I Jornadas Interdisciplinarias de Jóvenes Investigadores en Ciencias Sociales (IDAES-UNSAM)

Ponencias presentadas en la Mesa 13 “Abordajes interdisciplinarios del arte, la danza y la música” Coordinadores: Nicolás Aliano, [email protected] Guadalupe Gallo, [email protected] Denise Osswald, [email protected]

Teatro político, callejero, vocacional, popular. Antecedentes históricos y conceptualización del teatro comunitario argentino Luciana Perez1 Introducción La presente ponencia es un trabajo introductorio situado en el marco más amplio de una investigación recientemente iniciada acerca de la relación entre las prácticas artísticas colectivas y la construcción de sentido político en grupos de teatro comunitario de la Ciudad de Buenos Aires. El objetivo de este trabajo es analizar algunos antecedentes históricos del teatro comunitario argentino y vincularlos con su conceptualización. Se indagarán experiencias teatrales pasadas que representan modalidades y géneros con algunos elementos en común con el teatro comunitario, muchos de los cuales éste pretende recuperar y resignificar. Se podrán advertir así ciertas huellas, pero también aquello que hay de diferente y novedoso en el surgimiento de esta formación cultural. El teatro comunitario en Argentina surgió apenas iniciado el actual período democrático, con la conformación del Grupo de Teatro Catalinas Sur en el barrio porteño de La Boca. A partir de entonces, y en especial luego del año 2002, se crearon decenas de grupos en todo el país. Se trata de un fenómeno cultural novedoso y local en el campo del teatro universal. Los fundadores de este movimiento lo han denominado teatro comunitario, o bien teatro de vecinos, y lo han vinculado desde sus comienzos con el teatro popular y el teatro callejero, con los cuales tendría en común el estar dirigido a los sectores populares, el estímulo de la participación del público y el hecho de tener como escenario -habitualmente, pero no siempre- el espacio público. Sin embargo, hay diferencias en cuanto a la conformación del grupo, pues mientras el teatro comunitario está integrado por vecinos, son generalmente actores profesionales los que actúan en el teatro popular o el callejero

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Lic. en Ciencia Política (UBA) / Maestría en Ciencias Sociales (UNGS - IDES) (En curso). [email protected] Autorizo la publicación del presente trabajo en las Actas de las Jornadas Interdisciplinarias de Jóvenes Investigadores en Ciencias Sociales, IDAES (UNSAM).

(Bidegain, 2007: 18). Esta característica lo acerca a otra categoría, el teatro vocacional o de aficionados, en contraposición al teatro profesional. Según afirma una de sus integrantes, se trata de un “Teatro de la comunidad para la comunidad, de vecinos para vecinos. De eso hablamos. De un teatro que se define por quienes lo integran.” (Scher, 2010: 63). La participación es abierta y se postula como un movimiento autónomo sin filiaciones partidarias ni de ningún otro tipo: “Cualquiera que lo desee puede participar del teatro comunitario. No hay ninguna clase de selección ni límite de edad, habilidad o entrenamiento previo que se requiera. El teatro comunitario no tiene filiación partidaria alguna, así como tampoco religiosa, ni otra clase de pertenencia que restrinja el ingreso” (Scher, 2010: 64). Por otra parte, debido a la temática de sus obras y al explícito posicionamiento de sus fundadores a favor de una “transformación social”, podría ser catalogado como teatro político, situándose así en la extensa tradición de este tipo de teatro que posee nuestro país, aunque sus otras particularidades hacen que sea inadecuado restringirlo a esta única categorización.

Antecedentes del teatro comunitario en Argentina Si bien el teatro comunitario surgió en 1983, en el transcurso de los siglos XIX y XX se habían desarrollado en nuestro país diversas experiencias teatrales que presentan ciertas características en común con dicho movimiento artístico. Muchas de estas experiencias han sido categorizadas como “teatro popular”, otras como “teatro vocacional”, algunas como pertenecientes al género del “teatro callejero” y la mayoría de ellas han sido alojadas bajo el rótulo de “teatro político”2. Es precisamente en el entrecruzamiento de estos cuatro tipos de teatro que surgirá el autodenominado movimiento de teatro comunitario, inaugurando una nueva categoría. La experiencia del Circo Criollo, surgido a fines del siglo XIX, es generalmente señalada como el inicio de la tradición de teatro popular en nuestro país. Estas representaciones constaban de dos partes, una de destreza y comicidad fuertemente 2

Por supuesto que estos términos no son excluyentes y la mayoría de estas experiencias artísticas son generalmente incluidas por los investigadores en más de una categoría

vinculada a las artes circenses y otra de drama gauchesco, en la que se representaban teatralmente obras de la literatura criollista. Como sostiene Julieta Infantino (2012), la figura heroica del gaucho rebelde que luchaba contra las injusticias perpetradas por las autoridades del Estado moderno, generaba identificación y fervor en los espectadores: “Desde la modalidad artística se sublimaban colectivamente los fracasos e insuficiencias de la democracia formal, favoreciendo la movilización del sentimiento de rebeldía al tiempo que se vehiculizaba un fuerte sentimiento de nacionalidad.” (Infantino, 2012: 99). Luego de un breve período de reconocimiento de este género por parte de la elite gobernante, hacia 1900 se implementa una política cultural orientada a frenar el avance de la literatura popular criollista y sus derivas teatrales. “A comienzos del nuevo siglo, la familia Podestá se vuelca hacia los escenarios teatrales a la italiana, que otorgan más prestigio y posibilidades económicas (…). El circo a partir de este período ingresa en un espacio de deslegitimación. Desde una concepción de arte hegemónico europeizado, el circo se medirá comparativamente como arte menor. No obstante, la marca del Circo Criollo y el drama gauchesco como cuna del teatro nacional serán un sello que perdurará hasta la actualidad.” (Infantino, 2012: 104, 105). Según Marcela Bidegain (2007), el teatro comunitario encuentra sus antecedentes en el teatro filodramático, en los grupos de teatro anarquistas, en el agit-prop y en las primeras manifestaciones del Movimiento de Teatro Independiente. El teatro filodramático tendría en común con el comunitario el carácter autogestivo, la circulación por fuera del ámbito comercial, la realización de las obras en clubes y otros espacios barriales y el hecho de que sus integrantes no eran actores profesionales. Según Luis Ordaz, los elencos filodramáticos eran “grupos de aficionados al teatro que en un club o asociación de la índole más diversa, representaban para sus amigos, familiares, consocios y vecinos, obras del repertorio común, procurando remedar las versiones de la escena profesional.” (citado en Pellettieri, 2003: 154). Estos elencos de vecinos aparecieron en nuestro país hacia fines del siglo XIX y se desarrollaron tanto en la ciudad de Buenos Aires como en las provincias del Interior. Luego surgieron los denominados “cuadros filodramáticos”, grupos vinculados en su mayoría a la militancia sindical y política anarquista y socialista que se mostraban críticos hacia el circuito de teatro comercial y representaban obras de temática social y política.

Los grupos filodramáticos fueron precursores del teatro popular en muchas localidades de nuestro país y de ellos surgieron algunos actores que luego integrarían el Movimiento de Teatro Independiente (Fos, 2009). Por ejemplo, en las localidades neuquinas de Cutral Có y Plaza Huincul, los primeros registros de prácticas teatrales corresponden a la conformación de cuadros filodramáticos: “En el ´34 se formó el primer movimiento cultural de aficionados al teatro denominado Cuadro Filodramático Florencio Parravicini haciendo referencia

al

dramaturgo

y

actor

argentino

que

contribuyó

notablemente

al

desenvolvimiento del teatro nacional y rioplatense” (Reyes y Haag, 2011: 40). Luego, en 1937, a partir de una reunión celebrada en el Club Atlético Plaza Huincul, se conformó el Cuadro Filodramático Florencio Sánchez, en alusión al dramaturgo uruguayo de militancia anarquista. Este elenco realizaba sus ensayos en una sastrería de Cutral Có. Las representaciones teatrales de estos grupos tenían un fuerte carácter comunitario también por estar entrelazadas con otras actividades festivas de los vecinos: “Las veladas teatrales eran amenizadas por la orquesta Carabillo (…). Concluida la representación de la obra, se preparaba el salón para kermés o para el baile.” (Reyes y Haag, 2011: 42). Muchos de estos grupos de teatro filodramático, principalmente aquellos no vinculados a la militancia política, representaban en ámbitos barriales obras del llamado “género chico”, fundamentalmente sainetes, que eran un verdadero éxito de público en los teatros céntricos de Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX. El género chico es un subgénero de la zarzuela española que tuvo su versión local principalmente bajo la forma del sainete y se caracterizaba por presentar obras breves y de bajo costo -cuya representación continuada en una misma jornada se denominaba “teatro por secciones”-, y que se diferenciaba del “género grande” constituido por las obras más extensas de la dramaturgia universal y la ópera. En la década del´20, el género chico criollo fue un verdadero éxito en la ciudad de Buenos Aires y atrajo una enorme cantidad de público a las salas teatrales. “Leer el diario y asistir al teatro eran dos de las prácticas más comunes y difundidas entre los porteños de los años veinte” (González Velasco, 2012: 192). Este boom del teatro porteño disminuiría en la década siguiente debido al ascenso de la radio y el cine.

Como sostiene González Velasco, “Las obras de género chico solían ofrecer un argumento lineal, con una variedad de personajes reconocibles (…), escenografías y situaciones cotidianas, tramas relativamente sencillas y finales felices.” (González Velasco, 2012: 37). Los cuadros filodramáticos anarquistas, en cambio, no representaban estos sainetes festivos que triunfaban en el circuito comercial, sino que trabajaban generalmente con piezas creadas por ellos mismos y de temática eminentemente político-social: el llamado “drama social”. El objetivo de estas obras, según sus realizadores, no era el entretenimiento sino la concientización del público y la lucha por el cambio social a través del arte. Los anarquistas no sólo conformaron grupos teatrales sino que también fundaron teatros e institutos de enseñanza artística, como conservatorios de música y artes escénicas (Fos, s/d b). Esto era parte de la implementación de un programa cultural que el movimiento anarquista consideraba fundamental para la lucha política. El movimiento anarquista tenía a la libertad y la solidaridad entre sus valores fundamentales, y la acción y la creación colectivas debían ser los medios para alcanzarlos. Un elemento en común, entonces, con el teatro comunitario es la importancia dada al teatro, y al arte en general, en tanto posibilitador de prácticas colectivas transformadoras y liberadoras, en las que el acto creador tiene tanta o más importancia que la obra producida3 y a través de las cuales se fortalece la comunidad: “La idea de este teatro aleatorio es favorecer la creación de la ´comuna´ y reconocer el hecho de que existe un artista creador en cada individuo. Y aunque el teatro no es más que un evento, conduce a la acción. Por un breve instante, el arte, la vida, la política, forman una unidad.” (Fos, 2009). El teatro anarquista, destinado a “liberar mentes”, tiene mucho en común con el teatro de agit-prop o “teatro de agitación”, otro de los movimientos en los que, según Bidegain, pueden rastrearse los antecedentes del teatro comunitario argentino. El agit-prop que significa “agitación y propaganda”- se originó en la Rusia bolchevique y consistía en difundir el comunismo y lograr la concientización política a través del arte. El teatro de agit-prop, surgido en la década de 1920, aspiraba a sensibilizar al público frente a una 3

“Punto de coincidencia entre los diversos matices estéticos del pensamiento ácrata es reivindicar el „arte en situación (…) Cuando se está en el hacer del arte, se vive en un ámbito de libertad intransferible al producto de esa actividad cuando ella ha concluido.” (Fos, s/d a: 2).

situación política o social determinada y tuvo en las obras didácticas de Bertolt Brecht un clásico ejemplo (Pavis, 1998: 441). Asimismo, fue desarrollado por el bando republicano durante la guerra civil española. Las características principales del teatro de agitación son: presenta una forma anti-naturalista, incluyendo la farsa, lo bufonesco, el grotesco y lo circense; está dirigido a la clase trabajadora; su objetivo es el desvelamiento de comportamientos y actitudes, y su fin, la transformación de la realidad social (Gómez Díaz, s/d). En Argentina, el teatro de agit-prop tuvo expresiones diversas, multiplicadas notoriamente durante los años „70, entre las que se encontraba, por ejemplo, el denominado “movimiento de teatro villero”. El Grupo Octubre (1970-1974), integrante de este movimiento y dirigido por Norman Brisky, era una forma de teatro militante adscripto al peronismo que había recibido influencias del Teatro del Oprimido del brasileño Augusto Boal y desarrollaba sus prácticas en villas y barrios populares, representando problemáticas vecinales a fin de debatirlas e intentar modificarlas. “Octubre fue uno de los colectivos de artistas que se fundaron a partir de fines de los ´60 y plantearon el teatro como praxis política, y la producción artística en y para la transformación social. Salieron del circuito teatral convencional para llevar el teatro a las villas miseria, a las fábricas, a los barrios, insertándose en la problemática específica de cada lugar, junto a los militantes políticos barriales” (Ursi y Verzero, 2011: 2). Como afirma Pellettieri (2003), durante este período fueron muchos los grupos de teatro militante que, alejados de objetivos comerciales, proponían distintos abordajes estéticos para desarrollar un teatro que se constituyera en herramienta de concientización y movilización de las clases populares4. También pueden rastrearse antecedentes del teatro comunitario en las primeras manifestaciones del Movimiento Teatral Independiente, momento importante en la historia del teatro político argentino. Surgido en Buenos Aires a comienzos de 1930, este movimiento estaba conformado por un grupo de teatristas e intelectuales de izquierda que 4

“Entre otros grupos surgidos en todo el país, podemos mencionar: Once al Sur, Centro de Cultura Nacional José Podestá, Machete (Buenos Aires); El juglar, TEUCO (Teatro Estable de la Universidad de Córdoba), Libre Teatro Libre (LTL), La Chispa (Córdoba). Todos ellos, con diferente grado de sistematización y organización, asumieron una tarea de militancia a través del teatro” (Ursi y Verzero, 2011: 3).

consideraban agotadas las expresiones teatrales dominantes por ese entonces en el circuito comercial y proponían una condensación de renovación estética e intencionalidad política, que permitiera vehiculizar su ideología pero eludiendo “la ingenuidad e ineficacia del panfletarismo” (Trastoy, 2010: 3). Este movimiento se disolvió hacia fines de los años „60, pero fueron luego retomadas muchas de sus ideas en 1981, cuando se conformó el primer ciclo de Teatro Abierto. Según Trastoy, “La declaración de intenciones de los organizadores de Teatro Abierto se caracterizó por claras consignas comunitarias y antimercantilistas, similares a los postulados de las agrupaciones independientes históricas, de las que muchos de ellos habían formado parte décadas atrás.” (Trastoy, 2010: 4). En dicha declaración, los integrantes del movimiento expresaban su concepción del teatro como una actividad de carácter eminentemente social y comunitario, recalcaban valores como la solidaridad y la libertad de expresión y manifestaban su deseo de atraer a un público masivo. Además de estos puntos de contacto, Díaz sostiene que “tanto Teatro Abierto como el movimiento teatral comunitario se ocuparon de retratar, en diversas fases de su historia, la problemática de la inmigración, el éxodo político, los exilios interiores, el desarraigo y la soledad.” (Díaz, 2009)

Surgimiento del teatro comunitario El nacimiento del teatro comunitario en la ciudad de Buenos Aires se produjo en el año 1983, al conformarse en el barrio de La Boca el Grupo de Teatro Catalinas Sur. Y, no es casual, ese fue también el año del retorno a la democracia: “Al igual que el teatro callejero, el movimiento comunitario fue un emergente de la euforia cultural de la postdictadura y encarnó, con espíritu festivo, la necesidad de protesta y liberación. La recuperación de la cultura popular y la apropiación de los espacios públicos constituían, por sí mismos, modos de resistencia, de comunicación y reencuentro colectivo.” (Díaz, 2009). En este clima de época, unos años después, en 1988, se creó el Movimiento de Teatro Popular (MoTePo), integrado por diversos grupos que realizaban, en su mayoría, teatro callejero, y entre los cuales se encontraban el grupo Catalinas Sur y el grupo Los Calandracas, quienes tiempo después fundarían el Circuito Cultural Barracas.

Muchos de estos nuevos grupos se proponían recuperar diversas expresiones artísticas populares que habían sido deslegitimadas durante muchos años, como el sainete, la poesía gauchesca, el circo, la murga, el candombe y el teatro de títeres. Además, “El humor, la risa, la improvisación, el trabajo colectivo, la ruptura de la cuarta pared característica del teatro tradicional, el protagonismo del cuerpo en escena, aparecían como espacios privilegiados para abordar la renovación artística así como para delinear modalidades de vida que disputaban la rigidez del período dictatorial.” (Infantino, 2012: 112, 113). El campo teatral que se desarrolla en Buenos Aires en el período de la postdictadura es caracterizado por Jorge Dubatti como un conjunto complejo formado por una multiplicidad de poéticas muy distintas entre sí, “como proliferación de mundos, como paisaje desdelimitado, como estallido de poéticas, rasgo que define un comportamiento de la comunidad teatral en franca diferencia respecto de la situación del teatro en décadas anteriores.” (Dubatti, 2003: 5). El nuevo teatro sería, entonces, un atomizado conjunto de micropoéticas, un “canon de la multiplicidad” (Dubatti, 2003: 9). Con respecto al teatro político, este ya no es el predominante en cuanto a la temática de las obras y la intencionalidad militante, como lo fue en los años´60 y ´70, sino que adquiere otros matices al centrarse en la corporalidad, experimentar con las formas y trastocar ciertas maneras de concebir la escena. “El teatro político a la manera militante de los Independientes históricos, de Teatro Abierto o de Teatro x la Identidad, centrado en la idea rectora de que la realidad existe fuera de la escena y que es representable y modificable a partir de la concientización del espectador, no desaparece del todo, pero, ciertamente, se reduce a su mínima expresión.” (Trastoy, 2010: 11). No desaparece del todo, pues persiste, por ejemplo, si bien con otros matices, en el teatro comunitario. El Grupo de Teatro Catalinas Sur5 surgió a partir de la propuesta de la Asociación Mutual del Barrio Catalinas Sur de realizar talleres de teatro para los vecinos de La Boca,

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En sus comienzos se denominó Grupo de Teatro al Aire Libre Catalinas Sur.

para lo cual convocaron al actor y director Adhemar Bianchi6. Este ya había desarrollado experiencias cercanas a lo que a partir de allí sería el teatro comunitario, además de haber trabajado varios años como actor y director en el ámbito del teatro profesional. En una de las tantas entrevistas que le han realizado, reafirma su elección por un tipo de teatro popular y político: “(…) no podía pensar mi actividad más importante, el teatro, sin ligarla a la política, que era fundamental en los términos de esa época. (…) En la formación teatral que tuve, siempre anhelé aquellos teatros con mucha sangre, aquel teatro tosco del que habla Peter Brook, el de William Shakespeare, el del Siglo de Oro Español, el de la Comedia Dell Arte, ese universo que era vital, porque no era de las cortes o las elites, sino que era un mundo de plazas, que siempre estaba atravesado por el vigor de las problemáticas que la gente sentía como propias. (…) Creo que todo eso derivó en mi posterior decisión de hacer teatro en un barrio, con la gente, en la plaza, con un planteo épico, con la diversión y la fiesta, buscando el nexo con aquel teatro tosco, que aún está vivo” (citado en Scher, 2010: 66). El grupo fue creado en el mes de julio de 1983 y ya en diciembre del mismo año estrenó en una plaza del barrio su primera obra, titulada Los comediantes, sobre textos del Siglo de Oro Español. Cuando le preguntan a Adhemar Bianchi cómo comenzó a conceptualizar las prácticas de teatro comunitario, responde: “Cuando me pidieron en el barrio Catalinas que diera clases y yo propuse hacer teatro en la plaza, ya estaba planteando un concepto. (…) Pero la práctica nació de cierta teoría (que a su vez era consecuencia de varias experiencias), de lo contrario hubiera ido hacia cualquier otro lado. La propuesta no era hacer teatro, en general, sino teatro con vecinos.” (Citado en Scher, 2010: 77). Según Edith Scher, directora del grupo Matemurga, una de las principales características del teatro comunitario es que parte del principio de que todas las personas tienen un potencial creativo, y es a través de las prácticas artísticas colectivas que ese potencial se desarrolla y genera un crecimiento personal y social. (Scher, 2010: 64). Además, el vínculo con el territorio es central, ya que cada grupo se origina y se desarrolla en determinado espacio de un barrio o localidad, ya sea una plaza, un hospital, un club, una 6

Adhemar Bianchi es un actor y director de teatro uruguayo que se exilió en Buenos Aires en 1973, ciudad en la que reside desde esa fecha. Estudió actuación en la Escuela de Arte Dramático de Montevideo e integró diversos grupos de teatro, entre ellos algunos de teatro callejero.

escuela, una fábrica, y es este espacio el que le otorga la identidad al grupo y a sus obras. Por otra parte, el teatro comunitario, en palabras de Scher, “Resignifica y dialoga con los géneros populares. Esto es, los aborda, los mezcla, toma sus técnicas de actuación, pero los replantea, los hace conversar con el presente y con la historia, no los encara de manera arqueológica. (…) No tiene protagonistas individuales y sus relatos no pertenecen a la esfera de lo privado, sino a la memoria colectiva.” (Scher, 2010: 64). El segundo grupo de teatro comunitario fue el Circuito Cultural Barracas, creado en 1996 por el grupo de teatro callejero y popular Los Calandracas7. Luego, en 1999, se conformó el primer grupo de teatro comunitario en el Interior del país: la Murga de la Estación, en Posadas, que recuperó la vieja estación de trenes, y en el 2000 surgió la Murga del Monte, también en Misiones. A partir de ese momento, el teatro comunitario comenzó a adquirir dimensiones nacionales y durante los años subsiguientes se generaron decenas de nuevos grupos en todo el país. En el año 2002, se produjo un verdadero auge al crearse siete grupos y conformarse la Red Nacional de Teatro Comunitario. Entre 2003 y 2008 surgieron doce nuevos grupos, en la Ciudad y la Provincia de Buenos Aires, Catamarca y Rosario. Desde 2008 hasta la actualidad, han surgido nuevos grupos también en Santa Cruz, Córdoba, Salta y San Luis, mientras que hay otros tantos que están en proceso de conformación. Además, el alcance del teatro comunitario también se expandió a nivel internacional, ya sea a través de conferencias, talleres y participaciones en festivales internacionales, como así también mediante la creación de grupos de teatro comunitario en otros países. Cuando en 1996 los integrantes del grupo Los Calandracas crearon el Circuito Cultural Barracas, pretendieron conformar un proyecto artístico comunitario destinado a promover, a través del arte, “procesos de transformación social para la construcción de ciudadanía y la promoción de la equidad y de la inclusión social.” (http:// ccbarracas.com.ar). El Circuito Cultural Barracas plantea como objetivos centrales de su actividad el fortalecimiento de los lazos sociales entre los vecinos, la promoción de 7

Este grupo realiza espectáculos al aire libre y en escuelas y hospitales, fusionando el teatro, la murga, el clown y el circo. Fue parte integrante del MoTePo (Movimiento de Teatro Popular) y trabaja con la técnica de “teatro para armar”, basada en el teatro foro de Augusto Boal. Las obras abordan problemáticas sociales con un objetivo de concientización.

procesos de transformación social a través del desarrollo de prácticas artísticas colectivas y participativas, recuperar la historia y la identidad barrial y abordar problemáticas específicas de la comunidad. Ricardo Talento, el director de este grupo, y Adhemar Bianchi son considerados los fundadores del teatro comunitario, han realizado espectáculos en conjunto y ambos tienen una concepción común acerca del teatro y su relación con lo político: “(…) tanto para mí como para él, el teatro no es militancia, es teatro. El teatro es política. Y nuestro deber ser es el teatro. No es algo menor, sino que es central. Si a eso se le quiere llamar militancia, que se le llame. Yo no lo llamaría así. El teatro y la política siempre fueron juntos. Pero una cosa es usar técnicas teatrales para hacer propaganda política y otra muy distinta es hacer teatro, que es político y social siempre.” (Adhemar Bianchi, citado en Scher, 2010: 77-78).

Conclusiones Al analizar los antecedentes del teatro comunitario argentino, hemos advertido algunos elementos en común entre esta formación cultural y diversas experiencias teatrales desarrolladas en nuestro país: el Circo Criollo, los cuadros filodramáticos, el teatro anarquista, el movimiento independiente, el agit-prop, Teatro Abierto, el MoTePo y otros grupos surgidos en los años ´80. Teatro popular, callejero, vocacional, político. La conceptualización esbozada permite advertir que estas categorías no son excluyentes y que el teatro comunitario no se reduce a ninguna de ellas, sino que consiste en un entrecruzamiento de estos tipos de teatro que son integrados en un nuevo fenómeno, inaugurando una categoría en el campo teatral. Hemos visto que el surgimiento de esta formación cultural se dio en el marco del período denominado “teatro de la posdictadura”, en el que nacen nuevas formas de concebir el teatro político. En un contexto signado por la multiplicidad de propuestas artísticas, en el teatro comunitario confluyen el teatro callejero con el popular, se combinan diferentes lenguajes artísticos (teatro, circo, murga, danza, música), se resignifican géneros del pasado y se propone la ocupación del espacio público buscando llevar el teatro a las calles. Se posiciona como popular, callejero y político, añadiendo el carácter vocacional, en cuanto hecho “por y para vecinos”.

Esta aproximación histórica al teatro comunitario pretende ser un aporte al análisis de las vinculaciones de esta formación cultural con otras experiencias teatrales desarrolladas en nuestro país y con las categorías mediante las que se ha clasificado a estas experiencias. Entre otras cuestiones, queda pendiente profundizar el análisis acerca de cómo los propios actores conceptualizan el teatro comunitario, cuáles son sus representaciones en torno al arte, al teatro y a su relación con lo político y qué sentidos le otorgan a sus prácticas. Por supuesto que tal abordaje sólo es posible a partir del desarrollo del trabajo de campo.

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La cumbia y los jóvenes8 Mag. Canabal Ariel Roberto. DNI 23.967.002 [email protected] (UNTREF-FLACSO) Lic. Varano, Liliana Noemí. DNI 12.226.352 [email protected] (UNTREF)

Introducción La presente ponencia tiene la intención poner en discusión el lugar de la cumbia como expresión musical y pensar la relación que los jóvenes tienen con ella y con el contenido de las letras de sus canciones. En ese sentido es que ingresamos a su narrativa en un recorrido por conceptos como cultura, lenguaje y juventud, buscando la posibilidad de leer las significaciones de la cumbia como reservorio de discursos, estilos, relatos en las manifestaciones del habla, costumbres, prácticas culturales y la relación del sujeto con su corporeidad y las distintas miradas sobre ella. Por otra parte buscamos habilitar el diálogo entre las tensiones sociales y culturales que comporta. Y repensar a la cumbia como instrumento metodológico para comprender aspectos de la vida social de los jóvenes mediados por la experiencia, en particular desde el contexto escolarizado de la escuela media pública.

Cultura y cumbia ¿Una contradicción? Entendemos cultura como el conjunto de procesos sociales de producción, circulación y consumo de las significaciones de la vida social, la cumbia o las lecturas de la cumbia y sus vinculaciones sociales es el lenguaje que interpela desde los jóvenes que la adoptaron, una lógica diferente. Confronta con lo estatuido, con el discurso hegemónico. La cultura es para nosotros representación simbólica de la realidad. Una realidad que implica mandatos (universos o mundos de sentidos construidos históricamente que organizan las percepciones, las emociones o preferencias) y que condicionan la vida, en este 8

Ambos co-autores autorizan a los organizadores de las “I Jornadas Interdisciplinarias de Jóvenes Investigadores en Ciencias Sociales” a publicar la presente ponencia por los medios digitales o en formato papel que ellos consideren pertinentes.

caso de los jóvenes (desde sus vestimentas, preferencias musicales, lenguajes, diversión, lugares de encuentro etc.) que se les presentan. En este contexto, la cumbia es la música de los excluidos y se ha trasladado por distintos contextos haciendo escuchar sus letras y su melodía, confrontando con lo tradicional de la música, ya que es otro modo de expresar y conocer… “(…), que va a transformar la totalidad del mundo, otro conocimiento: porque ese otro conocimiento es el no Yo, es el Otro…" (Freire, P 1985). La cultura de la cumbia, se vuelve un modo de expresar esta cultura juvenil "de márgenes". En la cultura popular se constituye en lugar de la interrogación de la realidad. Habilita preguntarse acerca de qué dicen los jóvenes cuando dicen y que dicen más allá de lo que dicen que nos guía hacia su lenguaje y, por consiguiente, a su construcción y a su manifestación en el espacio social. El texto (en el sentido de tejido de significación pero también de significantes) que propone la cultura representa una trama de vinculaciones sociales en la que se hace presente el otro, lo otro, necesariamente. La idea del otro convoca a la dialéctica entre lo mismo y lo otro y al sentido de otredad como condición común como connotación negativa poniendo el acento sólo en la diferencia. Ese otro, la identidad del otro, puede ser una lengua, una costumbre, etnias, ritos, un sujeto. En el encuentro con el concepto del otro o lo otro hay tensiones por la significación y la identidad expresadas en las distancias y los limites para convivir en una sociedad9. Al decir que la cumbia es una una herramienta metodológica para comprender y explicar aspectos de la vida da cuenta de las posibles lecturas sobre la relación de los jóvenes con la cumbia siendo un desafío a la linealidad del discurso adulto que contradice su visión del mundo. Para la tensión con la temporalidad, en la noción de tiempo el mundo está anclado en el presente; su relación con él es con lo inmediato, lo efímero. Es lo pasajero.

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Podemos complementar estas ideas con las ya dichas por nosotros en Varano, Liliana (2009): "Sobre las tensiones entre la cultura letrada o hegemónica y la cultura popular habla de las cuestiones de clase, los lugares y los modos de apropiación de bienes simbólicos, entre temporalidad y espacialidad. Un diálogo que se renueva en otra tensión, desde la identidad o la conformación de la identidad."

El pasado no existe porque pasó y lo por venir es incertidumbre. Esta idea de presente que parece eterno rompe o quiebra la idea de proyecto y de memoria (no hay huellas ni registro de un pasado, sólo fue, ya no existe si es que existió).

La Cumbia y los jóvenes, palabras, música y expresión vital Si pensamos en las palabras, en el lenguaje, lo entendemos como: “El lenguaje común que, en tanto tal, pasa inadvertido, encierra en su vocabulario y sintaxis toda una filosofía petrificada de lo social siempre dispuesta a resurgir en palabras comunes o expresiones complejas construidas con palabras comunes (…)”. Bourdieu, P; Chamboredon, J.; Passeron, J (2002:37) De esta manera, el lenguaje nunca es neutral. Impone una perspectiva, un punto de vista sobre el mundo. La relación entre el hombre (el joven) y la realidad social está mediada por él, al igual que los sentidos y valores que se le asignan a esa situación. Incorporar un lenguaje es incorporar una cultura, con sus formas de asignar significados. Parafraseando a Barthes, el lenguaje es música del sentido que daría la voz a distintas expresiones. La música es, a su vez, lenguaje artístico, pero también pensamiento. Un lenguaje musical es un lenguaje social. Una de esas voces es la cumbia. La relación del joven con la música como medio de acceso a la adquisición y producción de bienes simbólicos imprime un sello particular desde los comportamientos y actitudes referidos a ella. En ese tiempo y espacio para escuchar cumbia, el sujeto o grupo tiene algo para decir sobre sí mismo, sobre lo que vive o experimenta, sus deseos o sensaciones. Podríamos preguntarnos: ¿Por qué Cumbia?... la respuesta para nosotros es que la cumbia, como composición musical, orgánica, binaria, es un hecho eminentemente social. Según Sergio Pujol (2006), "la cumbia en la actualidad remite a un imaginario tropical degradado porque es la música escuchada "por el ancho mundo de la exclusión social y sus inquietantes bordes". Agrega que la cumbia "es la música de la reparación simbólica: la

vida podrá ser un infierno, pero al menos nos queda el baile y sus fantasías de destinos más llevaderos, más despreocupados"10. “Son cuerpos que se mueven por el solo placer de un momento de libertad”. “Y los sentidos están dispuestos, al escuchar cumbia hay una conexión con un momento de libertad también”11 Es reservorio de discursos y estilos. “Del extrañamiento inicial, la cumbia12, recorre el tiempo hacia un reconocimiento social” (De Gori, E 2005), una adopción social que es lectura y lenguaje cultural de las vidas o biografías de individualidades expresadas en el colectivo social. Transformó su contenido y estética pasadas las décadas y ganó espacio entre los jóvenes de las distintas épocas y en este presente con una fuerte marca en las clases populares para el que quiera participar de la experiencia de conocerla. La cumbia convoca a la fiesta y con ella a la ceremonia, al rito: “En la fiesta que describe Bajtin, la gente oficia su propia fiesta, se libera de los poderes habituales de la dominación cotidiana, mediante la risa, el grotesco, la máscara”. (Margulis 2006:16)13 . Un clima festivo en el cual la irrealidad propicia el distanciamiento de lo cotidiano. En la fiesta el tiempo se detiene. La cumbia pertenece al género de música popular y es expresión local con la cual se hace referencia a expresiones musicales y de canto, que adquieren gran difusión y sus formatos son sencillos, sus ritmos son muy bailables, pegadizos, y portan una narrativa que alude a la vida cotidiana, las relaciones afectivas, los estilos de vida, las problemáticas personales y colectivas, la relación con el delito, con la idea de existencia.

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Silba Malvina, Spataro, Carolina , El baile como fantasía redentora, 23 -08- 2008 en http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1040406 11 En Cumbia, Fotografías de la Cooperativa Sub en www.lavaca.org 12 Cumbia: de la voz cumbé, quizá de Angola. Ritmo, danza. Refiere a la fiesta. Jolgorio. La Cumbia se ha convertido en el aire musical más representativo de Colombia. Sobre su origen, se reconoce su carácter triétnico; es producto del aporte de tres culturas como son los indígenas, los africanos y los blancos. Donde la raza africana aportó la estructura rítmica y la percusión, la raza indígena aportó las flautas y parte de la línea melódica, la raza blanca (españoles), aportó las variaciones melódicas y coreográficas y la vestimenta de los danzantes. 13 Mijaíl Bajtin; (1895 -1975) Teórico literario ruso. Su obra atraviesa ciclos temáticos. Uno sociológico y marxista (con el seudónimo de V. Voloshinov), los libros El freudismo (1927) y El marxismo y la filosofía del lenguaje (1929), en los que se opone a una psicología y una lingüística subjetivas, para reivindicar la importancia de lo social.

El vocablo remite a la raíz kumb que en África occidental quiere decir ruido, un balbuceo que precede a la palabra invitando a ser cantada y bailada. Las canciones son un relato y una memoria del presente que se alivia a través de la alegría de la danza. Se puede definir a la experiencia como el entrar y salir de la lengua, del balbuceo a la posibilidad de nombrar, Su lenguaje comunica lo que los jóvenes esperan oír o lo que podrían o querrían decir. Anne Douformatelle sostiene que “Es difícil entender algo de la exactitud de una palabra sin apreciar la medida de su paso, es decir de su ritmo y del tiempo que se necesita para decirla. (…) Debemos aprender a percibir lo inaudible”. (Derrida, J Douformatelle, A; 2008:32) La heterogeneidad del sujeto joven-adolescente convive con matrices de uniformidad. Se hacen visibles en las culturas juveniles. La relación del joven con la cumbia también puede pensarse entre otros ámbitos, en el escolar, en el que se dirimen las tensiones que devienen de la tensión originaria de la discusión conceptual sobre cultura. La cultura letrada, dominante, está en la escuela y se basa en estructuras curriculares jerárquicas y circula a partir de representaciones, valores, hábitos y pautas de comportamiento y un tipo de conocimiento que regulan la vida escolar y los aprendizajes. La cultura letrada y el lenguaje juvenil habilitan pensar-las desde las prácticas simbólicas relacionadas con las condiciones sociales y con el sentido que tienen como forma de dominación social y cultural. En la tensión, las culturas no se pueden transferir, extrapolar mutuamente como sostiene Grignon (1992). El desafío es develar las diferentes formas de dominación que están presentes en esta tensión e interpelar el discurso reproductivo para que se puedan ver y leer las experiencias culturales de los “otros” acallados, experiencias individuales y colectivas, que constituyen el entramado sociocultural, que, para nosotros, da sentido y continente a la existen situada14. Porque, en palabras de Nietzsche, “aquello a lo que no se tiene acceso por una experiencia vivida, no se tiene oídos para escucharlo. Imaginemos que se trate de un 14

Si se quiere explorar mas esta dimensión resultaría útil para comprender nuestro pensamiento al respecto leer Canabal - Varano (2012) "Cultura: “Saberes y experiencias: entre letrados, mundo laboral y los medios" y Varano (2012) "Contraseñas a ritmo de Cumbia. Jóvenes de la Matanza y sus lenguajes".

lenguaje nuevo que habla por primera vez de un nuevo orden de experiencia. En este caso se produce un fenómeno extremadamente simple: no se escucha nada de lo que dice el autor y se tiene la ilusión de que allí donde no se escucha nada tampoco hay nada” Derrida, J, Dufournatelle, A. ( 2008:32) El joven, por lo tanto, encuentra en la cumbia una palabra en la que se refleja la vida, vida sufrida, dolorida y con moretones, pero también vida festiva, alegre, pujante y esperanzadora, tal vez no en las letras, pero si en la pasión y el calor del baile y del compartir. La cultura juvenil no es una construcción estática que permanezca por mucho tiempo sin cambios ni modificaciones. La cumbia que hace cinco años era dominante hoy puede no serlo tanto. Sin embargo, sigue expresando sentires, sigue poniendo voz donde hay silencio y negación de palabra.

Preguntas y sonidos finales El acercamiento a la relación cumbia y jóvenes deja algunas cuestiones para pensar o seguir pensando. "Los caminos de la cumbia invitaron a encontrar caminos hacia el sujeto. En ellos, el lenguaje comporta riqueza y resistencia, debilidad y desafío" (Varano. 2009). El camino se inicia en la cultura como universo de significaciones y representaciones en los que la música como objeto, producción cultural, encuentra un lugar. En ella, la cumbia propone una lectura sobre la realidad. La cumbia, elegida por los jóvenes con la cual se identifican comporta discursos que confronta el discurso dominante. Esa identificación es con el lenguaje, que al hacerlo propio, es el medio para dar cuenta de las problemáticas sociales cotidianas que los atraviesas y que necesitan mostrar. En tanto producción artística/musical, traduce en palabras, ritmo, y en música lo que siente y vive el joven. La cumbia sigue siendo un modo de expresión (de los jóvenes) y no se puede afirmar que es definitiva. Hay que dejar abierta la pregunta sobre la vigencia. Porque habla en el tono de sus vidas, es una voz que cuenta cuando canta sobre lo cotidiano y espera, de

algún modo, contar aquello que desearían escuchar. Y constituye un lugar no autorizado por los adultos, del mismo modo que lo es el mundo de los jóvenes. Decimos que la cumbia es como "una marca de ropa, que no se ve", indica y a veces da pertenecía o exclusión dependiendo del lugar desde el cual se la mira y se la escucha. Caminar los caminos de la cumbia implica asumirlos para encontrar al sujeto y comprender los riesgos, los límites, las carencias y los excesos que al vivirla se ponen de manifiesto. Frente a estas cuestiones nos surgen algunos interrogantes aun no resueltos: ¿De qué manera medimos o evaluamos la vigencia de la relación cumbia y jóvenes? ¿Cómo podemos analizar los modos de transición entre expresiones culturales dominantes hoy y las nuevas que van surgiendo? ¿Podría afirmarse que la tensión entre cultura hegemónica y culturas juveniles o cultura popular persistirán en el caminar por la sociedad porque la matriz de la homogeneidad o lo único se resiste a ceder espacios para compartir con otras expresiones de la vida cotidiana en la posibilidad de enriquecer el diálogo y las lecturas sobre la cultura? De esta manera, el lenguaje nunca es neutral. Impone una perspectiva, un punto de vista sobre el mundo. La relación entre el hombre y la realidad social está mediada por él, al igual que los sentidos y valores que se le asignan a esa situación. Incorporar un lenguaje es incorporar una cultura, con sus formas de asignar significados. “El hombre no preexiste al lenguaje” dice Barthes. El lenguaje es un proceso social, una construcción social e histórica, que da cuenta de las expresiones de cada cultura ; en él, el hombre y el lenguaje, sujeto y lenguaje, joven y lenguaje no están separados “(…) es el lenguaje el que enseña como definir al hombre, y no al contrario” (Barthes, R. 1987:25) Es, por tanto, un camino hacia la constitución del sujeto como tal. Es código simbólico por excelencia. Parafraseando a Barthes, el lenguaje es música del sentido que daría la voz a distintas expresiones. La música es, a su vez, lenguaje artístico, pero también pensamiento. Un lenguaje musical es un lenguaje social. Una de esas voces es la cumbia. La relación del joven con la música como medio de acceso a la adquisición y producción de bienes simbólicos imprime un sello particular desde los comportamientos y actitudes referidos a ella, “Cada palabra que usamos tiene una historia. Ha sido socialmente constituida, incluye pujas y conflictos, luchas por la significación. (…)” (Margulis, 2005).

En ese tiempo y espacio para escuchar cumbia, el sujeto o grupo tiene algo para decir sobre sí mismo, sobre lo que vive o experimenta, sus deseos o sensaciones. Los jóvenes y su cumbia tienen la palabra.

Bibliografía BARTHES, R., (1987): El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura Barcelona, Paidós Comunicación BOURDIEU, P., CHAMBOREDON, J., PASSERON, J., (2002): El oficio del sociólogo. Presupuestos epistemológicos, Siglo XXI, Argentina, CANABAL y VARANO (2012): "Un contra-punto entre las canciones de cumbia, la cultura juvenil y la cultura letrada". 2ª Jornadas de Investigadores en Formación Instituto de Desarrollo Económico y Social (IDES) Reflexiones en torno al proceso de investigación. Buenos Aires, 14, 15 y 16 de noviembre de 2012 Ponencia compartida De GORI, E (2005), Notas sociológicas sobre la cumbia villera. Lectura del drama social urbano, Convergencia. Revista en Ciencias Sociales. Univ. A. del Estado de Mexico. Pag.355. En convergencia.uaemex.mx/rev38/ind38.html - 14k DERRIDA, J. y DUFOURMANTELLE, A., (2008): La Hospitalidad, Ediciones De la Flor,. Buenos Aires FEIXA, C., (1998): "De culturas, subculturas y estilos”, En: Jóvenes, bandas y tribus. Antropología de la juventud.. Barcelona, Ariel en www.c holonautas.edu.pe/modulo/upload/ Feixa %20cap3.pdf FREIRE, P., (1985): Ficha de Cátedra, Elementos para el debate en torno al saber popular y la relación entre las culturas. La Educación como práctica de la libertad, Buenos Aires, Siglo XXI editores. GRIGNON, C., PASSERON, J.C., (1992): Lo culto y lo popular. La Piqueta. Madrid. MARGULIS, M (2005): La cultura de la noche. La vida de los jóvenes en Buenos Aires, Editorial Biblos, Buenos Aires PUJOL, S., (2006): Los caminos de la cumbia, Buenos Aires, Revista Todavía, Nº 13. REGUILLO CRUZ (2000): Emergencia de culturas juveniles. Estrategias del desencanto. Buenos Aires, Norma SILBA M, SPATARO, C, El baile como fantasía redentora, 23 -08- 2008 en http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1040406 VARANO, L (2012): "Contraseñas a ritmo de Cumbia. Jóvenes de la Matanza y sus lenguajes" III Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de Investigadores/As En Formación En Educación Instituto De Investigaciones En Ciencias De La Educación (IICE). UBA. 3 y 4 de Diciembre de 2012. Ponencia individual. VARANO, L. (2009): Diseño de investigación“Las canciones de cumbia que escuchan los jóvenes de La Matanza. Una contraseña para comprender su lenguaje” de la Cátedra: Seminario de Investigación y Práctica en Gestión Institucional. Mg. Beatriz URALDE, Tutor: Lic. Ariel Canabal, Universidad Nacional de Tres de Febrero

Cuerpo y territorio: aportes a la danza comunitaria desde el trabajo corporal con maestros y maestras indígenas Nasa de la zona norte del Cauca15 Elizabeth López Betancourth Etnoeducadora e Investigadora de La Ruta Danza y Red Lazos [email protected] La danza deja huellas corporales que transforman

La presente experiencia de danza comunitaria que se está desarrollando con maestros y maestras indígenas del pueblo Nasa del norte del Cauca, se ha convertido en un proceso significativo con el que se ha configurado el quehacer de La Ruta Danza como colectivo interdisciplinar que fundamenta su práctica en el trabajo corporal como una 15

La autora autoriza a la organización de las I Jornadas Interdisciplinarias de Jóvenes Investigadores en Ciencias Sociales IDAES | UNSAM a realizar la publicación de la ponencia que se presenta a continuación.

alternativa para la inclusión social, el fortalecimiento de la identidad y la recuperación de la memoria individual y colectiva de comunidades con características socioculturales diversas. En este sentido a nivel suramericano se ha dado a conocer este proceso por medio de la articulación de La Ruta Danza con la Red Lazos, una red latinoamericana de gente activa en la danza con un rol social, así como se consolida como un espacio dentro de la Red Suramericana de Danza que une proyectos que manejan las herramientas de la danza contemporánea con una proyección social. La idea de hacer parte del proyecto Lazos surge del interés de las compañías La Ruta Danza (Cali) y En Escena Danza (Popayán), que encontraron como punto de convergencia el trabajo comunitario, centrado en procesos de formación corporal con poblaciones diversas. Reconociendo el potencial que tiene la danza como herramienta para la expresión de la cultura, la recuperación, recreación de la memoria individual y colectiva. Dicha integración se dirige a pensar un proyecto que pueda visibilizar el trabajo que se viene realizando en diferentes regiones donde habitan comunidades indígenas, campesinas y afrodescendientes, fortaleciendo a través de talleres su capacidad creativa, reflexiva y expresiva, además de generar un acercamiento regional y una reflexión conjunta alrededor del quehacer de la danza. Dentro de éste quehacer, La Ruta Danza ha venido consolidando un trabajo de exploración, conciencia, expresión y creación de danza desde las vivencias cotidianas; igualmente se perfila como un grupo de trabajo que investiga el cuerpo en diferentes dimensiones; y gestiona espacios para visibilizar procesos comunitarios centrados en el trabajo corporal.

Lazos: Danza, Comunidad e Integración

Lazos se define a sí mismo como , “La danza en contacto con sectores vulnerables de la sociedad de América Latina y El Caribe – integración a través del trabajo en red” - es

un proyecto regional cuyos miembros buscamos relevar los procesos que inciden y transforman nuestra sociedad a partir de la danza como herramienta de inclusión social; reconstruir la memoria colectiva y favorecer la expresión sociocultural de diversas regiones a través del hecho artístico contemporáneo y del intercambio de experiencias concretas. Para esto conformamos un escenario (virtual y concreto) donde se consolidan los vínculos entre proyectos de América Latina y El Caribe y se ponen en reflexión y contacto diversas experiencias y perspectivas, acercándonos más a una integración regional y generando nuevas estrategias colectivas. Estos proyectos de arte e inclusión social producen nuevas formas de arte, distintos parámetros de expresión y apreciación artística, bienestar colectivo y fortalecimiento comunitario, así como apoya en la re-creación cultural, al acercamiento entre esferas como la rural y la urbana, e inciden en el fortalecimiento de la ciudadanía. Es entonces un espacio de transversalización de proyectos, de experiencias, donde la Danza como lenguaje comunicacional, nos conecta a través de diversas MIRADAS, miradas de nuestras comunidades, de nosotros los artistas, educadores, gestores. Es la Danza como herramienta de acción social, donde la vivencialidad a partir de nuestros cuerpos y pensares, nos coloca en una apertura emocional consciente. Esta construcción de la emocionalidad-conciencia, es la que nos permite la construcción permanente de nuestro ser social y creativo, y nos coloca como hacedores que fortalecen el trabajo en red, posibilitando la revitalización de las prácticas locales, visibilizando las afinidades entre los diferentes grupos de la red, poniendo en debate temas que circulan en el escenario latinoamericano y confrontan problemáticas actuales en relación con el territorio, la política y la educación, desde una visión artística y centrada en el trabajo corporal. Proyectos que integran Lazos: • AM/ Habilidades Mixtas, Direcc. Alexander Madriz. Venezuela • Fundación Cultural Contraseña, Colectivo de investigación y creación sobre danzas tradicionales/. Venezuela.

• Espacios Inventados /Lenguaje por el movimiento / Uruguay • Laradeando / Cochabamba- Bolivia 2010 • Programa Lanzarte, Jóvenes y democracia / Cochabamba- Bolivia • Núcleo Dirceu / Teresinha Brasil 2010 • Compañía de Danza Afro, Daniel Amaro/ Pelotas-Brasil 2011 • María Fernanda Passos, Gestora Cultural y Periodista/ Brasil 2011 • Lucia Bacigalupo, Inés Coronado y Mayra Valcárcel / Bailarinas y Gestoras/ Perú • La Ruta Danza / Cali Colombia 2012 • En Escena Danza / Popayán Colombia 2012

Cuerpo y Territorio: Experiencia de danza comunitaria en el Norte del Cauca La Ruta Danza ha venido acompañando el trabajo del Tejido de Educación de Çxhab Wala Kiwe en la zona norte del departamento del Cauca, localizada en el sur del país, entre las cordilleras Central y Occidental, entre los departamentos de Valle, Cauca, Huila y Tolima. Es una zona de permanente intercambio cultural debido a que se encuentran en ella pobladores mestizos, afrocolombianos e indígenas, pertenecientes principalmente al pueblo Nasa, con 14 resguardos y 19 cabildos indígenas que suman aproximadamente 120.000 habitantes. Por su posición geográfica estratégica, ha sido escenario de acción de los diferentes grupos armados en conflicto y de fuerte incidencia del narcotráfico, lo cual lo convierte en un espacio permanentemente amenazado por la presencia de la fuerza pública estatal y los grupos armados al margen de la ley, que han influenciado todas las dinámicas que se generan en la zona tanto económica, política, educativa, social y culturalmente. El pueblo Nasa del norte se encuentra organizado en la Asociación de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca –ACIN - ÇXAB WALA KIWE (Territorio del Gran Pueblo) creada en 1994, ubicada en el municipio de Santander de Quilichao, y reconocida a nivel nacional e internacional por su lucha en la defensa de su plan de vida, entendido como el sueño colectivo y el camino diario para hacerlo realidad, teniendo como referente los principios de: ESPIRITUALIDAD, RECIPROCIDAD, INTEGRALIDAD y USO RESPETUOSO DE LA TIERRA, además de los principios organizativos de UNIDAD,

TERRITORIO, CULTURA y AUTONOMIA , que han orientado a los pueblos indígenas en todas sus luchas. La ACIN en el desarrollo de su autonomía logró a raíz del decreto transitorio 2500 del año 2010 administrar la educación de los 19 territorios indígenas, desarrollando diferentes caminos que apuntan a la construcción y fortalecimiento del Sistema Educativo Indígena Propio SEIP, como un conjunto de procesos que recogen la historia, cosmogonías y los principios presentes en los pueblos; orientado y proyectado a un futuro que garantice la permanencia cultural en los tiempos y en los espacios como pueblos originarios. (CRIC 2011:6) En este marco se ha desarrollado un proyecto de experiencias pedagógicas Innovadoras de educación propia que vincula procesos de formación con un fuerte componente político y pedagógico. Este último promueve el trabajo educativo a través del arte, considerado fundamental en la vida del ser Nasa, desarrollando los laboratorios de educación y expresión artística, que comprenden las artes plásticas (dibujo, pintura, tridimensionalidad, creación con materiales reciclados, etc.), la música y la expresión corporal (danza tradicional, danza contemporánea y teatro) en concordancia con los Planes de Vida. En este sentido, se realiza el taller de conciencia y expresión corporal con maestros y maestras indígenas, que tiene como objetivo: promover la conciencia, estimación y valoración del cuerpo propio y el cuerpo de los otros, con el fin de integrarla a los procesos educativos. Teniendo en cuenta que la escuela ha sido un dispositivo que ha limitado la corporalidad, en su discurso y en sus prácticas y que es importante transformarla hacia la comprensión de una educación corporal que apele a “[…] que el cuerpo, los sentidos, la sensibilidad, el movimiento corporal, la percepción sensorial, etc., son experiencias que tienen su sustrato en la propia corporalidad y se constituyen en una instancia fundamental para la formación humana.” (Gallo 2010:312) Proponiendo una educación que piense más en la construcción de seres humanos integrales, autónomos, con un arraigo cultural e identitario fuerte y un sentido de la construcción colectiva y comunitaria que supere el ideario de que la educación debe estar

centrada en el desarrollo mental individual y en el cumplimiento de competencias y estándares de calidad gubernamentales. Se reconoció que era necesario el trabajo corporal con los maestros, donde ellos mismos experimentaran nuevas formas de explorar el lenguaje corporal individual y colectivo con el trabajo del cuerpo de los otros, desarrollando su capacidad comunicativa y creativa, como una manera de expresar sus sentimientos e ideas y como alternativa que trascienda las formas de expresión convencionales. Además identificando que detrás de ese control existen unas políticas que no son ajenas a la manera como se controla el cuerpo en la educación escolarizada y que romper con la manera como se ejerce ese control es empezar a transformar más de fondo el sentido de estar en la escuela. Por otro lado, se identificó que hay un distanciamiento entre las prácticas corporales y los espacios escolares, en el imaginario de los maestros y maestras se tiene que los espacios que se tienen en las instituciones y centros educativos, no permiten desarrollar prácticas corporales, reduciendo siempre el espacio del trabajo corporal con las canchas de fútbol u otros espacios abiertos de similares características. Cuando se iniciaron las prácticas se habló de adecuar los espacios comunitarios, como capillas, salones de reuniones, asambleas o aulas de clase grandes y canchas que poco a poco se fueron apropiando y disponiendo para que los maestros y maestras fueran perdiendo el temor al piso y se lanzaran finalmente a la creación y exploración, identificando que muchas veces no es solo una cuestión de recursos sino también de generar posibilidades desde los espacios que ya se tienen. Este proceso de ajustar el espacio, de pensarse la música para trabajar, de posibilitar la creación es muy importante para empezar a transformar el rol del maestro, no sólo en las prácticas alrededor de la corporalidad, sino para generar el auto reconocimiento en los maestros como: “[…] el mediador del descubrimiento de sí mismo del niño, en su proyección hacia la sociedad, al igual que puede ser un obstáculo según la calidad de su presencia ante la clase o ante el alumno. El hecho pedagógico no es más que un elemento dentro de un contexto más global en el que se trata de formar al hombre en un medio social determinado.

El objetivo del educador es contribuir al nacimiento de una personalidad, de ayudarla para apropiarse creativamente” (Le Breton. 2000:42) Álvaro Restrepo, nos muestra con la experiencia del Colegio del Cuerpo de Cartagena, una manera de entender la relación entre proceso pedagógico y cuerpo muy interesante en términos de la vinculación de estas experiencias de vivir la corporalidad en los espacios escolares: No existe otro terreno más propicio para pensar y entender el concepto de interdisciplinariedad en los procesos pedagógicos del arte -con todos sus variantes y maticesque el cuerpo humano. El cuerpo trazo, lienzo, escultura, el cuerpo música, pulso, ritmo, voz -músculo de la emoción-, el cuerpo tiempo, el cuerpo espacio, el cuerpo gesto, el cuerpo impulso, el cuerpo acción, el cuerpo reflexión [...] En este contexto, la experiencia en el Norte del Cauca inicia con un diagnóstico en los 7 planes de vida de la Çxhab Wala Kiwe, donde se encontró que muchas instituciones educativas estaban empezando a generar transformaciones de fondo muy importantes para la construcción del Sistema Educativo Indígena Propio SEIP y es ahí donde se ve un gran potencial para iniciar con los laboratorios de educación y expresión artística. Un ejemplo significativo de este proceso es el iniciado con los maestros de la Institución Educativa El Tablazo, del resguardo de Toribío, donde se está realizando una investigación propuesta por los maestros sobre la Minga, como espacio colectivo de integración y de construcción, donde todas y todos los comuneros participan de una labor concreta, en desarrollo de la Unidad como principio de vida. Se investigó con ayuda de los mayores y sabios (thë´ wala) sobre los elementos que hacían parte fundamental del trabajo en minga como un espacio ritual y simbólico que recreaba un elemento fundamental en la vida colectiva como pueblo indígena. Así, se identificaron momentos importantes en el “hacer minga”, como la consulta al mayor para que realice las diferentes orientaciones espirituales, para luego invitar a los comuneros a participar del trabajo. Paralelamente se preparan los alimentos iniciando con la pelada del novillo y la elaboración de la chicha como bebida ancestral. Todos estos momentos preparativos se llevan a cabo semanas antes de la minga. Durante la minga se establecen unos momentos claros también, unos espacios definidos para la llegada, que

siempre debe estar acompañada por el Thë´ wala, el trabajo, la comida comunitaria y la integración final que es una celebración donde se integran todos los comuneros que participaron del trabajo. En la identificación de los momentos, los maestros y maestras encontraron que existían elementos que ya no se practicaban, porque las prácticas se van transformando o porque los nuevos comuneros desconocen toda la ritualidad contenida en cada práctica cultural, adicionalmente, la instalación de instituciones religiosas ha ocasionado que se nieguen algunas prácticas ancestrales. En aras de recuperar estas prácticas que se están desdibujando debido a los múltiples factores que las afectan, esta investigación y representación que se generó con los maestros resulta un inicio muy importante para la revitalización de la cultura Nasa y del fortalecimiento de su identidad, ya que además de un ejercicio de investigación propio, es un proceso de recuperación en el que se han involucrado los diferentes actores del sistema educativo, tanto los maestros y maestras, como los comuneros, mayores, estudiantes y padres de familia. Otro momento en la recreación de la minga en danza contemporánea fue el análisis de algunos elementos de la cultura nasa como símbolos del proceso comunitario. En ese sentido se realizó un listado de elementos que se reconocieron como fundamentales, reasignándole su papel dentro del desarrollo de la minga, entre ellos se identificó el fondo como utensilio grande para preparar los alimentos y los platos, como símbolos del comunitarismo y unidad presente en el compartir el alimento. El maíz como alimento tradicional vital para la cultura nasa, la cuetandera como parte de la espiritualidad nasa, que es una ya´ja, o mochila pequeña donde el Thë´wala guarda la coca para los rituales, la hilandera, ka´s pudna, para hilar, llevado siempre por las mujeres nasa, que están en constante relación con el tejido como generador de vida. Se identificaron también las tres piedras que conforman ipx kwet la tulpa, que es el significado de (padre, madre e hijo o abuelo, abuela y nieto) donde está el fuego, presente en la cultura nasa como símbolo de la fuerza y unión familiar y como el sitio donde se siembra el cordón umbilical, ligando el centro del cuerpo con el centro de la tierra donde se

transmiten conocimientos en cada uno de las etapas del ciclo de la vida nasa, de lo que sucede y lo que va a suceder, como símbolo del trabajo sin descanso y de la exigencia. Por otro lado se identificó que los espíritus de la naturaleza siempre están presentes en los diferentes momentos de la vida del ser nasa, cuando se hace la consulta con el mayor, estos espíritus despiertan y por eso es necesario que se refresquen y armonicen con plantas medicinales, para que no se presenten dificultades en la minga. También a través del thë´ wala se les pide permiso para trabajar en el lugar y se ofrecen alimentos, bebidas tradicionales y plantas frescas y alegres. Con esta carga simbólica y espiritual se consideró necesario para la representación de la minga la personificación de los espíritus del agua, yu´, viento, we´jxia, arco, fxitus, trueno, êkthe´, y del duende, klxum, que hacen que la minga además de que sea un espacio de trabajo, tome un sentido espiritual y ritual. Todo el proceso está acompañado por la música tradicional, interpretada por los mismos maestros, con canciones que tienen relación con el sentido de la minga, algunas son el sxakwen ku´h para acompañar el abono, wecxa ku´h para el agradecimiento, la del Ulcëy ku´h para la culebra verde como símbolo del agua. Paso a paso se ha ido recreando cada momento, acompañado de elementos de la cultura que se han ido representando corporalmente. Este ejercicio se ha convertido en un trabajo de creación colectiva, donde la técnica es accesoria, donde se ritualiza una práctica colectiva que incorpora lo sagrado, entendido como “una manifestación de la vida, de la naturaleza y del cosmos impalpable…” (Gutiérrez y Torres. 2007:47) Finalmente, el ejercicio de recrear a través de la corporalidad un espacio de trabajo cotidiano ha generado muchas reflexiones alrededor, no solamente de la práctica centrada en el cuerpo sino sobre la manera como éste tiene incidencias en la construcción del Sistema Educativo Indígena Propio y en el fortalecimiento de la cultura Nasa. Puntadas para continuar tejiendo Este escenario no sólo genera reflexiones a nivel local y regional sino que evidencia una relación concreta entre el trabajo corporal y los escenarios educativos en una zona como el norte del Cauca, generando reflexiones sobre el papel de la danza como el medio para

reconocer el cuerpo individual y colectivo en la construcción de identidad y memoria en la práctica educativa. Esta experiencia aporta debates desde dimensiones políticas, pedagógicas y corporales que contribuyen a la integración regional de la red de danza comunitaria para la generación de estrategias colectivas que orienten la práctica de la danza como una herramienta integradora, emancipadora y transformadora. La práctica de danza comunitaria en el Norte del Cauca ha llevado a pensar el trabajo corporal como la posibilidad de revivir, re habitar el cuerpo, reconociéndolo como el primer territorio de vida y de resistencia. Además se ha comprendido que el trabajo corporal no es sólo correr o realizar actividades físicas que generen cansancio, fatiga y sudor, sino que puede ser un espacio de recreación, de reflexión, de recogimiento y de diversión. El trabajo con el cuerpo puede permitirnos explicar de manera clara el sentido de la dualidad presente en el mundo nasa, recreando a través de movimientos por la derecha y por la izquierda los significados culturales relacionados con el equilibrio y la armonía. Igualmente, los maestros han reconocido que el trabajo corporal puede ser muy útil para la recuperación de la lengua, pues desde el cuerpo pueden recrearse historias y palabras que desde el Nasa Yuwe no tienen traducción literal al castellano, pero que si se ponen en ejercicios prácticos corporales recrean su significado. Además se reconoció que puede ser una herramienta importante para el fortalecimiento de la autoestima, el respeto, la manera como se acercan los estudiantes entre ellos, así como también para el fortalecimiento de la personalidad y de la identidad como indígenas nasas. En ese mismo sentido, los movimiento corporales y las posibilidades de explorar nuevos movimientos ha motivado a los jóvenes a vincularse a las prácticas, que incluyen la recreación y representación de elementos culturales, lo cual ha generado también un interés por investigar sobre la cultura, integrándolos a dinámicas locales que se convierten en una posibilidad nueva para los y las jóvenes del territorio. Se ha reconocido además que el trabajo corporal aporta a la recuperación de la memoria histórica a través de la recreación de espacios comunitarios y de la vida de líderes

indígenas emblemáticos para el pueblo Nasa, que pueden ponerse en escena en representaciones que puedan ser socializadas en diferentes espacios. El trabajo corporal además ha permitido transformar las prácticas pedagógicas inmóviles, en prácticas, centradas en un trabajo de conciencia y de reconocimiento de los propios cuerpos como territorios de vida, pensando que el proceso educativo debe ser encaminado al fortalecimiento de la cultura, a la defensa del territorio y a la resistencia como pueblos indígenas.

Referencias Bibliográficas -Barbero, José Ignacio. 2005. La escolarización del cuerpo: Reflexiones en torno a la levedad del capital en educación física. En. Revista Iberoamericana de Educación N° 39. Pp. 25-51. -CRIC. 2011. Sistema Educativo Indígena Propio. Primer documento de trabajo. Consejo Regional Indígena del Cauca CRIC. Popayán: Programa de Educación Bilingüe Intercultural PEBI. -Gallo, Luz Elena. 2010. Los discursos de la educación física contemporánea. Universidad de Antioquia. Bogotá: Editorial Kinesis. -Gutiérrez, Luz y Torres, Manuel. 2007. De lo sagrado en el arte y el pensamiento mítico. Tomo I. Bogotá: Viento Ediciones. -Le Breton, David. 2000. El Cuerpo y la Educación. En: Revista Complutense de Educación, vol. II, N° 2. Pp.35-42. -Restrepo, Álvaro. 1998. Pedagogía Artística: humanismo, cuerpo e identidad. En: Revista Gestos, No. 10.

La heterogeneidad de la transmisión “independiente”. Movimiento corporal y conocimiento en ámbitos no institucionales de formación dancística en Buenos Aires Denise Osswald 16 [email protected] (IDAES/Conicet)

Cuando uno va a ver un espectáculo a una sala de teatro, por lo general, mira el diario o consulta en internet el día, hora y lugar donde se presenta tal o cual obra. No suele tener en cuenta a qué clase de “circuito” se integra cuando realiza esta salida. Lo mismo puede decirse de otras elecciones relacionadas al uso del tiempo libre y que forman parte del esparcimiento urbano actual, cada vez más diversificado (cine, deporte, actividades culturales, al aire libre, restaurantes, salidas nocturnas, etc.) Asimismo, no solemos reparar en el movimiento físico que ejecutamos durante las distintas actividades diarias, ni qué cosas hacen las personas cuando se mueven de maneras variadas. Tampoco atendemos a las representaciones que le proporcionan sentidos compartidos a estas prácticas. Este texto vincula dos cuestiones muy cotidianas (aún cuando uno se integre otro tipo de actividades) y en las que raramente nos detenemos a pensar. Por un lado, qué nos impulsa a movernos de un espacio a otro y de qué modos lo hacemos, por otro cómo construimos relaciones sociales vinculadas a cierto tipo de movilidad en las sociedades urbanas actuales. La propuesta es reflexionar acerca de estos aspectos a partir del registro etnográfico desarrollado para mi tesis doctoral sobre danza y proyectos independientes en la ciudad de Buenos Aires. Según Cresswell (2010) la movilidad se compone de un entramado de movimientos físicos, representaciones y prácticas, el cual permite considerar la existencia de constelaciones históricas y geográficas de movilidad, marcadas por distintas políticas y regulaciones. De este modo, los aspectos específicos de la movilidad intervienen en la constitución de jerarquías cinéticas en tiempos y lugares particulares. Tomando en cuenta 16

Autorizo al comité organizador de las Jornadas (IDAES-UNSAM) a publicar el texto que se presenta a continuación.

estas nociones, atenderé tanto a la movilidad desplegada por las personas que intervienen en la producción cultural del baile estudiado, como a los circuitos que conforman estos productores en los trayectos que realizan durante su formación17. Al comienzo del trabajo de campo encontré diversas referencias de los agentes publicadas y/o sugeridas en sus discursos sobre la existencia de un “circuito de la danza independiente”18. Por un tiempo me resultó imposible desagregar los sentidos que los actores le daban a esta noción -usada de manera mas habitual para aludir a los “circuitos” de exhibición- del empleo que yo pretendía hacer del concepto. Finalmente, solo cuando dejé de pensar en esos términos (circuitos, trayectos, redes) resultó evidente la diferencia. Entonces comprendí que la idea de “circuito de la danza independiente” sobre la que venía intentando conceptualizar remitía en primer lugar a los soportes y hojas de ruta que facilitaban el dialogo de los artistas independientes con su audiencia. La noción se orientaba más a dar cuenta de una oferta de programas interesantes para los espectadores (como las coordenadas para llegar a los eventos, las propuestas temáticas y las formas de acceso disponibles) que a explicar los recorridos realizados por sus protagonistas. Mientras tanto, el circuito que a los fines de la investigación me interesaba caracterizar se delineaba por otros trazos: los trayectos que los actores emprendían durante su formación en danza. Aclaremos que el término independiente vinculado a la danza contemporánea en la ciudad de Buenos Aires adquiere en las últimas dos décadas sentidos polisémicos, produciendo a veces malos entendidos y contradicciones al momento de justificar las prácticas. Varias veces durante el trabajo de campo escuché a los actores gruñir cuando se les nombraba o preguntaba sobre la actividad independiente, mostrando cierta tensión en 17

Decidí enfocarme en el aspecto educativo de los actores porque permite reconstruir algunos recorridos que realizan las personas durante su formación, lo cual informa acerca de las distintas vertientes por las cuales “actualizan” y transforman los conocimientos adquiridos. En particular, este tipo de formación ecléctica fomenta fusiones, síntesis y tránsitos entre saberes y practicas de diverso origen. 18

En un estudio exploratorio de Prodanza (2010) se habla de la “escena de la danza independiente de Buenos Aires” y del “circuito de salas independientes”, poniendo en primer plano una zona de cruce y conflicto entre las salas, la comunidad artística y el público y donde los lugares de producción, de encuentro, intercambio y circulación de “la escena” se articulan con un tipo de gestión, cooperativa y de bajo presupuesto que no siempre consigue habilitación gubernamental y que ofrece un “criterio mas libre e independiente de curaduría y programación”.

cuanto al modo en que se posicionaban con respecto a esta noción. Algunos se distanciaron rápidamente de las connotaciones políticas que tomó el tema a comienzos del siglo, cuando se creó el Instituto de fomento Prodanza19. Otros señalaron el contrasentido que implicaba considerarse un artista “independiente” pero llevar adelante la práctica en base a subsidios del estado o a estrategias de mercado. Del mismo modo, y dicho a veces por las mismas personas, escuché hablar de “gestionarse la carrera”, de “autonomía” con respecto al tipo de formación que se ha elegido, o -en otro tenor- que algunas personas se creen “dueños de lo independiente” por haber participado de la gestión pública del organismo que financia las actividades de danza independiente, o por la articulación que establecen algunos actores clave entre las actividades del IUNA y la difusión de propuestas llamadas “independientes”20. Trascendiendo estos escollos, me refiero en esta ponencia al sentido nativo más común compartido entre los sujetos estudiados, el cual apela a un modus operandi que reivindica la autonomía de acción de las personas con respecto a las instituciones oficiales de formación, producción y difusión artística Me centraré ahora en algunas observaciones registradas en los ámbitos de formación y socialización que transitan los actores, lo cual permitirá articular de mejor modo algunas

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Recordemos que en el año 1997 un grupo de artistas conforman la asociación Cocoa-Datei con la intención de promover la actividad de la danza y el teatro, ya que no se encontraban insertos en las pocas compañías e instituciones subvencionadas por el Estado para cada ocupación, o que, aún siendo docentes de alguno de estos establecimientos, realizaban proyectos creativos sin ningún tipo de apoyo/financiamiento estatal (por fuera de las compañías y elencos oficiales). Las solicitadas y proyectos de ley presentados en esos años ante la Secretaria de Cultura de la Nación y la del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, exigían la promoción de subsidios metódicos destinados a grupos de danza independientes. La intención de estas acciones era “…generar pequeñas compañías de autor, con una continuidad de trabajo que permitiera profundizar la investigación en lenguajes coreográficos” (Melgar, 2005: 3-5). El Instituto para el Fomento de la Danza No Oficial de la Ciudad de Buenos Aires (PRODANZA), dependiente de la Secretaría de Cultura de la Ciudad y puesto en funcionamiento en octubre de 2001, cumplió en parte este objetivo al contar con un fondo de subsidios otorgados periódicamente a proyectos independientes de danza contemporánea en Buenos Aires. 20

La creación del IUNA en 1996, en particular el Departamento de Artes del Movimiento donde se concentra actualmente gran parte de la formación universitaria en danza contemporánea, modificó la centralidad ocupada hasta entonces por el Taller de Danza Contemporánea del T. G. San Martín, el cual se mantuvo por décadas como el reservorio oficial de formación, producción y promoción de esta actividad en la ciudad. Por un lado, la creación de Prodanza en 2001 permitió una primera articulación entre lo independiente y lo oficial a partir de la alianza entre los motivos que fundaron a Cocoa-Datei y la incorporación de estos objetivos en la agenda del Estado. Por otro, el transito de docentes independientes al plantel institucional del IUNA continuó alimentando esta ambigua línea que se tensa entre lo oficial y lo no oficial.

preguntas sobre las formas de moverse en el baile y su relación con otras experiencias, nociones y prácticas de movimiento desarrolladas por los y las bailarinas.

El entrenamiento y las clases: compartir el movimiento Las formas tradicionales de la danza escénica occidental vinculadas a la técnica clásica del ballet han considerado al cuerpo de los y las bailarinas como un “instrumento” del arte o de las mentes creativas de los grandes coreógrafos y coreógrafas. Estos artistas componen sus obras a partir de un “cuerpo de baile” (un grupo de bailarines y bailarinas con suficiente “técnica” e incorporados al plantel de algún establecimiento dedicado a la danza) estrictamente preparado para realizar todos los movimientos codificados por aquella forma artística. Diversas etnografías recientes realizaron sus investigaciones al interior de ballets de primera línea, considerados como ámbitos privilegiados de conservación y trasmisión de una “cultura física global” (Wulff 1998, 2008), una “institución abarcadora” que produce una cultura ocupacional envolvente y de dedicación exclusiva (Aalten 2004, 2007), donde contrastar los habitus individuales, institucionales y coreográficos (Wainwright, Williams y Turner: 2006) y analizar experiencias laborales vinculadas al envejecimiento y las lesiones físicas (Wainwright y Turner 2006). En estas investigaciones podemos notar la centralidad que adopta el cuerpo de los sujetos investigados como herramienta para la profesionalización, institucionalización y globalización de una cultura, y cuyo límite aparece principalmente cuando envejece o se rompe el instrumento. De este modo describe Sabrina Mora (2007) la formación en danzas clásicas ofrecida por una institución local como la Escuela de Danzas de La Plata: “La danza clásica plantea un trabajo a largo plazo: por medio del entrenamiento lento, graduado, sistemático, metódico, en el que cada paso dado se apoya en el logro del anterior, se va incorporando la técnica. Existe un proceso encadenado de etapas que no se deben saltar y que todos deben transitar; los resultados no se ven inmediatamente y esto exige regularidad y sentido de la disciplina. El entrenamiento es repetitivo, continuo, agotador, plagado de ejercicios que a veces recuerdan solo remotamente lo que luego se hará en una secuencia o en un escenario, sostenidos por la creencia común en que lo que ocurrirá en estos puntos de llegada depende directamente de lo que se haga durante el intenso entrenamiento cotidiano. La técnica clásica se basa en un entrenamiento que tiende al control cronométrico y milimétrico del cuerpo de quien

baila, haciendo entrar paulatinamente a ese cuerpo dentro de un modelo y un modo de acción específicos. Cuando se trata de hacer comprender qué movimiento debe hacerse y de qué manera, lo que se intenta hacer es que el cuerpo lo comprenda y que quede impreso en él.” (Mora, 2007:30). En contraste con lo observado por la autora, en aquellos ámbitos donde las clases de entrenamiento se organizan de modo independiente la formación de los bailarines se presenta como un recorrido abierto. El “proceso” que experimenta cada alumno no se calcula en relación a un “punto de llegada” pre-establecido –tal como sucede con los objetivos escolares orientados a obtener titulaciones y, en el sentido especifico señalado por Mora, el objetivo predominantemente escénico. La transmisión educativa independiente, no regulada por instituciones o academias reconocidas en el campo del arte, circula entre maestros y comunidades más o menos inestables, auto-convocadas y auto-organizadas21. Por lo tanto, promueve el desarrollo de trayectorias artísticas no tan lineales, donde se conserva para sí la posibilidad de proyectar el propio recorrido de acercamiento a las fuentes de conocimiento, a partir del contacto directo con las enseñanzas de selectos maestros22. Entre los asistentes y maestros independientes de danza estas experiencias se viven como una auto-preservación con respecto a la formación, en tanto y en cuanto el paso por las instituciones de la danza suelen dejar marcas en el cuerpo difíciles de borrar. En este sentido, al finalizar una clase Juan uno de los alumnos mas jóvenes- le comentó a la docente su inquietud de anotarse al Taller de danza contemporánea del Teatro General San Martín. Inés, la maestra, respondió con un gesto desaprobatorio agregando “… sería una lástima, la formación del Taller es súper neoclásica, ya no hay casi profesores copados… Te va a limitar muchísimo, con formas

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Por lo general, estos cursos no cuentan con una programas de estudio, ni evaluaciones de promoción formalmente planteadas. En muchos casos no se realiza una separación de niveles y conviven en los mismos ámbitos novatos y alumnos experimentados, permitiendo encuentros variados y que son percibidos de manera diversa. Asimismo, la organización del evento educativo (conseguir el espacio y los alumnos, cobrar las cuotas, difundir la propuesta, etc.) corre por cuenta del maestro/a que ofrece el curso.

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Destaquemos que los y las artistas formadas de manera independiente construyen su currículo detalladamente, dando cuenta de una extensa y variada experiencia en distintas técnicas de movimiento y géneros escénicos. Por lo general, no da lo mismo con quién y dónde se adquirieron los conocimientos mencionados y el hecho de haber estudiado con determinados maestros consagrados se convierte en una marca de distinción, que otorga mayor legitimidad en algunos ámbitos.

muy rígida” (acompañó el comentario con una postura de brazos de la danza clásica, graficando con cierta ironía el sentido de sus palabras). La vía no institucional, en cambio, se presenta como una opción favorable para el desarrollo de un movimiento “consciente” y “natural”, y el desenvolvimiento de un cuerpo “sensible”, “inteligente” y “en contacto”. Tal como ha señalado Novack (1990) para el caso del movimiento cultural del contact Improvisación -iniciado en la década de 1970 en estrecha vinculación con la contracultura

americana de aquellos años- estas nociones

conectan el movimiento y la persona con determinados modos de entender las relaciones entre naturaleza y cultura, experimentadas implícitamente en el hacer y mirar el tipo de danza propuesta (Novack: 183). Específicamente la autora señala la centralidad adquirida por la idea de movimiento “natural” entre los primeros creadores de esta forma de danza. Por un lado muestra cómo, aún cuando los relatos y explicaciones acerca de esta idea varíen en diversos sentidos, la base que sustenta esta convicción se encuentra ligada a una noción de naturaleza compartida en general por la cultura americana en su conjunto23. Por otro, da cuenta de la construcción estética del contact improvisación (CI) como un modo de movimiento basado en una apreciación profunda del peso, el momento y la gravedad vinculada a la realidad física de los cuerpos. Según explica Novack esta “necesidad

física” ha sido discutida por los

participantes y maestros durante el desarrollo temprano del CI, en particular para definir una forma que permita mantener el control durante la improvisación. A su vez, esta realidad física se presenta como un campo de posibilidades a explorar desarrollando las capacidades

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Novack comienza el capitulo 7 indagando diversas actitudes hacia la naturaleza y lo natural en la cultura americana. Para esto remite un estudio de Schneider (1980) dedicado al parentesco donde se pone de manifiesto el modo en que las personas conciben la naturaleza vinculada a la figura de la madre y al lazo compartido por la sangre y por la sustancia biogenética transmitida a su hijo. Es una relación poderosa, verdadera, conectada con sentimientos de amor. Al mismo tiempo, presenta una parte negativa (una zona donde los comportamientos pueden verse como antinaturales, artificiales). En la cultura americana, las partes malas de la naturaleza del parentesco son gobernadas por la razón, atributo cultural masculino por excelencia, que ayuda a considerar las partes buenas y a mantener el orden natural de la familia. Para Novack éste orden, basado en la combinación de razón y naturaleza, esta presente en las casas americanas y también entre los creadores del contact. Es dentro de ese contexto “seguro” donde lo salvaje y espontaneo puede ocurrir (Novack, 1990:180)

del cuerpo sensible24. En conexión con esto surgen las ideas de un movimiento basado en la “supervivencia”, en el resultado “honesto” y “natural” de jugar con estas fuerzas naturales y dejar que el movimiento sea guiado por ellas. Desde los años ´80 en adelante el CI comenzó a formar parte importante del bagaje de conocimientos adquiridos progresivamente por los maestros independientes de danza y entrenamiento corporal en Buenos Aires. Tanto el dispositivo de los dúos en contacto, como diversas nociones sobre la importancia de lo físico, la sensibilidad natural, la escucha y la idea de comunicación completa o de aceptación de la energía del universo, constituyen elementos que se incorporaron progresivamente a la exploración contemporánea de formas de movimiento por fuera de la técnica de danza tradicional. Durante el trabajo de campo desarrollado en las clases de Inés –bailarina, coreógrafa y maestra de danza reconocida en Argentina por su trayectoria en el circuito escénico off o independiente- estas nociones del CI aparecen constantemente, como material sobre el cual la docente recrea consignas a partir de búsquedas personales y de fusión con otros saberes y técnicas corporales de diversas fuentes (kung-fu, yoga, acrobacia, fly low, correr y otras). El siguiente fragmento de mis notas de campo ilustra el modo en que el aprendizaje de movimientos “conscientes” desarrollados en estos ámbitos de formación, se entrelaza con representaciones y prácticas de movimiento específicas. Se trata de un grupo de ejercicios, en los que la palabra hablada y los argumentos propuestos por la docente, así como la improvisación de movimientos llevada a cabo por los alumnos (en este contexto, la improvisación es entendida como una práctica opuesta a la copia de movimientos y posiciones propias de la danza clásica) promueve la experimentación del “aquí y ahora”(en el análisis del CI realizado por Novack se habla de movimiento “espontáneo” vinculado a la naturaleza del momento), de un “estado” sensible, despierto, consciente (recreando la noción de “tercer fuerza” del CI que aparece entre los dúos a partir del contacto de dos 24

La noción de un cuerpo sensible y receptivo (responsive body) alude en primer lugar a la posibilidad desarrollada por Steve Paxton (creador del CI) de examinar el movimiento por fuera de la técnica de danza tradicional, centrándose en las posibilidades físicas de dos cuerpos en contacto. Por un lado, señala la autora, este concepto no solo remite a cómo es usado el cuerpo en esta forma de danza sino que propone muchísimos significados (representa honestidad, realidad, espiritualidad, supresión del egoísmo). Promueve un modo de ser en el cual la persona se encuentra más acorde con la ley natural y se manifiesta articulando la necesidad física que impulsa al movimiento con el ingenio propio de responder en el momento.

cuerpos comunicándose desde el movimiento) y de un cambio de “hábito” en el modo en que la conciencia y la decisión personal intervienen en la composición de movimientos bailados25. 13 de julio de 2011, miércoles por la mañana. … Inés propone una consigna para improvisar. Pide que nos pongamos de a dos. Yo me miro con Agustina y combinamos para hacer el ejercicio juntas. Lo ejemplifica con Silvia y Martin: “... la idea es que ésta parte del brazo, desde el codo a la mano, está imantada. Hay imanes acá y acá (señalando un lado del antebrazo de cada uno). Ellos están enfrentados y haciendo coincidir mano-antebrazo-codo. Trabajamos distintos niveles -alto, medio, bajo- desde la propuesta del magnetismo. Silvia puede hacer un poco de presión, Martin puede resistir o ceder. Puede querer llevarlo para allá… y entonces como hay imán se lo lleva”. Los chicos siguen bailando un rato mientras los demás miramos en ronda. Inés dice “hay un ejercicio muy parecido a este… en el que trabajamos desde lo articular (lo agarra a Martín de la mano y muestra con él cómo, tomados la mano, se puede trabajar una idea similar a la propuesta del imán, pero exagera los movimientos articulares de las muñecas, los dedos, codos, hombros, etc.)… pero hoy no hacemos esto. Es otro ejercicio… hoy es un imán (muestra un movimiento mas en bloque, que une todo su antebrazo al de Martin) ¿Probamos?… Después el imán se traslada del brazo a la pierna del compañero y alterna brazo-brazo, brazo-pierna, pero yo les aviso cuando cambio ¿si?” David (el músico) se trasladó desde el fondo donde esta la batería a la mitad del salón, sobre el costado donde están la puerta y el equipo de música. Ahora toca el violín y lo acompaña con un pedal eléctrico donde graba pistas que va superponiendo a lo largo de la improvisación. Empezamos a movernos con Agustina iniciando el contacto desde “el brazo de imán”. Si bien la propuesta es divertida, implica un grado mayor de atención a la imaginación (atender y darle valor a eso que me estoy imaginando). El imán no puede quedar desimantado. Cambiamos los niveles buscando no perder el imán. Tengo la sensación de que nos entendemos bien (lo que yo deduzco como “entendimiento” surge a partir del intercambio de miradas, sonrisas y dinámicas de movimiento compartidas durante el trabajo) y al mismo tiempo nos mantenemos muy cuidadosas. En general la concentración es para no perder la consigna. Se evita “hacer cualquier cosa” por mas difícil y empantanada que sea la propuesta. En este sentido, Inés dice muchas veces “hay que estudiar", sugiriendo con esto que a la clase venimos a practicar, a probar, y que es un momento de ensayo y error para poner a prueba las posibilidades y dificultades que genera cada propuesta en especial. Asimismo, la idea de cuidar el cuerpo (propio y de los otros) es uno de los preceptos centrales en las clases.

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Tanto en las clases que describo, como en varias conversaciones con bailarines/as que circulan por ámbitos de formación independiente aparece la idea de revisar los modos en que incorporamos conocimientos de diverso tipo. Desde esta lógica, la “cultura” dominante, el “sentido común” y el “pensamiento habitual” encarnan una especie de “fuerza” enajenante vinculada al logocentrismo y el racionalismo occidental, blanco actual de numerosos planteos (coloquiales, teóricos y performaticos) que destacan los aspectos somáticos, sensibles, emocionales, subjetivos, micropolíticos de las experiencias sociales contemporáneas.

Las nociones de nivel alto–medio-bajo son categorías nativas utilizadas por Inés para hablar de la relación que los bailarines establecen entre la verticalidad del propio cuerpo y la tierra. En este sentido, también se habla de “entrar” y “salir” del suelo (todas estas nociones del flying low26). En este contexto, el “nivel bajo” es cuando el “centro” (la zona del sacro-cadera) esta apoyado y pesa sobre el suelo. Aquí predominan las roladas por el piso. El “nivel medio” se alcanza cuando el “centro” se despegó de la tierra por el apoyo y empuje de manos y piernas (pero no alcanza a estar completamente de pie o incorporado. Por ejemplo, la posición de cuclillas o la de cuatro patas se encuentran en este nivel. Me puedo desplazar a esta altura, intercalando el apoyo entre brazos, manos, rodillas, pies, hombros, cráneo (siempre que el “centro” este afuera del piso). Por último, el “nivel alto” se alcanza cuando los bailarines se ponen de pie y pueden desplazarse por el espacio a esa altura. Este momento suele caracterizarse por un uso más aéreo de las extremidades. Este ejemplo permite observar el modo en que los maestros independientes articulan sus enseñanzas en base a sus propias formaciones. De acuerdo a la experiencia y a las síntesis personales que el docente realice, serán más relevantes unas técnicas, unas nociones y unas dinámicas de movimiento u otras. En el caso particular de Inés, podemos señalar que su propuesta si bien se distancia del CI en algunos preceptos (por ejemplo el uso de ciertos recursos como la imaginación recreada en la idea de magnetismo y la presencia de la música, aspectos que el CI dejaba afuera del dispositivo), mantiene los valores fundamentales de aquella forma de danza vinculados a la centralidad de las leyes de la física en la dinámica de los dúos. Tanto en las experiencias originales (desarrolladas en los años ´70 en algunas ciudades de EEUU) como en la transposición de ese movimiento a las clases que se pueden frecuentar en Buenos Aires actualmente, el desarrollo de un

cuerpo

“sensible” e “inteligente” promueve modos de ser más acordes con la “ley natural” (un ejemplo de este precepto, utilizado por los creadores del CI es: “si vos soltas un libro desde cierta altura, aunque no seas consciente, éste va a caer”) y el resultado de compartir la danza se vincula con razones estéticas y éticas. La experimentación de esta forma de danza produce una presentación artística (también para quienes miran durante la clase a sus 26

La técnica Flying low (volando bajo) explora la relación del bailarín con el piso. Fue desarrollada durante los años de 1980 por David Zambrano, a partir de una lesión grave y la rehabilitación que emprende para volver a bailar.

compañeros) y una creencia compartida en torno al valor no competitivo y colaborativo de la práctica, la cual se espera modele también sus vidas de acuerdo a este aspecto moral y social del baile.

Circulación y circuitos de danza en Buenos Aires: la transmisión independiente Durante el trabajo de campo desarrollado en el circuito independiente local, pude observar cierto “nomadismo” vinculado a la circulación dinámica de personas por espacios diversos y a la variedad de roles ocupados según la ocasión. Para finalizar intentaré ampliar esta caracterización a partir de algunos aspectos de las “movilidades” y sus “políticas”, las cuales delinean determinados patrones, representaciones y prácticas de movimiento que hacen sentido juntas (Cresswell, 2010). En esta ponencia, tomaré solo algunos de los elementos que caracterizan a estas políticas según el autor: 1-los motivos que inician el movimiento, 2-qué caminos toma (las rutas), 3-cómo es la experiencia del movimiento (¿cómo se siente?) y 4- cuándo se detiene (la fricción), para analizar los datos registrados en el circuito independiente de danza local. Motivos de arranque: una característica central de la transmisión de conocimientos en danza me la reveló Julia- bailarina de CI, investigadora y docente de danza en el IUNAdurante una conversación

cuando se refirió a la “discursividad docente” como

“improvisada” y “totalmente pegada a la experiencia personal”. En palabras de Julia: “la enseñanza de la danza es siempre en primera persona ¿no? ´Yo te voy a enseñar lo que yo transité y eso es danza´. Entre los bailarines no hay distancia crítica sobre la praxis, domina el espontaneísmo al momento de hablar sobre lo que se ve o lo que se hace”. Luego agregó: “sucede que la discursividad docente no desarrolló la tarea de sistematizar analíticamente los procesos vinculados a la composición de la danza. Además, en las últimas décadas la danza se transformó. Antes el bailarín hacia ´patita´, ´bracito´ y el resto lo pensaba el coreógrafo. Ahora eso se rompió. Tenemos que trabajar bailarín con bailarín y no tenemos herramientas”. Teniendo en cuenta este argumento, aquello que se experimenta en las clases de danza desarrolladas en ámbitos independientes aparece aún mas marcado por la trayectoria

personal del maestro (ya que no existe ningún soporte institucional que intervenga en la regulación del encuentro). Son sus palabras y consignas, el modo en que entiende y transmite sus enseñanzas, lo que originan en primera instancia la posibilidad de una danza compartida por los participantes del evento educativo. Asimismo, como hemos visto, en estos espacios predomina una fuerte valoración de la realidad física y sensible de los cuerpos y de un tiempo presente al cual se accede estando conscientes “aquí y ahora”. Caminos: de una forma de danza, en donde la improvisación de movimientos y la experimentación de un tiempo presente resultan centrales, no deberían esperarse recorridos fijos o pre-establecidos. En este sentido se acompaña la enseñanza de distintos movimientos recomendado “deshacer el hábito” principalmente en dos direcciones, en “dejar de corregir” y en abandonar la lógica del “esfuerzo”, la “fuerza de voluntad” y el “juicio sobre lo que se debe ser o hacer”. Estas ideas, vinculadas fuertemente a la incorporación de la disciplina en la danza clásica pero también al paradigma cultural de la modernidad donde el ascenso social estaba garantizado por la lógica de la meritocracia, en el ámbito independiente pueden (deben) “soltarse”. Sin embargo se hace camino al andar, como dice el poeta. Varias veces durante el trabajo de campo me he preguntado ¿hasta dónde estos dispositivos no terminan normalizándose o estandarizándose nuevamente? ¿Qué garantiza, en última instancia, la posibilidad creativa del baile? ¿Cómo se crean nuevos recorridos? En otra oportunidad, Julia le decía a Marcos –actor y bailarín- que más allá de la propuesta novedosa que había generado el dispositivo del CI, cuando uno lo bailaba mucho tiempo empezaba a “repetirse”. A esto Marcos respondió enérgico “¡tal cual! Muchas veces uno se repite y también ve que los demás se repiten”. Luego acordaron que mas allá de esa libertad que proporcionaba el formato, se creaban “códigos de movimiento” entre las personas que tendían a resolverse siempre del mismo modo. Sin embargo, recordó Julia, ese no era el ánimo de sus creadores Experiencia: hemos avanzado un poco sobre este punto en el apartado anterior. Aun así, podemos decir que la danza que se aprende y circula por los espacios independientes de la ciudad oscila entre la “improvisación” o “composición en tiempo real” y lo que llamamos

“obra” en el sentido clásico. Uno puede ir a bailar a una jam (encuentros de CI con una dinámica y pautas acordadas) o a una clase, en ambos casos manteniendo el foco de la práctica en la experiencia personal de bailar con los otros; o puede adentrarse en el terreno de la composición, donde el objetivo de la presentación pública trasciende la experiencia de bailar y la transforma en algo que además debe contemplar la mirada del espectador. En este sentido, Tato (bailarín y coreógrafo del circuito independiente local) comentaba en una reunión la dificultad que experimenta cuando se propone enseñar o trasmitir el arte de improvisar y componer. “Son experiencias muy personales, que al tratar de explicarlas se vuelven confusas. Para mi es casi un imposible… Lo mismo pasa con los grandes maestros de teatro que enseñan improvisación en seminarios y vos al cuarto día los escuchas hablar y dar vueltas, contradiciéndose… y pensas ¿de qué estamos hablando?”. En relación a los procesos creativos que responden al proyecto de un grupo asociado para componer una obra, Tato me explica “la diferencia entre una ´impro´ y una ´obra cerrada´ es que esta última requiere un trabajo de precisión muy grande, donde se deciden todas las cosas previamente, se estipula una duración de tiempo, hay marcas en el espacio, de sonido, etc. Claro que hay improvisación al momento de componer, durante los ensayos”. El momento de repliegue que el grupo creativo atraviesa durante la primera etapa de gestación de una obra, se vincula con la tarea de componer que a diferencia de las llamadas “impros” se realiza en la intimidad, preservando el producto de evaluaciones externas a través del distanciamiento temporario. Esta reserva se sostiene por el lapso de tiempo que lleve “componer” la obra. Asimismo, la experiencia de “agotamiento” y “repetición” que preocupa a los bailarines en sus conversaciones acerca de las posibilidades creativas del baile, aparece salvada por la idea de “actualizar”. Esta práctica puede adquirir diversos sentidos y aplicarse a distintas situaciones. En gran medida presenta un fuerte componente temporal que habilita al agenciamiento por parte del que ejecuta el movimiento. Éste podrá revisar, decidir, “editar” el próximo movimiento con cierta anticipación evitando, así, caer en el acto reflejo que nos indica el hábito. Cuando “actualizamos” nos conectamos “aquí y ahora” con

lo que sucede en el ambiente

y entonces puede pasar algo nuevo (en el sentido de

verdadero, espontáneo, único, que no vuelve a repetirse nunca del mismo modo). Fricción: ¿cuándo se detiene un baile, cuándo dejamos de circular por estos espacios? Parte de la formación y socialización de los practicantes de danza contemporáneos es ir a ver obras de compañeros, maestros y conocidos, lo cual promueve la circulación de roles entre los actores que pasan por los distintos sitios del itinerario escénico (las clases de preparación, el escenario, el público). Por un lado, la circulación relativamente endógena de la danza contemporánea que se emplaza en las salas del circuito teatral independiente, al contar con audiencias entendidas, genera diversos guiños entre artistas y público que pueden derivar en situaciones no siempre prefijadas por el guion escénico o la coreografía montada. A su vez, estas señales pueden no encontrar complicidad en grupos de personas que desconocen las dinámicas de interacción que interesan entre muchos artistas del movimiento (la sensibilidad por encima de la trama narrativa,

la improvisación y la

composición instantánea como valores positivos, la comunicación fluida entre lo que sucede en el escenario y por fuera mostrando cierto manejo reflexivo del artista en cuanto al dispositivo escénico propuesto, etc.); lo cual en algunos casos se malogra al terminar alimentando cierto aislamiento -de un lado- y una creciente resistencia –del otro- a la danza contemporánea. En cuanto al baile y sus posibles finales o zonas de fricción. Como en un diálogo, en una danza de contacto las resoluciones suceden siempre en el terreno del acuerdo, a partir de las miradas, el tacto, las presiones y la sensibilidad que despierta cada impulso y su respuesta. Al igual que en un diálogo, siempre es posible arribar al desacuerdo. Estas zonas ásperas, se pueden producir al no

manejar los mismos códigos de movimiento. En

particular, entre los bailarines independientes, la escucha y el cuidado del otro, así como la libre circulación del movimiento propio garantizan el rumbo de los primeros pasos de baile. Ronda del final: Los productos culturales y sus productores circulan por el espacio delineando trayectos, relaciones sociales y prácticas diferenciadas a partir los motivos y experiencias que originan y actualizan los desplazamientos. El análisis de algunos aspectos de la movilidad desplegada en el circuito independiente nos permitió iluminar la estrecha

relación que establecen los actores entre el aprendizaje de formas dancísticas y

valores

sociales apreciados también para sus propias vidas (circular permanentemente, estar conectados y presentes, aceptar las leyes naturales, acrecentar la conciencia, desarrollar el movimiento propio, saber escuchar y compartir, cuidar el cuerpo, etc.)

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También hay techno en el oeste: encuentros, diálogos y tránsitos en la escena dance de Buenos Aires Guadalupe Gallo27

En el curso de mi investigación etnográfica sobre el proceso de consolidación, desarrollo y heterogenezación social del fenómeno socio-estético dance en el contexto local, la certeza respecto a la centralidad analítica que adquiere la reflexión sobre la movilidad (entendida como implicación indivisible entre movimiento físico, representación del movimiento y práctica (Cresswell 2010)) como dimensión constitutiva y organizadora de las experiencias electrónicas a describir (y por ende del trabajo de campo) surge, en principio, a partir de la siguiente situación etnográfica. La mañana del 23 de diciembre de 2011, en un viaje de visita a mis padres al sur de la provincia de Buenos Aires, salgo a caminar para disfrutar del sol y los parques del barrio. A los cuarenta minutos de caminata recibo un mensaje de texto de Sergio (dj a quien había conocido hacía unos meses atrás haciendo trabajo de campo) preguntándome si estaba despierta y lo podía llamar porque quería consultarme algo sobre esa ciudad en donde sabía que estaba. Pensando que necesitaba que lo oriente en relación a los boliches y fiestas electrónicas de esa ciudad (porque supuse que había sido invitado a tocar) lo llamo inmediatamente. Atiende preguntándome: “¿Cómo se llama la plaza principal de Bahía Blanca? ¿Estás muy lejos de la plaza?”. Lo poco que conocía a Sergio a esa altura de mi trabajo de campo con él bastaba para confirmar una intuición repentina: Sergio había viajado a Bahía Blanca. Arreglamos para que lo pase a buscar por el centro de la ciudad y compartir el almuerzo. Cuando nos vemos, aseguró que el viaje fue una decisión del momento, y que, al fin de cuentas él está “muy acostumbrado a viajar”. Por lo que las doce horas de la ida en tren más las diez horas de regreso a Capital Federal dijo que no podían cansarlo ni molestarlo en absoluto, solo quería pasar un buen momento, charlar conmigo y ver cómo estaba.

27

Autorizo la publicación del trabajo.

Señalando un claro contraste con otras experiencias de campo enmarcadas por la misma investigación etnográfica donde la asistencia repetida a un mismo local de música electrónica de la ciudad de Buenos Aires se precisaba inicialmente como punto de partida para la formulación del problema de estudio, criterio de recorte empírico y estrategia metodológica, la consideración de la movilidad como rasgo característico del lazo entre los nuevos sujetos observados y su gusto y práctica musical y de baile dance, se definió central y evidente. Y con esto claramente, la explicitación de la reformulación de la estrategia de trabajo de campo (menos localizada y más móvil) que había interiorizado sin su problematización. En principio referida solamente al desplazamiento físico de una persona hacia otro sitio (los distintos traslados del dj a tocar a diferentes localidades) y luego descrita en relación a las representaciones y narrativas nativas sobre la movilidad, y a otras cuestiones también presentes en estos movimientos (elementos que también viajan acompañando a las personas, dirección y recurrencia de los traslados, modalidad de los distintos viajes), la incorporación de la pregunta por la movilidad (en el sentido en que Cresswell (2010) lo plantea) junto a las redefiniciones de la práctica de trabajo de campo a partir del desplazamiento requerido por el quehacer profesional antropológico (Clifford 1986; Clifford 1997; Krotz 1988; Marcus y Cushman 1992; Gupta y Ferguson 1997); en mi investigación resulta un significativo aporte a la comprensión de las dinámicas que heterogeneizan la producción de esta escena musical y de baile. A partir del análisis de la figura del dj Sergio Orozco y de su grupo de amigos y seguidores, este trabajo describe la relevancia de la pregunta por la movilidad por un lado, en términos generales, como rasgo constitutivo del fenómeno socio-estético seleccionado a estudiar; y por otro, en términos más específicos, como rasgo distintivo de una modulación particular del desarrollo de la actividad de dj y de los vínculos trazados con el género musical y con un ídolo musical de quienes lo acompañan. En este sentido, al representar este trabajo una primera aproximación hacia la problematización de las movilidades en relación a esta producción musical, las reflexiones expresadas tiene más bien carácter exploratorio que conclusivo.

Salir a tocar, salir a bailar En general, en casi todas sus presentaciones Sergio comienza su set alrededor de las cinco de la mañana. Luego muchos años ininterrumpidos encabezando y organizando distintas fiestas electrónicas y gozando un reconocimiento indiscutido por parte de colegas y seguidores en cuanto a su habilidad como dj y su calidad como trabajador de la noche, ha logrado ganarse el horario que corresponde al dj central o main. Lo preceden los djs con quienes comparte la “fecha”: warmaperos28, djs iniciales, con menor poder de convocatoria, trayectoria o simplemente aquellos que por cuestión de estilo musical son ubicados antes que él según la consigna de cada fiesta. Sin embargo, para este dj, al igual que para el grupo de amigos y seguidores que lo acompañan, “la noche dance” (tanto el “salir a tocar” como el “salir a bailar”) comienza unas cuantas horas antes y requiere de una permanente coordinación entre ellos. Como es habitual para cualquiera de sus presentaciones en Capital Federal, Sergio y su grupo de amigos-seguidores pautan reunirse en el Mc Donalds de 9 de Julio y Corrientes. El horario de la cita (pactada con antelación a través de cadenas de comunicación vía las redes sociales o mensajes por celular) es relativamente flexible y amplio ya que debe dar tiempo a que todos lleguen de sus trabajos y lugares de residencia. La logística para que todos ingresemos juntos al boliche indicaba que a partir de las once o doce de la noche nos encontraríamos en esa esquina. A medida que cada uno llegaba se pedía algo para comer y contaba sus últimas novedades. Muchos de ellos hacía semanas que no se veían ni hablaban, y lo último compartido había sido alguna otra de las salidas a escuchar a Sergio. Soledad está atenta al llamado de Claudia y Vero, quienes vienen desde Lomas de Zamora con una combinación de colectivos que están probando por primera vez. Martincho espera a Juan con quien había combinado por whatsapp para encontrarse ahí. Sergio por su parte, recibe y contesta los mensajes de Laurita y Mauro que están en camino aunque atrasados por la lluvia. Para Laurita es la primera vez que viaja sola desde San Pedro a Buenos Aires, antes era su novio quien la acompañaba a estos eventos, y Mauro viene de trabajar en el estacionamiento que tiene en una feria de ropa del sur de la provincia. 28

Los que hacen los warm-up de las pistas de baile.

Entre las doce y las dos de la noche, el grupo suma cada vez más integrantes. Todos están convocados por la misma persona, Sergio, y por un mismo motivo: ir a escucharlo tocar y bailar. Aunque no se conozcan todos ellos entre sí o se hayan visto solo un par de veces, se comportan como un verdadero grupo de amigos y seguidores. Sergio se sorprende gratamente con la llegada de su amigo de la infancia Jorge y su novia porque no había tenido su confirmación durante la semana. Un ratito antes de irnos del Mc Donalds, llega Laurita a las corridas, acarreando un bolsito chico pero pesado. Pide que la esperemos cinco minutos más y corre al baño a cambiarse de ropa. Cuando sale, todos elogian el peinado que se hizo y ella hace un chiste diciendo que “remata un bolso”, “a ver quién le ayuda a cargarlo”. Las diez cuadras hasta el boliche que caminamos juntos, recuerdan distintas anécdotas de otras salidas nocturnas. Laurita entre risas recuerda el sueño invencible que tuvo la vez que acompañó a Sergio a tocar a Mar del Plata luego de haber estado bailando toda la noche anterior en un boliche en San Miguel; Seba cuando fueron a Temperley en el auto de Aníbal que a mitad de camino se rompió y Claudia se ríe de la “fea gente” que había en el after hour de la disco Montenegro de Moreno el invierno pasado. Sergio también se ríe con cada recuerdo y no deja de agradecerles por haber estado “ahí” en cada una de esas presentaciones. En una esquina techada de la cuadra del boliche Bahamas nos detenemos todos para esperar a Mauro que sigue muy atrasado a pesar que nos estaba mojando la lluvia. Cada diez minutos se comunica con Sergio para decirle hasta dónde avanzó y Sergio lo retransmite al grupo. La espera no puede dilatarse mucho más porque el horario en que Sergio nos puede hacer pasar gratis a todo el grupo se está por cumplir. Él se impacienta pero no evalúa irse sin esperar a Mauro, nos dice que en todo caso si nosotros queremos ir entrando para aprovechar los descuentos, que lo hagamos. Del grupo nadie decide eso y seguimos conversando entre todos. Mientras estamos en esa esquina parados por cuarenta y cinco minutos, vemos pasar grupitos de jóvenes en dirección al boliche. Sergio es reconocido por muchos de ellos, lo saludan expresándole su alegría por verlo, le dicen “que lo van a ver a él”, “que se encuentran adentro más tarde”, “que quieren que les de duro”, algunos en gestos de complicidad con él gritan la frase popularizada por él “el techno es fiesta”. Sergio algo vergonzoso les responde con risas y levanta sus brazos. Otros más

emocionados se acercan a saludarlo con abrazos y besos, a veces le recuerdan quiénes son, dónde es que se conocieron, desde dónde viajan para ir a verlo, hasta dónde lo siguieron. La asombrosa memoria de Sergio para recordar nombres, situaciones y fiestas permite entablar mínimos diálogos con cada uno aunque se hayan visto pocas veces. Particularmente con un chico se queda conversando un poco más. El joven le cuenta que está produciendo unos temas y que por suerte los está “ubicando” bastante bien y que son de un “techno duro” como le gusta a él. Sergio muestra interés y le dice que para la próxima vez que vaya a verlo, le lleve los temas grabados o bien que se los pase por Facebook porque él siempre está en búsqueda de nuevos materiales. Una vez adentro de Bahamas, los saludos de este tipo de seguidores y amantes de la música de Sergio se repiten una y otra vez. Las respuestas y actitudes corporales de él son siempre de una gran disposición y agradecimiento. Posa con una sonrisa para las fotos que le piden tomarse, les pregunta por sus amigos, novias, hijos y los invita a seguir comunicándose por Facebook y a sus próximas presentaciones. De cinco a siete de la mañana la pista de baile explota de dancers bailando. El set de Sergio es el momento más esperado de la noche, “el más arriba” y el “más intenso” según sus palabras. A las siete cuando termina el set y las luces blancas llegan a todos los rincones de Bahamas, rápidamente Sergio junta su carpeta de discos, auriculares, su toalla para secarse la transpiración y los guarda en su mochila. Mauro en un gesto prácticamente automatizado toma la mochila de Sergio y se la carga al hombro. En esta oportunidad, la salida del boliche tiene que resolverse de manera ágil ya que Sergio tiene que ir a tocar a un after hour de San Justo. Esta noticia corre entre este grupo de amigos y como un bloque humano nos dirigimos hacia la vereda a esperar que Sergio cobre por su perfomance. A las siete y media de la mañana del domingo nos dirigimos juntos hacia la parada del colectivo. Sergio, por su cansancio caminaba lento y se apartaba cada vez más del grupo y éste hacía breves paradas para que él nos alcanzara. En una de esas paradas, le pide a Mauro que por favor le saque de su mochila su abrigo. Seba lo ayuda a Mauro y le dice que cuando quiere se turnaban para cargar la mochila.

Menos Claudia y Martín, todos acompañamos a Sergio al after hour de San Justo. El viaje en colectivo tomó casi una hora. Una vez más, el dj se puso nervioso porque debía estar allí lo antes posible, le daba bronca romper con su imagen de “tipo puntual”. Durante el viaje me senté al lado de él, hablamos un poco sobre el organizador de Bahamas y me adelantó cómo era el boliche de San Justo, lugar en donde dice también ser “muy querido” porque allí tiene amigos, colegas y exalumnos. Asegura que voy a notar “muchas diferencias con lo que acabo de ver en Capital”, “que eso otra cosa” y que, a pesar de ser un “mega boliche” sin dudas “me voy a sorprender por lo grande que es la movida electrónica del oeste”. Recuerdo entonces algunos datos de su trayectoria personal como dj y docente en escuelas de dj que dan cuenta de la importancia de la zona oeste del conurbano bonaerense en el desarrollo de su actividad laboral. Al hablar de su intensa actividad como dj y de sus distintas presentaciones en innumerables bares, boliches y fiestas de Buenos Aires y en el resto de las provincias del país, le pregunto a Sergio por sus sueños profesionales o laborales aún no cumplidos. En voz baja me contesta que como buen dj su deseo más profundo es irse a tocar a Ibiza, sueño que actualmente no encuentra tan irrealizable sino cada vez más cerca por algunos “contactos” y “llamados” que estuvo recibiendo en el último tiempo. Como todavía es parte de un proyecto y un deseo, me pide que no lo cuente entre “los chicos”. Además, porque quiere seguir un tiempo más en Argentina, siente que recién ahora puede vivir de esto y elegir dónde quiere tocar. Quiere disfrutar un poco más una nueva etapa que siente que se le está presentando: “Fueron muchos años de remarla, de bancar ser dj siendo fumigador, de tocar con quiénes no quería o donde no quería mucho… Yo siempre fui seguro en lo que hacía, se que soy bueno y que muchos me conocen pero también muchos me cerraron la puerta y ahora, que empiezo a tocar en otros lados, quizás sienten que molesto, que les toco el culo. Y yo por dentro me río. Vos hijo de puta que antes no me dejabas tener una fecha acá, ahora te lleno el boliche y encima me tenés que pagar.”. En esto, Sergio también reconoce la gestión de Abel (relaciones públicas de boliches de Quilmes y San Miguel donde Sergio toca regularmente) ya que al ser conocido del dueño de Bahamas, intercedió para conseguirle fechas nuevas en la ciudad de Buenos Aires.

El posible viaje a Ibiza igualmente lo pospondría por sus amigos y exalumnos, a quienes quiere “seguir dándole una mano” (por ejemplo invitándolos a tocar con él). Estima que muchos de ellos se van a sentir “como desprotegidos si yo no estoy cerca. Viste que yo soy como un hermano mayor para ellos, a cuántos de estos yo les enseñé a tocar. Por ejemplo la madre de Seba cuando él era chico, no lo dejaba salir solo o con sus amigos si yo no iba. A las primeras fiestas electrónicas a Seba lo llevé yo.”. Una vez en San Justo, la escena de la entrada a Bahamas se repite en varios puntos: jóvenes que saludan alegremente a Sergio como su verdadero ídolo musical, lo felicitan en voz alta, le piden que toque hasta el mediodía y que los haga bailar. Otros, directamente se acercan para pedirle que les grabe un cd con el set que va a tocar. Pedidos que cumple a la salida del boliche cuando reparte entre sus fanáticos algunas copias en cds. Algunos le dan copias de sus propias producciones musicales o sus sets grabados en sus casas en caso que algo de toda esa nueva música le resulte interesante a Sergio para ser incorporada en sus próximas performances. El grupo de seguidores y amigos que lo acompañó lo espera cada vez que él se detiene a saludar a alguien. Mauro y Seba siguen alternándose para cargar la mochila que contiene los discos y pertenencias de Sergio y también para asistirlo en todo lo que necesite a medida que su cansancio avanza (agua, asiento, bebidas energizantes, pañuelos para secarse la transpiración, acomodar los cables de la cabina, etc.). El registro de esa salida de campo continúa. Describe el fin del after hour de esa “noche dance” a las doce del mediodía en el centro de San Justo yendo a un bar a comer todos juntos; sin embargo estos extractos son suficientes para ilustrar lo que se quiere respecto a la relevancia de la cuestión de la movilidad en la construcción de datos respecto a la especificidades de los mundos del arte dance y a su vez, describir particularidades de una modulación determinada de experiencias electrónicas significando analíticamente la heterogeneidad visibilizada sobre producciones y consumos relativos a esta sonoridad y cultura musical. Siguiendo entonces las consideraciones de Cresswell (2010) sobre la movilidad (como la implicación conjunta de: movimientos físicos –desplazarse de un sitio hacia otro-, representaciones que significan el movimiento y prácticas –la experiencia del movimiento-), en diálogo con análisis de la bibliografía especializada (Belloc 1998;

Beltramino 2004; Blázquez 2008, 2009a, 200b; Camarotti 2004; de Paris Fontanari 2003; de Souza 2006; Gallo-Semán 2011; Gallo 2012; Leff, Leiva y García 2003; Lenarduzzi 2012; Pujol 1999) junto al disciplinamiento del desplazamiento requerido por el quehacer profesional antropológico (Clifford 1986; Clifford 1997; Krotz 1988; Marcus y Cushman 1992; Gupta y Ferguson 1997), señalaré ocho puntos (de distinta generalidad cada uno) en los que la incorporación de la problematización de las movilidades en mi investigación resultó útil para visibilizar y comprender dinámicas que caracterizan y a la vez heterogeneizan el desarrollo de la escena del dance local. 1-En primer lugar, en contraste con otras experiencias de trabajo de campo físicamente emplazadas en discotecas, boliches, bares electrónicos, conocer y reflexionar sobre el coeficiente de movilidad (en varios sentidos y direcciones) a través del cual este dj y su grupo de amigos-seguidores despliegan sus prácticas musicales y de baile dance, permite considerar la centralidad del moverse, circular, viajar de un lugar a otro en experiencias musicales, de baile, laborales, de ocio, afectivas de este tipo. Es decir, pensar en la definición del desplazamiento y la circulación como dinámica permanente y sostenedora –y muchas veces transformada como valor social positivo- de este tipo de prácticas y relaciones sociales; en especial al organizar y pautar el desarrollo de la actividad de dj tanto como principal actividad laboral remunerada, como ingreso complementario o bien como hobby. 2-Junto a lo anterior y como producto de la reflexión sobre un trabajo de campo en movimiento (des-localizado físicamente en algún sentido), es posible interrogar cierto carácter “capitalino-céntrico” de los tratamientos bibliográficos especializados (Belloc 1998; Beltramino 2004; Blázquez 2008, 2009a, 200b; Camarotti 2004; de Paris Fontanari 2003; de Souza 2006; Gallo-Semán 2011; Leff, Leiva y García 2003; Lenarduzzi 2012; Pujol 1999) al visibiliza circuitos y escenas electrónicas más allá de capitales de provincia y de centros urbanos más próximos a éstas, colaborando así con la descripción del dance como fenómeno socio-estético de amplia cobertura social y territorial. En este sentido, la consideración de sujetos (djs y amantes de la electrónica), boliches y circuitos actuales y pretéritos de esta sonoridad en localidades del oeste de la provincia de Buenos Aires,

subraya esta presencia musical y de baile no como efecto de una actual popularización sino como parte de su desarrollo histórico local y nacional. En palabras de Sergio en una de sus primeras invitaciones para “verlo tocar” son claras en esto: “Dale, venite para el oeste, te vas a sorprender… ya vas a ver… la movida del oeste siempre fue muy grosa.”. 3-En continuidad con estas consideraciones sobre la “variedad multi-centrada” y también móvil de la producción local de esta cultura musical y de baile, el tratamiento de esta configuración socio-musical permite interrogar distinto tipo de correlaciones analíticas trazadas entre prácticas / estilos musicales y sectores sociales en investigaciones sobre este estas expresiones musicales y de baile (Camarotti 2004; de Paris Fontanari 2003; de Souza 2006; García, Leff y Leiva 2003). En diálogo con las críticas a los análisis tensados por interpretaciones homológicas respecto al vínculo entre música y sociedad o motivados por identificar sus relaciones de correspondencia o apropiaciones diferenciales (Benzecry 2012; Pelinski 2000; Vila 1996), el tratamiento respecto a las movilidades en la escena Sergio pone en primer plano el carácter de heterogeneidad y transversalidad social adquirido (la capacidad de interpelación social) que presenta el desarrollo local de estas prácticas y consumos musicales y de baile. Ahora bien, retomando algunas de las precisiones de Cresswell (2010) en relación al ritmo, velocidad, motivos, rutas como aspectos inherentes a la movilidad y a su estudio, profundizamos en la comprensión del caso seleccionado. 4-Teniendo en cuenta la agenda mensual de presentaciones de este dj, notamos que sus desplazamientos “para salir a tocar” son sumamente regulares. Todas las fechas de sus presentaciones (de martes a domingos, incluidos feriados), Sergio se desplaza desde Laferrere en donde vive por un radio geográfico que abarca, en principio, Capital Federal y toda el área metropolitana. A lo que hay que sumar sus presentaciones mensuales a Mar del Plata, Baradero y San Pedro; y las contrataciones esporádicas a otras provincias del país como Chaco o Salta. Aunque la diferencia del ritmo, velocidad, regularidad y radio de desplazamiento de la agenda de trabajo de otros djs en comparación con la de Sergio sea notoria, lo interesante a remarcar es que la actividad laboral del dj (y en especial si se la desarrolla como única actividad remunerada) -e inclusive su propio reconocimiento-

demanda la normalización de un “estar en movimiento” y en ritmo relativamente constante. Esto resulta fundamental en actividades laborales informalizadas como la de dj donde las agendas de trabajo se arman principalmente a través de estas modalidades de desplazamiento aún para aquellos que sean residentes de un boliche o bar. 5-Vinculándose con ello, los desplazamientos no se realizan al azar sino que se organizan trazando determinados canales, rutas y circuitos de desplazamientos característicos para cada dj. Reforzando un punto anterior: el desarrollo de la actividad de dj y de sus habilidades como músico (conseguir muchas oportunidades para tocar, hacerse conocido y practicar el arte de “sacar a bailar a la gente” que es muy distinto a una práctica hogareña), y en especial el mantenerse vigente y activo en la profesión, se vincula estrechamente con la capacidad para generarse un propio circuito de boliches o fiestas en los cuales tocar regularmente. Sin embargo, en el análisis de estas rutas y canales de desplazamientos es relevante considerar cuáles son las direcciones de esas movilidades para identificar si hay rutas relativas a la actividad de dj previamente designadas, jerarquías entre las mismas y quiénes son las personas o hechos que funcionan como habilitadores de nuevos circuitos de presentación. En este sentido, en el relato Sergio observamos lo dificultoso que ha sido para él, siendo un dj históricamente reconocido en la zona oeste, ingresar a tocar a los boliches de la ciudad de Buenos Aires (a diferencia de su experiencia en Mar del Plata). Asimismo como habilitantes de nuevos circuitos de lugares, surge del relato, el rol clave desarrollado por los encargados de relaciones públicas de los boliches donde Sergio toca frecuentemente; y también de él como “padrino” para sus exalumnos y amigos djs de menos reconocimiento. 6-Otra cuestión importante señalada por Cresswell (2010), para sumar al análisis y relativo a las representaciones que acompañan los movimientos de los sujetos, es el sueño de Sergio de querer viajar para tocar en Ibiza, uno de los lugares más emblemáticos referidos a la cultura dance y significativos para su desarrollo. Es decir que, la cuestión del desplazamiento se incorpora a la organización de su actividad musical (como práctica móvil) y también está presente en la concreción de un sueño personal a partir de la representación de una práctica móvil inclusive internacionalmente.

7- A la pregunta por la regularidad de desplazamientos de Sergio para llevar a cabo su agenda de presentaciones, debemos agregar ¿quiénes acompañan esos movimientos? ¿y por qué lo hacen? Así como los desplazamientos de Sergio son constitutivos del desarrollo de su actividad musical y laboral, sus amigos y seguidores se desplazan junto a él. Para estos amantes del dance (algunos djs iniciales y amateurs) y seguidores de Sergio su vínculo con esta sonoridad y cultura musical se modula en un transitar entre eventos, boliches y localidades haciéndole “el aguante” a su ídolo. El relato de campo es claro en la descripción de los sentidos atribuidos a la movilidad de los amigos y seguidores de este dj como una experiencia de aguante (Garriga Zucal y Moreira 2006; Garriga Zucal 2010). Observamos que, a propósito del dj, de su habilidad para congregar y sostener relaciones con sus seguidores de mucha proximidad, accesibilidad y horizontalidad, y de su agenda de presentaciones, se conformó un grupo heterogéneo de amigos (en cuanto a edad, lugares de residencia, actividades laborales, situaciones familiares) que “lo siguen a todas partes”. Aunque los momentos de reunión entre muchos de ellos se limiten a las “fechas” en las que toca Sergio, el tono de las relaciones sociales entre ellos entabladas es de una gran intimidad y complicidad, inclusive con aquellos que nos acercamos por primera vez. Sentirse atraído por la música de Sergio y querer acompañarlo a sus presentaciones es un gesto valorado por este grupo de seguidores-amigos y dispone al grupo hacia inclusión de otros, en especial si uno se acerca solo, en pareja o con un amigo. A su vez, el grupo se mantiene unido gracias a la activa participación de Sergio para aglutinar y congregar a todos sus seguidores. En esto es clave la permanente comunicación de Sergio con sus seguidores a la entrada/salida de cada boliche y través de las redes sociales durante la semana. Sumado a ello, estos amigos-seguidores destacan de Sergio su humildad como persona y como dj. Coinciden en que, demuestra la grandeza de los grandes: ser un gran dj y una buena persona, dos características que las implican mutuamente. De modo que viajar con Sergio a sus distintas presentaciones no es una carga sino la oportunidad de escuchar a un dj sin igual y de acompañar a un amigo. Es una suerte de amistad con el propio ídolo, donde sus virtudes como músico refuerzan las personales y viceversa. Por parte su parte Sergio, agradece permanentemente ese “aguante” recibido y trata de reproducirlo yendo a

ver a sus amigos djs o exalumnos, apadrinándolos, distribuyendo entre todos los descuentos para bebidas y entradas gratis y manteniéndose accesible para todos ellos. Como el extracto del registro de campo lo señala, Sergio “lleva público” a cada una de sus presentaciones y para sus seguidores y amigos estos desplazamientos se transforman en experiencias donde la amistad y el aguante a un ídolo-amigo se combinan. Parte de la conformación de un circuito regular y estable de presentaciones (el “construir la propia escena”) se vincula fuertemente con estas dinámicas de aguante y agradecimientos recíprocos. 8-Finalmente, ¿qué cosas circulan con las personas en sus desplazamientos? ¿cómo lo hacen? ¿y qué objetos se mueven más allá de las personas? Primeramente, formando parte de las dinámicas del aguante, junto con los desplazamientos de estas personas, circulan los objetos personales de Sergio que son disputados entre sus amigos-seguidores para ser cargados. Asimismo, circula música. Físicamente circulan las grabaciones de los sets de Sergio que son pedidas luego de sus presentaciones. Del mismo modo, producciones musicales de jóvenes djs recién iniciados son acercadas a Sergio para que las escuche y eventualmente las considere para sus próximas presentaciones (es una forma de conocer nueva música y de hacerse conocer). De manera virtual, la música (junto a las fotos y videos de Sergio) también circula por las redes sociales, ampliando las posibilidades de Sergio y de cualquier otro dj de hacerse conocido, difundir su propia música y hasta de pactar “fechas” nuevas para las presentaciones. En relación a este punto, Sergio asegura que gracias a sus videos subidos a youtube por sus amigos, dueños de boliches de Neuquén lo contactaron el año pasado para invitarlo a tocar. Por último, vinculado a lo anterior, el tipo de movilidades implicadas en esta escena musical incide en el tipo de tecnologías musicales y digitales transportadas con las que se va a tocar (¿con qué tecnología se va a tocar? ¿y qué selección de música se transporta para armar los sets?). Las tecnologías digitales y musicales para usar (como los cds y mp3 a diferencia de los vinilos) siempre tienen que ser fácilmente transportables, livianas y resistentes a los viajes en transportes públicos. Esto explica en parte, la atención puesta en el cuidado de las pertenencias de Sergio como objetos preciados. Y a su vez da indicios para

indagar sobre los problemas físicos comunes entre los djs: producto de cargar mucho peso, es común que muchos de ellos sufran de dolores de espalda.

Reflexiones finales En el marco de una investigación etnográfica motivada por la comprensión de las dinámicas locales de desarrollo y expansión social de la escena electrónica dance, la incorporación de la pregunta por las movilidades en relación a la consolidación de la figura de Sergio Orozco como dj referente e ídolo musical para su grupo de seguidores y amigos permitió la identificación de características inherentes a este fenómeno socio-estético así como también visibilizar el procesamiento de experiencias y expresiones electrónicas heterogéneas dentro de este mundo del arte (Becker 2008). Este primer esfuerzo de indagación sobre el cruce de movilidades y música resulta fundamental para abordar la construcción de la trayectoria profesional del dj Sergio Orozco junto a las relaciones sociales trazadas alrededor de él como formas de aproximarse al género musical y de baile. Más concretamente, para comprender en profundidad: cómo se construyen y sostienen prácticas musicales y actividades laborales de este tipo, cómo se generan más y mejores oportunidades para salir a tocar y a través de qué tipo de comunicaciones y relaciones sociales la propia escena musical se consolida garantizándose un público fiel. Igualmente, la descripción del carácter histórico, multi-centrado, de transversalidad social y de posible interconexión entre circuitos urbanos (Magnani 2006) de producción/consumo distanciados de la escena dance local resultó también evidente gracias a la reflexión sobre la movilidad exigida en el desarrollo de mi trabajo de campo. En comparación con otras estrategias que localizaron físicamente mis salidas de campo en clubes de baile, acompañar los desplazamientos de la agenda de presentaciones de este dj (es decir un trabajo de campo en movimiento y en parte sobre el movimiento) mostró que a diferencia de otros djs-dueños de sus propios espacios donde tocar y de los djs-residentes, una de las principales cuestiones que organiza la actividad del dj (e incide especialmente en el camino hacia su reconocimiento) es aprender a desplazarse y a capitalizar cada movimiento. Con esto quiero decir: adquirir capacidad de generarse circuitos de

presentaciones nuevos (más o menos regulares y amplios geográficamente), de ingresar a nuevos canales de producción y consumo del dance, poder “movilizar” gente. Por último, una de las orientaciones trazadas a seguir en este análisis será significar analíticamente las movilidades diferenciales (en cuanto a regularidad, dirección, ritmo, circuitos legitimados y legitimantes) de las agendas de presentaciones de distintos djs restituyendo la dimensión política contenida en cada uno de los desplazamientos implicados en el desarrollo y expansión social de la escena dance local.

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Cruces, derivas y desvíos entre teorías y cuerpos en el tango queer29 Brunela Succi [email protected] Pertenencia institucional: Maestría de Estudios Interdisciplinarios Latinoamericanos/Perfil Estudios de Género – Universidad Libre de Berlín

Resumen: En esta ponencia presento algunas reflexiones sobre el baile del tango queer en milongas de Buenos Aires y Berlín. Qué lleva a lxs bailarinxs auto-identificados “queer” a bailar tango? Qué motiva a bailarinxs alemanxs a bailar tango y a dedicar años de su vida a la práctica de un baile cuyo origen se relaciona a un otro país en otro continente? Estas cuestiones se plantean en el marco de mi investigación de maestría sobre las corporalidades de lxs bailarinxs de tango queer en los dos circuitos de baile mencionados. Más allá de comentar y discutir los rasgos característicos de las prácticas del baile queer, se pretende destacar el carácter inacabado de las experiencias de lxs bailarinxs, y las formas cómo sus derivas crean nuevas formas de habitar la práctica y las teorías, y nos invitan a pensar formas de apropiación, cruces y disensiones entre las prácticas de subjetivación que implican el cuerpo y lo corporal. Introducción En esta ponencia pretendo abordar la práctica del tango queer en los circuitos de Berlín y Buenos Aires. Empiezo retomando observaciones, partes de entrevistas y conversaciones informales que se dieron durante los dos momentos del trabajo de campo (de septiembre de 2010 a agosto de 2011 en el circuito de Berlín y de marzo de 2012 a enero de 2013 en Buenos Aires) y comparo las representaciones que lxs practicantes de ambos circuitos tienen de sus prácticas para, enseguida, reflexionar sobre algunos matices y significados que se desprenden de estas representaciones. A partir de ahí elaboro un breve recorrido que trata de pensar el tango queer como una “tecnología del yo”, que relacionando diferentes tipos de contingencias locales, termina siendo funcional para grupos de bailarinxs ubicados en distintos países del mundo. Qué lleva a lxs bailarinxs auto-identificados “queer” a practicar un baile como el tango? Qué motiva a bailarinxs alemanxs a bailar tango y a dedicar años de su vida personal

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La autora autoriza la publicación de este documento por parte de la organización de las Jornadas de Jóvenes Investigadores del IDAES y desde que sean preservados la integridad del texto y de los datos de la autora.

y profesional a la práctica de un baile cuyo origen se relaciona a un otro país en otro continente? Por qué las teorías queer se volvieron importantes en la fundamentación de la práctica del tango entre personas noheterosexuales30 incluso muchos años después de que las prácticas ya existieran? Qué hace que el tango se haya difundido como lenguaje común bailado por personas que se identifican como mujeres lesbianas, varones homosexuales y gays? Las múltiples respuestas a esta pregunta nos acercan, entre otras cosas, a determinadas representaciones relativas a la historia del baile y de sus “viajes” a través de los tiempos y continentes, y a estereotipos de género, de sensualidad y erotismo que nos hacen sospechar que son representaciones que implican la legitimación de jerarquías de poder y formas de control basadas en la diferencia no solamente cultural/racial/Norte-Sur, como también en la diferencia sexual y de género. La intención con la que analizo estas representaciones no tiene que ver con marcar lo cuánto se alejan o acercan de una supuesta realidad o “verdad” sobre el baile, y menos aún con denunciar el “grado de deformación de los estereotipos” (Citro, Aschieri y Menelli 2011: 107), sino con poder entrever los procesos de subjetivación, significación y resignificación implicados en la “incorporación” de estos discursos por medios de las técnicas del tango queer. Divido esta ponencia en dos partes. La primera se dedica a fundamentar la reflexión en las teoría foucaultiana, específicamente en la noción de “tecnologías del yo”. En la segunda parte analizo el algunas representaciones que lxs bailarinxs de ambos circuitos 30

Utilizo el término “baile entre personas no-heterosexuales” como intento de agrupar, de algún modo, una gran multiplicidad/heterogeneidad de personas practicantes del tango queer. Como toda generalización, es un término injusto que no hace mérito a lo que quiere expresar, pero hasta el momento no pude encontrar otro mejor. En la literatura también se encuentran los términos “baile entre personas con subjetividades queer” (SAVIGLIANO 2010) y “baile entre personas del mismo sexo” (LISKA 2012) que, sin embargo, no me parecieron adecuados. El primero porque se refiere a una posición identitaria del Norte, presente en países angloparlantes, y cuyo uso no tiene ningún sentido en Argentina. El segundo porque oculta uno de los aspectos centrales de la práctica en cuestión, que es la deconstrucción de la sexualización del discurso corporal que el tango queer propone, por un lado, y porque refuerza un esencialismo que el TQ también confronta, por otro. Al proponer que el tango queer es “un baile entre personas no-heterosexuales” sigo sin poder esquivarme de definir a lxs participantes desde la misma norma heterosexual que quieren confrontar, pero puedo dar visibilidad al impulso anti-heteronormativo de las prácticas. Así, la persona noheterosexual no está definida desde sus prácticas sexuales, pero está definido desde el posicionamiento político adoptado en contra la norma heterosexual centrada en el sujeto universal blanco occidental masculino y heterosexual.

construyen de sus prácticas, cómo las definen, clasifican, jerarquizan, las conectan con otras, las resignifican, legitiman y transforman. También comparo los contextos con el objetivo de entender los procesos de subjetivación que se dan por medio de la incorporación de técnicas, como las del baile del tango, y cómo se ven matizados por otros procesos tales como la constitución de narrativas nacionales.

Aclarando un presupuesto: el baile del tango como “tecnología del yo” La noción de tecnologías del yo proviene del pensamiento foucaultiano y está relacionada a procedimientos presupuestos o asignados a los individuos por medio de los cuáles pueden elaborar, fijar, sostener o transformar sus identidades en función de determinados fines. “Consisten en conjuntos de prácticas por medio de las cuáles un sujeto toma a si propio como objeto de saber y poder, visando acceder a ciertas modalidades de relación consigo mismo que le parecen más perfeccionadas” (Weinmann 2006: 19). Las tecnologías del yo permiten que los sujetos efectúen operaciones sobre sus cuerpos, pensamientos, comportamientos, pero una condición fundamental de la organización de este gobierno de sí es que la relación entre el sujeto y el mundo o su visión de sí mismo se hayan vuelto problemáticas. Esto sugiere una reacomodación de los poderes y fuerzas que constituyen un determinado dispositivo, y que incitan la formación de técnicas de gobernabilidad. La noción de tecnologías del yo presupone un sujeto que se constituye, por lo tanto, por medio del sometimiento a determinadas prácticas, saberes, discursos y poderes, pero que a la vez toma parte en este proceso. Es, asimismo, un sujeto en proceso, que nunca es pleno o acabado, porque los procesos por los que se constituye son instables. Así, la subjetividad es también pensada ya no como un atributo del sujeto, sino como un efecto de las prácticas, actos e historicidades que corroboran en los posicionamientos del sujeto. Algunas ramas de la antropología del cuerpo y de las danzas consideran que las prácticas dancísticas en los contextos urbanos occidentales contemporáneos involucran concepciones y usos del cuerpo capaces de promover nuevas formas de subjetivación. En un

artículo de 2011, por ejemplo, las antropólogas Citro, Aschieri y Menelli explican que la amplia difusión de géneros performáticos no occidentales (como la capoeira, el butoh o el tai chi) en contextos urbanos occidentales (en su caso, Rosario y Buenos Aires) tiene que ver con que, además, posibilitan formas de subjetivación alternativas a las hegemónicas. De acuerdo con ellas, las formas hegemónicas de subjetivación están basadas en concepciones del cuerpo propias de la modernidad occidental, y en especial por la idea de jerarquía dónde la mente no sólo está separada del cuerpo como también es superior a él. Así, el cuerpo y sus atributos deben someterse a los disciplinamientos impuestos por la lógica de la utilidad y eficacia (Citro et all 2011: 105). Tales concepciones han sufrido fuerte deslegitimación en el contexto actual, lo que a su vez favorece la difusión de prácticas que promuevan experiencias alternativas a las mismas, como lo son, en el caso del análisis realizado por las autoras, los géneros performáticos no occidentales y, como pretendo sostener, el tango queer. Pese a que el tango no sea propiamente un baile no occidental, es posible afirmar que ofrece otras posibilidades de experimentación y de subjetivación que juegan con los límites de este binarismo mente/cuerpo. Pero esto no ha sido siempre así. El tango ha pasado por cambios sustanciales en las últimas décadas del siglo XX, que a su vez fueron responsables por una especie de “resurgimiento” caracterizado por el incremento del número de bailarines, orquestas jóvenes, lugares de baile y de conciertos, y de nuevas estéticas musicales y de baile. En este sentido, Liska (2012) sostiene que los cambios que se observaron en la experiencia corporal de los bailarines se dieron en tres direcciones principales: el primero se registra un “retorno” a determinados elementos de la cultura “plebeya” y la cooptación de los mismos por estratos medios y altos. Esto se registra sobretodo en un revigorado énfasis en lo “corporal”, que en las décadas anteriores ha quedado subsumido debido al fuerte énfasis en lo “mental” o “intelectual” que había predominado en el mundo de la música (rock) y de las culturas juveniles desde fines de los 50’s a principios de 90’s. Otra vertiente de estos cambios encontró en el tango una terapéutica.

Visto ya no como mera diversión, el tango es recomendado por kinesiólogos y psicólogos para tratar “disturbios motrices y de sociabilidad”, y aun es opción terapéutica a los que ubican sus males en “el alma” por medio de ofertas como tango-yoga, psicotango o tango-zen, las cuáles reúnen a la vez preceptos terapéuticos y de la New Age. Por fín, hay las propuestas que asocian el tango a la posibilidad de experimentar la libertad por medio de “bailar el género y las orientaciones sexoafectivas como ‘la vida misma’” (Liska 2012: 54). Se trata de poder experimentar el tango como un espacio de aceptación de las diferencias, sobretodo de género y orientación sexual. Aquí se ubican propuestas como las del “tango gay” y del “tango queer”, pero también la de otros estilos de baile como el “tango nuevo” que permiten experimentar otras formas de relacionarse entre lo masculino y lo femenino no contempladas en el tango convencional. Liska entiende que estas iniciativas “abrevan de distintas maneras por mayores “libertades” relacionadas con la escenificación performática de las formas de la subjetividad” (Liska 2012: 57), puesto que “no pretenden normalizar sino dar lugar a la aceptación y las diferencias” (idem). Además, encuentra en ellas dos premisas que en momentos parecen contraponerse: por un lado, un proceso de intelectualización del baile, puesto que estas iniciativas marcan un giro de la enseñanza a formas altamente codificadas, técnicas y racionales, a la vez que promueven el baile como experiencia de lo sensitivo y de lo no racional. El tango queer es parte y consecuencia de este proceso. Sin embargo, mientras el tango convencional tiene como referencia única la escena porteña, el tango queer es desarrollado paralela y concomitante en distintos circuitos dispersos por el mundo. Por asociar la impronta de aceptación y visibilización de diferencias sexuales y de género, las prácticas que hoy se agrupan bajo el nombre de tango queer nos invitan a cuestionar las implicaciones de este proceso de internacionalización, también en términos de prácticas y procesos de subjetivación que involucran el cuerpo y las corporalidades.

Las representaciones que lxs bailarinxs elaboran de sus prácticas en los circuitos de tango queer de Buenos Aires y Berlín En esta parte trato de presentar en líneas generales las representaciones que lxs bailarinxs de ambos circuitos construyen de sus prácticas, cómo las definen, clasifican, jerarquizan, las conectan con otras, las resignifican, legitiman y transforman. De modo general, corresponden a las explicaciones más frecuentes a preguntas acerca de: 1. lo qué significa bailar el tango; 2. cuál la importancia de la existencia de locales de baile identificados como “queer”/ “gay”/ “lgttbi” etc; 3. El porqué de haber elegido al tango y no/ y u otro baile como hobby, deporte, actividad física/artística etc. También pretendo hacer una comparación de determinados aspectos observados en cada uno de los contextos. Mi intención con esto no es hacer un tratado de los estereotipos acerca del baile, tampoco cotejarlos con alguna supuesta “verdad” sobre el baile, lo queer o las corporalidades. Esto sería inútil del punto de vista científico y metodológicamente equivocado. Pero creo que la comparación ayuda a alumbrar cómo los discursos – orales y corporales – acerca de la identidad de género y orientación sexual operan en las subjetividades de lxs bailarinxs. De modo a facilitar la exposición, ordené las representaciones que me parecen más relevantes en dos ejes, cada uno de los cuáles conteniendo características de los circuitos de Berlín y Buenos Aires en perspectiva comparada. *** El primer eje se relaciona a cómo los participantes de los circuitos de tango queer justifican su adhesión al baile del tango. En ese sentido, los participantes del circuito de Berlín consideran que el tango proporciona experiencias del orden de lo sensorio-emotivo y de lo no racional que no coinciden con los padrones hegemónicos locales. Así, estas experiencias son descriptas como “el desabrochar del erotismo y de la sensualidad ocultos en cada uno”, “el encuentro de uno con su interioridad”, y especialmente como ejercicio volcado a promover formas íntimas de “contacto con el otro” consideradas muy resistidas y desestabilizadoras en la cultura alemana. Sobretodo el “abrazar” y el “compartir el control del propio cuerpo con el otro” son subrayados como bisagras en el proceso de

“tanguerización” de la corporalidad de lxs bailarinxs no argentinos en el circuito tanguero queer berlinés. Por otro, los participantes a menudo se refieren al baile como posibilidad de desarrollar una expresión artística considerada virtuosa. Pese a que el tango no exija un disciplinamiento corporal tan extremo como el ballet y ocupe una posición ambigua entre el Arte y la cultura popular, la complejidad técnica lo presenta como desafiador y lo ubica un escalón arriba de otras Volkstänze (danzas folklóricas o populares), a la vez que otros códigos relativos a la práctica (por ejemplo los códigos de sociabilidad en las milongas) son actualizados y traducidos de acuerdo a los parámetros de consumo cultural globalizado, y por lo tanto compatibilizados con las exigencias de una cultura cultivada (Hochkultur) urbana y “cosmopolita”. Acá, la observación hecha por Liska y mencionada anteriormente se verifica una vez más: por un lado se considera que el tango ofrece experiencias que si bien repercuten en la mente, no ocurren allí sino en el cuerpo. Por otro, se valora positivamente racionalización verificada en determinados elementos, como en la precisión técnica y en las estrategias sistematizadas de enseñanza del baile. El circuito de tango berlinés general es considerado actualmente el segundo más grande del mundo, llegando a un promedio de 70 milongas por més31. Es común encontrar en las milongas parejas formadas por dos mujeres o por dos varones, bien como parejas en las que la mujer conduce el varón. Con menos frecuencia se encuentran también bailarines transexuales y “queers” o andróginos que bailan con y entre parejas “straight”. Asimismo, nunca conocí un sólo caso de discriminación contra personas no heterosexuales o no cissexuales en milongas convencionales o “straight”, y de hecho todos los participantes del circuito queer berlinés a los que pregunté me han afirmado nunca haber sido discriminados o haberse sentido incómodos en el circuito convencional. En contrapartida, todos los participantes del circuito queer interrogados en Buenos Aires pudieran relatar el conocimiento de por lo menos una situación – vivida en carne propia o por terceros – de

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Promedio calculado entre el número de milongas semanales, mensuales y quincenales que estuvieron activas en las diferentes estaciones del año durante el período en que se realizó el trabajo de campo.

discriminación o intolerancia de género o sexual en milongas convencionales del circuito porteño. Antes de que estas observaciones induzcan a inferencias precipitadas, aclaro que por si solas no nos permiten sacar conclusiones sobre cuál de los circuitos convencionales es más o menos tolerante/inclusivo o lo que sea que el otro. Eso tampoco es mi objetivo. Sin embargo, esta comparación llama la atención a las formas como participantes de los circuitos queer de Berlín y Buenos Aires perciben la aceptación y la discriminación en los circuitos convencionales y justifican, en relación a esta percepción, la existencia de los respectivos circuitos queer. Al explicar qué la motivó a organizar clases y workshops y por fín un festival anual y una milonga mensual de tango queer en Berlín, Astrid Weiske explica que, bajo el punto de vista de la “necesidad de un espacio de resguardo” la milonga mensual no sólo no se justifica cómo muchas veces ni siquiera es rentable. Weiske confirma que siempre ha asistido a milongas “straight” alrededor de 3 veces por semana desde que empezó a bailar – hace más de 10 años –, y que nunca percibió cualquier actitud discriminatoria en el ambiente del tango straight hacia su persona. Y complementa: “...siendo yo una mujer lesbiana indiscutible y cuyas formas de vestirse y portarse lo atestan”. Sin embargo, crear un espacio en dónde la diferencia pudiese visibilizarse, en dónde las formas Otras de sexualidad y la identidad de género estuviesen puestas en primer plano junto al baile, es lo que la motiva. Y concluye: yo les pregunté a las personas que es lo que querían que hiciera; y sólo con poder bailar no nos alcanzaba. Más allá de que podamos siempre salir a bailar tranquilos en las milongas “straight” y de que personas heterosexuales siempre serán bienvenidas en la milonga queer, se trataba se crear un espacio nuestro, dónde pudiésemos reconocernos y bailar entre nosotrxs, y que encima pudiese celebrar nuestros modos de ser32. Sin embargo, tampoco se trataba de abrir un nuevo “boliche” lgttbiq. “La gente queer queríamos bailar tango” - insiste Weiske en otra conversación. Los bailarinxs gays y 32

Rescritura posterior de una conversación informal con Astrid Weiske en febrero de 2012 cuando ella por segunda vez me cuenta los motivos de su trabajo.

lesbianas siempre estuvieron presentes en todas las formas de arte, y el tango no es una excepción. Pero lo que Astrid me dice va más allá. La curiosa conjunción entre lo queer y el tango en el circuito queer berlinés desvela la intención de dar lugar a nuevas formas de sociabilidad lgttbiq. Tratando de profundizar esta cuestión, el bailarín profesional estadounidense Sydney Grant argumenta que los espacios de sociabilidad homosexual aun están muy pautados en el encuentro sexual directo y en la “impersonalidad”, mientras que mantienen una separación tácita entre lesbianas y gays. De la mano de los cuestionamientos al esencialismo y a las políticas identitarias conservadoras planteados por lo queer, el tango se presenta como un puente tendido entre estas dos comunidades. Por otro lado, también desafía a ampliar el alcance de la antinormatividad a otros ámbitos de las subjetividades homosexuales. En este sentido, Grant ve en el tango un camino hacia ese reencuentro y hacia el desarrollo de sociabilidades queer no pautadas por el encuentro sexual directo. Para él, el tango permite liquidar una asignatura pendiente de las comunidades marcadas por la diferencia sexual, pues posibilita el desarrollo de modos propios de conjunción y realización “espiritual” de las personas gays, lesbianas, homosexuales, queer, no heterosexuales, que quedó obstaculizado y suspenso, pese al avance en otros ámbitos y a las muchas conquistas políticas y subjetivas de estos colectivos. En Buenos Aires esa dimensión de las prácticas aparece como secundaria, frente al énfasis sobre la necesidad de no ceder a tentación de obtener protección en la reclusión del “ghetto gay”, y a la vez de contrarrestar la “presencia silenciosa” como único modo de coexistencia. Así, el circuito queer queda justificado como espacio de aceptación y condición de posibilidad del baile entre personas no heterosexuales frente a la discriminación aun frecuente en el circuito de baile convencional, pero su principal tarea es desnaturalizar la sexualización de los cuerpos y las corporalidades, corroer la “normalidad” y las “verdades” sexo-genéricas desde sus bordes. Por eso, se subraya que el circuito debe visibilizar la diferencia, pero debe a la vez estar abierto y poder contener a cualquier persona, independiente de identidad de género y orientación sexual. ***

El segundo eje se relaciona a las conexiones establecidas entre el tango y otras técnicas corporales y géneros performáticos en los circuitos de tango queer investigados. Esta estrategia pretende pensar los posicionamientos sociales de los participantes, cómo los legitiman y transforman a partir de estas conexiones, y se basa en la premisa de que las conexiones pueden ser entendidas como estrategias de negociación de identidades y poder (Briggs y Bauman, 1996, apud Citro et all 2011: 109). Por cuestiones de espacio y tiempo voy a centrarme solamente en algunas de ellas. La primera de las conexiones está presente en ambos circuitos investigados y se establece con el Yoga, el Contacto e Improvisación y con la Danza Contemporánea. Es una conexión presente también en el circuito convencional y aun más directa en los espacios dedicados al estilo “tango nuevo”. El Tango, el Yoga, el Contacto y la Danza Contemporánea son técnicas que hacen parte de un amplio listado de ofertas orientadas hacia el cuerpo en ambas ciudades, que a su vez están insertadas en un contexto más amplio de consumo cultural por un lado, y de alternativas a las formas de relacionarse con el cuerpo pautadas en las concepciones modernas del mismo, como ya mencionado. Es común la adhesión de bailarinxs de tango a una de estas prácticas – ofrecidas por las propias escuelas de tango y sobretodo por estudios de “tango nuevo” – como técnicas complementarias para el perfeccionamiento del baile. También en el tango queer de Berlín hay la oferta de estas prácticas, y las performances de lxs bailarinxs profesionales en los workshops, festivales y otros eventos de tango queer en Berlín siempre incluyen algún tipo de fusión con el Contact o la Danza Contemporánea. Además, en Berlín por lo general no hay una preocupación por no mezclar estilos de baile o mantenerse fiel a uno. Pese a todas las fusiones estilísticas posibles, el tango nuevo sin embargo predomina como tendencia y como la base técnica de la mayoría de los bailarines. Mayra Lúcio y Marcela Montenegro (En: Citro y Aschieri, 2012: 201-218) también establecen conexiones entre el tango queer y el estilo tango nuevo por medio de la técnica del “cambio de roles”. De acuerdo con las autoras, el cambio de rol está presente en ambos, pero mientras que en la milonga de tango nuevo es una estrategia para perfeccionamiento técnico del rol asignado a los bailarines de acuerdo a su sexo, en la milonga queer, además,

permite ampliar las posibilidades de bailar con cualquier persona deseada. Estas observaciones nos inclinan a cuestionar, junto a la primera conexión, una segunda: entre el tango queer y los diferentes estilos de tango. Habiendo realizado la primera parte del trabajo de campo en el circuito de tango queer de Berlín, llego a Buenos Aires convencida de que iba a encontrar espacios de baile colmados de bailarines del estilo tango nuevo. Esto porque esperaba que sería coherente con la propuesta queer apartarse de determinados estilos, discursos y códigos de baile y fomentar otros, que yo como bailarina heterosexual consideraba menos heteronormativos. Por suerte la experiencia de campo está para que todas nuestras convicciones previas sean dilaceradas. En ese sentido, fue impactante y desestabilizador constatar que en las milongas Tango Queer y La Marshall no solamente seguían vigentes algunas prácticas y códigos del tango heterosexual, como también predominaba en primer lugar el estilo “tango salón”. [Por suerte jamás volví a recuperar el quicio...]. Mis convicciones previas en relación a los estilos de tango derivaban de cierto modo de una creencia común en el ambiente tanguero en una genealogía de los estilos en la que el estilo milonguero figura como el más antiguo (y por lo tanto más cercano a un “tango originario”), seguido por el tango salón (ya “adecentado” y transformado en baile nacional, y propio para el baile en el club social y en los salones de las élites), por fín el tango nuevo (surgido de los cuestionamientos y transformaciones de las últimas dos décadas). Mi prejuicio escondía una interpretación de las corporalidades que es independiente de cuanto esta genealogía es verdadera o falsa. Es que entre los bailarines argentinos en general y en todos los circuitos, de hecho se atribuye al estilo salón una neutralidad que no tiene ningún otro. El estilo salón es percibido como más neutral en varios sentidos. En primer lugar, es el estilo más diseminado y percibido como el más “clásico”, es decir, apropiado para cualquier tipo de milonga o ambiente. Es posible que eso derive de que la mayoría de las personas empiece aprendiendo a bailar tango a partiendo de este estilo, o que la estética de los certámenes y festivales de tango haya impregnado esta noción de neutralidad a partir de la percepción de que el salón sería una especie de tango escenario sin los floreos, adornos y

figuras virtuosas más extremas. En términos de exigencia física el estilo salón también es bastante “democrático”, pues no impone restricciones cuanto a la flexibilidad y elasticidad de los cuerpos, también no exige un apile extremo que llegue a comprometer el equilibrio de la pareja y no implica riesgos de lesiones por mala ejecución de movimientos. Por fin, en Buenos Aires los estilos de baile aun están muy vinculados a determinados espacios con códigos característicos, público específico, códigos de vestimenta, determinados estilos musicales y un sin fin de otras características. No es necesario profundizar en cada una de ellas para poder inferir que la adhesión a un estilo valoriza determinadas características y niega otras, y por lo tanto se configura como operación estratégica de negociación de posiciones en una relación de poder de determinada naturaleza. Siguiendo esta lógica, Citro, Aschieri y Menelli (2011) argumentan que uno de los motivos de la amplia difusión de géneros performáticos orientales en Occidente se debe a que la alta codificación de los movimientos y la posibilidad de control de las emociones que permiten, son valoradas como positivas porque son percibidas como compatibles al proceso de disciplinamiento corporal característico de la modernidad occidental. Asimismo, relatan que géneros como el yoga y el judo, para ser difundidos en Occidente fueron codificados y reinterpretados de acuerdo a la racionalidad técnico-científica occidental (Ortiz 2003 apud Citro et all 2011: 114-115). Del mismo modo, Savigliano (1995) e Liska (2010) relatan que el tango pasó por un proceso similar de disciplinamiento corporal e sistematización coreográfica en principios del siglo XX (proceso este constitutivo de su transformación en expresión cultural nacional), mediante los cuales se modernizó y se adaptó a una “economía de la pasión” que permitiera el consumo “civilizado” de la cultura “salvaje” de la periferia (1995: 99, apud Liska 2012). Entre los caracteres “salvajes” que era necesario borrar de esta narrativa corporal de la nación argentina, se encontraban las connotaciones sexuales provenientes de las culturas populares y los caracteres de origen afroargentinos del baile. Ese tango disciplinado y adecentado es el que da cuerpo a una narrativa de la nación argentina que proyecta un “sujeto nacional caracterizado por su neutralidad étnica, como parte de una nación uniformemente blanca y civilizada en base a su europeitud genérica” (Briones

2005:26, apud Citro el all 2011: 112). A esto agregaría que es un sujeto masculino y sexualmente neutral, que participa de una nación que además es hetero y cisexual. Es cierto que no hay forma de trastocar una relación de poder sin que se esté partiendo de su adentro. “Las relaciones entre poder e libertad son de incitación recíproca” (Weinmann 2006: 18). La adhesión a un estilo de baile considerado neutral de cierto modo actualiza un posicionamiento pasado, pero permite ubicar al que adhiere en el juego entre libertad y poder. Así, la adhesión al estilo neutral legitima un posicionamiento por medio del refuerzo a los disciplinamientos que instauran la neutralidad misma. Sin embargo, no hay forma de adherir a esta neutralidad sin resbalar en los otros elementos que junto a ella componen el orden que se quiere trastocar. De esta forma, el tango queer para lxs bailarinxs argentinxs implica operaciones ambiguas, que les permitan insertarse y legitimarse como interlocturxs y enunciadorxs en esta narrativa corporal de la nación argentina (Bhabha 2010), a la vez que permanecen “habitando lo inhabitable”, marcados como abyectos por esta misma narrativa. (Butler ). Narran la nación desde determinada neutralidad, a la vez que con los mismos cuerpos dilaceran las fronteras entre lo humano y la diferencia.

Referencias bibliográficas

-Bhabha, H. (2010). Narrar la nación. En Bhabha, H. (comp). Introducción a “Nación y narración. Entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales”. Siglo XXI, Buenos Aires. -Butler, J. (2002). Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós. -Citro, S.; Aschieri, P.; Menelli, Y. (2011). El multiculturalismo en los cuerpos y las paradojas de la desigualdad poscolonial. En Boletín de Antropología. Univ. De Antioquia, Medellín, vol.25, N.42, pp. 102-128. -Curiel, O. (2011). El régimen heterosexual y la nación. Aportes del lesbianismo feminista a la Antropología. En: Bidaseca, K. y Vazquez Laba, V. (comps). Feminismos y

poscolonialidad. Descolonizando el feminismo desde y en América Latina. Buenos Aires: ed. Godot. - Liska, M. M. (2010). El proceso de adecentamiento y sistematización coreográfica del tango en las dos primeras décadas del siglo XX. Tesis de Maestría en Comunicación y Cultura de la Universidad de Buenos Aires. -Liska, M. M. (2012). Vanguardia “plebeya”. El baile del tango en el paradigma transcultural (1990-2010). Tesis de Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. -Lúcio, M. y Montenegro, M. (2012). Ideologías en movimiento: nuevas modalidades del tango-danza. En Citro, S. y Aschieri, P. (comps.). Cuerpos en movimiento. Antropologías de y desde las danzas. Buenos Aires: Biblos/Culturalia. -Savigliano, Marta E. (1995). Tango and the political economy of passion. San Francisco, Oxford, Westview Press. -Weinmann, A. de O. (2006). Dispositivo: um solo para a subjetivação. En: Revista Psicologia e Sociedade; 18 (3): 16-22; sep./dic. 2006.

La multiplicación de las editoriales cartoneras latinoamericanas: análisis de un caso de apropiación/es de sentidos33 Mg. Johana Kunin34

Entre 2003 y 2010 han surgido 48 autodenominadas “editoriales cartoneras” en 19 países del mundo. Estas editoriales a menudo utilizan cartón recogido en la calle como tapas de los libros, venden sus ejemplares a precios módicos y son fruto de alianzas entre diferentes grupos sociales. Sus objetivos son divergentes: hay organizaciones que resaltan “lo social”, “lo cultural”, “lo estético”, “lo político” o “lo ecológico” de su labor. Se presentan en varios casos como una alternativa a las grandes editoriales transnacionales que se manejan con criterios neoliberales. Eloísa Cartonera, la primera, se originó en Argentina en 2003: la idea de lo que implica hacer una editorial de estas características fue re-territorializada en América Latina, Europa, Asia y África. Pero la pionera no ha sido la única que “inspiró” al resto. A través de este caso se ve cómo los procesos de multiplicación no necesariamente son unilineales ni uni-nodales, sino que se caracterizan por la multiplicidad de líneas multiplicadoras así como de nodos multiplicadores. Asimismo se puede afirmar que a pesar de que las primeras cartoneras fueron “inspiradoras” de las que las siguieron, no hubo un proceso de replicación pasivo en lo que refiere a las formas y significaciones relacionadas con la creación y desarrollo de una editorial cartonera. Los procesos de movimiento de las ideas han dado como resultado adopciones con adaptaciones locales - apropiaciones-, distintas en cada caso: cada iniciativa trabaja de manera distinta, asignándole sentidos diferentes a sus prácticas y discursos. El objetivo de este trabajo será intentar acercarse a estas cuestiones luego de haber realizado 33

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Por este medio autorizo a que este trabajo se publique en las actas de las Jornadas únicamente.

Doctoranda en Antropología Social (IDAES/UNSAM). Cuenta con una Licence en Ethnologie (Université Paris 8, Francia) y una Maestría en Estudios Internacionales (UTDT, Argentina). Fue becaria de CLACSO donde trabajó con el tema del rap social y político en el Altiplano boliviano. Para su tesis doctoral continúa indagando acerca de sentidos relacionados con el arte para la inclusión social. [email protected].

un recorrido teórico transdisciplinar y un trabajo de campo multi-situado a lo largo de dos años, en siete países y con 12 editoriales cartoneras, que han sido, casi en su mayoría, las primeras en ser fundadas en América Latina y en el mundo.

Palabras clave: Editorial; Latinoamérica; Cartón; Sociedad

Corría el año 2003 en Buenos Aires y la flamante editorial Eloísa Cartonera comenzó a comprar cartón a cartoneros35 para luego transformarlo en portadas de libros. Muchas veces, jóvenes cartoneros colaboraban también en el proceso de producción de ejemplares. Tanto escritores latinoamericanos reconocidos como algunos de “vanguardia” decidieron unirse al proyecto cediendo los derechos de reproducción de sus obras a la editorial para que pudiera publicarse una edición cartonera con sus historias. Dos años después de “la crisis del 2001”, con el precio del papel por las nubes y una sociedad fracturada, se logró vender un libro a un precio muy asequible. Un proyecto que se presentaba como colectivo, compuesto por escritores, artistas plásticos, estudiantes, cartoneros y quien quisiera sumarse, comenzó a ser retratado por el mundo periodístico nacional y extranjero. Tesistas argentinos y del exterior venían a entrevistarlos. Y la gente les compraba libros. Concentrados en su trabajo diario en el taller, los miembros de Eloísa Cartonera nunca pensaron que luego de leer acerca de su editorial en los medios de comunicación o conversar informalmente con ellos, 47 editoriales cartoneras serían fundadas en todo el mundo, desde África hasta Europa, pasando por casi toda América Latina, tan sólo siete años después de la creación de su editorial. Las cuarenta y siete36 organizaciones que emergieron se han autodenominado “editoriales cartoneras” y, de una manera o de otra, reconocen su inspiración en la primera argentina o

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“Cartonero” se llama en Argentina a la persona que recoge cartón arrojado como basura a la calle para luego venderlo por kilo. 36

El número total de 48 iniciativas fue establecido en junio de 2010. Actualmente se calcula que habría unas 80 entre las activas, meramente activas y cerradas. Se realizó trabajo de campo entre julio de 2008 y junio de 2010. Los precios y cifras mencionadas a lo largo de todo el trabajo también fueron actualizados en junio de 2010.

en otras fundadas con anterioridad a la creación de su editorial, aunque posteriormente a Eloísa Cartonera. Así es como, por ejemplo, la boliviana Yerba Mala Cartonera, originada en 2007, se liga a Sarita Cartonera de Perú, que ha sido fundada en 2004. La multiplicación de estas editoriales no produjo proyectos idénticos ni con iguales objetivos, grupos sociales involucrados, significados y prácticas sociales asociadas. Así es como hay editoriales cartoneras en cárceles y centros para niños con dificultades auditivas. Alguna editorial ha establecido alianzas con movimientos sociales. Otras trabajan junto a ex cartoneros, jóvenes marginalizados o amas de casa; hay casos donde el grupo de integrantes está compuesto sólo por graduados universitarios en artes o literatura. Algunas editoriales brindan talleres de alfabetización o de literatura. Existen iniciativas que compran cartón a cartoneros; en otras, en cambio, son los propios editores quienes recogen cartón de la calle o lo compran nuevo con el fin de fabricar las tapas de los libros. Hay editoriales que organizan ferias del libro alternativas o acciones contra premios literarios importantes. Hay iniciativas que, por el contrario, participan de ferias del libro “oficiales”. Existen editoriales que reciben financiamiento nacional, internacional o municipal. Algunas no reciben ni un solo peso. En lo que se refiere a la estética literaria, resalta que hay una que ha “inventado” un nuevo idioma. Varias iniciativas intentan que se descentralice geográficamente el acceso a la producción y a la lectura de literatura. Una editorial ha organizado talleres en escuelas para que los alumnos se den cuenta de que la literatura no es algo sagrado e intocable. Las editoriales cartoneras lejos están de ser hermanas gemelas. Objetivos divergentes con énfasis en aspectos culturales, políticos, sociales, estéticos, literarios, económicos, ecológicos, o una combinación de varios de ellos, han sido el resultado de una multiplicación que ha sido multinodal y multilinear. En el presente trabajo analizaremos algunas experiencias de editoriales cartoneras estudiadas y presentaremos algunas de nuestras ideas acerca de sus similitudes y diferencias así como acerca del proceso de multiplicación de editoriales regional y mundial. El comienzo Eloísa Cartonera, en Argentina, fue el proyecto pionero que nació en 2003, dos años después del colapso económico, político y social argentino de finales de 2001. Durante los

años previos y posteriores a la crisis, uno de los símbolos sociales más significativos del aumento y la visibilidad de la pobreza fueron los hombres, mujeres y niños que recogían (y recogen) en el ámbito público, materiales desechados para su posterior comercialización: los cartoneros. Dentro de este contexto económico, social e histórico, fue creada Eloísa Cartonera por Washington Cucurto37, Javier Barilaro38 y Fernanda Laguna; un joven escritor con una obra calificada como “populista posmoderna”39 y dos artistas plásticos. Del trío que dio luz al proyecto, actualmente sólo permanece Cucurto como parte de la cooperativa Eloísa Cartonera. En Eloísa se compra cartón a cartoneros a un precio más alto que el del mercado40; jóvenes41 -o quien sea que pase por la iniciativa y tenga ganas de hacerlo- cortan, encuadernan a mano y realizan coloridas "intervenciones" en esténcil sobre las portadas de cartón de los libros y este hecho produce que cada ejemplar sea distinto. Adentro, se abrochan relatos o poemas fotocopiados o impresos en una pequeña imprenta vieja donada a la iniciativa. Autores reconocidos como Ricardo Piglia, Alan Pauls, Rodolfo Fogwill, Mario Bellatin, Haroldo de Campos, Enrique Lihn, Raúl Zurita, Luisa Valenzuela, Tomás Eloy Martínez, o Cesar Aira han otorgado permiso para que se realice la edición cartonera de sus trabajos y, a cambio, no reciben ningún tipo de retribución económica. Esto le ha otorgado gran visibilidad al proyecto. Los textos de jóvenes escritores de vanguardia latinoamericanos demasiado “riesgosos” para la industria editorial transnacional, algunos con temáticas como

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Washington Cucurto es el seudónimo de Santiago Vega. Cucurto y Barilaro previamente habían establecido juntos una pequeña editorial alternativa llamada Ediciones Eloísa. 39 Beatriz Sarlo (2009) dice: “Cucurto coloca su literatura en un más allá populista. Digamos, un populismo posmoderno, que celebra no la verdad del Pueblo sino su capacidad de coger, bailar cumbia, enamorarse y girar toda la noche”. 40 A los cartoneros se les paga 25 centavos [de peso argentino] por caja, que sería un valor aproximado de $ 1,50 [pesos argentinos] el kilo (dependiendo del tamaño de las cajas); cuando en los depósitos les pagan 40 centavos [de peso argentino] el kilo (Friera, 2008). 41 Inicialmente sólo eran jóvenes cartoneros, pero actualmente sólo una persona de las cinco fijas de la cooperativa Eloísa Cartonera trabajan o trabajaban además como cartonera. 38

la pobreza, la vida en la calle y en las “villas”, el fútbol o la música cumbia4210- son asimismo publicados. Tods los libros se venden a un precio módico (entre 5 y 12 pesos actualmente). La editorial se autofinancia y se gestiona como cooperativa desde hace cuatro años. Sus integrantes viven gracias a lo que allí producen, logrando una regularidad de trabajo todas las tardes de lunes a sábado. Eloísa ha conseguido editar casi doscientos títulos entre 2003 y 2010. De acuerdo con Cucurto, el objetivo es “apropiarse del libro como arma contra las injusticias del capitalismo salvaje” (Bravo, 2009). “¿Qué nos dieron? Miseria, pobreza. ¿Qué les devolvemos? Libros” (Guerrero, 2009). “Con Eloísa aprendí que no hacen falta grandes capitales para hacer algo. Que a través del trabajo diario y sencillo se logra un montón de cosas” (Ludueña, 2009). Laguna, otra de las creadoras de Eloísa, dijo: “Que quede claro: no es un emprendimiento exótico ni como para decir ‘¡Uy, qué loco!’. Es un plan divertido y todos la pasamos bien, pero tiene como objetivo principal una función real, utilitaria, que sirva” (Aguirre, 2008). Ante la pregunta de cuál es el vínculo de trabajo con los cartoneros, responde:

"No somos trabajo social, porque no tenemos la formación necesaria. Este es un proyecto artístico donde nos parece estética la inclusión social, pero no es la salvación de los cartoneros", explicó Barilaro a la BBC (Gabino, 2010). María Gómez, otra de las integrantes de la editorial, indica en una entrevista periodística:

Es un cartón, ¿viste?, vos imaginate que vivís en un país donde la gente no puede leer libros y tenés que hacerlos con cartón de la basura, eso ya te marca una pauta, ¿entendés?; y todo bien, está rebueno lo que hacemos, pero no nos comemos aquella visión del arte, las teorías eruditas que para mí son infames… no es que nosotros hagamos tapas de libros con cartón porque los pobres sean lindos. Está bueno porque lo hacemos nosotros con los recursos que hay, porque son baratos y accesibles, por un montón de cuestiones que también tienen que ver con la realidad sociopolítica latinoamericana, pero no defendemos el cartón a morir. … No somos un proyecto artístico ni vamos a darle la merienda a los hijos de los cartoneros, generamos mano de obra(Felipe, 2008). 42

10 Tal como declararon los fundadores, “se publica material inédito y/o desaparecido, border, de vanguardia y de culto” (Lorenzano, 2009).

De acuerdo con declaraciones a la prensa de Alejandro Miranda, un joven chileno que también forma parte de Eloísa Cartonera, se publican sólo autores latinoamericanos, que escriben sobre las cosas que “nos pasan, lo que sentimos, lo que vivimos” (Novelle, 2008). Se busca que quienes lean se sientan reflejados, que sientan que eso que pasa en el libro también les pasa a ellos. Para Miranda de Eloísa Cartonera, no se trata de libros que pertenecerían a una determinada elite, o que se cierran a un círculo intelectual, sino que son “populares”. La editorial publica autores a los que les cerraron las puertas más de una vez por no cumplir con los cánones establecidos (Novelle, 2008). De acuerdo con Gómez de Eloísa Cartonera, lo que se busca es hacer libros que sean accesibles, para que puedan ser leídos por todos. No son objetos de lujo (Novelle, 2008). Tal como se puede comprobar, las opiniones dentro de la editorial no son homogéneas y han ido cambiando a lo largo del tiempo.

La llegada a Perú vía Chile Los libros cartoneros argentinos fueron hallados en una librería chilena en 2004, tan sólo un año después de la fundación de Eloísa. Milagros Saldarriaga -diplomada en Literatura y una de las fundadoras de la peruana Sarita Cartonera-, descubrió ejemplares de Eloísa en Chile. Además, en la revista The Clinic, un colaborador había escrito una reseña sobre El Pianista de Piglia, publicado por el sello argentino. Hablaba del texto y objeto del libro cartonero. La descripción que hizo que resaltaba la calidad estética y el valor político le pareció peculiar a Saldarriaga. Cuando llegó a Lima, se reunió con algunos amigos egresados de Literatura. Cuenta que hasta el año 2004, la única forma que tenían los poetas y narradores para difundir sus creaciones era mediante revistas: “el formato libro no era concurrido, el espacio editorial era reservado para el escritor consagrado, el libro no era una aventura para los que estudiamos en la universidad” (Casasús, 2009). Al encontrarse con los libros cartoneros de Eloísa vio un potencial susceptible de ser adaptado a lo que sucedía en Lima. Así es cómo comenzó a pensar en fundar una editorial y entraron en contacto con Eloísa Cartonera (Casasús 2009).

Y entonces compré libros. Miré como los hacían. Conversamos un rato. Me contó de la onda. Pasé un rato en el taller y me vine. Él pensó que yo iba a ser una más. Y se hizo la primera presentación [en Lima] y vino Cucurto. No especialmente, si no por otra cosa. Nosotros aprovechamos que venía él para invitarlo a nuestra ceremonia de lanzamiento. Luego tuvimos como una reunión con él. De mi lado no sentí nunca una imposición de su parte [para hacer las cosas de un determinado modo] o de imponer nada ni un estilo de trabajo (Tania Silva, 8 de junio de 2009, entrevista realizada por J.K.). Los libros de Sarita están hechos por jóvenes de familias compuestas por personas que venden en las calles cartón desechado. Los jóvenes reciben un monto por cada libro que hacen. Las reseñas de los títulos de Sarita salen regularmente en los principales periódicos del país junto con las de editoriales multinacionales. Sus títulos se distribuyen en librerías, ferias y durante las presentaciones. Uno de los puntos característicos de la editorial es su política de capacitación al lector. En 2005, los integrantes de la Asociación Cultural Sarita Cartonera y los trabajadores del Área de Educación del Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos en Lima se preguntaron cómo se podía percibir al libro como un objeto próximo a la vida de la gente, cómo se podía sentir la lectura como una actividad creativa y productiva y de qué modo la lectura contribuía a la vida de la gente. Sus respuestas los ayudaron a idear y elaborar el taller de lectura Libros, un modelo para armar (L.U.M.P.A.). Su fin era otorgar a la escuela una metodología de lectura creativa y participativa, por la cual ésta fuera abordada desde diversas perspectivas integrando la literatura, las artes plásticas y la conciencia ambiental. Para la aproximación a la lectura se pensó que cada interpretación del lector debía adquirir corporeidad, y debía ser plasmada por él a través de la escritura. Cada lector entonces generaba un relato a partir de los cuentos escuchados en la escuela y cada relato era luego publicado en forma de libro de cartón por su propio autor. De este modo se intentó que el lector pudiera identificar que la lectura y la interpretación implican creatividad. Además se proponía compartir un rato con los escritores de los cuentos leídos y, a su vez, que éstos fueran lectores de las interpretaciones transformadas en relatos43. L.U.M.P.A. ha interesado especialmente a los integrantes del Programa Cultural Agents de

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Para mayor información acerca de L.U.M.P.A. leer el texto de Best Urday (s/f).

la Universidad de Harvard (Estados Unidos) que luego de haber invitado a Javier Barilaro (de Eloísa de Argentina) y a Milagros Saldarriaga (de Sarita de Perú) a dirigir talleres para iniciarlos en la práctica de hacer y trabajar con libros, han utilizado la metodología pedagógica de Sarita en centros educativos de Boston, México y Puerto Rico44. Otro proyecto novedoso que se realizó en 2005 fue el “Sarita CulTour”, una gira cuyo propósito era sacar la literatura de la capital y conectarla con el interior del país.

A editora brasileira A fines de 2006 nace Dulcineia Catadora45, en San Pablo, Brasil. Es un colectivo46 que reúne artistas, escritores, cartoneros o sus familiares, y adolescentes de barrios periféricos. La editorial inicialmente se vinculó con el Movimiento Nacional de Cartoneros de Materiales Reciclables47 y el Movimiento Nacional de Población de Calle cuyos miembros ayudaban en la producción de los libros. Con respecto a la modalidad de trabajo, Lucia Rosa, una artista plástica y escritora que trabajó en la Bienal de San Pablo junto a Javier Barilaro, ex miembro de Eloísa Cartonera y a partir de ahí establecieron una relación de “troca”48, explica: “Los chicos reciben un pago por tarde o mañana trabajada, no por libro producido: Es importante el trabajo espontáneo y el proceso”49. Livia Azevedo Lima, integrante del colectivo Dulcineia Catadora e investigadora universitaria, resalta en su trabajo: “las actividades del taller generan una renta, pero, sobre 44

Para más información ver el texto de Sommer (2009). “Catadora” significa “quien recoge cartón o desechos de la calle” en portugués. 46 De acuerdo con lo que explicó Rosa, Dulcineia no es una editorial, porque “da una idea de algo limitado”. Su “objetivo no es vender libros. Tiene que haber una venta mínima para que continúe el proyecto [pero] no queremos ganar más dinero. Tampoco somos una ONG con postura asistencialista [… además] una editorial tiene una organización formal, con fines lucrativos, comercial” (Lucia Rosa, 8 de agosto de 2009, entrevista realizada por J.K.). Mi traducción. J.K. 47 Rosa cuenta que tuvieron “problemas con los representantes a los que les parecía que todos los del colectivo tenían que ser cartoneros y ella “no era”. “Creo que ellos pensaban “¿qué tiene que ver una artista plástica con los cartoneros?”” (Este texto es parte del manifiesto elaborado por Dulcineia Catadora para la antología colectiva que actualmente está en proceso de edición y que desde esta investigación se ayudó a organizar). Mi traducción. J.K. 48 “La idea de iniciar el núcleo en Brasil [...surgió a partir] de los e-mails que intercambié con Javier [Barilaro] desde el momento en que él recibió la invitación para participar de la Bienal. No considero a eso como una forma de transmisión institucionalizada. La Bienal fue un evento que propició ese trabajo colaborativo. Fue sólo eso” (Correspondencia personal con Lucia Rosa. 26 de Mayo de 2010). Mi traducción. J.K. 49 Lucia Rosa, 8 de agosto de 2009, entrevista realizada por J.K. Mi traducción, J.K. 45

todo, mejoran la autoestima y el intercambio de experiencias entre personas con orígenes y reportorios diversos que allí se encuentran, en un espacio abierto para el ejercicio y el placer de crear” (2009: 176)50. Para Rosa, Dulcinéia está ligada al artivismo, al arte colaborativo y tal vez a la lectura de autores como Grant Kester, Nicolas Bourriaud, Jacques Ranciére, Reinaldo Laddaga51. En el mismo trabajo, la investigadora describe: El colectivo Dulcinéia Catadora realiza trabajos de intervención urbana que en relación con esa búsqueda para encontrar al Otro. El proyecto, ya realizado algunas veces en puntos de la ciudad de San Pablo que se conectan con las periferias, consiste en abordar a las personas y preguntarles: “¿Qué te conmueve?”52 Después se le pide a la persona que escriba la respuesta en un libro con tapa de cartón pintada a mano y con páginas en blanco. El resultante podría ser el desarrollo de una ficción colaborativa a partir de estas respuestas fragmentadas, pero la cercanía de un desconocido, seguida por el cuestionamiento acerca de algo íntimo, ya denota un trabajo en sintonía con la estética relacional (2009: 192)5321.

La cartonera mexicana La Cartonera, nació en febrero de 2008 en Cuernavaca, México, a 70 km. de la capital del país. La influencia central fue Sarita Cartonera... Viajé a Sudamérica en 2007 y estuve en Buenos Aires, Santiago y Lima. Pero no fue sino hasta Lima que hice contacto con una editorial cartonera. Sabia de Eloísa y de Animita por Internet e incluso una amiga chilena me habló de esa editorial pero no se llegó a dar el contacto. Mi curiosidad no se había despertado en ese momento. [… Fue] a raíz de la presentación [de mi audiorevista] en el Centro Cultural de España en Lima. [Las integrantes de Sarita] estuvieron ahí. Después de la presentación fuimos al Queirolo, un popular bar limeño y casi nos amanecimos. Comenzaron a hablarme de su proyecto y esa misma noche me invitaron a su taller el sábado siguiente y el encuentro con esa forma de creatividad me despertó muchos pensamientos… Cuando estaba en el taller de Sarita en Lima ellas me dijeron: 50

Mi traducción, J.K. Lucia Rosa, 4 de septiembre de 2009, correspondencia personal. Mi traducción, J.K. 52 En el original en portugués es o que te toca? que podría ser entendido también como “¿qué te toca?” “¿qué te mueve?” o “¿qué te moviliza?” 53 Mi traducción. J.K. Para conocer más acerca de Dulcineia Catadora, leer los trabajos de Azevedo Lima (2009) y Bilbija (2009). 51

“¿por qué no fundan ustedes una?” Desde ahí comenzó el estímulo. Bueno el estímulo comenzó con el hecho concreto de ver lo que ocurría con esa creatividad. Y después la invitación (Raúl Silva, ex integrante de La Cartonera y actual miembro de La Ratona Cartonera, 5 de julio de 2009, entrevista realizada por J.K.). Un día vinieron a entrevistarnos de [TV UNAM] y nos dijeron que querían conocer a la Eloísa Cartonera de México. Yo les contesté “no somos Eloísa Cartonera, somos La Cartonera y aunque tengamos la referencia de ellos, somos diferentes (Nayeli Sánchez, 6 de julio de 2009, entrevista realizada por J.K.). Raúl Silva describe algunos de los objetivos de La Cartonera: A nosotros nos interesa publicar autores que aquí son desconocidos y también a autores conocidos. En ese punto, sé que algunas cartoneras tienen por norma publicar lo que no tiene acceso a grandes editoriales pero eso es muy relativo, ¿no? Yo creo que nosotros nos planteamos más… publicar textos de calidad… que sepan decirle algo a la gente que está cercana a nosotros… la vinculación de esta cartonera con la realidad es distinta de la que existe en Argentina: cada una de las cartoneras yo creo que tienen distintos vínculos… que tienen que ver con la realidad inmediata. Aquí nosotros no podríamos repetir la experiencia de Eloísa porque aquí no hay [recogedores de cartón] o, sí hay, pero son contados (Raúl Silva, 5 de julio de 2009, entrevista realizada por J.K.). En este sentido, Nayeli Sánchez agrega: [Queremos] hacer un poquito de énfasis en la parte de reciclaje, como un granito de arena, y la parte artística. [La Cartonera] no tiene objetivo social […] Estamos interesados en que el cartón no se vaya al tiradero de basura (Nayeli Sánchez, 6 de julio de 2009, entrevista realizada por J.K.). Una de las particularidades de esta iniciativa es su trabajo con “artistas plásticos” para realizar las tapas de los libros: Muchas portadas son hechas por artistas conocidos localmente y ya han ocurrido casos donde llegan y ven: “ah este es de Cisco, ¿verdad?” o “ah este es de Armando” y se dan cuenta de que pagando 100 pesos se van a llevar una obra. Le he preguntado a Armando: “oye… si tu vendieras esta obra así, ¿a cuánto la venderías?” Me dice: “a 2000 pesos”. Un original, claro (Raúl Silva, 5 de julio de 2009, entrevista realizada por J.K.).

Como se puede apreciar al escuchar la diversidad de historias de origen de algunas de las editoriales cartoneras, ninguna ha tenido que pedir permiso para existir y mucho menos para ser diferente. Hay quienes venden libros baratos y accesibles y, otras, libros declarados como “caros”. Hay libros en cartón y libros digitales. Hay quienes nacieron en consonancia declarada con su realidad sociopolítica local y latinoamericana. Otras expresan que, antes que todo, son una editorial. Hay cartoneras que nacen en ciudades con “cultura de lectura” y otras en urbes calificadas como “culturalmente marginalizadas”. Hay quienes resaltan que el objetivo es trabajar y estar juntos. Otros, que han creado la iniciativa para escapar de la crisis, como una oportunidad de trabajo, o para publicar libros de gente que los fundadores admiran o a autores tanto conocidos como desconocidos localmente. Hay editoriales que fabrican “sueños idealistas de maneras de funcionar alternativas”. Hay muchas editoriales cuyos miembros no coinciden entre ellos acerca de las motivaciones que guían su trabajo. Hay editoriales que quieren brindar una alternativa frente a la violencia sufrida por los jóvenes de sectores de bajos recursos. Otras, desean entregarle a los niños el primer libro de sus vidas. Hay editoriales cuyos libros son hechos por estudiantes universitarios, otras por artistas plásticos, o jóvenes de las favelas, o cartoneros, o familiares de personas que venden cartón en las calles o internos de centros penitenciarios, o niños con deficiencias auditivas, o por los niños de los vecinos…o quien sea que pase por la editorial. Hay editoriales autogestionadas y que subsisten gracias a la venta de los libros, otras que dependen de subsidios para su supervivencia. Hay editoriales que publican a quienes no se adatan a los cánones, a escritores marginales o a quienes escriben en argot “callejero”, castellano aymarizado o “portuñol salvaje”. Hay editoriales que quieren que el libro esté próximo a la vida de la gente y que la lectura sea una actividad creativa y productiva. Otras quieren que sus libros sean objetos de diseño o que ayuden a promover una mayor conciencia ambiental. Hay editoriales que desean que se descentralice el acceso geográfico a la literatura en sus países. Ninguna editorial ha sentido ninguna imposición (ni tampoco una guía, en algunos casos) de parte de la primera o de las primeras a la hora de crear una nueva iniciativa. Se ha permitido que la creatividad

local funcione en cada caso. Como dijo Ximena Ramos de Animita: “nadie te enseña a hacer una cartonera. Una cartonera se hace en la marcha”54.

El mismo apellido, pero distintos parientes Sostenemos desde este trabajo que el concepto “editorial cartonera” ha sido viajado55 por la región y el mundo y ha sido apropiado de manera distinta en cada lugar, en consonancia con el enfoque que explica que los procesos de globalización no necesariamente implican homogeneización. Al menos el caso de las editoriales cartoneras muestra una adopción de prácticas iguales o similares con variación de sus significados o, directamente, de prácticas diferentes. Uno de los aspectos más interesantes de estas iniciativas es cómo el concepto pionero “editorial cartonera” ha sido viajado dando vueltas carnero en varias direcciones, siendo movido no siempre desde el primer nodo, si no cobrando vida propia y siendo desplazado de un tercer país a un cuarto y de ese cuarto a un quinto, con influencias a veces de uno, otras veces de otro, pero siempre siendo reconstruído de manera original donde quiera que sea establecida una nueva editorial. Es conveniente resaltar que la idea de aclimatación, apropiación o de adopción con adaptaciones frente a lo que implica “hacer” una “editorial cartonera” puede conllevar no sólo diferencias entre los proyectos, si no sintonías entre varios. Un discurso a favor de la descentralización de la literatura sería uno de ellos. Matapalo, Cartonerita Solar, Canita, Yerba Mala, La Cartonera y Sarita han expresado una intención ya sea de llevar o de producir literatura fuera o lejos de los lugares por donde generalmente circula (y así se localizan en centros de detención, bares, mercados, puertos o a ciudades que no son los centros culturales urbanos o las capitales de sus determinados países). Varios integrantes de las iniciativas también han resaltado la posibilidad de que las editoriales generen la posibilidad de “volver” al trabajo colectivo y comunitario (producir en simultáneo en el mismo espacio físico, sin firmar las “obras”, pero produciendo libros “únicos”) y hasta de creación de nuevos sentidos de pertenencia. Otro significado que se ha

54

Ximena Ramos, 16 de julio de 2010, correspondencia personal. Uso aquí y más adelante la voz pasiva para enfatizar el peso de los agentes sociales en los procesos. Uso el término “viaje” en línea con el concepto de “circulación”

55

repetido varias veces en los discursos de los miembros de estas editoriales es el de la “facilidad” para llevar la iniciativa a cabo. La “alegría” o una búsqueda de salir de una cierta solemnidad con la que se asocia al “Libro” fueron aspectos asimismo mencionados por varios integrantes. Las presentaciones de nuevos títulos de muchas de las editoriales cartoneras han incluido a actores, cuentacuentos, mimos, bandas de cumbia, performances. Han tenido lugar en sitios “no convencionales” para ese fin como bares de puerto o alcaldías de ciudades con bajos recursos financieros o estaciones de bomberos. En dichas ocasiones se ha ofrecido pisco, cerveza, mescal o comidas denominadas populares (como el choripan en Argentina); todo en vez de los tradicionales cócteles con vino o champagne. En otro orden de cosas, entre los que trabajan con jóvenes cartoneros o de barrios periféricos hay quienes les pagan por libro producido y otros que lo hacen por tarde o mañana trabajada sin importar la producción. Hay cartoneras que encargan medio centenar de copias a un solo artista reconocido que se ofrece, aunque éste no sea parte de la iniciativa ni se le pague por su producción. Hay quienes otorgan un porcentaje de los libros producidos al escritor que permitió la publicación, en otros casos no se le otorga nada. Existen cartoneras que venden sus libros en su taller, en librerías, en kioscos de diarios, en estaciones de metro, en museos y en galerías de arte. En lo que respecta a la estética visual de los libros, se observa que algunas editoriales desean dejar las letras impresas en el cartón proveniente de cajas de alimentos, por ejemplo, bastante visibles y provocando un “efecto rústico”. Hay quien ha interpretado este hecho como una intención de concientizar al lector acerca de las implicancias políticas y éticas de leer en este formato al no dejarlo olvidar que ese libro antes era una caja que fue recogida por alguien de la calle en determinadas circunstancias socioeconómicas. Otras editoriales, por el contrario, fabrican libros “tradicionalmente” más bonitos y hasta algunas los denominan “libro-objetos”. Éstos varias veces “esconden” las letras o los dibujos del cartón de cajas agregando mucha pintura o collages en las portadas. En lo que referido al catálogo de las editoriales, se aprecia que iniciativas como Mandrágora declaran querer publicar sólo a autores consagrados, Yerba Mala Cartonera a autores jóvenes y Eloísa, Matapalo y Sarita una mezcla de ambos. Concerniendo el tema de

financiamiento, se encuentran editoriales que son gestionadas como cooperativas formales, algunas reciben fondos o subsidios locales, provinciales, nacionales o internacionales. La gran mayoría es auto-gestionada y en varios casos, los editores han hecho la inversión inicial y han destinado las ganancias a editar nuevos libros. Como se sostuvo en un trabajo previo (Kunin, 2009) el principal logro de las editoriales cartoneras sería entonces revelar la importancia del poder simbólico de los libros: incitan a repensar el significado y el rol del Libro en la región y el mundo. Además, su existencia señala que existe la posibilidad para mucha gente de escribir, editar y hacer libros por ellos mismos.

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Problemas y desafíos del uso de la fotografía en el estudio de la obra de Félix González Torres56. Magdalena Dardel Coronado Doctorado en Historia IDAES/UNSAM. Instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Valparíso, Chile.

Mientras la fotografía se ha ido perfeccionando cada vez más en términos técnicos, posibilitando una imagen muy cercana a la realidad, la obra artística ha ido sufriendo cada vez cambios más rofundos, que la hacen imposible de fotografiar. Elementos como la transformación constante del objeto de arte, la participación del espectador o la desaparición de la obra han llevado a que esta no siempre pueda quedar registrada. A su vez, los investigadores se ven insertos en la contradicción en que solamente la fotografía puede ayudar a suplir esa obra finita, inaccesible o desaparecida, sabiendo que ese registro es siempre un vago reflejo de lo que ella fue. “Paradójicamente –señaló el crítico de arte Michael Rush- mientras las últimas tecnologías implican un universo de máquinas, cables y un denso conjunto de elementos matemáticos y físicos, el fruto del matrimonio entre arte y tecnología es quizá el más efímero de todos: el arte del tiempo”57. Este complejo problema aparece en la obra del artista cubano nacionalizado estadounidense Félix González Torres (1957-1996), quien al incluir variables no fotografiables en su trabajo planteó la problemática ya presentada. A continuación nos detendremos, a través de ejemplos, en la situación de su obra, centrándonos en el desafío al que se enfrenta el investigador que desea estudiar trabajos de este tipo. Para ello presentaremos dos instalaciones que consideramos fundamentales en la producción del cubano para luego detenernos en los problemas que su obra sugiere y para las cuales propondremos algunos alcances, siempre considerando que los análisis que se puedan hacer están abiertos a enriquecerse. 56 57

Se autoriza expresamente su publicación.

Rush, Michael: Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX. Ediciones Destino Thames & Hudson, Barcelona, 2002, p. 8.

Antes de referirnos a los problemas de registro que ya señalamos, es necesario considerar la acción y rol del espectador pretendido por González Torres. Para él, este es parte fundamental de la obra artística y quien permite que ella tenga sentido. De acuerdo a sus propias palabras: “necesito al espectador, necesito la interacción del público. Sin el público estas obras son nada. Necesito al público para que complete el trabajo. Le pido al público que me ayude, que tome responsabilidad, que forme parte de mi trabajo, que se una”58. Esto pues, de acuerdo él lo propuso, el observador debe superar este rol y ser capaz de participar crítica y analíticamente de la obra artística. “No busco el sentimiento del público […]. Quiero que el público esté informado, que se decida a actuar. Sólo sentir es demasiado fácil”59. La participación del observador se transformó, de acuerdo a esto, en motor del trabajo del cubano y fue razón para que incorporara diversos mecanismos a través de los cuales los espectadores estuvieran obligados formar parte de la obra, interactuar con ella y no simplemente observarla como pieza de museo tradicional. Este es el primer punto que revela cómo la obra de González Torres se resiste a pasar a la categoría de documento al ser imposible de fotografiar. La imagen abre las posibilidades investigativas, sin embargo la paradoja ya mencionada se hace evidente: en la fotografía la obra aparece como una verdad contada a medias pues la experiencia, parte constitutiva de este tipo de obras artísticas, desaparece en la dimensión documental. Centrémonos en los ejemplos. Estos nos permitirán enfocarnos en cómo estos problemas se manifiestan y qué alternativas tenemos, como investigadores, para trabajar con la obra de González Torres. Para ello, no debemos dejar en cuenta que las imágenes constituyen el punto de partida del estudio. Sin embargo, sabemos que ellas nos sirven como registro, pero que es imposible comprender la obra y su complejidad solamente desde la fotografía, en la medida en que se hace necesario un cuerpo teórico que la explique y justifique. Al desprenderse del arte conceptual, este tipo de obras requieren una fundamentación que no acuda a la imagen y que a la vez la complemente. Nos parece oportuno acudir a “Viajando” (Traveling), instalación presentada entre 1993 y 1994 y que estuvo en Los Angeles, Washington y Chicago. Si bien en las dos primeras 58

Spector, Nancy: Félix Gonzalez-Torres. Guggenheim Museum Publications, Nueva York, 2007, p. 57. Todas las traducciones son nuestras. 59 Spector, Nancy: “Travelogue”, Parkett 39, 1994, p. 17.

ciudades su destino fueron museos, en la última se presentó en la Renaissance Society de la Universidad de Chicago, que aunque cuenta con un espacio de exhibición, al artista le interesó utilizar oficinas, pasillos y salas de reuniones para instalarla60. En ella estaban algunas de las piezas más reconocidas de González Torres. Una es “Sin título (amantes perfectos)” (imagen 1), donde ubicó dos relojes iguales, uno al lado de otro, con idénticas baterías. Si bien partieron sincronizados, con el desgaste propio de los aparatos y de las pilas, se produjo un desfase, que hizo que uno de los relojes se detuviera antes que el otro, así como la vida de Ross Laycock, pareja del artista, se detuvo antes que la suya. Lo óptimo hubiese sido que ambos se pararan al unísono, pero el correr del tiempo determinó otra cosa: aunque eran almas idénticas, gemelas, no podrían morir juntas: una de ellas, de manera involuntaria y predeterminada, estaba destinada a la soledad. El modo que tuvo el artista de apelar al tiempo aquí es doble: de manera literal, utilizando relojes de forma descontextualizada, a la vez que el sentido figurado como recordatorio de que el tiempo será el fin de cualquier relación. Los relojes permanecerán juntos hasta que la muerte los separe. En este sentido, el filósofo Artur Danto propuso a los relojes de González Torres como un signo de la vanitas, ya que recuerdan la muerte, y con ello, el paso del tiempo61.

Imagen 1 “Sin Título (Amantes perfectos)” 1987 - 1991 Dos relojes comerciales, pared pintada 13.5" x 27" x 1" 60

Spector, Nancy: Félix Gonzalez-Torres. Guggenheim Museum Publications, Nueva York, 2007, pp. 56-81. Danto, Artur: El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte. Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 197198. 61

Otro ejemplo clave también presente en la instalación es “Sin título (placebo)” (imagen 2), obra compuesta por catorce mil caramelos idénticos esparcidos en un rectángulo. La invitación que hacía González-Torres a los asistentes era a tomar uno o más caramelos, desarmando y resignificando la obra. De este modo, a la vez que era desarticulada, adquiría una nueva connotación, volviendo a su significado originario: ya no era una obra de arte, sino solamente dulces. El título está dado por el tratamiento que el artista recibía para combatir las señales del sida en su cuerpo, que no eran más un placebo puesto que él –tal como la obra y como su pareja ya muerta- estaba destinado a desaparecer. De este modo, conectaba al espectador con su propia realidad, a la vez que cuestionaba el rol tradicional del museo y del espectador, que se transformaba en un elemento esencial de la obra pues era fundamental participar de ella. Además, se propuso cambiar también el rol del artista y el del museo o curador. Durante el tiempo en que la obra está en exposición, los caramelos son constantemente repuestos, de modo que se va transformando desde la oficialidad, lo que genera que alguien que no es el artista intervenga el armado de ella para que luego el espectador haga lo propio en el desarmado. Así, la obra es siempre distinta ya que esto varía en función de la cantidad de espectadores que tomaron un caramelo y, con ello, con la cantidad de veces que necesitó ser intervenida rellenándola.

Imagen 2 “Sin título. (Placebo)” (1991) Museo de Arte Moderno de Nueva York. Caramelos envueltos individualmente en papel celofán plateado (reposición constante). Peso ideal 454-544 kilos.

A través de estos ejemplos notamos cómo Traveling fue una muestra que no solamente en su misma esencia desafiaba el concepto tradicional de exhibición sino que, sobre todo y considerando su estudio, la posibilidad de registrarla. En esta exposición, tal como se sugiere en el título y en el hecho que haya recorrido tres ciudades antes de su destino final, el viaje aparece como una instancia intermedia, de paso, que se vincula también a otra de las más importantes temáticas de la obra del cubano: la interacción, profunda, compleja y contrastante, de lo público y lo privado que aparece, por ejemplo, en el hecho que los espectadores puedan llevar consigo los caramelos, trasladando desde lo público a lo privado parte de la obra de arte. Pero el viaje también representa el cambio y la pérdida pues lleva consigo el paso del tiempo y, con ello, el hecho de ir un lugar al que nunca se volverá a estar. El viaje no solamente involucra espacio, sino que, sobre todo, tiempo. “Viajar es también sobre morir”62 mencionó el artista. Esto recalca el tiempo en su obra, y nos plantea un aspecto aún más problemático: las fotografías, como las aquí presentadas, y que se encargan de registrar la muestra, serán siempre incompletas en la medida que no nos revelan cómo los relojes se van desfasando o los caramelos desapareciendo. Funcionan solamente en cuanto sirven para ilustrar lo descrito, pero la obra de González Torres en su inmensa complejidad acude a dimensiones no fotografiables, en este caso, al incorporar, desde diversos aspectos, la variable temporal. El segundo ejemplo que nos permite continuar desarrollando la idea propuesta y ahondar más aún en este problema es la muestra “Cada semana ahí hay algo diferente” (Every Week There Is Something Different) que se exhibió durante un mes de 1991 en la Galería Andrea Rossen de Nueva York. Esta fue concebida como una instalación de cuatro partes en donde durante la primera semana se presentó la obra “Sin título (historia natural)”, compuesta por una serie de fotografías tomadas al exterior del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York -de ahí el título- que mostraban palabras escritas en el memorial de Roosevelt allí ubicado. La muestra se presentó como una exhibición fotográfica tradicional, con la excepción que la obra era el conjunto de fotografías y no una fotografía cada obra.

62

Spector, Nancy: “Travelogue”, Parkett 39, 1994, p. 81.

Este ambiente solemne y formal fue cambiado por una atmósfera más festiva las dos semanas siguientes de exhibición63, cuando retirando solo algunas fotografías (las que decían Soldado, Explorador y Humanitario) se ubicó al centro de la sala una plataforma cuadrada rodeada de ampolletas a la que cada día, sin previo aviso, se subía un go-go dancer profesional a bailar la música que solamente él oía pues era reproducida en un aparato musical individual. Tras su actuación, se retiraba tan abruptamente como había llegado. Probablemente, el artista aludía a la incomprensión y estigmatización a la que se veía enfrentada la comunidad homosexual, temática a la que recurrió constantemente en su obra. La última semana de exhibición se remplazaron las fotografías y la plataforma por la ya descrita “Sin título (placebo)”. De este modo, si bien la instalación era una sola, estaba compuesta por cuatro obras transitorias. A la vez, todas ellas formaban una sola gran obra, que solo existió en ese mes de 1991, aunque sus tres componentes se hayan expuesto en otras muestras de manera separada.

Imagen 2 Instalación “Cada semana ahí hay algo diferente” (semanas dos y tres) (1991) Galería Andrea Rossen Primer plano: “Sin título (Plataforma de gogo dancing)” Segundo plano: “Sin título (Historia natural)” 63

Spector, Nancy: Félix Gonzalez-Torres. Guggenheim Museum Publications, Nueva York, 2007, p. 101.

Tal como el primer ejemplo, al trabajar con esta instalación el investigador se enfrenta a los problemas de registro de la obra y, asociado a ello, a la insuficiencia de la fotografía como herramienta de análisis. De aquí que los principales trabajos en torno a González Torres hayan preferido decantar en los elementos teóricos que lo inspiraron antes que abordar aspectos visuales de su obra. El desafío sigue abierto, sobre todo, en la medida en que es muy fácil interpretar las libertades de interacción con el museo y los espectadores y también el carácter cambiante de la obra como una crítica a la institucionalidad del arte, argumento que el propio creador rechazó: “La idea que estoy tratando de amenazar el museo está equivocada. Siempre he dicho, y sin ninguna ironía, que amo el mundo del arte. Este es el mundo que conozco; soy un artista y estoy orgulloso de ello. Como dijo el Che Guevara durante los ’60, cualquier cosa que tú haces, esa es tu trinchera. Entonces esta es mi trinchera y confío en mi agenda. La gente malentiende esto, pensando que para que la “revolución” suceda, la gente debe literalmente ir a las trincheras. Pero no, necesitamos peluqueros, panaderos, carpinteros, pasteleros, artistas, no solamente guerrillas. Como es imposible escapar de la ideología, tal vez el único camino es trabajar con los diferentes niveles de contradicciones en nuestra cultura.”64 Consideramos, por lo tanto, que es fundamental observar la obra de González Torres teniendo en cuenta que lo que a él le interesó tiene que ver con la incorporación de variables no fotografiables. Como investigadores, nos vemos enfrentados a un desafío, que no es único de este artista, pues también aparece en quienes se han dedicado a las instalaciones pasajeras, el happening, las acciones de arte, el arte corporal y muchas otras tendencias surgidas desde el arte conceptual. Creemos, sin embargo, que el caso aquí expuesto es particular y merece especial atención en cuanto el artista se interesó por jugar con los límites. Como ya insinuamos, el contraste – especialmente entre lo público y lo privado- es una de las grandes temáticas de su obra. A partir de ello, también debemos considerar cómo apeló a los límites en cuanto recurrió a la institucionalidad del arte para efectuar su obra. Propuestas que involucran al público para que el trabajo artístico sea terminado o que apelan a la constante transformación de este se han desarrollado tradicionalmente en contextos, sino menos oficiales, sí menos formales, 64

Spector, Nancy: Félix Gonzalez-Torres. Guggenheim Museum Publications, Nueva York, 2007, p. 100. Las comillas son del artista

como calles, parques o plazas. Esto responde al objetivo mismo del museo, pues desde su origen implica hacer perdurar65. Como ya vimos, la lectura simplista del trabajo de González Torres respecto a la crítica hacia ese mundo está equivocada y es necesario, de acuerdo a ello, proponer un cuerpo metodológico que nos ayude a ahondar en esta aparente contradicción, especialmente en cómo esas obras de mutación permanente pueden pasar a ser un documento histórico. En este sentido, son decidoras las reflexiones hechas por el fotógrafo Joan Fontcubertá en su libro “El beso de Judas. Fotografía y verdad”. Nos interesa particularmente el hábil juego hecho por el autor al comparar a los vampiros, incapaces de reflejarse en un espejo66, con lo que sucede en la fotografía, que si bien culturalmente se ha tomado como un reflejo de la realidad, sabemos que ella es insuficiente para estos efectos o que, más aún, puede tener un contenido altamente simbólico y elaborado. De acuerdo a ello, cabe proponer las obras aquí trabajadas como parte de aquellas que son incapaces de reflejarse en una fotografía. Su misma esencia supera lo que la fotografía es capaz de captar. Dejemos hablar al propio González Torres respecto a su objetivo: “Ante todo, se trata de dejar una marca de mi existencia: estuve aquí. Tuve hambre. Fui vencido. Fui feliz. Estuve triste. Me enamoré. Tuve miedo. Tuve esperanza. Tuve una idea y un buen propósito y por eso hice obras de arte”67. Esa “marca de la existencia” por la cual se interesó González Torres no aparece en la fotografía, aunque, paradójicamente, es todo lo que tenemos para acercarnos a su obra desde la investigación. Imágenes como las aquí presentadas responden, sin duda alguna, al concepto de fuente definido por Peter Burke en su clásico manual “Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico”, en la medida en que son un vestigio que permiten conocer mejor el pasado68. Bajo la consideración hecha por este historiador inglés y aplicándola al caso que es de nuestro interés, creemos que fotografías como las aquí

65

Álvarez, Pablo, Benjumea, Juan: “Aproximación al Museo Contemporáneo. Entre el templo y el supermercado cultural”. Arte y políticas de identidad. Volumen 5, diciembre, 2011, pp. 27-42. 66

Fontcubertá, Joan: El beso de Judas. Fotografía y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997. Beckner, Ross: “Félix González Torres”. En Bomb 51, primavera, 1995. Disponible en http://bombsite.com/issues/51/articles/1847. Visitado 03 de enero de 2013. 68 Burke, Peter: Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Crítica, Barcelona, 2005, p. 16 67

presentadas de trabajos artísticos de este tipo, sirven en cuanto nos permiten enfrentarnos a ellas y conocerlas. “Arte y documento son dos valores inherentes a la fotografía, y sólo quien la contempla realiza una separación temporal en función de su interés”69. Las palabras de Juan Miguel Sánchez, del Departamento de Documentación de la Universidad Complutense de Madrid resuenan en el investigador al verse enfrentado a trabajar con fotografías como las ya descritas, en cuanto son fuentes, pero son también un reflejo desvanecido de la obra de arte real. Misión de quien las trabaje es reconocer este problema y, pese a ello, de intentar encontrar en la fotografía aquello que es incapaz, por su misma esencia, de entregar. El trabajo interdisciplinario, la diversidad de fuentes y el interrogar las imágenes son buenas estrategias para intentar comprender este tipo de obras, que tienen cada vez mayor urgencia de ser estudiadas. Es necesario que la disciplina histórica asuma este desafío y se haga cargo de él. En particular, en el caso de la obra de González Torres ha sucedido que, ante los problemas de la imagen y su registro aquí presentados y frente a las concretas fuentes teóricas y literarias que el artista usó como referentes para su obra, se han privilegiado estas últimas, proponiendo un enfoque teórico para su estudio. Metodológicamente, el balance historiográfico que podemos hacer de este caso es prácticamente nulo. Sin desmerecer los importantes trabajos que hay de nuestro artista, estos provienen fundamentalmente de la crítica y la filosofía del arte, pero no de la historia70. Constituyen, por supuesto, un buen punto de partida y nos permiten comprender con claridad el marco teórico construido por el cubano, por ello señalamos que el trabajo interdisciplinario es esencial, pues es lo que nos da la posibilidad de entender qué, cómo y por qué se ha investigado sobre el autor. Sin embargo, es tarea de la historia del arte hacerse cargo de la imagen, reconociendo y asumiendo sus problemas y limitaciones, pero también valorando las posibilidades que no entrega ningún otro soporte. A partir de ellas, se podrá

69

Sánchez, Juan Miguel: “La fotografía como documento en el siglo XXI”. Documentación de las Ciencias de la Información, 2001, número 24, pp. 255-267, p. 226.

70

Corresponden al texto que también funcionó como catálogo de su exposición presentada en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1995, escrito por la curadora Nancy Spector; a la recopilación de documentos editados por Julie Ault a finales de la década de 1980; la monografías editadas por Tim Rollins en 1993 y por Amada Cruz en 1994 y el catálogo editado por la curadora Lisa Corrin de la Serpetine Gallery de Londres.

construir un análisis que, desde la imagen, incorpore otras fuentes, enriqueciendo el estado actual de la investigación, pero también aportando desde otras aristas a la construcción del conocimiento histórico. Es esencial, conforme a ello, acudir a otras disciplinas (en particular la teoría literaria, la filosofía y la curaduría) sin perder la metodología de la investigación histórica. A este desafío se suma también la dificultad para detenernos en el arte de las últimas décadas. Volvamos a Michael Rush, quien señaló: “aunque el uso de nuevos medios artísticos tiene historia, no es fácil trazarla. Aún debe escribirse, sobre todo porque está en continuo desarrollo. Lo que no significa que no podamos establecer una historia o, al menos, una síntesis de diversos enfoques de esa historia”71. La contemporaneidad de este tipo de obras –en nuestro caso- puede ofrecer problemas en cuanto nos dificulte establecer diálogos y vínculos entre González Torres y otros artistas a fin de insertar al cubano dentro de la historia del arte, pero a la vez confirma la necesidad de un estudio histórico construido desde la imagen, aunque sin ignorar las fuentes teóricas y literarias. Es el mismo crítico de arte que nos alienta a asumir el problema desde nuestra disciplina al comentar: “es deber de la historia del arte sugerir vínculos y señalar una forma de comprensión histórica, incluso dentro de los confines de lo que debe ser un panorama general limitado”, teniendo en cuenta que “la historia comienza y continúa con actividades simultáneas de diferentes tipos de artistas en distintos lugares del mundo. Por esta razón, un enfoque temático parece más apropiado que uno estrictamente cronológico”72. Lo que el autor propone como “enfoque temático” es tarea nuestra. Siendo conscientes de la enorme complejidad y desafío que ello ofrece, como investigadores debemos hacernos cargo de una línea temática que permita trabajar la obra de González Torres (y también de otros artistas en situación similar) desde la perspectiva histórica, sin ignorar la interdisciplinaridad y teniendo en cuenta todos los reparos que se le pueden hacer a la

71

Rush, Michael: Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX. Ediciones Destino Thames & Hudson, Barcelona, 2002, p. 9. 72 Rush, Michael: Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX. Ediciones Destino Thames & Hudson, Barcelona, 2002, pp. 9-12

imagen fotográfica, pero también reconociendo que ella constituye la materia prima de la historia del arte.

Bibliografía 1. Álvarez, Pablo, Benjumea, Juan: “Aproximación al Museo Contemporáneo. Entre el templo y el supermercado cultural”. Arte y políticas de identidad. Volumen 5, diciembre, 2011, pp. 27-42. 2. Beckner, Ross: “Félix González Torres”. En Bomb 51, primavera, 1995. Disponible en http://bombsite.com/issues/51/articles/1847. Visitado 03 de enero de 2013. 3. Burke, Peter: Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Crítica, Barcelona, 2005. 4. Danto, Artur: El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte. Paidós, Buenos Aires, 2005 5. Fontcubertá, Joan: El beso de Judas. Fotografía y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997. 6. Rush, Michael: Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX. Ediciones Destino Thames & Hudson, Barcelona, 2002. 7. Sánchez, Juan Miguel: “La fotografía como documento en el siglo XXI”. Documentación de las Ciencias de la Información, 2001, número 24, pp. 255-267. 8. Spector, Nancy: Félix Gonzalez-Torres. Guggenheim Museum Publications, Nueva York, 2007. 9. Spector, Nancy: “Travelogue”, Parkett 39, 1994.

El impacto producido por la descarga de música por Internet en la industria musical argentina durante el siglo XXI Sebastián Concetti73 Problema de investigación ¿Qué transformaciones y conflictos se han originado con la incorporación de Internet dentro del mercado de la música, y qué disputas latentes han sido profundizadas en la industria musical argentina? La investigación se centrará en el análisis de los cambios y transformaciones que se están produciendo con las nuevas tecnologías, más precisamente con la aparición de Internet, dentro del mundo de la música. Asumiendo Internet como herramienta determinante en el reordenamiento que la industria musical esta viviendo, el impacto causado no solo por los cambios y transformaciones producidas, sino también, el origen de nuevos movimientos y estrategias instaladas como respuesta ante las nuevas tecnologías que inciden en el mercado. El impacto en la industria musical producido por la descarga de música por Internet es visto a través de los nuevos fenómenos que se están sucediendo, como ser, el estancamiento y la creciente obsolencia del formato físico, la oferta gratuita que supone Internet, la piratería digital, el conflicto entre los defensores del copyright y los defensores del software libre, el enfrentamiento entre las entidades de gestión colectiva y los proveedores de Internet (ISP); pero también, el impacto se muestra al reflotar las situaciones de concentración y transnacionalización que se dan en el mercado, el enfrentamiento entre los músicos y las discográficas multinacionales (majors) que, a su vez, pone nuevamente en discusión las concepciones sobre el negocio y el valor cultural/artístico, o los planteos de la música como un bien material/económico o un bien simbólico. El hecho particular a trabajar, son las descargas de música on line en sus dos vertientes, ya sea de manera legal o paga, y las descargas ilegales o piratas. Ambas prácticas han repercutido en la industria musical, siendo la digitalización de la música la que ha provocado un cambio en el tradicional formato físico de consumo de música. La masificación de Internet no solo ha generado un cambio en el funcionamiento en todo el 73

Autorizo como autor de mi investigación para la publicación on line en la página de las jornadas IDAES.

mundo de la música, sino que ha profundizado las disputas que estaban latentes en la industria como, el enfrentamiento entre los músicos y las discográficas, y los problemas de concentración y transnacionalización característicos del mercado. El recorte temporal de la investigación, a partir del siglo XXI, está relacionado con el surgimiento de Internet como método de descarga de música a fines de la década del noventa, y la particularidad del caso argentino está vinculada con la posibilidad de obtener testimonios de los integrantes de la industria musical argentina, como las reacciones y estrategias locales ante la nueva situación dada. Dentro del proceso de hibridación generado con las nuevas tecnologías, se destaca la digitalización de la música que permite la descarga de discos por Internet, produciendo nuevos fenómenos de circulación, grabación, producción y reproducción musical. De este modo se prescinde de los grandes estudios fonográficos, estableciendo un cambio radical en el modelo de negocio. A su vez, se presenta dentro de este mismo proceso, el concepto de “gratuitidad” que ofrece Internet, lo que ha ocasionado una revolución trastocando las normas en las industrias culturales y comunicacionales entre otras. Podemos destacar dentro de las transformaciones que se están dando, la paulatina desaparición del formato físico en el consumo de música, más allá de si descargan discos de forma gratuita o paga. Otras dos características que presenta el proceso de hibridación, estaban presentes antes del surgimiento de Internet, como son la concentración dada en la industria discográfica, y la transnacionalización producto del proceso de globalización económica y comercial que se presenta en todos los mercados.

Cronología de la industria musical En la historia de la industria musical, se observa un desarrollo vertiginoso. “Durante las décadas de los años 50 y 60 la conjunción de la explosión demográfica de los jóvenes, el crecimiento de la renta per cápita en los países capitalistas desarrollados, el surgimiento del rock n´ roll como primer movimiento musical representativo a escala internacional, la incorporación al mercado de los discos de vinilo de larga duración (LP), el surgimiento de discotecas y salas de fiestas, y la masificación de la audiencia de los programas musicales

de radio, generaron la primera expansión masiva del mercado internacional de la música grabada”74. A partir de este momento, la industria discográfica registró un crecimiento cíclico de la mano de cada uno de los nuevos soportes que aparecieron en el mercado. “En los años 70 la entrada en el período de madurez de los LP ocasionó la primera recesión de la que salió con la masificación del casete, y la posterior introducción del disco compacto (CD) en 1983. La industria tuvo otro importante período de auge entre el año 1982 y 1995, con una tasa de crecimiento anual en términos reales del 6%”75. Además de esta cronología y datos históricos, hay que resaltar un hecho determinante en la industria, como la creciente concentración a escala internacional de la música que aceleró la transnacionalización y la concentración de la industria discográfica. A tal punto ha llegado esta concentración que, para el año 2000, las cinco principales empresas discográficas, las denominadas majors, acumulaban más del 80% de las ventas de la industria discográfica a escala mundial. Para fines de la década del 90, se instala definitivamente la digitalización de la música, con la aparición de los reproductores de MP3 a disposición de los usuarios que quedan a libre disposición en la Red. Así, surge la música digital on line, proceso caracterizado por la descarga de archivos musicales, y la paulatina pérdida de vigencia del formato físico. El presente trabajo toma ese momento como punto de partida, el del impacto generado por la aparición de la música digital on line que divide el mercado en dos sectores: por un lado, el intercambio de archivos entre colegas de forma gratuita o peer to peer (P2P), y por otro lado, el mercado legal de la música, que funciona con la autorización de los propietarios de los derechos para la explotación de las obras.

Planteo de situación La particularidad que vivimos en este momento, en el que se produce una situación nueva, ya que como marca esta cronología, a medida que se sucedían los avances tecnológicos, 74

Buquet, Gustavo: “Música on line: batallas por los derechos, lucha por el poder”. En “Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. Las industrias culturales en la era digital”, Enrique Bustamante (Coord.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2003. 75 Buquet, Gustavo. Op. cit.

éstos se daban en los cambios de soporte. El primer soporte de comercialización de música era el LP (vinilo), la industria tuvo un estancamiento del mismo, pero con una reactivación con la aparición del casette; luego se dio un estancamiento del mismo y reactivación con el surgimiento del CD y luego DVD. Lo curioso de la actualidad es que, las nuevas tecnologías con Internet a la cabeza, han provocado un estancamiento del CD, pero la reactivación se da ya no por un cambio de soporte, sino por el cambio del formato físico al formato digital. En este sentido, George Yúdice realiza su ensayo explorando las maneras en que las nuevas tecnologías digitales y nuevas plataformas en líneas inciden en la experiencia virtual tanto colectiva como individual, no sólo en términos de la virtualización de comunidades, sino también en las tentativas de la industria musical de criminalizar nuevas prácticas. La descarga de música vía Internet, ya sea gratuita o paga, ha producido una reestructuración de la forma de comercialización y consumo de música. Entre las nuevas tecnologías surgidas se trabajará en la importancia que tiene Internet, más precisamente en la descarga de música por este medio. Este fenómeno por el cual casi todos los contenidos se pueden conseguir gratis, ha producido un significativo cambio en el mercado. El desarrollo del economista Chris Anderson quien explora “lo Gratis” cómo el entorno digital marca una tendencia imparable. Justamente, la “gratuitidad” –concepto que incorpora para dar cuenta de las ofertas gratuitas que brinda la Web- que ofrece Internet es la causa de la crisis de la industria fonográfica, cuyo mercado se ha reducido considerablemente y, a su vez, se produjo un acotamiento de la cadena tradicional de comercialización de discos. “Los distintos actores que participan en la tradicional cadena de comercialización son los músicos/artistas, los productores, los distribuidores, las disquerías, y los consumidores”76. Dentro del nuevo marco dado por la piratería digital la cadena se reduce directamente a los músicos y los consumidores, anteriormente integrada también por, productores, distribuidores y disquerías. De esta manera, ya no es apropiado llamar cadena de comercialización de discos, sino método de adquisición de discos, bajo la característica de “gratuitidad” mencionada en que se basa esta nueva relación.

76

Agatiello, Esteban: En el curso “Negocio de la Música”, abril-junio 2011. www.negociodelamusica.com.ar

Este interrogante es también planteado por García Canclini, quien se pregunta si el acceso a mayor variedad de bienes facilitado por los movimientos globalizadores democratiza la capacidad de combinarlos y de desarrollar una multiculturalidad creativa77. En este sentido, debo destacar la distinción que hace Ramón Zallo respecto a la mundialización económica y comunicativa con tres ámbitos espaciales: el de los mercados transnacionales que rige las reglas de libre comercio; los Estado-nación; y las ciudades metropolitanas. El dinamismo cultural de un territorio depende de: las inversiones culturales, de las competencias profesionales y articuladas en red, de la existencia de un espacio mediático auto-referencial, de la extensión cultural o de las transversalidades temáticas. El impulso de la creación y la producción cultural propia, sea nacional, regional o local, es lo que Ramón Zallo marca como uno de los retos principales de nuestro tiempo78. El panorama actual es impulsor de nuevas estrategias en el mercado, ante los cambios mencionados van surgiendo nuevos espacios de acción, en el cual tanto los músicos o artistas como los consumidores afrontan esta actualidad de digitalización de las industrias culturales. “El fin del gran negocio de las grabadoras es el punto de inicio de miles de pequeños emprendimientos sonoros, visuales, estéticos que, no siendo necesariamente rentables, generan recursos que se integran al conjunto de los recursos que por diversas vías conjuga la miríada de creadores urbanos”79.

Interrogantes y tema a discutir Respecto a la posición que ocupan los distintos miembros de la comunidad musical en Argentina, las respuestas a los interrogantes que planteo pueden variar sensiblemente: -¿Qué efecto provocó el surgimiento de la descarga de música on line? -¿Hay una disminución del consumo de música ante la descarga de música por Internet?

77

García Canclini, Néstor: “Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad”. Editorial Paidós, Buenos Aires, 1990. 78 Zallo, Ramón: “Políticas culturales regionales en Europa: protagonismo de las regiones”. En “Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. Las industrias culturales en la era digital”, Enrique Bustamante (Coord.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2003. 79 Revista Argentina de Estudios de Juventud – Observatorio de Jóvenes, Comunicación y Medios. Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata, 2009. http://www.perio.unlp.edu.ar/revistadejuventud

-¿Las nuevas tecnologías aplicadas en el consumo musical han perjudicado la concentración de la industria discográfica? -¿Cómo enfrentan los artistas el contexto de paulatina caída del formato físico en el consumo de música y de descarga de música on line? -¿Cómo se puede lanzar nuevos discos en la Argentina y poder financiarlos en estos tiempos? -¿El problema de la industria musical es el de no resignarse a abandonar el modelo de negocio tradicional de comercialización de música? -¿Hay un crecimiento de la industria en su facturación por su diferentes modelos de negocios? -¿La caída en la ventas del CD se debe a la obsolencia del mismo? -¿La oferta gratuita de Internet se encuentra enfrentada a las entidades de gestión colectiva? Además de estos interrogantes que surgen producto de la investigación, hay temas necesarios a discutir y desarrollar: - Repensar el concepto de piratería, y la connotación negativa que se le pretende dar. Se trata la piratería del lado de usuarios que descargan música, pero no del lado de las empresas proveedoras de Internet (ISP) que ofrecen gran cantidad de megas para la descarga. - Desarrollar el sentido de intercambio y compartir que propone Internet, a través de los intercambio entre pares, peer to peer (P2P), como en las nuevas redes sociales. Los cambio de reglas que esto provoca, y las posiciones enfrentadas a los cambios del formato digital. - Indagar las nuevas estrategias surgidas producto de los avances tecnológicos en la instalación del formato digital. Los cambios en la cadena de comercialización, desapareciendo intermediarios; los contratos 360; los sistemas de financiación colectiva (crowfunding); los sistemas de distribución de música libre. Para finalizar, el cuadro a continuación presenta los nuevos conflictos surgidos a partir de la utilización de Internet en la música, y los conflictos latentes que han tomado mayor repercusión producto de esta situación de incertidumbre que vie el mercado de la música:

Conflictos Nuevos

Conflictos Latentes

*Paulatina obsolencia y estancamiento del *Concentración y transnacionalización de formato físico.

la industria musical.

*Gratuitidad.

*Disputa entre

los

músicos

y

las

discográficas multinacionales (majors). *Piratería Digital.

*Enfrentamiento en la concepción de la música, como negocio o por su valor cultural y/o artístico.

*Disputa entre

entidades

de

gestión *Bien material versus bien simbólico

colectiva (SADAIC, CAPIF, AADI, etc.), con las empresas proveedoras de Internet (ISP).

Referencias Bibliográficas Agatiello, Esteban: En el curso “Negocio de la Música”, abril-junio 2011. www.negociodelamusica.com.ar Anderson, Chris: “Gratis. El futuro de un precio radical”. Ediciones Urano, Barcelona, 2009. Becerra, Martín; Mastrini, Guillermo: “Los dueños de la palabra: Acceso, estructura y concentración de los medios en la América Latina del Siglo XXI”. Prometeo Libros, Buenos Aires, 2009. Buquet, Gustavo: “Música on line: batallas por los derechos, lucha por el poder”. En “Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. Las industrias culturales en la era digital”, Enrique Bustamante (Coord.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2003. Bustamante, Enrique: “Las industrias culturales, entre dos siglos”. En “Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. Las industrias culturales en la era digital”, Enrique Bustamante (Coord.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2003. Gallart, María Antonia: “La integración de métodos y la metodología cualitativa. Una reflexión desde la práctica de la investigación”. En: “Métodos cualitativos II. La práctica de la investigación” de: Forni, Floreal; Gallart, María Antonia; Vasilachis de Gialdino, Irene. Centro Editor de América Latina. García Canclini, Néstor: “Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad”. Editorial Paidós, Buenos Aires, 1990.

Hernández Sampieri, Roberto; Fernández-Collado, Carlos y Baptista Lucio, Pilar: “Metodología de la investigación”. Ed. Mcgraw-Hill. México. 2006. Revista Argentina de Estudios de Juventud – Observatorio de Jóvenes, Comunicación y Medios. Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata, 2009. http://www.perio.unlp.edu.ar/revistadejuventud Saltalamacchia, Homero: “Los datos y su creación”. Caguas, Kryteria, 1997. Yúdice, George: “Nuevas tecnologías, música y experiencia”. Editorial Gedisa, Barcelona, 2007. Zallo, Ramón: “Políticas culturales regionales en Europa: protagonismo de las regiones”. En “Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. Las industrias culturales en la era digital”, Enrique Bustamante (Coord.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2003.

La práctica musical a comienzos del siglo XIX: Consideraciones críticas de las producciones histórico-musicológicas Guillermina Guillamón [email protected] (Autorizado para publicar en Actas)

Introducción Quienes pretendemos abordar nuestro objeto de estudio desde un enfoque interdisciplinario nos enfrentamos con un corpus bibliográfico que, siendo propio de cada campo, es necesario retomar para concretar tal objetivo. En el marco que supone dicho desafío, se propone realizar un recorrido crítico de las producciones histórico-musicológicas que abordaron las diversas actividades musicales desarrolladas durante las primeras décadas del siglo XIX. Se pretende así, analizar tanto sus posibles aportes como carencias a la problemática particular que supone pensar a dichas actividades como configuradoras de prácticas de sociabilidad así como de un nuevo sentido de identidad y pertenencia a comienzo del siglo XIX. El marco temporal 1800-1830 deviene de la necesidad de complejizar el análisis de un período histórico que, en su mayoría, desconoce los trabajos que lo han problematizado desde el estudio de las prácticas artísticas tanto públicas- sociedades y academias de música, teatro, cafés, plazas- como privadas – tertulias en su mayoría-. Para dicho fin se han seleccionado diversos libros académicos, ensayos y artículos que retomaron la temática desde diferentes perspectivas y objetivos a concretar, ya sea haciendo hincapié en la esfera socio-cultural, en el ámbito político o en lo estrictamente musicológico. Contando la musicológica con un amplio corpus bibliográfico, se ha decidido aquí problematizar aquellos que, a modo personal, creo que son representativos de temáticas concretas que caracterizaron a la disciplina por mucho tiempo. Si bien la historiografía nos ha permitido visibilizar cambios y continuidades en la construcción de nuestro pasado, formular críticas a las diferentes escuelas predominantes

según el contexto histórico y hasta establecer una agenda de debates e innovaciones necesarias, pocas veces se ha extendido dicha tarea al pasado de otras disciplinas con la cual la historia comparte problemáticas. Pudiendo excusarse que cada área posee sus propios estudiosos del tema, se anuló toda posibilidad de establecer un balance que deconstruya lo hasta entonces producido, revise conceptos, establezca carencias teórico-practicas y proponga nuevas formas de problematizar un mismo tema de estudio. Del otro lado, la naciente historiografía de la música – de dos décadas de vida- no logró concretar estudios críticos que analicen la forma mediante la cual se han erigido determinados discursos, consolidado supuestos y prioridades temáticas. En el caso personal, la necesidad de recurrir al campo de la musicología, en tanto disciplina necesaria para dar mayor sustento histórico, teórico y metodológico a mi tema de estudio, hizo que, de forma experiencial, me enfrente con la necesidad de revisar producciones que contando con casi un siglo de vida aún conforman un modelo que se sigue reproduciendo y legitimando por varios especialistas del tema. Así, si bien es posible afirmar que gran parte de lo hecho por los musicólogos e historiadores de la música posee la costumbre de imitar metodológica, teórica y bibliográficamente lo realizado, también es necesario resaltar que se encuentran aquellos que, desde una postura crítica, innovadora y responsable, se enfrentan con los supuestos erigidos con fuerza en el campo musicológico. En términos generales, sus autores no solo provienen del campo de la musicología, sino de la historia, la literatura, del campo de la religión y de la composición musical. En este marco, se espera que el trabajo problematice la dinámica que los textos establecieron entre la historia y la musicología, las herramientas discursivas utilizadas para dar cuerpo a las hipótesis propuestas y la conceptualización que se hizo de la actividad musical. Si bien se tendrán en consideración ciertos ejes, tales como los supuestos bajo los cuales los autores construyen el conocimiento -las fuentes y la metodología utilizadas, los actores y grupos sociales a los que hacen referencia, la narrativa a la que se recurre para dar coherencia al trabajo y el debate que se establece entre los diferentes autores- es necesario agregar que ciertas características no siempre aparecen de forma explicita, sino matizadas y hasta invisibilizadas. Fue por esta razón que se decidió agrupar en tres bloques el material

seleccionado, ya que se pretende que esta estrategia permita visibilizar con mayor claridad muchas de las continuidades, así como los cambios y las tensiones entre los autores. Al mismo tiempo, si bien el análisis de los textos se desarrolla bajo una línea cronológica este no es el único factor que se tendrá en cuenta, sino que por el contrario la agrupación propuesta también está fundamentada según los elementos discursivos que los autores comparten.

En búsqueda del origen del progreso: los primeros estudios musicológicos históricos Teniendo como objetivo abarcar un amplio período de tiempo y una extensa y heterogénea área, los autores que aquí se analizarán hicieron explícitas dichas ideas en el título de sus obras. Bajo palabras tales como manual, historia de la música y enciclopedia, evidenciaron la pretensión de acaparar todo lo que a la práctica musical se refiere. Pero la intención abarcativa de sus producciones, lejos de serlo, seleccionó y priorizó ciertos sujetos y grupos sociales, espacios, prácticas y costumbres. Si bien es sabido que el recorte temático es necesario para la problematización de un determinado objeto de estudio -y que es la propia subjetividad de quien escribe la responsable de tal decisión- en dichos autores no aparece esta aclaración que, hoy en día, es un acto cotidiano. La consecuencia explícita fue, entonces, una constante invisibilización de sectores sociales – casi siempre los grupos subalternos-, de sus costumbres y de sus prácticas musicales. Paralelamente, y aunque no siempre de forma visible, se configuró un paradigma discursivo de aquello de lo que es considerado musical – la música académica- y de lo que es necesario abordar para dar cuenta de la situación en Argentina – las prácticas de elite-. El documento escrito como fuente confiable y poseedora de una veracidad y legitimidad per se es una de las características que, siendo propias del positivismo, se repetirán en todos los casos aquí analizados. Argumentando al final de su obra que la revolución se encontró con un grupo grande de músicos- treinta aproximadamente-, Guillermo Furlong expone en Músicos argentinos durante la dominación hispánica (1945), mediante una narrativa positivista, algunas de las características principales de la música y de los músicos durante la época colonial. Dicha

afirmación también nos invita a pensar que relación estableció el autor entre dicho porcentaje, el número de habitantes en el Buenos Aires tardocolonial y el acto en el cual determinado sujeto que se reconoce como músico. Pero lejos de hacerse estas preguntas, Furlong construyó un relato lineal basado en fuentes que son, dada la carencia de citas, imposible de localizar. Crónicas de jesuitas, fuentes judiciales y testamentarias, el padrón de 1778, entre otros, conforman el corpus documental utilizado para dar cuenta de la veracidad de ciertos hechos y existencia de determinados sujetos de importancia. Su descripción narrativa tiende a demostrar, de forma cronológica, una cierta evolución coincidente a su vez con idea de progreso- en la actividad musical como en la consolidación del músico en tanto profesional. Afirmando que en Buenos Aires y Córdoba en vísperas de la revolución abundaban los artistas del sonido y sus servicios eran debidamente apreciados Furlong intenta explicar la consolidación de una práctica musical que encuentra sus orígenes en la época colonial y que se finaliza principios del siglo XIX. Si bien la hipótesis no es lo que aquí se desea debatir, es necesario aclarar que las herramientas discursivas utilizadas condicionan las fuentes utilizadas para llegar a poder afirmar tal idea. Por un lado porque número de músicos no asegura la configuración de un grupo socio-profesional dedicado a la ejecución instrumental como así tampoco la actividad musical sigue una evolución que finaliza en 1810. Fusiones, adaptaciones e influencias tanto extranjeras como propias harán del devenir musical un proceso dinámico y heterogéneo en el cual En esta misma línea y varias décadas después Vicente Gesualdo construye en sus tres tomos de Historia de la Música en la Argentina (1961) y en el libro La música en la Argentina (1988) un relato caracterizado por la falta de citas – a excepción de los expedientes del Archivo General de la Nación-, apartados y subtítulos carentes de relación entre ellos y el uso de iconografía solo a modo ilustrativo. Pero más allá de estas particularidades, el autor configura una historia con eje en las grandes personas características de la actividad musical –Picasarri, Esnaola, Rabaglio, Rosquellas, entre otros - variando la descripción según el espacio geográfico –Buenos Aires y Córdoba- y el grupo social al que perteneciera – elite o grupos en ascenso social- . A su vez, dicho relato está divido por apartados que muestran, de forma explícita, la concepción de la historia que posee Gesualdo: un devenir de sucesos político que cierran e inauguran etapas en la actividad musical.

Paralelamente, emerge una preocupación explícita explicar los orígenes de cada aspecto de lo musical: el primer lutier, el primer teatro, la primera obra extranjera, etc. En este sentido, es posible ver en la trayectoria que va desde los orígenes hasta la consolidación una cierta idea de evolución de lo musical, en donde las comparaciones con el mundo europeo indican que el progreso se alcanzaría cuando se llegue a lo civilizado que tal continente expresaría. Pero otra característica que ya se encontraba de forma germinal en trabajos anteriores y que se repetirá en los siguientes es la construcción de biografías de los primeros músicos argentinos. Emerge así una conceptualización del accionar del sujeto biografiado que es totalmente congruente con sus ideas, en donde su propia vida está ordenada por acontecimientos y aportes a la música. Esta ilusión retórica (Bourdieu: 2009) de creer que la trayectoria de un sujeto está orientada por dichos acontecimientos, no solo dejó de lado lo fortuito del devenir, sino que consolidó una forma biográfica que convirtió a los músicos en héroes al tiempo que exaltó sus aportes a una historia ahora nacional. El caso de Blas Parera ofrece un ejemplo de lo anteriormente expuesto, ya que la biografía, construida sobre hechos fácticos, nunca analiza la supuesta dicotomía de un español que compone, pago mediante, el Himno Nacional o Marcha Patriótica como una alegoría a la independencia y autonomía de la región del Rio de la Plata Con el objetivo de describir el método de investigación de la Escuela musicológica Carlos Vega, Julio Viggiano Esain argumenta mediante una retórica romanticista en La escuela musicológica en la Argentina (1948) la cientificidad que posee la musicología. Así, para introducir al lector en el tema a tratar afirma que es necesario mirar “al arte popular como la fuente misma, genuina y permanente de esa gracia infinita de Dios, puesta al alcance de las mano del hombre, que es el Arte” (Viggiano Essain: 1948, 7). Si bien la temática se escapa al recorte aquí propuesto, ya que se analiza la faceta folklórica de la disciplina, es interesante visibilizar como el autor retoma a Vega desde lo biográfico para consolidarlo como el fundador, sistematizador y autor de un método de investigación que aborda lo popular como lo genuino, como expresión del pueblo. Aparecen en el texto muchos de los componentes ya descritos: una visión teleológica del desarrollo musical que ve en el folklore la esencia de lo musical, la construcción del arquetipo de músico abocado

al progreso la música y una constante falta de citas de las fuentes que utiliza para dar cuerpo al texto.

Luchando por la innovación: límites y obstáculos de los nuevos estudios musicológicos Herederos de una tradición musicológica positivista, algunos trabajos muestran su intento por desprenderse de construcciones y estereotipos vigentes en la disciplina y a visibilizar espacios, actores y prácticas. Así, si bien proponen nuevos ejes problemáticos la cita constante de los textos de Gesualdo (1961; 1988) condiciona la apertura temática que muchos de ellos proponen. Por esta razón, el presente bloque presenta una selección de aquellos textos que si bien continuaron con muchos de los supuestos erigidos y consolidados por la reciente musicología se propusieron abordar nuevas áreas temáticas Estableciendo dos etapas claramente diferenciadas, una signada por el aumento en la producción musical, con una presencia activa de la música en la sociedad y otra caracterizada por la tensión ideológica con cuatro sectores de expresión identificables: el cívico, el salón, los conciertos y el teatro, Juan Emilio Jiménez y Juan Andrés Salas relatan el desarrollo de las actividades musicales a principios de siglo XIX. (Jiménez y Salas: 1983). Si bien abordan otros espacios públicos –tales como la Sociedad Filarmónica, la Sociedad de Música y la Academia de Música- no se los relaciona con políticas culturales producto de idearios deudores de la ilustración, tales como aquellas medidas reformistas consecuencias del accionar del grupo rivadaviano. Por el contrario, conceptualizan que durante el período 1820-1840 “(…) la ley inherente al desarrollo y crecimiento de la cultura musical se cumple con precisa progresión” (Jiménez y Salas: 1983, 23). Alzándose contra el concepto de precursores propuesto por Gesualdo y Furlong, Bernardo Illari propone en “Volverse romántico” abordar la figura de Juan Pedro Esnaola desde el fascimilar de su Cuaderno de Música para estudiar, desde el análisis teórico de sus obras, el surgimiento de la música romántica en el Río de la Plata. La historia de cómo Esnaola se convirtió en un músico profesional a principios de siglo XIX y de su transición hacia el romanticismo son los objetivos que se propone concretar en dicho estudio preliminar. Pero dichas metas se encuentran con el obstáculo de la necesidad de situar al sujeto de estudio en

la línea teoleológica que tiene su inicio en el período neocolonial y finaliza a mediados del siglo XIX, en “el momento de su evolución en el cual éste liquidó los últimos resabios de su estilo juvenil para desarrollar un tipo distinto de composición (…)” (Illari: 2009, 15). De forma similar, Pola Suarez Urtubey se propone ver la historia de los documentos musicológicos a fin de problematizar los orígenes de la disciplina y lograr al mismo tiempo relacionarlos críticamente con los hechos históricos locales. Tanto la esfera folclórica como la académica serán abordadas por la autora para analizar los documentos que permiten hablar de un origen de la musicología. Así, no solo el afán por encontrar un inicio – en este caso de la disciplina- marcará el relato, sino que los capítulos dedicados a figuras románticas –tales como Alberdi y Etcheverría, y a otras figuras relevantes de la políticacondicionan el relato. De forma paralela, el intento por incluir, mediante un análisis interdisciplinario, la folklomusicología y la etnomusicología invita a analizar el período tardo colonial como el independentista desde otras prácticas, actores y espacios. En el marco de inaugurar campos temáticos, Diana Fernandez Calvo (2009) aborda el desarrollo de la música militar y la presencia de las bandas militares en la sociedad tardocolonial y post-independentista. Propone así, analizar la presencia de la música en ámbitos que lejos de ser excluyentes de todo aquel que no perteneciera al grupo de elite, involucraron a toda la sociedad. Fiestas cívicas, religiosas y políticas son parte del objeto de estudio que Fernandez Calvo indaga a fin de demostrar que las bandas militares tuvieron una activa presencia en la esfera cultural y que, al mismo tiempo, funcionaron como herramientas que consolidaron espacios compartidos por diferentes grupos sociales.

La nueva musicología: prácticas, símbolos e interdisciplinariedad A partir de 1990 se puede ver como, enmarcados en un contexto de producción más flexible, emergen autores que deciden alejarse de muchos de los elementos discursivos hasta entonces utilizados para inaugurar el uso de elementos teóricos y de temáticas innovadoras. De forma paralela, se comienza a abordar el campo musical desde el análisis y problematización de la esfera simbólica y de las diversas formas de sociabilidad que cada grupo social consolida a través de la apropiación – no sin modificaciones- de las actividades

musicales. El objeto de estudio no es abordado desde una narración que solo describe, sino que se lo flexibiliza de forma tal que pueda ser analizado desde múltiples perspectivas y campos. Puede pensarse que de esta forma comienza a concretarse aquella tan mencionada –y anhelada- interdisciplinariedad entre la historia y la musicología. El contexto, lejos de ser considerado como algo inmóvil y condicionante de ciertos productos culturales, es visto como parte de un proceso dinámico en el cual los sujetos accionan a la vez que son accionados. Las historias de vida de los antes considerados precursores de la actividad musical son ahora abordados, aunque no de forma explícita, desde el concepto bourdiano de trayectoria (Bourdieu; 1997), es decir, como sujetos insertos en un complejo entramado de opciones, profesiones, grupos sociales y ámbitos sociales. Así, lo biográfico no es utilizado como un género historiográfico que por si solo puede explicar una determinada personalidad bajo la etiqueta de la excepcionalidad. En este marco, los autores consideran a la práctica musical y a las actividades y productos musicales que de ella se derivan, como parte constitutiva del proceso de formación de Estado Nación y con él, de un sentido de pertenencia que logra homogeneizar la diferencia de intereses políticos y económicos así como superar los localismos presentes hasta el momento. Con estos argumentos, los autores nucleados bajo un último tercer y último bloque, dan lugar a un análisis que prioriza los elementos presentes en el imaginario social y en las prácticas discursivas y, que a su vez, se encuentran ausentes en la práctica empírica. En este contexto, creo necesario traer al análisis ciertos textos que evidencian explícitamente lo hasta aquí expuesto. En primer lugar, si bien los trabajos de Melanie Plesch muestran un claro desarrollo de estas ideas, son demasiados como para poder establecer entre todos ellos una matriz en común. Por esta razón se ha decidido seleccionar dos de ellos que creo son de una gran riqueza metodológica, conceptual y temática. En “La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de la guitarra en la Argentina” (Plesch: 2006) realiza un complejo estudio de la funcionalidad de dicho instrumento en el proceso de construcción de la nación. Así, la inclusión retórica de la guitarra –ya que no hay fuentes empíricas que demuestren su primacía en las composiciones musicales- es parte de la configuración del nacionalismo y de los valores simbólicos que éste debe de reproducir para aglutinar socialmente a la población y, así, contrarrestar la

disgregación interna. Las elites dirigentes insertaron al otro en la cultura popular y construyeron así – al tiempo que se distanciaron- el imaginario rural. Por lo tanto, dicho artículo puede ser considerado como ejemplificador de una innovación temática en tanto se desarrolla un análisis que logra ir más allá de lo acontecimental y lo fáctico, para repensar lo hasta entonces dado: la guitarra como sinónimo de los grupos subalternos. También Melanie Plesch, de forma conjunta con Gerardo Huseby, escribe el capítulo referido a la música en la sociedad rioplatense en Arte, sociedad y política (1999). Si bien se le puede adjudicar el ya problematizado intento por acapararlo todo, su carácter de divulgación puede excusar dicha crítica. Por otro lado, si bien el período abordado se extiende desde la colonia hasta fines del siglo XIX, el principal objetivo es visibilizar las actividades musicales de un amplio espectro de grupos sociales y de sus espacios de sociabilidad, demostrando que no siempre lo musical es lo meramente académico. Al mismo tiempo, la crítica que los autores hacen al centralismo porteño como condicionante de las obras académicas que pretenden abordar la música no se ve reflejado en el devenir del análisis, ya que pocas veces logran problematizar más allá de la cita de acontecimientos y grandes personajes, otras áreas del territorio. Sin embargo, puede pensarse a dicho texto como el intento por dotar de una mayor complejidad histórica, analítica y temática, a una actividad que fue, muchas veces, considerada como una práctica de esparcimiento o como una forma de ocio. Paralelamente, actualmente es el único texto que, desde un libro de historia, aborda problemáticas relacionadas con la esfera musical. O juremos con gloria morir (1984) representa, de forma similar a los artículos de Plesch, un arduo trabajo en pos de analizar unos los símbolos nacionales más representativos: el himno nacional argentino. Buch afirma que, lejos de ser un símbolo construido social y colectivamente, es un dispositivo estatal cuyo objetivo es proteger los deseos del grupo dirigente y asegurar la reproducción de éstos. Por lo tanto, el Estado pretende consolidar, mediante el rito cívico o dramaturgia participativa de entonar el himno, la lealtad de todos los ciudadanos y, al mismo tiempo, contribuir a la construcción del imaginario de la Nación. Lejos de traer al análisis a los principales personajes que se relacionaron con la composición de tal obra, y seguir reproduciendo la información que Guillermo Furlong había expuesto a principios de siglo XX, el autor nos invita a repensar los intereses que, si bien nunca se

encuentran explícitos en el discurso de los grupos dominantes, se intentan legitimar en una voz colectiva. Por último, el aspecto biográfico tampoco se salva de ser analizado, criticado y repensado. Teniendo su propia experiencia como motor de reflexión, Leonardo Waissman (2009) propone en “La biografía musical en la era post- neomusicológica” abordar la forma en la que la musicología pensó, escribió y construyó las principales figuras de esta actividad. En este marco, argumenta que “Considerar al compositor como héroe cultural conlleva otros anexos: su vida debe, en lo posible, tener una trayectoria conforme con alguno de los arquetipos míticos del héroe del arte” (Waissman: 2009, 184), es decir, con una vida plagada de sufrimientos, un reconocimiento final, aunque este sea posterior a su obra y muerte. Si bien varias de las ideas que expone son deudoras de las ideas presentadas por Bourdieu (2012) no por eso su trabajo resta mérito, ya que desde estas críticas propone una salida superadora: el objeto de estudio debe ser puesto en dinámica con otros procesos históricos, actores, hechos y datos, logrando así, la complejización de la problemática.

A modo de cierre Realizar un balance crítico implica, a priori, seleccionar producciones a fin de crear un corpus bibliográfico con el objetivo de concretar un análisis que dé cuenta de cambios, continuidades, transformaciones e innovaciones por los que ha atravesado la disciplina abordada. De esta forma, el presente trabajo, intentó problematizar cada producción seleccionada desde el aporte a la problemática que supone pensar las actividades musicales como una práctica de sociabilidad de la sociedad porteña a principios del siglo XIX. Paralelamente se pretendió realizar un análisis crítico de dichas producciones, buscando en su desarrollo argumentativo las posibles múltiples causas de su falta de rigor científico como de la reproducción acrítica de conceptos teóricos que condiciona el abordaje temático. Pretendiendo dar inicio a la disciplina musicológica, trabajos como los de Gesualdo y Furlong mediante etiquetas catch all como manual, enciclopedia, historia pretendieron construir un relato que, lejos de ser global, reparó solo en aquellas prácticas derivadas de los grandes hombres de la música. Buscaron de esta forma el inicio de dichas actividad, el

origen del ámbito musical como esfera cultural distinguible, cuyo devenir estaría signado por un progreso, una evolución teleológica que finalizaría a mediados de siglo XIX con la consolidación de un grupo de músicos profesionales. Pudiendo excusarse que la disciplina era demasiado joven y que, por lo tanto, todo balance era prematuro, la apertura temática se concretó sin analizar previamente los trabajos realizados -ya sea teórica o metodológicamente- y reproduciendo mucho de los supuestos asignándole a la bibliografía carácter de fuente primaria. Así, los autores aquí analizados en un segundo bloque, si bien no responden a un recorte capaz de ser periodizado dada su aparición divergente, comparten el rigor acrítico de la bibliografía utilizada como sustento bibliográfico sin reparar en las falencias que dichos trabajos presentan. Pero, de forma paralela, emergieron trabajos que inauguraron problemáticas, ahondaron en construcciones simbólicas, incorporaron y analizaron diversos grupos sociales y recurrieron a marcos teóricos deudores de otras disciplinas –tales como la historia y la sociología-. El resultado de dichas innovaciones fue un replanteo del análisis de las fuentes utilizadas pero también la concreción de una real interdisciplinariedad. Por el contrario, las prácticas musicales, los espacios privados y públicos para ello creados, las políticas culturales referidas implementadas, entre otros aspectos, fueron abordados de forma tangencial y complementaria dado que, en forma general, se encuentran por fuera de los intereses musicológicos . Pero dentro del campo específico que supone el arte, las actividades musicales estuvieron lejos de ser simples prácticas de ejecución y escucha sino que, por el contrario, comprendieron por un vasto entramado de aspectos sociales. Lejos de visibilizar esta complejidad, la disciplina histórica las erigió como simples prácticas de ejecución y escucha, carentes de ideología y tensiones políticas. Así, al referirse a dichas actividades como meros actos de entretenimiento y ocio, poco se ha hecho por abordar nuevas temáticas, utilizar metodologías alternativas y proponer nuevos ejes problemáticos. Así, si bien la musicología ha comenzado un lento proceso interdisciplinario, de rigor metodológico y teórico, la historia siquiera ha incorporado a la esfera musical como un posible objeto de estudio a fin de complejizar un siglo que sigue despertando el interés de toda una comunidad académica. Es tiempo entonces, de que la tan atomizada nueva historia

comience por visibilizar las prácticas y actividades musicales y la incorpore en su agenda historiográfica de pendientes.

Bibliografía -Arizaga, Rodolfo. Enciclopedia de la música argentina. Buenos Aires, FNA, 1971 -Blacking, John. How musical is man?.Seatle, Universidad de Washington Press, 1973. -Bourdieu, Pierre: La distinción Taurus, Madrid, 2012.“La ilusión biográfica” en: Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Barcelona, 1997. -Buch, Esteban. O juremos con gloria morir. Historia de una épica de Estado. Buenos Aires, Sudamericana, 1994. -Burucúa, Jose Emilio. “La música desde el período colonial hasta fines del siglo XIX”. Nueva historia argentina. Arte, sociedad y política. Sudamericana, Buenos Aires,1999. -Fernandez Calvo, Diana “La música militar en la argentina durante la primer mitad del siglo XIX” En: Revista Digital del INUM. N°1, Buenos Aires, 2009. -Furlong, Guillermo. Músicos argentinos durante la dominación hispánica. Buenos Aires, Huarpes, 1945 -García Acevedo, Mario. La música argentina durante el período de la organización nacional. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1961. -Gesualdo, Vicente: La Música en la Argentina. Editorial Stella, Buenos Aires, 1988. Historia de la Música en al Argentina. Tomo I. Buenos Aires, Beta, 1961. -Illari, Bernardo. "Volverse romántico (estudio preliminar)", En: Juan Pedro Esnaola, Cuaderno de Música (1844). La Plata, Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires2009a. -Jiménez, Juan Emilio y Salas, Juan Andrés “La interpretación musical” En: Historia general del arte en la Argentina. Tomo IV. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1983. -Plesch, Melanie. “Estudio Preliminar” En: El Boletín Musical, 1837. La Plata, Asociación Amigos Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires "Dr. Ricardo Levene", 2006 -Plesch, M., Huseby, G “La música desde el período colonial hasta fines del siglo XIX”. En: Burucúa, Jose Emilio (comp.) Nueva historia argentina. Arte, sociedad y política. Buenos Aires, Sudamericana, 1999. - Suarez Urtubey, Pola. Antecedentes de la musicología en la Argentina. Documentos y exégesis. Buenos Aires, EDUCA, 2009. -Veniard, Juan María .“El Minué. Supervivencia de una danza aristocrática en el Río de la Plata”. En: Latin American Music Review, Vol. XIII (2): 195; 212, 1992. Estados Unidos, Universidad de Texas. .Música en la iglesia: las manifestaciones musicales en los templos católicos de Buenos Aires 1536-2000. Buenos Aires: CIAFIC, 2011 -Waisman, Leonardo. “La biografía musical en la era post-neomusicológica. En: Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega. Buenos Aires, Nº 23, Año: 2009.

“Aliados” y “amigos” en un proceso de organización social: el caso de la constitución de un programa de “profesionalización” de la música “emergente” Ornela Boix CIMeCS / UNLP-CONICET //Autorizo su publicación

El último sábado de junio de 2012, en pleno centro de la ciudad de La Plata, alrededor de as 17 hs, se daba comienzo a un evento compuesto por dos recitales y una charla en la que participarían músicos de varios sellos musicales y el coordinador de un programa estatal de “profesionalización”80 de la música “emergente”. Todos habían sido invitados por los organizadores, miembros de un sello independiente con el que realizo mi trabajo de campo desde mayo de 2011. Se trataba de un evento clave en el marco de una investigación en la que he podido observar de primera mano una situación habilitada por las nuevas tecnologías inexistente durante el modelo hoy declinante de las grandes discográficas (Fouce, 2012)81. Refiero a la producción de música prolongada a lo largo del tiempo y articuladora de nuevas carreras en la música, a una dinámica de creación de públicos a partir de redes de sociabilidad permeadas por la afectividad y al logro de ciertas compensaciones económicas aunque sean mínimas a partir de esas mismas redes (Semán, 2011; Gallo y Semán. 2013). En estos mundos del arte (Becker, 2008) musicales, los sellos aparecen como los agrupamientos centrales de músicos y productores estéticos. Habilitados por un modus operandi de grabación y difusión de música que no puede explicarse sin los avances en las tecnologías de informáticas e Internet (Yúdice, 2007) editan discos (físicos o virtuales) y producen eventos a partir del trabajo colaborativo. En esas actividades, acompañan la música en su estricto sentido sonoro con otras producciones de tipo estético (fotografía, 80

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Con cursivas se señalan las nociones propias de los grupos que se analizan.

Como lo sintetiza Fouce (2012) el viejo modelo de la industria de la música que hoy se encuentra en una crisis manifiesta estaba fundado en tres pilares: 1) la venta de discos (gestionado por las discográficas), 2) los derechos de propiedad intelectual (gestionados por las editoriales, habitualmente ligados a las casas de discos), 3) el directo (gestionado por los músicos a través de un mánager). En este modelo, basado en la cultura del fracaso (era preciso un número ingente de fracasos comerciales para lograr un éxito capaz de salvar esas pérdidas), era el disco el que iniciaba el ciclo de la música, de allí la preponderancia de las grandes discográficas.

diseño, plástica, cine, poesía, etc.) que resultan también constitutivas de sus prácticas. Suelen plantearse como grupos de “amigos”, donde la categoría de amistad adquiere ribetes particulares: “amigo” es el socio de un proyecto como un sello, es el que pone plata para editar un disco, es el co-equiper, el co-compositor, el compañero de banda, etc. En este sentido, los “amigos” no lo son porque se encomienden mutuamente sus penas y alegrías, si bien esto en algunos casos particulares también sucede. Los amigos son amigos porque comparten de alguna manera “las propias reglas” de la práctica musical en su más amplio sentido. Los “amigos” se saben afines en una manera específica de ser músicos, de ser artistas. Dada esta producción de vínculos a partir de la práctica musical, el dinamismo con el que realizan actividades y su multiplicación en los mundos de la música emergente de todo el país, puede verse a los sellos como instituciones claves (no meramente discográficas) que sobredeterminan la producción y el consumo en la relación de una nueva generación con la música82. Entre mis anfitriones, casi todos varones jóvenes, en su sentido etario convencional pero también en su propia reivindicación generacional83, vinculados a la música de maneras que exceden a sus respectivas bandas o proyectos estrictamente musicales, la “red” y el “trabajo en red” era motivos que aparecían desde meses atrás en las conversaciones. Justamente, el sello musical con el que realizo mi investigación había devenido en su principal promotor. El evento mismo de ese día resultaría, mirado retrospectivamente, fundamental en un proceso de organización social de una “red" de “amigos” y “aliados” en torno a un programa estatal de profesionalización musical. A partir de la presentación de distintos entrecruzamientos de campo, elegidos por su significación para el argumento pero que no agotan su despliegue, que debe seguir profundizándose en futuros trabajos, el objetivo de esta ponencia es mostrar cómo las instancias estatales comienzan a aparecer como un actor clave en la constitución misma de la música como organización social, siendo esta una situación novedosa en nuestro país y así vivida por los propios actores. Más específicamente, en relación a lo planteado 82

Desde una perspectiva teórica bourdeana, la misma centralidad otorgada a los nuevos sellos puede leerse en Vecino (2011). 83 Siguiendo a Mannheim (1993) refiero a la situación de una generación que se descubre y llama a sí misma como tal. Este fenómeno, denominado por el autor conexión generacional, es distinto de la posición de generación, dada por el mero hecho del nacimiento en un período cronológico determinado.

anteriormente, es posible preguntarse: ¿cuáles son las condiciones de ese aparecer de las instancias estatales?, ¿cómo se representan sus agentes?, ¿cómo se combina la moralidad de la “amistad” con la propuesta de “profesionalización”? Ese sábado de junio, en la sala donde se realizaría la charla se encontraba Lucas84, quien me había invitado, junto a otros músicos del sello que trabajarían en el evento. Alrededor de las sillas ubicadas en semi círculo para la ocasión, se hallaban también alrededor de diez músicos de otros cuatro sellos. Uno anclado en City Bell85, otros dos en La Plata, un cuarto en pequeñas ciudades de la provincia de Buenos Aires, habían iniciado sus actividades entre los años 2009 y 2012. Dos de ellos contaban con centros culturales propios. Algunos ya estaban incluidos en Catálogo Rock86, una plataforma/muestreo de artistas bonaerenses compilado por el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires. Estaban acompañados de dos jóvenes periodistas organizadores de un reconocido festival de música y arte en la ciudad que había logrado el apoyo de distintas instituciones como la Universidad Nacional de La Plata, la Municipalidad y el Instituto Cultural ya mencionado. Durante los meses siguientes en los que los traté vería aparecer las bandas y sellos de estos músicos en varios proyectos y eventos organizados por distintas instancias del Estado: los recitales de la Dirección de Juventud de la Municipalidad de La Plata, las grabaciones del Instituto Cultural en el estudio del Pre MICA87 Buenos Aires para la edición de un disco físico, las

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Los nombres han sido cambiados a los fines de la continuidad del trabajo de campo en curso. Localidad dentro del Partido de La Plata, ubicada al noroeste del centro de la ciudad de La Plata.

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Catálogo Rock (o el Catálogo de Sellos de Rock de la Provincia de Buenos Aires) quiere funcionar a modo de un muestreo del rock actual de la provincia de Buenos Aires. De acuerdo a su presentación oficial, el catálogo se piensa como “una puerta de entrada para trabajar con (…) artistas, sellos, productoras; y PyMEs en distintas plataformas de promoción, visibilidad y desarrollo, pudiendo participar en distintas instancias de conciertos-vivos y obtener asistencia técnica y financiera, entre otras cosas”. Ver: http://www.folkloreba.com/notas/825-Se-viene-el-3-Catlogode- Artistas (consultado: 24/04/13). El primer disco editado (2011) bajo este mecanismo involucró canciones editadas con anterioridad de algunas a bandas “independientes” de esta zona geográfica, donde varias de ellas son de La Plata y han formado parte de este trabajo de campo. 87

Refiere a un encuentro regional previo, en el año 2012, de la edición 2013 del MICA (Mercado de Industrias Culturales Argentinas). Organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación, conjuntamente con el Ministerio de Industria, el Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, el Ministerio de Trabajo Empleo y Seguridad Social, el Ministerio de Turismo y el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios, el MICA se plantea como “el primer espacio en la Argentina que concentra en un mismo lugar, las diferentes actividades de las industrias culturales con el objeto de generar negocios, intercambiar información y presentar su producción a los principales referentes de todo el mundo. Los sectores que

rondas de negocios y las charlas/conferencias de los distintos pre MICA regionales en varias provincias del país, una serie de videos musicales producidos por el Instituto Cultural y dirigidos por cineastas del denominado nuevo cine argentino, entre otros. De esta manera, todos estos actores tenían o habían tenido algún tipo de relación con instituciones estatales en alguno de sus niveles municipales, provinciales y nacionales. No todos con la misma cercanía, con el mismo interés o con la misma comodidad –de hecho, a veces, con muchos conflictos prácticos, malentendidos y tensiones en los propios proyectos que coorganizaban-. Sin embargo, para ninguno era un actor desconocido en su práctica musical. Estas relaciones, ya sea a partir de la convocatoria pública (como en el caso de Catálogo Rock) o del contacto personal a través de redes (como en el caso del disco del pre MICA y de los eventos mencionados), redundan generalmente en la obtención de recursos y posibilidades. Recursos: no tanto bajo la de dinero (si bien existen subsidios y fondos que algunos han obtenido) sino bajo la de objetos necesarios como equipos de sonido, gráficas, escenografías, escenarios y demás. Posibilidades: de actuación, de difusión, de producción, de retribución monetaria, entre otras, en condiciones que a ellos les pueden resultar inalcanzables si el estado no interviniera. En una publicación sobre las formas de la consagración en la escena indie (Boix, 2011) producto de un trabajo de campo desarrollado entre los años 2009 y 2010, ya mostraba la relación de otras bandas “independientes” con el Estado en eventos puntuales orientados hacia un público “joven”. Estas relaciones, si bien no dejaban de ser mucho más esporádicas, ya no resultaban vergonzantes como en épocas anteriores: la central noción de “independencia” podía admitir ahora compatibilidades con sus agentes e instituciones. Imposibles de presentar con justicia en este trabajo, las condiciones de estas crecientes relaciones entre el Estado y los productores de mundos del arte musicales emergentes, no se crearon de la noche a la mañana. Por un lado, se despliega un movimiento que tiene que ver con la expansión de las industrias culturales a nivel global y la valorización de la cultura participan son: artes escénicas, audiovisual, diseño, editorial, música y videojuegos”, de acuerdo datos de su página oficial: http://www.mica.gob.ar/institucional/ (consultado: 24/04/13).

como recurso por parte del Estado88. De acuerdo a estimaciones de Miguel (2012), alrededor del año 2000 comienza en Argentina la implementación sistemática de políticas públicas específicas para las diferentes industrias creativas (diseño, cine, música, teatro, entre otras) en los distintos niveles de gobierno, junto al establecimiento de instituciones dedicadas en forma plena a su estudio89. A grandes rasgos, es en este contexto que hay que inscribir a proyectos como MICA, BAFIM (Buenos Aires Feria Internacional de Música) o FIFBA (Festival Internacional de Folklore de Buenos Aires). Esta situación va acompañada de cambios muy visibles en los perfiles de los funcionarios del sector, orientados ahora más hacia la gestión que hacia la alta cultura. Por el otro lado, en Argentina, luego del estallido de 2001, se produce un movimiento, visible pero de difícil ponderación, de los músicos y la música autodenominados “independientes” hacia el espacio público: en los últimos años no dejan de sucederse festivales de distintos géneros en ámbitos como plazas, parques, calles y espacios cerrados de circulación pública. Algunos autores (por ejemplo, Quiña 2012: 29) han indicado que esto bien puede ser leído como una confrontación con el imaginario privatista de la década del noventa. Por su parte, Lamacchia (2012), en su historización de la UMI (Unión de Músicos Independientes90) explica cómo muchas prácticas que esta organización impulsó para la mejora de las condiciones laborales del sector (reclamos específicos a los gobiernos de turno, recursos de amparo, escritura y propuesta de leyes específicas que desembocaron en el texto de la Ley Nacional de la Música, etc.) eran inimaginables años atrás. Para esta 88

Como reconstruye Miguel (2012), a mediados de los años noventa el espacio de las industrias culturales o creativas se convirtió en un tema de investigación en el espacio académico internacional, dado que registraron un crecimiento considerable en el conjunto de la economía mundial, se desarrollaron como sectores exportadores y se constituyeron en uno de los principales empleadores en los países de altos ingresos. En este contexto, el estado argentino ha comenzado a asumir la valorización de la cultura como recurso a tono con otros estados en el resto del mundo, que siguen la conceptualización de la cultura como una esfera crucial para la inversión, de acuerdo a importantes fundaciones internacionales como la Unión Europea, el Banco Mundial (BM) y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) (Yúdice, 2002). 89

Ejemplos representativos de este movimiento podrían ser el Observatorio de Industrias Culturales (OIC), luego llamado Observatorio de Industrias Creativas, dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, y más recientemente, el Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA), dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación. 90

La UMI es una asociación civil que se sostiene mediante una cuota mensual, brindando a los afiliados beneficios económicos en las instancias de producción, distribución y difusión, además de recursos legales, administrativos, etc. Ver Lamacchia (2012) y Carnicer (2008).

autora, en los últimos años, las acciones de la UMI y la práctica de otros músicos autogestionados (especialmente los distintos autoconvocados en defensa de la música en vivo, luego de las restrictivas condiciones que impuso la tragedia de Cromañón91), si bien involucran momentos de conflicto abierto y oposición, apostaron a las posibilidades de transformación de la relación con el Estado y las políticas públicas, diluyendo la desconfianza que suele existir en las nuevas generaciones de artistas hacia cualquier acción estatal en su campo. Alrededor de las cinco de la tarde comenzó la charla y Mariano, introducido por Lucas, tomó la palabra, presentándose como encargado de la programación de las bandas de Tecnópolis y adscribiéndose a la secretaría de Cultura de la Nación. Como me enteraría luego, Mariano contaba con una trayectoria como manager de bandas de rock “alternativo” en los años noventa, además de una circulación importante en FM La Tribu, un colectivo de comunicación alternativa reconocido por su trayectoria y activismo cultural. Mariano relató que en Tecnópolis habían hecho un par de fechas con “bandas grandes” (y refirió como ejemplos a Kapanga, Bersuit y La mancha de Rolando), pero que también resultaba una buena idea que “todos puedan ir a tocar a Tecnópolis”, especialmente las bandas “independientes”, que así podrían presentarse en un “escenario profesional”. Sin embargo, ya habían programado a un par de este tipo de grupos para percatarse de que éstos solían no manejar ciertas cuestiones técnicas de la ejecución musical en esa clase de escenarios. Así, el equipo comandado por Mariano había reflexionado y concluido que en parte su tarea como funcionarios del Estado era formar a dichos artistas: nacía de esta manera el programa de profesionalización. Narró entonces algunas experiencias en sus viajes al interior del país, ya que la perspectiva del programa era federal, para explayarse en lo que pretendían lograr: un ida y vuelta entre las propuestas de los músicos y el programa, materializada en distintas tutorías y “charlas técnicas” como también en dinero, pasajes, y lo que fuera necesario y pudiera brindarse. El objetivo declarado a mediano plazo era empezar a desarrollar circuitos culturales que no dependieran de la Capital Federal. Inspirada en parte en otras experiencias 91

Puede pensarse a Cromañón (es decir, el incendio de la noche del 30/10/04 durante un recital de la banda de rock Callejeros que causó la muerte de 193 personas) como un fin de ciclo para la música emergente, especialmente por el cambio que trae para la ejecución de la música en vivo (ver, por ejemplo, Corti, 2009).

de trabajo en red y producción cultural, como la brasileña Fora do Eixo92 (que varios de los presentes conocían, Lucas directamente había visitado una de sus sedes) la propuesta tenía entre sus objetivos inmediatos amplificar la unión de fuerzas que ya de por sí se daba en los sellos. Como explicaba la subsecretaria en el lanzamiento oficial del programa, dentro del MICA de abril de 2013, la idea no es direccionar a estos artistas para que funcionen en el “mainstream”, sino ser un “facilitador” para que estos artistas puedan desarrollarse respetando su “identidad” estética. A principios de agosto de 2012 nos volveríamos a encontrar muchos de los ahí presentes y otros que se sumaron en la casa de uno de los músicos participantes, de donde nos recogió una combi contratada por la Secretaría que nos llevó a una ex fábrica textil, ubicada en el barrio porteño de San Telmo y recuperada como taller y espacio de encuentro por un colectivo de artistas musicales y visuales. En una de sus salas se desarrolló durante más de seis horas la primera capacitación en Buenos Aires del programa. La primera parte estuvo orientada a la explicación de la técnica del streaming93 por Santiago, socio de un emprendimiento dedicado a la transmisión de recitales en video online. La segunda, a la presentación de las personas y los colectivos presentes. A lo largo de lo que quedaba del 2012 se sucederían otras capacitaciones acompañadas de recitales en Tecnópolis de las bandas que para la ocasión viajaban. En esos encuentros nos encontraríamos con músicos, agentes de prensa, realizadores visuales y productores de otros pequeños sellos y colectivos musicales del país: Córdoba, Rosario, Formosa, Mar del Plata, Tucumán, serían de la partida. Dada su perspectiva federal, algunos participantes del programa en la zona metropolitana de Buenos Aires viajaron a capacitaciones del programa en otras provincias: la idea era que de cada colectivo (a partir de “referentes” que se planteaban móviles) también pudiera aportar un “saber” y volverse un capacitador de los otros.

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Fora do Eixo es una red de colectivos culturales que tiene actuación en todo Brasil y en algunos países de América Latina. Inaugurada en 2005, inicialmente se abocó al intercambio en el campo de la música, pero se extendió con el tiempo a otras formas de expresión, como el teatro y las artes visuales. En el marco de una charla titulada "Experiencias de desarrollo de la música emergente en América del Sur”, un representante de Fora do Eixo disertó en uno de los encuentros del programa que en este trabajo se presenta. 93 Como explicó Santiago en la capacitación, se refiere con streaming a la reproducción de un contenido sin descarga, usando internet todo el tiempo, como sucede en sitios musicales como myspace o bandcamp.

Entre los participantes, se iban descubriendo afinidades y creando otras redes que trascendían el programa que los había reunido. Es que los viajes y encuentros fueron aprovechados por estos músicos para realizar “fechas” y coordinar actividades con sus pares de otros lugares, multiplicando a pequeña escala una oferta musical efervescente: como se constata en la percepción de los informantes, pareciera que nunca se hubiera hecho tanta música, editado tantos discos, producido tantos eventos. Al mismo tiempo, financiados en parte por la Secretaría, algunos miembros de la red de La Plata comenzaron a viajar a los encuentros pre MICA regionales a fin de presentar el programa. Si bien ninguno obtuvo un contrato ni tampoco lo esperaba, estas experiencias contribuyeron a ampliar las redes y los lazos, tanto dentro de las actividades oficiales como fuera de ellas. Dentro del espacio de las capacitaciones y reuniones del programa, en las presentaciones de los colectivos y en los intercambios entre ellos, los problemas de la “gestión” del propio quehacer musical, especialmente en lo que refiere al “vivir de la música” (es decir, a posibilidades económicas que se ven limitadas pero no dejan de querer incrementarse) aparecían como un problema básico. A la vez, en la tarea de presentar sus proyectos a otros artistas, gestores y empresarios, estos músicos se dieron cuenta que ello requería un aprendizaje, lo que incluía el entrenamiento en habilidades ya no “técnicas” en lo sonoro/musical, sino retóricas y ricas en conocimientos acerca de la industria y las escenas musicales. Estas preocupaciones iban acompañadas por otra: que el requisito que se les planteaba para obtener recursos del Estado y que ellos asumían como desafío, es decir la prerrogativa de hacer las cosas de un modo más “prolijo”, o quizás más “profesional”, no conllevara “perder la identidad”. Las capacitaciones y las experiencias habilitadas por el programa permitían generar y/o ampliar los lazos de “amistad” que iban generando una “red”, lazos que, como fue sugerido, funcionan en este campo tanto a modo de articulación moral como de capital social. Estos lazos afectivos, además, se hallaban en el propio éxito de convocatoria del programa. Esta dimensión vincular del programa iría volviéndose cada vez más clara para sus propios promotores, al punto que en su presentación oficial se lo conceptualizó también como un “punto de encuentro” entre productores estéticos y un “nexo” entre los colectivos de música emergente e instituciones, entidades y empresas del ámbito público y privado. En este

proceso, el programa se fue delineando como un “facilitador” y los promotores del programa, desde su inscripción en el Estado, se fueron planteando a sí mismos como “aliados” de estos músicos y de sus proyectos. La emergencia en las conversaciones de la palabra “aliados” era muy significativa: aliarse, ponerse de acuerdo para un fin común, implica una relación más puntual y restrictiva que la de los “amigos” en la que los “aliados” ofrecen una cooperación técnica y económica. Esta cooperación, si bien no supone la fuerte afinidad moral que implica la categoría de amistad en este campo, no por eso se resuelve en la frialdad de un aparato burocrático: apela a la mutua simpatía, basada en una concepción compartida de los problemas y de sus posibles soluciones. En este contexto, no tardó en plantearse un problema para los músicos participantes: ¿qué pasaba si un día el programa que los reunía no existía más? A este respecto, en una ocasión se discutían los dichos de una gestora no perteneciente a la red, cuando en una conferencia del pre MICA valoró como un “éxito” a un festival que había organizado durante dos años hasta que la financiación del Estado se dio por concluida. La mayoría coincidía en que claramente no había sido un “éxito” si ella y su equipo no habían logrado extraer de esa experiencia y de los recursos estatales beneficios a largo plazo. Lo que ellos debían hacer, entonces, era aprovechar los recursos del estado, ahora que estaba, para lograr un impulso propio. El fantasma del neoliberalismo aparecía en escena y sólo podía entenderse en el contexto que se ha descripto en las páginas anteriores: uno que tiene al Estado como un actor relevante para las prácticas musicales y estéticas. En conclusión, esta ponencia trató de mostrar a partir de una serie de episodios etnográficos el carácter de una emergente relación entre el Estado y fracciones específicas de los músicos de una generación. Se delinea un momento, que parecería profundizarse, de mutuo acercamiento y seducción, donde ambos agentes suelen privilegiar los acuerdos. Si bien no dejan de existir distintos discursos y posicionamientos con respecto al Estado, que incluyen críticas a las que se consideran operaciones clientelares sobre la música, prevalece la disposición a tratar con sus agentes e instituciones. Estos músicos se sienten en general por primera vez apoyados por los representantes de un aparato del cual la tradición de la cultura rock argentina les enseñó que no debían esperar más que mal entendimientos y censuras, que podían llegar al extremo de la represión (Vila 1985, Pujol 2007, entre otros). A partir de

un ejercicio de convencimiento hacia ellos mismos y los demás, construyen una imagen del estado más cercana, cuyos agentes pueden ser “aliados”, y del que incluso –en las versiones más integradas- “somos parte”. Singularizan un momento específico en el que son escuchados y en el que entonces vale la pena acercarse, en contraste con las políticas neoliberales de los noventa -década en la cual vivieron su adolescencia-. De esta manera, los miedos de estos artistas ya no tienen que ver, como sucedía antaño, con los límites que el Estado imponga sino con que este (nuevamente) desaparezca. Por otro lado, la inclusión de estos artistas en una serie bastante considerable de políticas públicas indica la legitimidad que han adquirido estas producciones musicales y estéticas “emergentes” en la sociedad argentina, en el marco de la valorización de la “cultura” como recurso. Estas políticas inscriben en el Estado una situación novedosa de la que se intentó dar cuenta sucintamente en estas páginas, la de una pluralización de la producción musical habilitada por las nuevas tecnologías que tiene como protagonistas a los sujetos de una “generación” que se reivindica como nueva y “joven”. Esta inclusión por el Estado, asimismo, plantea una discusión sobre la noción de “independencia”94 que estos músicos, sellos y demás colectivos reivindican: no desde un lugar de la denuncia que supone la cooptación (“¿independiente de qué?”), sino como una categoría que ya no puede plantearse como pura alteridad y admite compatibilidades que otrora no podía incluir, como el Estado mismo (y como se mostrará en otros trabajos, con el mercado). En este proceso, el éxito de convocatoria y permanencia del programa no puede entenderse sólo en los términos de los beneficios que implica la cooperación técnica y económica: el compromiso asumido por sus participantes involucra una afectividad construida tanto en las “capacitaciones” y espacios del programa mismo como en la “red” que se genera a su alrededor. Igualmente, estos encuentros si bien funcionan como espacios de sociabilidad y de creación de vínculos, adquieren positividad por sí mismos. Primero porque resulta claro que en ellos efectivamente se aprende algo: muchos de los saberes expuestos en las “capacitaciones” luego eran aplicados a posteriores eventos (por ejemplo, la técnica del streaming en los recitales que siguieron a la capacitación de muchas bandas de los sellos participantes). Sin embargo, no es el punto de la perspectiva que aquí orienta decir si 94

Discutida por varios trabajos locales recientes, como los ya citados de Vecino (2011) y Quiña (2012).

efectivamente estos músicos se “profesionalizan”. Sí marcar, en pos de seguir esta línea en próximos trabajos, que el espacio abierto por el programa, sus charlas y el hecho de compartir problemas enfocados en la “gestión” parecería constituirse en una manera de positivizar moralmente un objetivo, el de profesionalizarse, que en otro momento (tanto de las trayectorias biográficas de muchos implicados como de la música “independiente”) hubiera sido representado de forma negativa.

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Productos Culturales, tecnología y la “era de la virtualidad”: el caso del “VOCALOID” Mag. Canabal Ariel Roberto [email protected] (UNTREF-FLACSO) Prof. Canabal María Adriana [email protected] (ENBA Lola Mora/UNTREF) Ambos co-autores autorizan a los organizadores de las “I Jornadas Interdisciplinarias de Jóvenes Investigadores en Ciencias Sociales” a publicar la presente ponencia por los medios digitales o en formato papel que ellos consideren pertinentes.

De los procesos culturales, la industria cultural y la modernidad líquida. Algunas nociones necesarias para contextualizar La industria fonográfica se ha visto transformada en las últimas décadas debido principalmente a los avances en las tecnologías digitales, de la comunicación y del procesamiento de la información; tanto en su forma de producción, distribución, comercialización y consumo, como así también en su modelo de negocio correspondiente a la tecnología analógica. En este sentido lo que ha sucedido en el mercado de la música, "es la expansión y extensión múltiple del impacto ya consolidado de las nuevas tecnologías, que permiten tanto la grabación, como la reproducción y el consumo de maneras que hicieron entrar en crisis al que había sido uno de los principales sectores de las industrias culturales durante el siglo XX." (Laboratorio de Industrias Culturales 2011) Estas nuevas tecnologías y su poder en término de llegada a un mayor número de población, se vincula directamente a un proceso de concentración progresiva a nivel de empresarial, en el cuál un puñado de ellas se han alzado con más del 80 % del mercado (cuatro empresas a principios de la década del 2000) (Laboratorio de Industrias Culturales, 2011), en la actualidad es controlado sólo por tres empresas luego que en el año 2011 EMI fuese dividida y adquirida por Universal Music Group y por Sony Music. Coincidimos con Cossette (2008) en que "…Todo planteamiento teórico necesita de un análisis histórico para que sea posible comprender en que contexto fue planteado. Hoy las industrias culturales no logran dar cuenta de comprender y abarcar los nuevos medios que están surgiendo a partir de las TIC… ... Entre los años 20 y 80 del siglo XX no había este

tipo de tecnologías ni las amplias posibilidades de interactividad, desplazamiento, virtualización, inclusión social, así como conexión en tiempo real que las Tecnologías de la Información y la Comunicación permiten hoy día." Dicho planteo teórico exhaustivo excede el marco de esta ponencia, sin embargo es evidente que los saltos tecnológicos de los últimos 30 años a sido tan vertiginosos como aun no digeridos en términos de sus consecuencias para con la "producción de cultura" y sobre todo en relación a la mercantilización de la misma. Del "cassette" al CD, del CD al DVD, del DVD al MP3 / MP4 /MP5, a la virtualidad de la música o del video-musical en la "nube" y tener la "nube" en la mano con un celular. Sólo con mostrar la evolución en los soportes tenemos una pequeña noción del impacto de cambio en términos globales que tiene para con los sujetos que consumen y adquieren el producto cultural. En este proceso de imbricamiento entre industria cultural (en nuestro caso particular la discográfica) y los avances vertiginosos de la tecnología nos encontramos con que la democratización de las PC en la década del ´90 llevó a las compañías de la Industria del Software a posicionarse entre las empresas más ricas y poderosas del planeta95. Esa misma “democratización” también generó una de las mayores crisis en la Industria Discográfica debido a la facilidad de copia y de transferencia del formato de audio digitalizado, lo que modificó directamente las formas de distribución y consumo por parte de los individuos particulares sobre la producción discográfica, cómo así también su propio concepto sobre el valor de cambio de la misma. La globalización económica y financiera se puede enmarcar en procesos más amplios de cambios culturales como la llamada Modernidad Líquida o Tardía, entendiendo por Modernidad Líquida lo que Bauman señala como ese estadio de cambio en el que ha llegado la sociedad actual conformado por trazos que se vuelven preponderante en la fase tardía de la Modernidad. Una de esas características es el individualismo que marca nuestras relaciones y las torna precarias, transitorias y volátiles. Tal como señalan otros autores la Modernidad Líquida es un tiempo sin certezas. Sus sujetos, que lucharon durante la Ilustración por poder obtener libertades civiles y deshacerse 95

http://www.eumed.net/cursecon/ecolat/la/09/vsh.htm, también podemos ver en este sentido el Ranking "global 500" sobre todo si vemos los años de la década del 90, resultando interesante la comparación de esos años con los actuales, en relación al lugar de estas industrias en el ranking.

de la tradición, se encuentran ahora con la obligación de ser libres. Hemos pasado a tener que diseñar nuestra vida como proyecto y performance…... Por su parte, la familia nuclear se ha transformado en una “relación pura” donde cada “socio” puede abandonar al otro a la primera dificultad. El amor se hace flotante, sin responsabilidad hacia el otro, siendo su mejor expresión el vínculo sin cara que ofrece la Web. Las Instituciones no son ya anclas de las existencias personales? En la decadencia del Estado de bienestar y sin relatos colectivos que otorguen sentido a la historia y a las vidas individuales, surfeamos en las olas de una sociedad líquida siempre cambiante –incierta – y cada vez más imprevisible96. Es en este contexto en que abordamos la discusión sobre un producto cultural que nos introduce de pleno al territorio de la virtualidad: el software “Vocaloid”.

Vocaloid: la frontera entre lo real y lo virtual. Génesis. En relación a lo expuesto en el apartado anterior debemos señalar en primer lugar que básicamente, en el nuevo contexto de la tecnología digital, el software cumple la función de ser una herramienta de interface (humano-equipo/dispositivo, hardware) que nos permite manipular la gestión de datos e información para su producción, edición, gestión, reproducción e intercambio. Casi todo lo que sucede entre un equipo y un usuario se realiza mediante algún tipo de software. En lo que hace a la industria fonográfica, es amplia la cantidad de software que la afecta de forma directa o indirecta: software de captación de sonido, los de edición, los de reproducción, los que permiten el envío de archivos, de almacenamiento, de compresión. Incluso los llamados P2P que permiten el intercambio de archivos entre usuarios y que ha generado una virulenta reacción por parte de la Industria fonográfica en lo que hace a las transgresiones al copyrihgt y al derecho de autor. Con el progresivo avance y mejoras que realiza la industria del software, junto a su posicionamiento en las necesidades y dependencia que produce la expansión en el uso de las tecnologías digitales (ámbito hogareño, laboral, entretenimiento y ocio), la situación se complejiza. 96

http://www.observacionesfilosoficas.net/zygmuntbauman.html

Yamaha Corporation en el año 1983 lanzó al mercado el “Yamaha DX7”, un instrumento musical cuya mayor característica era ofrecer sonido digital. Su formato era similar a un teclado de piano y cada tecla se vinculaba a un sonido específico, con posibilidad de que sus parámetros fuesen modificados. Esta tecnología sería mejorada en las ediciones posteriores, incluyendo la incorporación de un segundo teclado. Este sistema revolucionó la producción y ejecución en tanto le permitía al artista y compositor tener a su alcance en un mínimo espacio una gran cantidad de sonido e instrumentos musicales para su uso propio, incluso sin necesidad de aprender la ejecución de otro tipo de instrumente a nivel motriz. Pero en esta tecnología la barrera había sido la voz humana, ya que el sistema era limitado para gestionar la variedad, entonación, versatilidad y expresión que tiene, cómo así también la riqueza del lenguaje. Con la llegada de las nuevas tecnologías digitales, Yamaha junto a Music Technology Group de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, España, desarrolló una tecnología que consiste en la gestión de sonidos de la voz humana previamente digitalizados para crear un “intérprete virtual” que pueda ser utilizado por los compositores para cantar sus temas. Luego junto con compañías tecnológicas desarrolló un software para ser comercializado bajo un sistema de licencias denominado “Vocaloid”, el cuál fue lanzado por primera vez al mercado en el año 2004. Esta interface le permite al compositor introducir en el software la letra de una canción y, mediante una indicación, asignarle las notas correspondientes en las que debe ser cantada. La voz sintetizada de un cantante o un artista de doblaje la reproducirá mediante el software. Este permite cambios de entonación, efectos de “vibratos”, acentos y otros elementos que le otorgan realismo. Si bien la base es la misma en lo que hace a la Industria Fonográfica (se capta un sonido y se vende el derecho de su uso), la principal diferencia radica en que ésta vende un producto acabado, terminado y concluido en forma de obra, mientras que lo que ofrece el “Vocaloid” es la posibilidad de tomar esos sonidos y producir una obra propia. En este punto el “Vocaloid" no es una obra en sí, sino una herramienta más de producción, cómo podría serlo un instrumento o un sintetizador Yamaha tradicional.

Las principales diferencias con este últimos son dos: - El formato de software. - La vinculación e identificación de cada voz humana sintetizada con un personaje específico creado y registrado por Yamaha y cada una de las compañías tecnológicas.

Vocaloid: la frontera entre lo real y lo virtual. Análisis. Nos detendremos en uno de los software “Vocaloid” producidos por Yamaha, el software denominado “Hatsune Miku”, que se convirtió en el software emblemático de esta tecnología debido a la alta popularidad que alcanzó entre los públicos consumidores. El software “Hatsune Miku” corresponde a la segunda generación de “Vocaloid” (Vocaloid 2), fue lanzado al mercado en el año 2007, es un desarrollo entre Yamaha Corporation y Crypton Futere Media, y ofrece mediante una interface de software la gestión de la voz sintetizada de forma digital de la cantante japonesa Saki Fujita. Este software se encuentra relacionado con un personaje de ficción desarrollado para su lanzamiento y comercialización que presenta una imagen e identidad definida y diferencial, al igual que cada software “Vocaloid”, el cuál es propiedad de Yamaha Corporation y cada una de las compañías tecnologías con la que se encuentra desarrollado cada uno de estos productos. Dicho software se uso bajo licencia y por plazos pre establecidos. Este software les permite a los compositores de canciones tener un intérprete virtual a su disposición. Así es exactamente como lo promociona la compañía: “un cantante en una caja”, por lo tanto en apariencia desvincula la relación entre la composición de una canción y quién la interpreta (cantante), ofreciéndole una idea de libertad y mayor control sobre su producción. Sin embargo, este vínculo que en apariencia desaparece, sólo se reformula en la forma de licencia entre el compositor y las compañías propietarias de ésta. Si bien la voz sintetizada es propiedad de las compañías y se permite su uso bajo la licencia adquirida, la elección en cuánto a la forma de interpretación e intencionalidad artística de la misma es resultado de las elecciones que realice el usuario del software, lo cuál lo

constituye en “intérprete” de la canción, ya que sin su intervención, el software por sí mismo sería incapaz de interpretar. La construcción de una identidad ficcional relacionada con el software permite asociar el carácter aureático de los artistas reales a un elemento que es una herramienta tecnológica, agregándolo tanto su valor de símbolo como su capital simbólico. El “Vocaloid”, en lo que se refiere a su rol de intérprete relacionado con el concepto tradicional, deviene entonces en una construcción colectiva. Auque hubo algunos antecedentes como el proyecto “Gorillaz”, ahora discontinuado, en el caso del “Vocaloid”, si bien la construcción del personaje responde a objetivos de promoción, la principal diferencia radica que los derechos de propiedad intelectual no pertenece al artista o compositor, sino a la compañía de software, la cuál establece para su lineamientos, reglas, limitaciones, compromisos, obligaciones y responsabilidades junto con la adquisición de la licencia del software. De esta manera la licenciataria posee un doble derecho de propiedad: sobre el software en tanto a su constitución (no puede ser abierto, ni re-escrito, ni fragmentado, ni copiado, ni compartido), y el uso del personaje asociado debe estar bajo su permiso. El compositor adquiere junto con la licencia el derecho a utilizar el software para interpretar su obra, pero también adquiere la obligación de solicitar permiso y para poder ser autorizado en caso que quiera hacerla pública asociada con el personaje de ficción correspondiente. El interés de los compositores entonces en el software “Vocaloid” proviene en las diferentes herramientas de promoción y gestión que le facilita a la gestión de sus producciones y que involucran la adquisición de la licencia. Las producciones que se realizan con los vocaloids, en caso de querer ser compartidas, se canalizan a través de un sitio específico que pertenece a las compañías dueñas de la licencia llamado “Piapro” (www.piapro.com) Ahí solo se publica la producción relacionada con los productos vocaloids, ya sea que se realice mediante el uso de su software o que involucre las imágenes o personajes registrados. En este sitio se analiza si el contenido producido puede ser divulgado y, una vez aprobado, se exhibe para que los seguidores lo conozcan y jerarquicen. En esta fase la compañía dueña de la tecnología de desarrollo controla la distribución y comercialización de la producción, ya sea la realizada por los productores que

adquirieron la licencia de forma legal, o por aquellos que fanáticos seguidores de los personajes que sólo quieren mostrar un contenido relacionado (ilustración, video musical usando a los personajes y los temas musicales). De esta manera, si bien la producción no se encuentra regulada por las compañías tecnológicas, si se regula la exhibición, difusión y comercialización, por lo que se regula de manera indirecta la producción. De esta manera tal como señala Huet(1978) “la integración capitalista de las producciones culturales no deja de modelar a la vez las condiciones del trabajo artístico, los contenidos ideológicos de las obras, las condiciones de uso de los productos” (citado por Bustamante, 2003:22), al encontrarse integrado en una misma compañía los procesos del desarrollo y oferta de la tecnología, que representan un extremo del proceso industrial, y los procesos de distribución y comercialización que son el otro extremo, la misma tiene control sobre el proceso intermedio que es le producción, como es el caso de la hegemonía estadounidense en lo que hace a la industria cinematográfica. Si bien la aprobación o desaprobación del público seguidor de los vocaloids en este sitio funciona como un sistema de elección de popularidad entre iguales como plantea Lawrence Lessig (Lessig 2004: 57), como es oferta regulada no puede hablarse de que sea democrática o tenga el mismo significado o valor que si fuese hecha en base a toda la producción existente, pues el público sólo puede elegir entre la oferta “autoriza” y no entre toda la oferta existente real. Más que la adquisición de un “cantante” para sus composiciones, lo que le ofrece este sistema al compositor es la adquisición de una herramienta que facilita su visualización en un medio altamente competitivo y con sobre oferta, cómo lo es el campo de la producción musical actual en el contexto de la globalización, ya que se utiliza el posicionamiento y la estructura que proponen las compañías de software para sus productos como plataforma de lanzamiento a la producción musical individual. Cómo es el caso de “Hachi” seudónimo del compositor japonés Kenshi Yonezu quién había realizado varias producciones musicales en la industria discográfica japonesa, pero que alcanzó la fama debido a diferentes temas “interpretados” mediante el uso del vocaloid “Hatsune Miku” (por ejemplo, el tema “Matryoshka” compuesto en el 2010).

En este punto existe una fusión difusa entre la construcción de la identidad del producto y la producción de los compositores, ya que cada una de ellas se retroalimentan de la otra: el personaje de Hatsune Miku recibe el traspaso del valor de símbolo de las canciones compuestas por cientos de compositores, mientras que estos se ven beneficiados a su vez con la asociación que hace el público consumidor de los música con identificación de dichos temas al estar vinculados a la “interpretación” ficticia del personaje, por lo que los temas compuestos también reciben el valor de símbolo del personaje.

Sobre la virtualidad y las industrias culturales. Algunas primeras reflexiones. En el caso del software “Vocaloid” puede apreciarse no sólo como las Industrias Tecnológicas avanzan tanto en el control de la producción y de los mercados de las Industrias Culturales, sino como también han encontrado brechas para generar nuevas formas de explotación. Esto puede hacerse debido al desfasaje que presenta la legislación actual sobre propiedad intelectual, la cuál tiene su origen y estructura en la necesidad de regular los sistemas reprográficos que dieron nacimiento a las industrias culturales analógicas. La industria cultural sigue "pensándose" a si misma en muchos sentidos como cuando eran las industrias culturales analógicas. Aun cuándo muchas de ellas se han reformulado en los últimos años, como producto del surgimiento de las nuevas tecnologías digitales y los cambios en los medios de comunicación, estás van por detrás de los usos y las innovaciones tecnológicas, quizás debido a que no alcanzan a dimensionar el cambio. Se siguen basando en los modelos anteriores sin llegar a introducirse en la naturaleza de las nuevas tecnologías, asumen que son iguales a las anteriores tecnologías analógicas sólo que con algunas modificaciones. Una de las mayores dificultades de esta "resistencia" para asumir la radicalidad del cambio que la modernidad líquida produce, a nivel de la reconfiguración socio-económicocultural antropológico, es que al continuar el modelo analógico sin penetrar en la verdadera naturaleza de la transformación, es que no se logra preveer ni ponderar la implicancias para la comercialización y, sobre todo, la producción y valoración ética de estos procesos en los

propios productos culturales tecnológicos. A su vez debe entenderse que esta reconfiguración no es tecnológica sino social, en tanto a que cualquier invento o innovación sólo se constituye en tecnología a partir de su uso social, como ocurrió con aquellos descubrimientos que dieron origen a las Industrias Culturales a durante el siglo XIX (el gramófono, el daguerrotipo, kinetoscopio). Por otro lado el uso y el acceso a las nuevas tecnologías se encuentran directamente relacionados con implicancias económicas y situaciones de desigualdad social tanto a nivel local, como nacional, regional y mundial, diferencias ya existentes de forma previas, que en el marco de la globalización y los desarrollos tecnológicos se han acentuado. Esto genera una desigualdad en el intercambio simbólico derivada de la capacidad de una franja limitada de la población a los bienes culturales que circulan en internet, y la incapacidad de un alto porcentaje de la población a acceder a ella por problemas económicos y sociales de difícil solución. Y en esa franja que tiene acceso a la tecnología digital y a la circulación de la información en internet, a su vez se le han dado herramientas que han democratizado la producción, antes restringidas a las Industrias Culturales, creando la figura del consumidorproductor, a quien por un lado se lo incita a desarrollar sus dotes de co-creador mediante la oferta del software, pero por otro lado se lo limita en el uso de los bienes culturales circulantes para su reformulación. Sin embargo para nosotros el corazón de la reflexión aun no realizada es el cambio paradigmático que se produce en los proceso de consumo cultural, pero también de producción cultural, cuando lo virtual irrumpe como una nueva matriz cultural existencial. La modernidad líquida es una figura del cambio y de la transitoriedad: “los sólidos conservan su forma y persisten en el tiempo: duran, mientras que los líquidos son informes y se transforman constantemente: fluyen. Como la desregulación, la flexibilización o la liberalización de los mercados”3 (Bauman 2003). En su fluidez y cambio constante como resultado de su creación, construcción y producción colectiva que el vocaloid se torna “líquido”. “Hatsune Miku” en la actualidad no sólo canta reproducida en un archivo de audio digital o en un video de animación 2D o 3D, sino sobre un escenario en una construcción holográfica acompañada por una banda conformada por músicos humanos y rodeada por sus seguidores

humanos que la idolatran e independiente de que un actor humano la encarne y personifique. Y para sus seguidores, esa proyección es percibida como integrada y en la misma categoría que su propia realidad. Cuándo la vida empieza a quebrar las fronteras de la realidad, y podemos cantar a coro con un "vocaloid" en un concierto, cuándo podemos filmar nuestro propios avatares y subirlos a la "nube" para que con "otros" de origen virtual puedan formar conciertos y bandas, cuando ese producto cultural no es “mío” en un sentido estricto sino que es del dueño del software a quien le pago no solo con mi dinero para su uso, sino con un contrato de cuasi exclusividad de mi propia producción con el sujeto virtual, es que tenemos que empezar a discutir estos procesos no solo en términos de "industria cultural" y su consecuente correlato “rentabilidad”, sino en términos de cultura cómo derecho y así poder reconocer y accionar sobre las desigualdades, contradicciones y tensiones que surgen en este nuevo tipo de producción. La virtualidad es un espacio nuevo que afecta de manera directa nuestra vida y particularmente la vida de niños y adolescentes. Esta estrechamente vinculada al exceso a la tecnología, pero esta masificándose de manera acelerada en la medida que la tecnología necesaria como soporte se masifica y abarata. En este nuevo escenario virtual-real, la industria cultural se asocia con el creador individual en un lazo que ata experiencia, conocimiento, con soporte y difusión. Pero este lazo también borra las barreras delimitadas entre creador y consumidor y vuelve a la industria cultural "un gran hermano" (Orwel 1949), quien a la vez ofrece la tecnología, co-produce, regula, comercializa y distribuye, controlando todas las etapas de la industria y cerrando un perverso círculo de necesidad y negocio. Nos queda pendiente sin lugar a dudas el debate por las consecuencias culturales de estos nuevos productos, sobre todo en la conciencia creativa de la humanidad, además de discutir otros modelos de este producto, los llamados “Utaloid”, cuya estructura se basa en el software abierto UTAU, construcciones colectivas similares a los “Vocaloid” que en ese caso potenciarían con virtualidad la creación humana sin quedar esta vinculada legalmente con una industria privada de índole comercial , por lo menos en la fase de producción. Por

otro lado también queda pendiente las cuestiones legales de derechos de autor y las implicancias de la virtualidad en el terreno de la producción cultural de una sociedad. Debemos reflexionar con sensatez y premura sobre estas cuestiones ya que, cómo se plantea en el caso del software “Vocaloid”, en la actualidad se están constituyendo las bases de las construcciones que afectarán a generaciones futuras.

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Los efectos del lenguaje: la performatividad como acto ideológico y el arte como espacio normado Vesna Brzovic Gaete97 Revista Segunda Cuadernos de Danza, Buenos Aires. Núcleo de Investigación sobre Corporalidad y Artes Escénicas (N.I.C.E.), UAHC, Santiago de Chile.

La práctica de la danza contemporánea es un dispositivo de enunciación interpelado por el lenguaje y por los Aparatos Ideológicos de Estado98. Este dispositivo está constituido por normas que se reproducen en el efecto soberano de la ideología sobre los sujetos y que se confirman gracias al poder performativo del lenguaje, un poder que refiere a la capacidad del lenguaje de construir al sujeto. Podemos entender el concepto performatividad desde dos aristas, para así explicar su relación con la influencia del lenguaje con el sujeto. En primer lugar, entendemos la performatividad como un ejercicio, una acción realizada mediante la emisión de un enunciado, más que un adjetivo o herramienta perteneciente al arte escénico. Su origen como denominación data de las investigaciones sobre filosofía del lenguaje de John Austin de mediados del siglo XX99. En ellas, el filósofo norteamericano, reflexiona en torno al lenguaje como dispositivo, como un canal de activación de situaciones, adelantándonos que ya no puede concebirse solo como un mero instrumento de comunicación y por lo mismo no debe estudiarse como tal. Austin entenderá la performatividad por enunciación con carácter productivo: el decir algo es hacerlo, al decir algo se esta haciendo algo y el porque decimos algo hacemos algo100. De esta manera el lenguaje no será solo un enlace descriptivo de la forma con la comprensión humana, sino que también tendrá implicancias materiales, convirtiéndose en un actor fundamental dentro de la concepción que los sujetos tienen respecto del mundo.

97

Autorizo la publicación de este texto a IDAES, tanto como al equipo organizador de las I Jornadas Abril, 2013. 98 Althusser, L. Ideología y aparatos ideológicos de Estado, Recuperado de: http://www.philosophia.cl , 1969. 99 Austin, J. Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones, Recuperado de: http://www.philosophia.cl/, 1955. 100 Ibidem, pág. 10

El poder de construcción del lenguaje se activa gracias a la cultura, que se halla regida por las convenciones, acuerdos comunes que poseemos y que se activan en cada contexto de relación101. Desde Wittgenstein, podemos decir que el significado de las palabras depende de su uso102, que siempre se encuentra contextualizado. Así, para que un acto de habla sea posible, sea afortunado, es decir, produzca los efectos que nombra, tendrán que cumplirse ciertas condiciones103, las cuales son convenciones puestas en relación, reglas de uso. Por ejemplo, en un bautizo, es necesario que se encuentre un cura presente, que diga las palabras “yo te bautizo” en el momento en que se encuentra cerca de una niña o niño y le derrama agua en su frente. Así la niña o niño se encontrará bautizado y este acto de habla puede darse como afortunado puesto que se cumplen las condiciones necesarias. Esto será un acto de habla performativo, puesto se está realizando un acto mediante palabras. Estas condiciones que dan forma a los actos y ritos humanos, pueden variar por las culturas en las cuales se inserten, en tanto las convenciones también varían. El arte escénico, espacio perteneciente a esta cultura, posee sus propias condiciones: su parentesco, por ejemplo, con una sala en la cual llevarse a cabo, el citar a un horario determinado a la audiencia, las luces, que se encienden cuando la función comienza y el silencio por parte del público. Estas condiciones, como muchas otras que no han sido mencionadas, dan a entender que los participantes, la obra escénica como tal. Ahora, ¿Cómo es que, al plantear esta analogía conceptual, la obra escénica se convierte en enunciado performativo, y así entonces, produce los efectos que nombra? Las condiciones son convenciones que hemos adoptado a lo largo del tiempo. Al modificarlas, la comprensión que el público tendrá de lo que se está llevando a cabo, se modifica también, es por esto que se hace tan delicada la relación entre una obra y la audiencia. El contexto sitúa la comprensión del lenguaje y los efectos que este tiene en una situación.

101

Ibidem. Wittgestein, L. Investigaciones filosóficas, Crítica, Barcelona, 1988. 103 Austin, J. Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones, Recuperado de: http://www.philosophia.cl/, 1955. 102

El segundo aspecto a considerar respecto del poder performativo del lenguaje, deberá entenderse desde los efectos de la ideología sobre los sujetos. Con Althusser, entendemos por ideología la transposición imaginaria que los sujetos realizan de sus condiciones reales de existencia104, que se evidencia en la interpelación que el lenguaje realiza sobre ellos. La ideología se ejercita como performatividad a través de la reiteración cotidiana: al ser nombrados por nuestro nombre, al ser llamados con un grito, se nos interpela. Como se desprende de lo anterior, una vez que se entra al lenguaje, que se responde a la interpelación, es cuando emerge el sujeto, atado al universo de las convenciones. Aquí, la performatividad del acto de habla está asegurada por los efectos que su repetición tendrán sobre la realidad, los que en definitiva configurarán la ideología. El filósofo argeliano Louis Althusser llama Aparatos Ideológicos de Estado a los dispositivos que permiten la reiteración de una norma con el fin de asegurar la reproducción de las fuerzas de trabajo, desde la lucha de clases. Estos Aparatos ejercen un poder soberano en tanto la reiteración que los sujetos realizan del orden ideológico que se propone. A su vez, el ejercicio continuo de repetición permite que el sistema económico se resignifique, siendo nuestras condiciones reales de existencia entendidas a partir de allí. Esto es, una estructura valórica que se reproduce en todo orden de Aparatos: la publicidad, las instituciones del conocimiento como universidades o colegios, la familia, la iglesia y un centro cultural, etc. El arte, en todas sus manifestaciones, no será ajeno a este ejercicio normativo, sobre todo en el ámbito académico, donde ejerce su influencia fuertemente sobre el método de investigación y creación artística. Podremos considerar una relación estrecha entre lo cotidiano y el arte, de manera similar a lo que fue la vanguardia artística de fines de los sesenta y de la década de los setenta, donde el arte se entendía como vida cotidiana, y no tan solo como un campo adscrito al especialista. Desde los contextos de enunciación espectacular que atraviesan el arte, su inclusión en los medios masivos de comunicación y de alto alcance, la figura del artista se posiciona en estos espacios como una mercancía a la cual tendremos acceso. Los medios funcionan como Aparatos Ideológicos que identifican, sitúan y transposicionan la identidad de un artista como un bien asequible (una imagen) para replicar en nuestros cuerpos. El 104

Althusser, L. Ideología y aparatos ideológicos de Estado, Recuperado de: http://www.philosophia.cl, 1969.

centro de interés se encuentra también sobre las prácticas de estos títeres mediáticos y en los efectos que estas causan conllevan sus relaciones mutuas (las relaciones románticas, los pleitos, etc.). Y habiendo abandonado todo protagonismo el arte u oficio, en total atención sobre el sujeto y sus actividades, el resto de los mortales accedemos a la posibilidad de espectacularización de nuestra identidad gracias a la red (social) virtual. Tanto como respuesta a un fenómeno social, como tecnológico (y productivo), el ejercicio del espectáculo no sólo será de carácter artístico, sino también identitario y performativo. Al transposicionar la propia identidad, o bien, la identidad de un artista o personaje del espectáculo a través de una red social virtual, un medio como la televisión, o en la publicidad del espacio público, seleccionamos un aspecto de ese sujeto, enmarcándolo como una denominación que, en tanto reiteración, se transforma en una norma. Así toma forma el aspecto ideológico que impone el ejercicio de espectacularización, y performativo, al producir los efectos que ese discurso nombra. Judith Butler105 encara este análisis desde la teoría queer, respecto de la denominación de sexo-género, reclamando la performatividad del género como ejercicio reiterativo de una norma que se constituye a partir de una construcción previa de orden ideológico, en la repetición de un discurso que produce los efectos que nombra sobre los sujetos, planteando esta denominación como un dictamen fundamentalmente cultural, no dado de antemano, ni menos aún previo al lenguaje. Destaca en su trabajo el modo de plantear la noción de lo natural, dada como un fundamento intransigente respecto de muchas de nuestras condiciones de existencia, usada en contextos cotidianos de comunicación, como en otros ilustrados. El poder soberano de esta noción promete a la humanidad una condición previa al lenguaje, como si este (el lenguaje) solo nombrara lo ya existente. Butler propone, a grandes rasgos, la pluralidad de determinaciones sexuales, en tanto identifica que estas interpelaciones disponen producir ideología, no representarla. Con esto, la ideología (tanto como el lenguaje) denota una capacidad de producir, más que de exponer mediante la descripción, una realidad posible. La ideología, tanto para Butler como para Althusser, no se identifica a partir de una línea de pensamiento o de ciertas tendencias valóricas y/o morales, dadas de una vez y para siempre, 105

Butler J. Lenguaje, poder e identidad, Sintesis, Madrid, España, 1997.

sino que es esta una condición dada en cada su sujeto por su articulación con la sociedad y el lenguaje; agreguemos nosotros que ésta se encontrará siempre determinada por Aparatos normados. El proceso de construcción que el lenguaje realiza sobre los sujetos es constante y continuo, y por tanto, susceptible de sufrir modificaciones. Esto nos da un espacio de transformación social importante, pero será también la mayor fuente del poder del Aparato, la imposibilidad de identificar la fuente empírica del mismo.

Performatividad y danza contemporánea Ahora bien, ¿Cómo vinculamos lo anterior con la práctica de la danza contemporánea? La danza contemporánea sostiene una relación activa con el lenguaje, la enseñanza de la danza se traduce en la experiencia que el cuerpo tiene al realizar un movimiento, experiencia del estudiante, pero instruida por el profesor no sólo a través de la realización de un movimiento que luego el alumno imitará, sino también en la verbalización que este realiza respecto de lo que lo constituye dicho movimiento, atingente al estilo y a su vez al método de enseñanza. En el contemporáneo atendemos generalmente a principios del movimiento que se erigen en el cuerpo como estructura previa al lenguaje, nociones que nos entrega la ciencia aplicadas a una técnica que nos permite bailar. Se instruyen mediante la sapiencia de que el funcionamiento del cuerpo es similar en todos los cuerpos, y por tanto su disposición será efectiva. Este es un discurso cargado de una condición ideológica que delinea la instrucción de la danza, el apego a la ciencia física, convenciones que llevan a cabo un efecto sobre el cuerpo del estudiante mediante la siguiente ecuación: discurso y movimiento del profesor depositada en el estudiante. En cuanto a su despliegue escénico, la danza contemporánea nace como respuesta contestataria a la danza moderna, práctica que venía desarrollándose desde principios del siglo XX. A partir de mediados de la década del 60' ingresa en el lenguaje de la danza, en este caso en sus caracteres estéticos, formas de movimiento cotidianas, caminar por ejemplo, como posibilidad de ser arte, como posibilidad de ser danza. Podemos imaginar lo que la época aporta a esta tendencia, tanto como la tendencia produjo sus efectos en este contexto, y comprobar, si se quiere, en relatos como el de Roselee Goldberg sobre la historia de la

performance en el siglo XX106. Ahora bien, esta forma de producción de danza se instala con el paso de los años y se academiza, dejando su condición de vanguardia para sistematizarse derivando en técnicas como la que señalábamos respecto del ejercicio pedagógico de la danza referido anteriormente. La producción se complejiza y lo que vemos hoy en escena, que se señala como danza contemporánea, muy pocas veces parece ser cotidiano. De hecho, y en general, la obra de danza contemporánea no se entiende, así es que podríamos aseverar que dista de ser cotidiana. No podríamos afirmar que no se da a entender, o es el que el público tiene una relación distante con ella. El reclamo del entender una obra es una oportunidad que tomaremos para impulsar un giro en la práctica actual de la danza contemporánea y el arte escénico. El espectador se relaciona generalmente con el entender la obra de arte, en tanto necesita traducir desde sus convenciones la obra que está visitando, para comprender su existencia en el mundo en ese momento. Un ejercicio ideológico que realizamos los sujetos día a día es el que se extrapola a la obra de arte. Las convenciones nutren las relaciones humanas en el momento en que emergen, y lo mismo sucede en la obra: hago caso a aquellos signos que me otorga, para lograr conformar una relación con ella. El ejercicio performativo que puede producir una obra escénica tiene relación con esto, una obra nombra y/o declama un cierto estado de cosas. Sea a través del lenguaje, del movimiento, o de ambos, una obra está provista de signos que acusan convenciones, a pesar de ser o no esa su intención. Es por esto que el cuerpo del sujeto intérprete, aquel que danza, siempre será el sujeto normado e interpelado por el lenguaje y la ideología, cuando no danza, cuando camina por la calle o compra un boleto de tren. Su identidad no está fuera la obra, y esto es algo a considerar para la creación de la misma: para su método, su puesta en escena, su narrativa, etc.: para todos aquellos factores que conforman la obra de danza contemporánea. Si su intención es producir los efectos que su discurso nombra, esto será afortunado -y por lo tanto efectivo-, si las condiciones en que se lleva a cabo son adecuadas; y el hacerse cargo de estas condiciones es una tarea que el creador debe tomar acuciosamente, darse a entender o no, es tarea y responsabilidad, no como deber, sino como conocimiento de causa, del creador, no de la audiencia. 106

Goldberg, R. Performance Art, Destino, Barcelona, España, 2002.

Ahora bien, propondremos aquí un dispositivo escénico que como analogía se acerca a esta condición. La obra escénica será una experiencia en torno a la cual la relación entre el artista y el espectador es fundamental. Las condiciones de entendimiento se amplifican, o bien se adjudican solo a ese momento determinado, haciendo posible la comprensión gracias a que desde aquel momento particular de enunciación y desarrollo se derivan convenciones que se activan en esa relación comunicativa. Esta experiencia no será tan solo el producto de una necesidad asistencialista del creador, donde el arte se encuentra al servicio de las personas, sino que contará con el objetivo de producir los efectos que el discurso de la obra nombra, es decir, un ejercicio performativo de arte. Desde este punto de vista, es necesario considerar que esta enunciación se halla determinada por normas, y así constituirla a partir de la destrucción o confirmación de dichas normas, dependiendo de la obediencia que el artista tenga sobre los Aparatos Ideológicos de Estado. Aclaramos que lo que de performativo o performático tiene el arte no está dado solo por su condición de escenificación, ni tampoco por pertenecer a la performance, sino por su condición de acto de habla y poder de enunciación. Así, la transformación que inauguramos nos permitirá recuperar o incrementar el potencial que el arte tiene y ha tenido históricamente sobre la sociedad, un espacio de enunciación que descoloca, denuncia y desestabiliza. La experiencia de la obra instalará al artista por debajo de su propia identidad performativa, en tanto no será su condición de experto la que active una relación jerárquica de conocimientos o habilidades respecto del espectador: la experiencia invita a una relación horizontal desde un comienzo. Esto no quiere decir que la performatividad en la identidad de los sujetos se encuentra recluida de ese espacio; por el contrario, este dispositivo la considera en tanto tal, y la agencia se pone en evidencia como acto inaugural, comprometido con el acontecer y la relación, más que con la verdad del significado. La obra no esperará modificar el pensamiento, la percepción sensorial o la situación emocional del espectador, sino más bien proponer la modificación de sí misma dentro ese espacio temporal en el que se inaugura y desarrolla.

La agencia en danza contemporánea La experiencialidad atraviesa al cuerpo en la danza contemporánea desde la disposición del sujeto a moverse. Este concepto se define como la atención que el sujeto otorga sobre su cuerpo en movimiento, que transita en un diálogo subjetivo, en torno a lo sensoperceptivo e interpelado por la ideología. Ese instante posee un poder de enunciación que aún no ha inaugurado, sino que se adscribe solo a sí mismo y a su propia experiencia, aún cuando estamos posicionando esta noción sobre un límite muy fino entre lo vivido, visible y enunciado. Pienso que es necesario dilucidar la experiencia del cuerpo de un sujeto cuando y mientras se mueve, respecto de la conciencia de sí y de cómo en esa conciencia se alojan los efectos de la ideología y su percepción sensible. Suponemos una anterioridad a la relación con otros cuerpos, un pequeño instante previo a la interacción; la experiencialidad será ese antecedente fundamental en el ejercicio pedagógico de la danza contemporánea, utilizado como la herramienta que se instituye para activar la relación del estudiante con su cuerpo, en la disposición de este a la danza, inaugurando la expresión corporal que poseemos todos los sujetos. La improvisación está dotada de experiencialidad, en la repetición de una frase de movimiento en técnica ocurre la experiencialidad, en escena se suscita la experiencialidad. Así, esta pareciera ser el ejercicio puro del movimiento: la “danza pura” que ha de inaugurar la historia de la danza contemporánea107, señalando algo que no representa, algo abstracto, aparentemente alejado del significado y por lo tanto de la performatividad del sujeto, como si existiese algo como la pureza en lo humano y en el movimiento de un cuerpo. No se está negando con esto la pureza como adjetivación, sino planteando un espacio en que se reproduce una condición previa al lenguaje en el campo de la danza contemporánea, como lo es la naturaleza para la condición de sexo y de género según Butler. Identificamos aquí un Aparato que, en tanto ideológico, reitera un discurso normado, un dispositivo que produce, no que representa un discurso. En la repetición, este discurso hace sus efectos en el movimiento de los sujetos, y por lo tanto en su carga simbólica y en el poder performativo de su experiencialidad, haciendo creer que el movimiento tiene un valor por sí mismo, 107

Burt, R. Deshacer historia de la danza posmoderna, Revista Segunda Cuadernos de Danza, Buenos Aires, Recuperado de: http://cuadernosdedanza.com.ar/enpalabras/68/show, 2012.

ajeno a la compresión lingüística, un universo paralelo de enunciación que llamamos expresión corporal y que el espectador debe sentir, más que entender. La experiencialidad como ejercicio subjetivo no se encuentra ajena al lenguaje ni, por lo tanto, a la norma. No existe una condición de pureza, puesto que la ejecución se remonta a un contexto: escénico, pedagógico o íntimo. Esto es lo que reconocemos como agencia en la danza contemporánea, respecto de la que resulta problemática no su cuestión de ser sino su reiteración. Agencia será un acto con consecuencias108 del cual se desprende el poder performativo del lenguaje no en la personificación, ni apropiación por parte del sujeto de determinado acto de habla (y/o espacio de identidad), sino en la posibilidad que tiene una enunciación de encarnar un discurso que produce los efectos que nombra. La agencia es un proceso productivo a partir del cual el artista dispone y es a la vez dispuesto por quienes sean los espectadores de su obra; el contenido de una enunciación, a su vez, indica una referencia que porta un discurso previo. Si el espectador conoce al intérprete ya sea de forma personal o a través de algún otro medio, reconocerá también una identidad en él, esa relación se encuentra activa, por tanto es productiva. El intérprete tiene la posibilidad de renunciar a la agencia al entregarse a ella en este carácter activo, denotando el espacio normado, pero también tiene la posibilidad de subvertir este espacio al utilizar el acto de habla como un método de recrear nuevos discursos o normas o agencias. La experiencia es una enunciación de carácter performativo que posibilita una modificación de la norma gracias a que el contexto resguardará los significados emergidos. El espacio de la obra será evento de interpelación; aún si su enunciación performativa es desafortunada, no será falsa (igualmente significa y produce, a pesar de que no haga aquello que se propuso), conformándose lo que Butler reconoce como propio del lenguaje: la ausencia de control, en tanto el sujeto y el lenguaje son agentes, no entidades109. El paradigma de la representación ha muerto. No podremos adjudicar la representación ni la presentación de algún concepto en la obra de arte, sino más bien, e inevitablemente, su producción. 108 109

Butler J. Lenguaje, poder e identidad, Sintesis, Madrid, España, 1997, pág. 24. Ibidem.

Si el arte escénico se conforma con el intento de no responder a los efectos de la espectacularización en la materialidad de su obra, la práctica se estanca, puesto que estos efectos se encuentran inmersos dentro de sus condiciones de creación, escenificación y en la relación del arte como producto dentro del sistema económico capitalista. La falta de interpelaciones entre aquellos espacios de convención humana no le otorga una solución a lo que definimos como arte y mercado, puesto que el arte no pertenece de por sí a un espacio u otro, nada tendrá esta condición, entendiendo que el lenguaje no puede nombrar algo que ya es, algo que lo antecede, sino que ambos espacios se producen y reproducen. Así, la manera mediante la cual el creador reproduce será ámbito de reflexión y de acción para poner en duda la pureza de cualquier discurso. En esta última década, la tecnología parece avanzar más rápido que el pensamiento y la práctica humana. Sin embargo, la sociedad actualiza sus medios, pero no sus estructuras culturales, las cuales le siguen por detrás, más lento, modificándose en virtud de lo sucedido. La comprensión de la existencia como un proceso ascendente o lineal acusará a este discurso la reiteración de una norma, lo que permitiría adscribirlo a un alcance contemplativo de su contexto. No siendo este el objetivo, sino más bien disponerse a un proceso de producción artística altamente transformador. En este sentido, el cuerpo será un dispositivo que como herramienta articule mayores posibilidades que un discurso, gracias a que puede contener ambos. El cuerpo, que históricamente ha pertenecido a una ideología que además se reitera en lo cotidiano como la marca de una identidad, y en lo artístico como una marca estética y academicista, puede apropiarse de su enunciación performativa desde una pluralidad de sentidos, géneros, sexos e identidades que no nombrásemos. La performatividad del sujeto podría revelar un proceso de acción que no alcanzase a ser normado, es decir, la experiencia humana será reacción -comprensión y acción110-, dejando de lado la necesidad de definirnos como sujetos, tendencias que crean fronteras de exclusión, de normalidad e identidad ilusorias, para conquistar un espacio humano de comunidad, ya sea a partir de la creación artística, o de las prácticas cotidianas, o bien, en otro espacio no nombrado que componga ambas experiencias. 110

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