intriga, hace uso de un lenguaje indirecto y figurado, y su mayor baza es la mezcla del sentido y el no sentido. En este caso, la risa surge del ahorro de energía que comporta el hecho de que un pensamiento razonable —que de otro modo deberíamos descifrar— se nos ofrezca ya hecho y de un modo brillante, como es la solución de todas las intrigas y problemas que se suscitan en la construcción de un enredo. En un primer momento podríamos dejarnos llevar también por los criterios sociales y éticos, y entrar a valorar ambos términos, tendencioso e inofensivo, desde estas perspectivas, de modo que asociásemos de manera inmediata el entremés con lo tendencioso y la comedia con lo inofensivo, sólo porque creamos que el efecto suscitado en el espec-

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tador por el entremés es de peor naturaleza que el de la comedia, cuando ya hemos visto cómo ambos géneros, desde criterios estéticos, comparten una misma actitud en el espectador y pueden construir y despertar los mismos efectos. Las categorías ahora planteadas son estrictamente estéticas, y los adjetivos «tendencioso e inofensivo» remiten a la construcción del efecto cómico de cada género. En este sentido, para caracterizar el entremés deberemos ver lo tendencioso no sólo en el proceso de construcción de su risa, sino también en el de su euforia. Así, por ejemplo, en el caso de los entremeses más breves, en los que apenas se desarrolla una acción, en los que las clasificaciones han tildado de costumbristas, los de personajes e incluso los de lenguaje, pero también en los que, aun construyendo un efecto cómico más dilatado, introducen momentos cómicos puntuales, la tonalidad tendenciosa hay que rastrearla en la temática, en los personajes, en los mundos sociales representados, en el lenguaje, en la puesta en escena, y también en la naturaleza de los chistes. En general, y tomando el símil —quizá hoy ya no tan afortunado— con el que Mauron metaforiza la diferencia entre estos dos tipos de humor, y, consiguientemente, entre la farsa y la comedia de intriga, podemos señalar que el entremés es más «viril» que la comedia de enredo, pues, como el humor tendencioso, el género del teatro breve cómico entremesil es «indulgente con los instintos violentos y mal dominados»26, definición que no dista muchos del modo en que describe Eugenio Asensio el origen de este género tan ligado al Carnaval, en el que «tiene su hogar el alma del entremés originario, el desfogue exaltado de los instintos, la glorificación del comer y el beber [...], la jocosa licencia que se regodea con los engaños conyugales, la befa tanto más reída cuanto más pesada»27. «Femenina, por el contrario, y preciosista, la comedia de intriga se guarda con más cuidado de las inconveniencias. La misma reserva define ya negativamente al humor inofensivo», apunta Mauron. Como ejemplos no hay más que pensar en la diferencia entre los requiebros amorosos de uno y otro género, entre el modo directo o insinuado de ciertos temas o entre el tratamiento del amor, cuya finalidad en el entremés suele ser la unión carnal, y en la comedia la conyugal. En este sentido, la mayoría de las diferencias que los estudiosos han planteado entre el entremés y la comedia cómica pasan por toda una serie de elementos que, de manera general, insisten en la naturaleza «tendenciosa» de la comicidad del entremés en relación con este primer efec26 Mauron, op. cit. (nota 20), p. 39. 27 Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 1971, p. 20.

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to puntual de lo cómico, la risa. Así sucede, por ejemplo, con la propuesta de M. G. Profeti de la condensación y el desplazamiento como elementos propios del entremés. Según la estudiosa, estos elementos hacen que se convierta en un género potencialmente trasgresor, en el que, precisamente por esta cuestión, tienen cabida materias de ridiculización que no pueden, sin embargo, formar parte de la comedia cómica28; las diferencias en el ámbito de lo gestual y la explotación al máximo de los sentidos añadidos que puede aportar la utilización en escena de los signos no verbales —aspecto tratado detenidamente por Evangelina Rodríguez Cuadros29, entre otros—, o el inagotable caudal de léxico «perverso» que aparece en el género entremés —como ha sabido poner de manifiesto con sobrados argumentos el profesor Javier Huerta Calvo30. Pero desde la intención de buscar aquellos elementos que definen la comicidad propia de un género respecto a otro, de un modo esencial y atemporal, me interesa observar de manera especial la segunda dimensión del efecto cómico, la euforia, que en el caso del entremés también puede caracterizarse de «tendenciosa» respecto a la de la comedia cómica, de tinte «inofensivo». En mi opinión esta dimensión de lo cómico en el género dramático breve es la menos estudiada, si bien autores como Marc Vitse han realizado estudios que se acercan a esta aplicación31. Así, hay entremeses en los que también se construye el efecto de euforia desde otro tipo de procedimientos distintos a los anteriores, pues ese sentimiento de triunfo que embarga al espectador a lo largo de la obra se crea a partir de la inversión de ciertas situaciones de angustia, como son el poder de los padres o viejos sobre los hijos o jóvenes, y el de los poderosos sobre los débiles, al igual que en la comedia, y debe mantenerse construyendo una tensión cómica que luego se resolverá en el desenlace. La diferencia esencial entre el entremés y la comedia cómica se encuentra precisamente en este punto: mientras que la comedia cómica construye su efecto cómico dilatado —euforia— a través del enredo o embrollo de mil caras que además se inicia con la comedia y se resuelve con el final de la misma, consiguiendo suspender al espectador

28 Profeti, María Grazia, «Condensación y desplazamiento: la comicidad y los géneros menores en el teatro español del Siglo de Oro», en García Lorenzo, ed., op. cit. (nota 23), pp. 33-46. 29 Rodríguez Cuadros, Evangelina, «Gesto, movimiento, palabra: el actor en el entremés del Siglo de Oro», en García Lorenzo, ed., op. cit. (nota 23), pp. 47-93. 30 García Lorenzo, ed., op. cit. (nota 23), p. 183. 31 Vitse, op. cit. (nota 23), pp. 163-176.

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en una tensión cómica de carácter inofensivo, en el caso del entremés nos encontramos con una euforia que debe construirse en tiempo y espacio menor, precisamente por la brevedad y condensación propia de este género, y que, por tanto, sustituye el enredo de la comedia cómica por la burla, logrando de ese modo también cierta tensión cómica, sin duda menos dilatada que la del género anterior pero de una naturaleza tendenciosa. Por tanto, contamos con dos procedimientos distintos para lograr la euforia: en el caso de la comedia, la infernal máquina circular del enredo que sólo encuentra solución al final de la obra, y, en el entremés, el esquema lineal y repetido de la burla. Esta diferencia ya se ha puesto de manifiesto en repetidas ocasiones por otros críticos, aunque con distintas intenciones. Así, por ejemplo, Carmen Bobes insiste en la diferencia entre ambos géneros al observar que mientras la comedia construye una fábula, el entremés se decanta por el desarrollo de una situación32; también Eugenio Asensio trata de soslayo este asunto cuando explica que el tipo de la alcahueta no gozó de fortuna en el género entremesil precisamente porque «mucho menos explotable en el corto espacio del entremés era el tipo de la alcahueta cuya complejidad reclamaba una vasta intriga»33; y, de manera más directa, el mismo autor vuelve a este tema cuando, en la última diferencia que señala entre la comedia y el entremés, destaca «[...] la floja unidad del entremés, fabricado a veces con remiendos cómicos y que contrasta con la secuencia causal y narrativa de la comedia»34. Pero a estas diferencias en la construcción del efecto dilatado de euforia se suman otras que provienen de la naturaleza «inofensiva o tendenciosa» de esos procedimientos. Dicho de otro modo, recuperamos ahora el elemento que ya Freud, y luego Mauron, destacaban para diferenciar ambos tipos de humor, la relación positiva o negativa del emi32 «La fábula se consideró en el teatro como el elemento más importante, frente a los caracteres, por ejemplo, o a los personajes. Y esto se mantiene desde la Poética de Aristóteles hasta finales del siglo xix con el teatro realista. Sin embargo, en los entremeses se centra el interés en las situaciones, en el lenguaje y en los tipos. El mismo Cervantes, al hablar de los Pasos, de Lope de Rueda, los clasifica por los personajes centrales: de negra, de rufián, de bobo, de vizcaíno, «que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse». Las figuras tenían una lengua especial que daba lugar a situaciones cómicas que se explotaban una y otra vez, pasando la historia a un segundo plano». Cita tomada de Bobes Naves, M. a del Carmen, «Entremés del Rufián Viudo llamado Trampagos», en Estudios sobre el Siglo de Oro. Homenaje a Francisco Ynduráin, Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 127-141. 33 Asensio, op. cit. (nota 27), p. 30. 34 ídem.

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Rosana Llanos López

sor con el objeto cómico. A través del enredo se consigue la ridiculización de ciertos personajes, los vencidos, pero sin ser necesario que éstos sean objeto de una burla particular que requiera esa actitud negativa. En las comedias, las burlas son más bien engaños, y por tanto, de un signo más suave a las que encontramos en los entremeses. Pero además se ofrecen como un medio para alcanzar un fin, la victoria de los jóvenes sobre los viejos, y precisamente por eso el espectador acepta todas las trampas y excesos del enredo, dejándose llevar por la ley del deseo, la ley del amor o Eros que representa la unión de los enamorados sobre todos los impedimentos. En el caso del entremés, el procedimiento de construcción del efecto cómico horizontal —o euforia— se logra a través de la burla; una burla que es en sí misma el fin de la acción de los personajes y del entremés. De ahí que lo más importante sea el triunfo de la propia burla, en la que de manera innata puede reconocerse una intención tendenciosa en la medida en que propone un castigo —es el caso de las burlas que surgen por un deseo de venganza— o una broma pesada, es decir con consecuencias negativas para el que la recibe —por ejemplo cuando la burla recae sobre un personaje que no ha hecho nada para merecerla—. En el primer caso podemos hablar de burlas-castigo y en el segundo de burlas-impuestas, pero en ambas debemos reconocer una relación negativa con el objeto cómico, manifestada en la primera con un deseo de venganza y en la segunda con una actitud de alarde de ingenio para conseguir algo. Si en la comedia el espectador aceptaba el juego de engaños movido por la ley del deseo, en el caso del entremés creo que se impone la necesidad misma de que triunfe la burla y con ella lo que ésta representa, aquellas dos ideologías que reconocía Vitse: la victoria de los adulescentes sobre el senex o de los débiles o pobres sobre los poderosos o ricos. El espectador admitirá las burlas-castigo por encontrarse ante burlas merecidas —donde es frecuente que la victoria sea de los jóvenes sobre los viejos— y las burlas-impuestas porque la victoria suele darse del pobre sobre el rico —para sisar dinero— o del débil sobre el poderoso —para evitar un problema—. Queda así esbozada una nueva forma de aproximación a las diferencias entre los géneros de la (son)risa, que habrá que poner a prueba con diferentes aplicaciones pero que, en mi opinión, advierte de la posibilidad de otras formas de estudio de aspectos que hasta ahora no habían sido suficientemente destacados y que en el campo de la comicidad de la comedia cómica y especialmente del entremés pueden resultar de gran ayuda.

AISO. Actas VI (2002). Rosana LLANOS LÓPEZ. Humor inofensivo / humor tendencioso...