Orquesta Y CORO NacionalES DE ESPAÑA Temporada 2009-2010

´ II Ciclo de Musica Coral Coro Nacional de España Mireia Barrera, directora CNE

Historias naturales

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARA Jueves, 25 de marzo de 2010

Coro Nacional de España Mireia Barrera, directora

Historias naturales I Alfred Schnittke (1934-1998) Voices of Nature, para coro femenino y vibráfono Javier Castelló, vibráfono Benjamin Britten (1913-1976) Five flower songs, opus 47, para coro mixto To Daffodils The Succession of the Four Sweet Months Marsh Flowers The Evening Primrose Ballad of Green Broom

Benjamin Britten Rejoice in the Lamb, opus 30: Festival Cantata, para soprano, contralto, tenor y bajo solistas, coro y órgano Agnieszka Grzywacz, soprano Ana Vassalo, contralto Ariel Hernández, tenor Carlos G. Parra, bajo David Malet, órgano

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II Paul Hindemith (1895-1963) Six chansons, para coro mixto a cappella I. La Biche II. Un cigne III. Puisque tout passe IV. Printemps V. En hiver VI. Verger

Maurice Ravel (1875-1937) Trois chansons Nicolette Trois beaux oiseaux du Paradis Ronde

Francesca Calero, soprano Manuela Mesa, contralto Helios Pardell, tenor José B. Álvarez, bajo Enrique Granados (1867-1916) Cant de les estrelles, poema para piano, órgano y voces inspirado en un texto de Heine Sergio Espejo, piano David Malet, órgano II CICLO DE MÚSICA CORAL. Historias naturales. Jueves, 25 de marzo de 2010, a las 19:30 h. Auditorio Nacional de Música. Sala de Cámara. Duración aproximada: primera parte: 32 minutos; descanso: 20 minutos; segunda parte: 42 minutos. El concierto se transmite en directo por Radio Clásica (RNE). II ciclo de música coral  |  3

La naturaleza como eje

Con el título

de un ciclo de canciones de Maurice Ravel,

compositor hoy programado, Historias naturales, se ha bautizado este concierto, en el que se integran obras corales que, en su mayoría, narran pequeñas historias en las que la naturaleza, no siempre amiga, está presente, como escenario, como marco, pero también como protagonista. En este prieto grupo de obras corales hallamos distintas dimensiones y ecos de esa presencia, lo que nos procura un itinerario de lo más ameno y sustancioso, variado y de amplio espectro estilístico. La palabra estilo es una de las que primero se viene a las mientes al hablar de Alfred Schnittke, un curioso músico ruso permanentemente conectado con Viena y su órbita. Se situó en el grupo de vanguardia de su país, junto a Gubaidulina, Denisov o Silvestrov y trabajó afanosamente las técnicas seriales, en las que penetró de la mano de Gerschkovitch, discípulo directo de Webern. Pero su genio creador fue poco a poco emancipándose en busca de nuevos aires y de un lenguaje propio, que acabó estando singularmente ligado a una tradición, entendida de una manera muy especial. Ulrich Dibelius habla de un proceso de ruptura con la concepción ascética y purista de la escritura serial para dejar paso a la realidad musical, “a esa abigarrada mezcla de estilos y géneros que determina las impresiones acústicas de nuestra vida cotidiana”. Lo que podríamos denominar “pluriestilismo” o “eclecticismo estilístico”, significa para Schnittke “una exploración consciente de los rasgos específicos de cada estilo que da lugar a un nuevo espacio musical y hace posible elaborar una forma dinámica”. A partir de su Segunda sonata para violín y piano, de 1968, definida como “casi una sonata”, endereza el compositor de Engels/Saratov su camino y se lanza a elaborar un sistema que se ha denominado de “reciclaje artístico”, en el que 4  | ii ciclo de música coral

Notas al programa recolecta y ordena multitud de materiales, propios y ajenos, en pos de una conformación novedosa. No fue muy prolífico este autor, que murió en Hamburgo en 1998, en la escritura para coro, aunque siempre se mencionan como obras de interés el Réquiem de 1975, la música incidental sobre el Fausto de Goethe de 1983 y en particular el Concierto para coro de 1984-85, partitura de cierta complejidad. Y poco más dentro del género descubrimos en su catálogo: el oratorio Nagasaki (1958), Cantos de guerra y de paz, para soprano, coro y orquesta (1959), Der Sonnengesang, para coro y conjunto instrumental (1976), Minnesang, para coro mixto a cappella (1981), y la más modesta composición que hoy se interpreta, encomendada a diez voces femeninas y vibráfono, de 1972. Es una simple y encantadora vocalise que juega diestramente con los planos vocales, amalgamados con la etérea sonoridad del instrumento de percusión. En la línea de una obra de Ligeti titulada Lux aeterna, aunque sin la extremada pureza de ésta. Nos decía Philip Brett que Benjamin Britten se había revelado muy pronto contra la tradición pastoral británica, especialmente contra la obra de su principal representante, Vaughan Williams. Debió de cambiar de opinión, porque a partir de su regreso de los Estados Unidos en 1942, empezó a seguir, aunque desde su propio y más original lenguaje, aquel tipo de música. Es justamente en esos años iniciales de la década cuando nacen sus tres primeros libros de canciones populares. Parecía sentir el compositor la necesidad de evocar el campo y la historia de su país. Elementos de ese folclore, debidamente estilizados, se emplean, con una intuición climática extraordinaria, en su primera y triunfal ópera, Peter Grimes de 1945. La Sinfonía de pimavera, opus 44, encargada por Kousevitsky, fue estrenada, sin embargo, por Van Beinum en el Concertgebouw de Ámsterdam en 1949. Las Cinco canciones florales, opus 47, que hoy se ii ciclo de música coral  |  5

interpretan, son una suerte de excrecencia, de emanación de los postulados de esa composición. Britten las escribió un año más tarde para Leonard y Dorothy Elmhirst de Darlington con el fin de festejar sus bodas de plata. Brett destaca entre los efectos típicos de la escritura la manera de evocar a los cantores de baladas y sus acordes de guitarra tocados al azar en la última pieza, Ballad of Green Broom, de aire popular y ritmo marcado, cerrada por un monumental glisando. Se advierte también este tipo de efecto en la graciosa y marchosa exposición de Marsh Flowers, igualmente de ritmo enérgico, aunque de desarrollo menos regular. El rudo tema inicial vuelve, tras numerosas contestaciones, en el cierre, pero ahora en piano. La animada y ligera To Daffodils viene veteada de rico contrapunto, repeticiones, variados juegos dinámicos y definida por dos temas. Un canon, iniciado por las sopranos, constituye la espina dorsal de The Succession of the Four Sweet Months. El aireado motivo se pierde en nota larga. Cuatro voces muy pulcras cantan en The Evening Primrose, que establece jugosos diálogos en piano en un canto sereno y lírico. Distintas características adornan a la cantata festiva Rejoice in the Lamb, compuesta en 1943 por encargo de Walter Hussey, vicario de la iglesia de San Mateo de Northampton, con motivo del cincuentenario de la consagración del templo. La obra adapta varios poemas del Jubilate Agno, escrito en el siglo XVIII por Christopher Smart, que se hizo famoso por su curiosa y mística visión de la unidad de la Creación en Dios. Una óptica que tenía no poco de panteísta, pues la divinidad podía aparecer representada tanto en el gato del poeta como en cualquier otra cosa. Britten arregló el texto en diez secciones, que con frecuencia se subsumen en seis. Sobre una aparente heterogeneidad el compositor supo disimular una unidad de concepción basada, nos explica Fleury, en el encadenamiento por saltos de cuarta. Un niño, sustituido habitualmente por 6  | ii ciclo de música coral

Notas al programa una soprano, una mezzo, un tenor y un barítono junto con el órgano son los mimbres en los que se basta el músico para construir una partitura de lo más entretenido, que va de lo arcaico y solemne, con una parte más animada del primer fragmento, que concluye en un hermoso y purcellia­no Aleluya, hasta lo verdaderamente impactante y dramático del último, en el que no dejan de pasar cosas, desde la entrada a solo del barítono hasta las muy bellas oscilaciones en pianísimo de la conclusión, pasando por el ascético solo de soprano, el más virtuoso soliloquio sobre delicadas figuraciones del teclado, las notas largas y disonancias, los fortísimos y las oscuras peroraciones. Paul Hindemith fue sin duda uno de los músicos más sabios, competentes y preparados del siglo XX, como demostró a lo largo y ancho de su extensa producción en todos los campos. También dedicó una parte de su actividad a la producción coral, en la que creó partituras de una notable vena lírica y que se acoplaban a lo que, según él, debía ser la estructura ideal de la escritura para varias voces en un futuro cercano: “Habría que conceder más importancia a la escritura polifónica. No es preciso condenar la escritura puramente armónica, pero se acordará, en primer lugar, cultivar la polifonía, que corresponde mejor a la esencia del coro en tanto que reagrupamiento de voces vivientes y equivalentes. (…) Será necesario, en la medida de lo posible, evitar los efectos sonoros particulares que no forman parte de la naturaleza de la voz. (…) La ley suprema, para todos los compositores de coros, debería ser el hecho de que la obra pueda ser cantada cómodamente”. Las Seis canciones, para coro mixto a cappella que hoy se incluyen en el programa fueron editadas en 1939 sobre poemas en francés del gran poeta alemán Rainer Maria Rilke, cuyos textos ya había utilizado en los quince números del ciclo de canciones Das Marienlieben (1922-23), obra mucho más enjundiosa que estas simples y bonanii ciclo de música coral  |  7

cibles, bien que impecablemente delineadas, cancioncitas. El poeta, instalado en Le Valais, Suiza, quiso loar al amor y a la belleza de su nueva patria en estos versos. Breve y sencilla es también la música. La Biche es tranquila, como corresponde a una pieza que canta a la inocencia. En la misma línea se mueve Un cygne, que lo hace al amor, mientas que la más ágil y rítmica Puisque tout passe, que dura sólo 25 segundos, contempla el inexorable paso del tiempo. La contrapuntística Printemps y la más disonante En hiver miran más seriamente a cuestiones relacionadas con la vida y la muerte. La última, Verger, es, por el contrario, un homenaje a las ganas de vivir, que se denota en una escritura juguetona. En ella hay contestaciones e imitaciones y las sopranos circulan graciosamente en una tesitura bastante elevada. La exquisitez de Maurice Ravel, su finura de trazo, su ironía quedan patentes en las Trois chansons de 1914-15, escritas en plena Primera Guerra Mundial, aludida de pasada en algún momento de la música. Fue el propio compositor quien redactó los textos de estas tres pequeñas pero enjundiosas obras corales a cappella, la primera de las cuales, Nicolette, dedicada al poeta Tristan Klingsor, marca desde el principio un tempo vivo, fuertemente ritmado, a través del que se pinta un cuadro aparentemente bucólico protagonizado por una prima de Caperucita Roja. La canción se desarrolla mediante un animado juego de variaciones y alternancias. Al final, Nicolette elige como marido a un viejo adinerado. El dedicatario de Trois beaux oiseaux du Paradis fue Paul Painlevé, presidente del Consejo. La pieza se inaugura con un delicado y melodioso solo de soprano, que canta sobre el lecho del coro y que más tarde es sustituida por el tenor, la mezzo y el barítono. Hay un ritornelo modulante sobre las palabras “Mon ami il est à la guerre” que a juicio de Tranchefort es una clara alusión al conflicto bélico del 14. El aspecto arcaizante del texto crea un distanciamiento que no evita un 8  | ii ciclo de música coral

Notas al programa encantador lirismo. Muy exactas nos parecen las palabras de Jankélevitch: “Exquisita balada plena de ternura de imponderable armonización y transparente escritura”. Al cierre hay un decrecimiento rítmico que crea “una de las caídas más patéticas de toda la literatura coral” (Marnat). Ronde es la canción más exterior (“petulante” la llama Jankélevitch). Fue dedicada a una cuñada de Georges Clemenceau. Es alegre, juguetona y sincopada y se desarrolla mediante acumulación progresiva e imitaciones, que le conceden una apariencia de cierta rusticidad. Se juega con las palabras, las expresiones extrañas, las alusiones eruditas. Es una suerte de divertimento en tres partes, en el que todo transcurre vertiginosamente envuelto en una ceñida polifonía. El ritmo se ralentiza poco a poco y las sopranos alcanzan el la agudo por dos veces –la segunda al final de un glisando– en los compases postreros. La historia del Cant de les estrelles de Enrique Granados es bastante curiosa y, en parte, accidentada. La cuenta muy bien Douglas Riva, que ha sido al tiempo uno de sus principales protagonistas, en su calidad de recuperador y pianista en el reestreno mundial, llevado a cabo en la iglesia de la Ascensión de Nueva York ahora hace tres años, el 21 de marzo de 2007. Existe un CD que recoge tal evento editado por el sello Naxos. La obra vio la luz el 11 de otro mes de marzo, el de 1911, en el Palau de la Música Catalana dentro de un concierto monográfico dedicado al compositor en el que se estrenaban también la suite Goyescas y Azulejos. Granados dedicó el Cant de les estrelles al pianista Mieczyslaw Horszowski, colaborador y amigo que sería de Casals y conocido chopiniano. Pese al éxito, el compositor no publicó la partitura y la obra no se volvió a interpretar. En 1938 Víctor, hijo del músico, suscribió un contrato con la editorial americana Nathanial Shilkret quien, sin embargo, no pudo publicarla ante la falta de autorización de otros miembros de la familia. Así, los ii ciclo de música coral  |  9

manuscritos permanecieron en el archivo de la editorial durante decenios y se creyó que todos ellos se habían perdido en un incendio en 1964. En años posteriores artistas como José Iturbi y Alicia de Larrocha hicieron vanos intentos para recuperarlos, sin éxito. Hasta que en 1982 la hija del compositor, Natalia, nombró a Riva representante de la familia en esta materia. El trabajo de éste y la buena disposición del nieto de Shilkret, Niel Shell, lograron finalmente sacar a la luz las partituras autógrafas, que sirvieron para organizar su presentación pública en la citada noche de 21 de marzo de 2007. Para Riva la obra “es una pieza maestra, compuesta en el estilo romántico-modernista, con armonías postwagnerianas y sin trazas del típico toque nacionalista español”. Lleva un subtítulo que reza “Poema para piano, órgano y voces inspirado en un texto de Heine”. Pero en realidad no hay tal, ya que lo que la música ilustra es una especie de respuesta a poemas del literato germano que tratan del amor y de las estrellas, pero escrita desde el punto de vista de las propias estrellas. Apunta Riva que Granados no sabía alemán y debió de haberlo leído en la traducción de Apeles Mestres. De ahí que se haya considerado a veces que éste podría haber sido el autor del texto. Estudiosos como Clark estiman, no obstante, que el músico acostumbraba siempre a citar los nombres de los creadores de los poemas a los que servía y en este caso no lo hizo, por lo que lo más lógico es concluir en que fue el propio Granados el redactor. El Cant de les estrelles comienza con extenso preludio pianístico, en el que se desarrolla una amplia frase melódica que se va reproduciendo a sí misma de manera procelosamente romántica, muy cantábile. Creemos escuchar ecos de El ruiseñor en la reja. Poco a poco el tema viaja delicadamente a la zona aguda del teclado donde es cantada líricamente. Cuando ese motivo ha sido trabajado y variado convenientemente, aparece el órgano, que enlaza con el piano en la nota fa y que 10  | ii ciclo de música coral

Notas al programa toma el relevo sobre retazos de la melodía principal, recreada de forma más austera. Se le une pronto el piano y ambos alcanzan un clímax en el que el órgano insiste en acordes masivos y su colega realiza comentarios a lo largo y ancho del teclado. Casi en mitad de la pieza aparece el coro, con las sopranos al frente y poco a poco se enriquece la escritura polifónica. Regresan los dos teclados para sostener el canto en pasajes de gran intensidad. El piano desarrolla una gran cadencia y circula luego por terrenos más tranquilos. El coro reanuda su discurrir sobre estribaciones del tema único. Tras unos arabescos pianísticos que concluyen en discretos arpegios sostenidos por el órgano, se prepara un hermoso acorde final. ARTURO REVERTER

es crítico musical

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Five flowers songs, opus 47 Benjamin Britten

Cinco canciones florales, opus 47

1.  To Daffodils

1.  A los narcisos

Fair Daffodils, we weep to see You haste away so soon; As yet the early-rising sun Has not attain’d his noon. Stay, stay, Until the hasting day Has run But to the even-song; And, having pray’d together, we Will go with you along.

Bellos narcisos, lloramos al saber que os vais tan rápido y tan pronto, mientras el temprano sol naciente no alcanza todavía el mediodía. Quedaos, quedaos, hasta que el presuroso día haya llegado a la misa vespertina; que, tras rezar con vosotros, partiremos juntos.

We have short time to stay, as you, We have as short a spring; As quick a growth to meet decay, As you, or anything. We die As your hours do, and dry Away, Like to the summer’s rain; Or as the pearls of morning’s dew, Ne’er to be found again.

Nos queda poco tiempo aquí, como a vosotros, nos queda apenas una primavera, apenas crecer para decaer, como vosotros, como todo. Morimos al llegar vuestra hora, y nos secamos como la lluvia de verano, como las perlas del rocío matinal que jamás retornarán.

Texto de Robert Herrick (1591-1674) 2.  The Succession of the Four Sweet Months

2.  La sucesión de cuatro dulces meses

First, April, she with mellow showers Opens the way for early flowers; Then after her comes smiling May, In a more rich and sweet array; Next enters June, and brings us more Gems than those two that went before; Then, lastly, July comes, and she More wealth brings in than all those three.

Primero, abril, con mansas lluvias abre el camino a las tempranas flores; luego viene mayo, risueño, con sus más ricos y dulces arreglos; a continuación entra junio, que trae más tesoros que sus dos predecesores; y finalmente llega julio, con más riqueza que los tres anteriores.

Texto de Robert Herrick 3.  Marsh Flowers

3.  Las flores del pantano

Here the strong mallow strikes her slimy root, Here the dull night-shade hangs her deadly fruit; On hills of dust the henbane’s faded green,

Aquí la recia malva golpea su raíz viscosa, aquí la pálida belladona cuelga su fruto mortal; el beleño se marchita verde sobre las colinas de polvo, y se ve la flor esbozada de malsano olor; aquí, con su tallo leñoso, en rígida floración, crece la lavanda salitrosa, exenta de fragancia. Brota en la base del muro la ortiga mordaz, de fruto globoso y fiera con venenosa espina; en cada grieta se deleita en crecer el helecho, con hoja brillante y reverso velloso y leonado: las pocas flores pálidas que se extienden por el lugar comparten la naturaleza de su fondo pantanoso. Con nuestras algas marinas, que suben y bajan, juntas forman la flora concertada de nuestro lugar.

And pencill’d flower of sickly scent is seen; Here on its wiry stem, in rigid bloom, Grows the salt lavender that lacks perfume. At the wall’s base the fiery nettle springs, With fruit globose and fierce with poison’d stings; In every chink delights the fern to grow, With glossy leaf and tawny bloom below: The few dull flowers that o’er the place are spread Partake the nature of their fenny bed. These, with our sea-weeds, rolling up and down, Form the contracted Flora of our town. Texto de George Crabbe (1754-1832)

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Textos cantados 4.  The Evening Primrose

4.  La prímula de la tarde

When once the sun sinks in the west, And dewdrops pearl the evening’s breast; Almost as pale as moonbeams are, Or its companionable star, The evening primrose opes anew Its delicate blossoms to the dew; And, hermit-like, shunning the light, Wastes its fair bloom upon the night, Who, blindfold to its fond caresses, Knows not the beauty it possesses; Thus it blooms on while night is by; When day looks out with open eye, Bashed at the gaze it cannot shun, It faints and withers and is gone.

Una vez que el sol se hunde por poniente y el pecho de la tarde rocía perlas; casi tan pálida como rayos de luna o como su estrella cordial, la prímula de la tarde muestra de nuevo sus delicadas flores ante el rocío; y, cual hermitaño, huye de la luz, derrocha su hermosa flor ante la noche que, ciega a sus afectuosas caricias, desconoce la belleza que posee; por eso florece mientras pasa la noche; cuando el día abre sus ojos, abatida por la mirada inevitable, se desmaya y marchita y muere.

Texto de John Clare (1793-1864) 5.  Ballad of Green Broom

5.  La balada de la retama verde

There was an old man lived out in the wood, And his trade was a-cutting of broom, green broom, He had but one son without thought without good Who lay in his bed till ‘t was noon, bright noon. The old man awoke one morning and spoke, He swore he would fire the room, that room, If his John would not rise and open his eyes, And away to the wood to cut broom, green broom. So Johnny arose and slipp’d on his clothes And away to the wood to cut broom, green broom, He sharpen’d his knives, and for once he contrives To cut a great bundle of broom, green broom. When Johnny pass’d under a Lady’s fine house, Pass’d under a Lady’s fine room, fine room,

Había un hombre viejo que vivía en los bosques, cuyo oficio era cortar retama, retama verde, solo tenía un hijo, sin ideas ni beneficios,

She call’d to her maid: “Go fetch me,” she said, “Go fetch me the boy that sells broom, green broom!” When Johnny came into the Lady’s fine house, And stood in the Lady’s fine room, fine room, “Young Johnny” she said, “Will you give up your trade And marry a lady in bloom, full bloom?” Johnny gave his consent, and to church they both went, And he wedded the Lady in bloom, full bloom; At market and fair, all folks do declare, There’s none like the Boy that sold broom, green broom. Anónimo

que no despertaba hasta mediodía, brillante mediodía. Una mañana el hombre se despertó y habló, juró que prendería fuego a la habitación, aquella habitación, si su John no se levantaba y abría los ojos, y salía al bosque a cortar retama, retama verde. Así que Johnny se levantó y se vistió de prisa, y al bosque salió a cortar retama, retama verde, afiló sus cuchillos y por fin consiguió cortar un buen haz de retama, retama verde. Cuando Johnny pasó por delante de la fina casa de una dama, pasó por delante de su fina habitación, fina habitación, la dama llamó a su doncella: “Ve y tráemelo”, dijo, “ve y tráeme al joven que vende retama, retama verde”. Cuando Johnny entró en la fina casa de la dama, y se presentó en su fina habitación, fina habitación, “joven Johnny”, dijo ella, “¿dejarías tu oficio para casarte con un dama en flor, en plena flor?” Johnny aceptó, y a la iglesia ambos se fueron, y se casó con la dama en flor, en plena flor, y en mercados y ferias, todos dijeron nadie hay igual al joven que vendió retama, retama verde. Traducción de Breixo Viejo

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Rejoice in the Lamb, opus 30 Benjamin Britten CHORUS Rejoice in God, O ye Tongues; give the glory to the Lord, and the Lamb. Nations, and languages, and every Creature, in which is the breath of Life. Let man and beast appear before him, and magnify his name together. Let Nimrod, the mighty hunter, bind a Leopard to the altar, and consecrate his spear to the Lord. Let Ishmail dedicate a Tyger, and give praise for the liberty in which the Lord has let him at large. Let Balaam appear with an Ass, and bless the Lord his people and his creatures for a reward eternal. Let Daniel come forth with a Lion, and praise God with all his might through faith in Christ Jesus. Let Ithamar minister with a Chamois, and bless the name of Him, that cloatheth the naked. Let Jakim with the Satyr bless God in the dance, dance, dance, dance. Let David bless with the Bear—The beginning of victory to the Lord—to the Lord the perfection of excellence. Hallelujah, Hallelujah, Hallelujah from the heart of God, and from the hand of the artist inimitable, and from the echo of the heavenly harp in sweetness magnifical and mighty, Hallelujah, Hallelujah, Hallelujah. TREBLE SOLO For I will consider my Cat Jeoffry. For he is the servant of the Living God, duly and daily serving him. For at the first glance of the glory of God in the East he worships in his way. For this is done by wreathing his body seven times round with elegant quickness. For he knows that God is his Saviour. For God has blessed him in the variety of his movements. For there is nothing sweeter than his peace when at rest. For I am possessed of a cat, surpassing in beauty, from whom I take occasion to bless Almighty God. ALTO SOLO For the Mouse is a creature of great personal valour. For—this a true case—Cat takes female mouse—male mouse will not depart, but stands threat’ning and daring. . . . If you will let her go, I will engage you, as prodigious a creature as you are. For the Mouse is a creature of great personal valour. For the Mouse is of an hospitable disposition. TENOR SOLO For the flowers are great blessings. For the flowers are great blessings. For the flowers have their angels even the words of God’s Creation. For the flower glorifies God and the root parries the adversary. For there is a language of flowers. For flowers are peculiarly the poetry of Christ. CHORUS For I am under the same accusation with my Saviour— For they said, he is besides himself. For the officers of the peace are at variance with me, and the watchman smites me with his staff. For Silly fellow! Silly fellow! is against me and belongeth neither to me nor to my family. For I am in twelve HARDSHIPS, but he that was born of a virgin shall deliver me out of all, shall deliver me out of all.

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Textos cantados Regocijo en el Cordero, opus 30 CORO Regocijaos en Dios, oh vosotras Lenguas, glorificad al Señor y al Cordero. Naciones e idiomas y toda Criatura, en la que respira la Vida. Dejad que hombre y bestia aparezcan ante él y magnifiquen juntos su nombre. Dejad que Nimrod, el poderoso cazador, ate un Leopardo al altar y consagre su lanza ante el Señor. Dejad que Ismael le dedique un Tigre y alabe la gran libertad que le ha concedido el Señor. Dejad que Balaam aparezca con un Asno y bendiga el Señor a sus gentes y criaturas por una recompensa eterna. Dejad que Daniel llegue con un León y alabe a Dios con todo su poder a través de la fe en Jesucristo. Dejad que Itamar pastoree con una Gamuza y bendiga el nombre de Aquel que arropó a los desamparados. Dejad que Yakim con el Sátiro bendiga a Dios en la danza, danza, danza, danza. Dejad que David bendiga al Señor con el Oso –El comienzo de la victoria del Señor– la perfección de la excelencia. Aleluya, Aleluya, Aleluya desde el corazón de Dios, y desde la mano del artista inimitable, y desde el eco del arpa celestial, dulce, magnífica y poderosa, Aleluya, Aleluya, Aleluya. TIPLE SOLISTA Porque he de considerar a mi Gato Jeoffry. Porque es el siervo del Dios Vivo, a quien sirve diaria y debidamente. Porque con el primer rayo de gloria de Dios en Oriente, lo adora, a su manera. Porque lo adora al retorcer su cuerpo siete veces con elegante rapidez. Porque sabe que Dios es su Salvador. Porque Dios lo ha bendecido en la variedad de sus movimientos. Porque nada es más dulce que su paz cuando reposa. Porque estoy poseído por un gato, de belleza incomparable, con motivo del cual bendigo a Dios Todopoderoso. CONTRALTO SOLISTA Porque el Ratón es una criatura de gran valentía personal. Porque –esto es cierto– si el Gato atrapa al ratón hembra, el ratón macho no se irá, sino que se quedará, amenazante y audaz. … Si la sueltas, me dedicaré a ti, en tanto criatura prodigiosa que eres. Porque el Ratón es una criatura de gran valentía personal. Porque el Ratón tiene una disposición hospitalaria. TENOR SOLISTA Porque las flores son grandes bendiciones. Porque las flores son grandes bendiciones. Porque las flores tienen sus ángeles, incluso las palabras de la Creación de Dios. Porque la flor glorifica a Dios y la raíz elude al adversario. Porque hay un idioma de flores. Porque las flores son curiosamente la poesía de Cristo. CORO Porque sufro idéntica acusación con mi Salvador. Porque dicen que él mismo está a su lado. Porque los oficiales de la paz no están de acuerdo conmigo, y el vigilante me golpea con su báculo. Porque ¡el necio! ¡el necio! está en mi contra y ni me pertenece a mí ni a mi familia. Porque sufro doce PENURIAS, pero él, que ha nacido de la virgen, me librará de todo, me librará de todo.

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RECITATIVE (BASS SOLO) AND CHORUS For H is a spirit and therefore he is God. For K is king and therefore he is God. For L is love and therefore he is God. For M is musick and therefore he is God. And therefore he is God. For the instruments are by their rhimes. For the shawm rhimes are lawn fawn and the like. For the shawm rhimes are moon boon and the like. For the harp rhimes are sing ring and the like. For the harp rhimes are ring string and the like. For the cymbal rhimes are bell well and the like. For the cymbal rhimes are toll soul and the like. For the flute rhimes are tooth youth and the like. For the flute rhimes are suit mute and the like. For the Bassoon rhimes are pass class and the like. For the dulcimer rhimes are grace place beat heat and the like. For the Clarinet rhimes are clean seen and the like. For the trumpet rhimes are sound bound soar more and the like. For the TRUMPET of God is a blessed intelligence and so are all the instruments in HEAVEN. For GOD the father Almighty plays upon the HARP of stupendous magnitude and melody. For at that time malignity ceases and the devils themselves are at peace. For this time is perceptible to man by a remarkable stillness and serenity of soul. CHORUS Hallelujah, Hallelujah, Hallelujah from the heart of God, and from the hand of the artist inimitable, and from the echo of the heavenly harp in sweetness magnifical and mighty, Hallelujah, Hallelujah, Hallelujah. Texto de Christopher Smart (1722-1771) Obra: Jubilate Agno

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Textos cantados RECITATIVO (BAJO SOLISTA) Y CORO Porque H es un espíritu y por eso es Dios. Porque K es rey y por eso es Dios. Porque L es amor y por eso es Dios. Porque M es música y por eso es Dios. Y por eso es Dios. Porque los instrumentos son sus rimas. Porque las rimas de la chirimía son cervatillo hierba y demás. Porque las rimas de la chirimía son luna bendición y demás. Porque las rimas del arpa son cantar sonar y demás. Porque las rimas del arpa son sonar cuerda y demás. Porque las rimas del címbalo son campana bien y demás. Porque las rimas del címbalo son tañido alma y demás. Porque las rimas de la flauta son diente juventud y demás. Porque las rimas de la flauta son traje mudo y demás. Porque las rimas del fagot son pase clase y demás. Porque las rimas del dulcémele son gracia lugar latido calor y demás. Porque las rimas del clarinete son limpio visto y demás. Porque las rimas de la trompeta son sonido salto vuelo más y demás. Porque la TROMPETA de Dios es una inteligencia bendita y así son todos los instrumentos del CIELO. Porque DIOS padre Todopoderoso juega con el ARPA de estupenda magnitud y melodía. Porque en ese momento cesa la maldad y hasta los demonios descansan. Porque este momento se muestra ante el hombre mediante una extraordinaria tranquilidad y serenidad del alma. CORO Aleluya, Aleluya, Aleluya desde el corazón de Dios, y desde la mano del artista inimitable, y desde el eco del arpa celestial dulce, magnífica y poderosa, Aleluya, Aleluya, Aleluya. Traducción de Breixo Viejo

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Six chansons

Seis canciones

Paul Hindemith I.  La Biche

I.  La corza

O la biche: quel bel intérieur d’anciennes forêts dans tes yeux abonde; combien de confiance ronde mêlée à combien de peur.

Ah, la corza: qué hermoso interior de antiguos bosques los ojos te colma; cuánta confianza ronda mezclada con cuánto temor.

Tout cela porté par la vive gracilité de tes bonds. Mais jamais rien n’arrive à cette impossessive ignorance de ton front.

Y todo avanza en la vivaz gracia de tus brincos. Mas nunca nada le sucede a la imposesiva ignorancia de tu frente.

II.  Un cigne

II.  Un cisne

Un cygne avance sur l’eau tout entouré de lui même, comme un glissant tableau;

Un cisne por el agua avanza circunvalado de sí mismo como un cuadro que resbalara;

ainsi à certains instants un être que l’on aime est tout un espace mouvant.

también así en ciertos momentos hay algún ser a quien amamos que es un espacio en movimiento.

Il se rapproche, doublé, comme ce cygne qui nage, sur notre âme troublée…

Duplicado se nos arrima, igual que ese cisne que nada, en nuestra alma conmovida...

qui à cet être ajoute la tremblante image de bonheur et de doute.

y que a ese ser le suma la trémula imagen de dicha y de duda.

III.  Puisque tout passe

III.  Ya que todo pasa

Puisque tout passe, faisons la mélodie passagère; celle qui nous désaltère, aura de nous raison.

Hagamos, ya que todo pasa, la melodía pasajera; esa que la sed nos aplaca ésa será la que nos pueda.

Chantons ce qui nous quitte avec amour et art; soyons plus vite que le rapide départ.

Con amor y con arte cantemos cuanto nos deja; que no se nos adelante esa veloz ausencia.

18  | ii ciclo de música coral

Textos cantados IV.  Printemps

IV.  Primavera

O mélodie de la sève qui dans les instruments de tous ces arbres s’élève, accompagne le chant de notre voix trop brève. C’est pendant quelques mesures seulement que nous suivons les multiples figures de ton long abandon, ô abondante nature.

Música, ay, de la savia que de los instrumentos de los árboles se alza y el canto acompaña de nuestra voz efímera. En cuán pocas medidas podemos ir siguiendo las formas infinitas de tu ida prolongada ah, natura fructífera.

Quand il faudra nous taire, d’autres continueront ... Mais à présent comment faire pour te rendre mon grand cœur complémentaire?

Otros continuarán pues que callar tendremos... Mas ¿qué hacer por que ahora

V.  En hiver

V.  En invierno

En hiver, la mort meurtrière entre dans les maisons; elle cherche la sœur, le père, et leur joue du violon.

La asesina muerte en las casas se va metiendo en el invierno busca al padre, busca a la hermana, y toca el violín para ellos.

Mais quand la terre remue, sous la bêche du printemps, la mort court dans les rues et salue les passants.

Pero cuando la primavera su laya en la tierra hunde, entonces la muerte anda suelta y saluda los transeúntes.

VI.  Verger

VI.  Vergel

Jamais la terre n’est plus réelle que dans tes branches, ô verger blond, ni plus flottante que dans la dentelle que font les ombres sur le gazon.

Ay, vergel rubio, es en tus ramas donde es más real la tierra; y ondula más en ese encaje que hacen las sombras en la hierba.

Là se rencontre ce qui nous reste, ce qui pèse et ce qui nourrit, avec le passage manifeste de la tendresse infinie.

Se encuentra allí lo que nos queda, lo más nutricio y lo más denso, con la travesía manifiesta de la ternura inagotable.

Mais à ton centre la calme fontaine, presque dormant en son ancien rond, de ce contraste parle à peine, tant en elle il se confond.

Mas en tu centro la quieta fuente, casi dormida en su antigua rueda, y ese contraste van tan unidos que de él casi nos habla apenas.

Texto de Rainer Maria Rilke (1875-1926)

mi corazón inmenso te sea complementario?

Traducción de María Teresa Gallego

Obra: Vergers

ii ciclo de música coral  |  19

Trois chansons

Tres canciones

I.  Nicolette

I.  Nicolette

Nicolette, à la vesprée, S’allait promener au pré, Cueillir la pâquerette, la jonquille et le muguet, Toute sautillante, toute guillerette, Lorgnant ci, là de tous les côtés, Rencontra vieux loup grognant, Tout hérissé, l’oeil brillant; “Hé là! ma Nicolette, viens tu pas chez Mère-Grand?” A perte d’haleine, s’enfuit Nicolette, Laissant là cornette et socques blancs.

Nicolette al caer el sol al prado fue a pasear, la margarita, el junquillo y el lirio del valle fue a cortar, salta que salta y muy risueña, mira que mira acá y allá; topa con el lobo, viejo y bufador: ojos relucientes, pelaje erizado. “Eh, Nicolette, niña mía, ¿vienes a ver a la abuela?” Perdido el aliento, escapa volando. Se deja la toca y los zuecos blancos.

Rencontra page joli, Chausses bleues et pourpoint gris, “Hé là! ma Nicolette, veux tu pas d’un doux ami?” Sage, s’en retourna, très lentement, le coeur bien marri.

Topa con un lindo paje. Calzas azules y gris jubón. “Eh, Nicolette, niña mía, ¿no quieres un dulce amante?” Despacio se fue, con mucho recato, triste el corazón.

Rencontra seigneur chenu, Tors, laid, puant et ventru “Hé là! ma Nicolette veux tu pas tous ces écus?” Vite fut en ses bras, bonne Nicolette. Jamais au pré n’est plus revenue.

Se encontró a un noble talludo contrahecho, feo, sucio y barrigudo. “Eh, Nicolette, niña mía ¿no quieres estos escudos?” No tardó la niña en caer en sus brazos. Y ya nunca más se la vio en el prado.

II.  Trois beaux oiseaux du Paradis

II.  Tres bellas aves del paraíso

Trois beaux oiseaux du Paradis, Mon ami z il est à la guerre, Trois beaux oiseaux du Paradis Ont passé par ici.

Tres bellas aves del paraíso, a la guerra se fue mi amante, tres bellas aves del paraíso pasaron por aquí mismo.

Le premier était plus bleu que le ciel, (Mon ami z il est à la guerre) Le second était couleur de neige, Le troisième rouge vermeil.

La primera era más azul que el cielo. (A la guerra se fue mi amante.) La segunda era de color de nieve. Era la tercera de un rojo bermejo.

“Beaux oiselets du Paradis, (Mon ami z il est à la guerre) Beaux oiselets du Paradis, Qu’apportez par ici?”

Bonitas aves del paraíso, (A la guerra se fue mi amante) bonitas aves del paraíso, ¿qué me traéis aquí mismo?

“J’apporte un regard couleur d’azur (Ton ami z il est à la guerre)” “Et moi, sur beau front couleur de neige, Un baiser dois mettre, encore plus pur”.

“Una mirada azul como el cielo”. (A la guerra se fue tu amante.) “Yo besaré una frente de nieve y aún más puro ha de ser mi beso”.

Oiseau vermeil du Paradis, (Mon ami z il est à la guerre) Oiseau vermeil du Paradis, Que portez vous ainsi?

Ave bermeja del paraíso, (A la guerra se fue mi amante) ave bermeja del paraíso, ¿qué me traes tú así ahora mismo?

“Un joli coeur tout cramoisi, Ton ami z il est à la guerre” “Ha! je sens mon coeur qui froidit... Emportez le aussi.”

“Un corazón color carmesí. A la guerra se fue tu amante”. “Noto que el mío se queda helado, llévatelo también de aquí”.

Maurice Ravel

20  | ii ciclo de música coral

Textos cantados III.  Ronde

III.  Canción de corro

Les vieilles:

Las viejas

N’allez pas au bois d’Ormonde, Jeunes filles, n’allez pas au bois: Il y a plein de satyres, de centaures, de malins sorciers, Des farfadets et des incubes, Des ogres, des lutins, Des faunes, des follets, des lamies, Diables, diablots, diablotins, Des chèvre pieds, des gnomes, des démons, Des loups garous, des elfes, des myrmidons, Des enchanteurs et des mages, des stryges, des sylphes, des moines bourus, des cyclopes, des djinns, gobelins, korrigans, nécromants, kobolds ... Ah! N’allez pas au bois d’Ormonde, N’allez pas au bois.

No vayáis al bosque de Ormonde, muchachas, al bosque no vayáis, que está lleno de sátiros, centauros y brujos malos, de duendecillos e íncubos, y de ogros y de trasgos de faunos, de fuegos fatuos, y de lamias, de diablos, diablejos, diablillos, de caprípedos, de gnomos, de demonios, de lobisones y de elfos, de mirmidones, de encantadores y magos, de estrigas y de silfos, y de martinitos, de cíclopes, de yinns, de fantasmas y de korrigans, de nigromantes, de kobolds... ¡Ah! No vayáis al bosque de Ormonde, no vayáis al bosque.

Les vieux:

Los viejos

N’ allez pas au bois d’Ormonde, Jeunes garçons, n’allez pas au bois: Il y a plein de faunesses, de bacchantes et de males fées, garcons, n’allez pas au bois. Des satyresses, des ogresses, Et des babaiagas, Des centauresses et des diablesses, Goules sortant du sabbat, Des farfadettes et des démones, Des larves, des nymphes, des myrmidones, Il y a plein de démones, D’hamadryades, dryades, naiades, ménades, thyades, follettes, lémures, gnomides, succubes, gorgones, gobelines ... N’allez pas au bois d’Ormonde.

No vayáis al bosque de Ormonde, muchachos, no vayáis al bosque: están llenos de faunesas, de bacantes, de hadas malas, muchachos, no vayáis al bosque. De sátiras y de ogresas y de babaiagas, de centauresas y de diablesas, de ghulas tras el aquelarre, de duendecillas y demoniesas, de larvas y de ninfas, de mirmidonas. Hay montones de diablesas, de hamadríadas y de dríadas, y de náyades, de ménades, de tíadas, de fuegasfatuas, de lemures, de gnómidas y de súcubas, de gorgonas y de fantasmas... No vayáis al bosque de Ormonde.

Les filles / Les garcons:

Muchachas y muchachos

N’irons plus au bois d’Ormonde, Hélas! plus jamais n’irons au bois. Il n’y a plus de satyres, plus de nymphes ni de males fées. Plus de farfadets, plus d’incubes, Plus d’ogres, de lutins, Plus d’ogresses, De faunes, de follets, de lamies, Diables, diablots, diablotins, De satyresses, non. De chèvre pieds, de gnomes, de démons, Plus de faunesses, non!

No volveremos al bosque de Ormonde, ay, nunca más volveremos al bosque. No quedan ya sátiros, ni ninfas ni hadas malas, ni duendecillos ni íncubos. Ni ogros ni trasgos. No quedan ya ogresas, ni faunos, ni fuegos fatuos, ni lamias. Ni diablos, diablejos, diablillos. Ni sátiras, ¡no! Ni caprípedos ni gnomos, ni demonios. No quedan ya faunesas, ¡no!

ii ciclo de música coral  |  21

De loups garous, ni d’elfes, de myrmidons. Plus d’enchanteurs ni de mages, de stryges, de sylphes, de moines bourus, De centauresses, de naiades, de thyades, Ni de ménades, d’hamadryades, dryades, folletes, lémures, gnomides, succubes, gorgones, gobelines, de cyclopes, de djinns, de diabloteaux, d’éfrits, d’aegypans, de sylvains, gobelins, korrigans, nécromans, kobolds ... Ah!

Ni lobisones ni elfos, ni mirmidones. No quedan ya encantadores ni magos, ni estrigas ni silfos, ni martinitos. Ni centauras ni náyades, ni tíadas. Ni ménades, ni hamadríadas, ni dríadas, ni fuegasfatuas ni lémures, ni gnómidas, ni súcubos, ni gorgonas ni fantasmas, ni cíclopes, ni yinns, ni diablejos, ni ifrits, ni egipanes, ni silvanos ni fantasmas, ni korrigans, ni nigromantes, ni kobolds... ¡Ah!

N’allez pas au bois d’Ormonde, N’allez pas au bois. Les malavisées vielles, Les malavisés vieux les ont effarouchés. Ah!

No vayáis al bosque de Ormonde, no vayáis. Las inoportunas viejas y los inoportunos viejos los han espantado. ¡Ah!

Texto de Maurice Ravel

22  | ii ciclo de música coral

Traducción de María Teresa Gallego

Textos cantados Cant de les estrelles

Canto de las estrellas

Enrique Granados Oh! Immensitat eternal dels espais!

Oh! ¡Inmensidad eterna del espacio!

Follia i febre d’amor, deliri no hem conegut mai! Mai! Per això és nostra vida eterna serena i pura nostra llum.

¡Locura y fiebre de amor, delirio no conocemos! ¡No! Pues es nuestra vida eterna y serena y pura nuestra luz.

Quan en la nit calmada, guaitant del fons de la blavor llunyana, veiem com cerqueu repòs debades pels vostres cors assedegats per la febre inestroncable del desig.

Por la noche calmada, mirar del fondo del azul lejano, por ver cómo en vano buscan paz vuestras almas, sedientas por la fiebre irrestañable de pasión.

Per això és nostra vida eterna i pura nostra llum, quan, en la calma nit, de vosaltres ens compadim!

¡Pues es nuestra vida eterna y pura nuestra luz cuando, en la noche en paz, de vosotros nos condolemos!

Som filles de la nit, ulls d’esguard brillant, que a través dels espais vers nosaltres compassives girem! Som víctimes de l’amor! No havem conhort!

¡Hijas de la noche, mirada de luz, que a través del cielo a vosotros compasivas giramos! ¡Y víctimas del amor! ¡Sin paz hallar!

L’eterna serenitat, que augusta plana en el cel, enfondeix nostra pietat vers vostre estèril anhel. Ah! Eterna serenitat del cel.

La eterna serenidad, augusta en el cielo azul, ahonda nuestra piedad por vuestra estéril pasión. ¡Ah!, eterna serenidad del cielo.

Lliures voldríem volar! Ah! Som presoners de l’amor! Com ens podrem deslliurar?

¡Libres queremos volar! ¡Ah! ¡Somos cautivos de amor! ¿Cómo tener libertad?

Feblesa porteu al cor! Debades repòs cerqueu! Volem conèixer nous mons! Encisos d’amor trenqueu!

¡Es débil el corazón! ¡En vano la paz buscáis! ¡Nuevos mundos conocer! ¡Hechizos de amor rompéis!

No podem rompre els grillons! Immensitat! Eternitat! Eternitat!

¡Sin los grilletes quebrar! ¡Inmensidad! ¡Eternidad! ¡Eternidad!

Texto de autor desconocido

Traducción y adaptación de Mònica Pagès

ii ciclo de música coral  |  23

Mireia Barrera Directora CNE

© Rafa Martín

Nacida en

Terrassa (Barcelona) y formada en el Conservatorio Municipal de Música de Barcelona, estudió Dirección en la Escuela Internacional de Canto Coral de Namur (Bélgica) con el director de coro y orquesta Pierre Cao. Asimismo, ha participado en diversos cursos impartidos por M. Cabero, E. Ribó y L. Héltay. Paralelamente, ha realizado estudios de canto con M. Dolors Aldea. Ha sido directora titular de la Capella de Música de Santa Maria del Mar y hasta diciembre de 2005 dirigió el Coro de la Orquesta Ciudad de Granada, del cual fue fundadora. Ha sido direc-

Biografías

tora invitada y ha hecho varias colaboraciones con la Orquesta de Cámara Nacional de Andorra, la Orquesta Barroca Catalana, el Ensemble Residencias, el conjunto BCN216 y el Coro de RTVE. Actualmente compagina la dirección del Cor Madrigal de Barcelona con la del Coro Nacional de España. Ha colaborado en numerosas ocasiones con el Gran Teatre del Liceu de Barcelona como asistente del Coro, así como en la preparación de coros y solistas infantiles. Ha participado en las producciones de las óperas Brundibár y Eco, en colaboración con el Instituto de Educación del Ayuntamiento de Barcelona. En el ámbito docente, ha sido profesora de Dirección Coral en la Escuela Superior de Música de Cataluña (2002-2005). También ha impartido cursos para la Federación Catalana de Entidades Corales, así como en diferentes ciudades españolas. Cabe destacar su interés por la relación de la música con otras disciplinas artísticas, que la ha llevado a colaborar con artistas como Perejaume o con las compañías de danza IT Dansa y Santamaría. Dirigió por primera vez el Coro Nacional de España en la temporada 20042005, dentro del ciclo Carta blanca a Hans Werner Henze y desde septiembre de 2005 es su directora titular. Juntos han realizado giras por toda España, Alemania, Rumanía, Austria y Estados Unidos. Desde hace dos temporadas, como directora artística, ha impulsado la creación del Ciclo de Música Coral del CNE que se celebra en el Auditorio Nacional de Música.

ii ciclo de música coral  |  25

Coro Nacional de España

Fundado

por Lola Rodríguez de Aragón con la denominación inicial de Coro de la Escuela Superior de Canto, el Coro Nacional de España ofreció su primera actuación el 22 de octubre de 1971, interpretando junto a la Orquesta Nacional de España, dirigida por Rafael Frühbeck de Burgos, la Segunda sinfonía “Resurrección”, de G. Mahler. Desde entonces se han sucedido en su dirección artística José de Felipe, Enrique Ribó, Sabas Cal­ viño, Carmen Helena Téllez, Alberto Blancafort, Adolfo Gutiérrez Viejo, Tomás Cabrera, Rainer Steubing-Negenborn, Lorenzo Ramos y, desde septiembre de 2005, Mireia Barrera. Su repertorio abarca desde obras a cappella hasta las grandes composiciones sinfónico-corales, con una dedicación preferente a la música española, a cuya difusión se dedica. A lo largo de su historia, grandes directores de prestigio internacional han estado al frente del CNE, como Rafael Frühbeck de Burgos, Antoni RosMarbà, Jesús López Cobos, Cristóbal Halffter, Josep Pons, Aldo Ceccato, José Ramón Encinar, Sergiu Celebidache, Igor Markevitch, Yehudi Me­nuhin, Riccardo Muti, Eliahu Inbal y Peter Maag. Asimismo, ha cantado con destacadas formaciones sinfónicas como la Orquesta de París, Filarmónica de Lieja, Mozarteum y Filarmónica de Dresde, entre las internacionales, y Sinfónica de RTVE, sinfónicas de Madrid, Castilla y León, Galicia, Sevilla, Tenerife, Bilbao, Valencia y Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), entre las nacionales. 26  | ii ciclo de música coral

Biografías Entre sus actuaciones históricas, cabe destacar su participación en el con­ cierto inaugural del Auditorio Nacional de Música de Madrid (1988) y en el de la Asamblea de las Naciones Unidas en Nueva York (1983). Asimismo, hay que destacar su intervención en la grabación de la ópera inédita de Isaac Albéniz Merlín, junto a Plácido Domingo y la Sinfónica de Madrid (Mejor Álbum Clásico Grammy Latinos 2001) y de la ópera Don Quijote de C. Halffter. Recientes actuaciones del CNE incluyen dos conciertos en Viena (2007), su par­ ticipación en el Festival de Otoño de Bucarest y en Dresde junto a la Filarmónica de Dresde y Frühbeck de Burgos (2007); la interpretación de La Creación de Haydn junto a la Real Filharmonía de Galicia y Ros Marbà; su visita al Teatro Real de Madrid junto a la Orquesta Nacional para interpretar Leonore de Beethoven con Ivor Bolton; cuatro conciertos acompañados de danza sobre músiy Janáček (2008); la participación en el Festival América-España cas de (junio 2008), en la Semana de Música Religiosa de Cuenca y en la Quincena Musical Donostiarra 2008 (con un programa Messiaen), en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante (septiembre 2008), así como en la Bienal de Flamenco de Sevilla 2008 con La vida breve de Falla, obra que también interpretó junto a la Filarmónica de Nueva York y Frühbeck de Burgos en su primera visita al Lincoln Center de Nueva York en octubre de 2008. El CNE ha realizado y realiza regularmente giras por los centros musicales más importantes de Europa, además de participar en grandes festivales (Exposición Universal de Lisboa 1998; Festival de Música de El Sarre 1999, Festival de Otoño de Bucarest, entre otros). En la actualidad, además de trabajar en estrecha colaboración con la Orquesta Nacional, el CNE está incrementando el número de colaboraciones al lado de otras destacadas formaciones, así como sus conciertos de polifonía. Su Ciclo de Música Coral culmina uno de sus actuales objetivos, al crear una temporada estable propia con directores y otras formaciones invitadas que sirva de espacio para la difusión de la música coral.

El Coro Nacional de España y la Orquesta Nacional de España están integrados en el Instituto Nacional de Artes Escénicas y la Música (INAEM), del Ministerio de Cultura. La Reina Doña Sofía ostenta la presidencia de honor de la OCNE. ii ciclo de música coral  |  27

´ II Ciclo de Musica Coral

Jueves 22 de abril de 2010

Jueves 20 de mayo de 2010

Coro Nacional de España

Nederlands Kamerkoor

Josep Vila i Casañas, director

Peter Dijkstra, director

Las horas del día

El sol del sur

Obras de Reger, Wolf, Brahms, Debussy, Badings, Pladevall y Ligeti

Obras de Debussy, Castelnuovo-Tedesco, Poulenc, Pizzetti, Villa-Lobos y Kleppe

Auditorio Nacional de Música. Sala de Cámara, 19:30 h.

Venta de localidades: En taquillas del Auditorio Nacional de Música, Teatro de La Zarzuela, Teatro Pavón, Teatro María Guerrero y Teatro Valle-Inclán, y en Servicaixa (tel.: 902 33 22 11 y www.servicaixa.es). Precio localidades: 7 €.

Otoño V, de David Pérez Hens

Más información en http://ocne.mcu.es

David Malet

Órgano

Natural de Barcelona, empieza sus estudios musi-

cales en la Escolanía de la Catedral de Barcelona. Posteriormente ingresa en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona, donde obtiene cinco titulaciones superiores y diversas distinciones y matrículas de honor. Paralelamente estudia toda la carrera de órgano con Montserrat Torrent, catedrática emérita de dicho conservatorio. De 1999 a 2003 estudia Órgano con Michael Radulescu en la Universidad de Viena y Dirección de Orquesta con Reinhard Schwarz y Georg Mark en el conservatorio de la misma ciudad, donde obtiene el diploma dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena. Ha sido durante 15 años segundo organista de la Catedral de Barcelona, correpetidor y organista acompañante del Orfeó Català y es colaborador habitual de la Orquesta y Coro de RTVE. Ha actuado en salas como el Palau de la Música Catalana y l’Auditori Nacional (Barcelona), el Teatro Monumental y el Auditorio Nacional (Madrid), el Auditorio Manuel de Falla (Granada) o el Musikverein de Viena, con agrupaciones como la Orquesta Sinfónica de Barcelona, la Orquesta del Gran Teatre del Liceu, la Orquestra de Cadaqués o la de la Comunidad de Madrid y con directores como Neville Marriner, Franz Brüggen, Antoni Ros Marbà o Helmuth Rilling. Ha grabado seis CDs, además de diversas grabaciones para Radio Nacional de España, TV3 (televisión catalana), Televisión Española y Catalunya Música (radio catalana). Finalmente ha sido director invitado en la Orquesta Sinfónica del Vallés, Orquesta de Cámara Terrassa 48, Conjunto Orquestal de Gerona y del Coro de RTVE y ha participado como organista en los principales ciclos de órgano del país. Actualmente compagina los conciertos de órgano con la dirección musical del Orfeó Laudate y del Cor de Cambra Francesc Valls de la Catedral de Barcelona.

II ciclo de música coral  |  29

Coro Nacional de España Directora titular Mireia Barrera

Carolina del Solar Salas Diana Kay Tiegs Meredith Rosario Villamayor Urraca

Subdirector

Eduardo Córcoles Gómez

Sopranos

Margarita Arguedas Rizzo Irene Badiola Dorronsoro Mª. Pilar Burgos Aranda Francisca Calero Benítez Evangelina Carreño Fernández Marta Clariana Muntada Idoris Verónica Duarte Goñi Yolanda Fernández Domínguez Elisa Garmendia Pizarro Marta Goded Salto Pilar Gómez Jiménez Patricia González Arroyo María Grzywacz Agnieszka Carmen Gurriaran Arias Gloria Londoño Aristizabal Dolores Lopo Plano Celia Martín Ganado Catalina Moncloa Dextre Lilian Moriani Vieira Mª. de los Ángeles Pérez Panadero Carmen Rodríguez Hernández Carmen Ruiz Serrano Ángela Santos Compañ Rosa María de Segovia García

Contraltos Paz Abeijón Cisneros Miren Astuy Altuna Margarita Barreto Gil M.ª Dolores Bosom Nieto M.ª José Callizo Soriano Isabel Caneda Schad Ángela Castañeda Aragón Yang-Yang Deng Ana Mª. Díaz Gómez Inmaculada Egido García Ester Estremera Urabayen Mayda Galano Guilarte (jefa de cuerda de contraltos) Ana Jodar Siles Carmen Lominchar García Helia Martínez Ortiz Manuela Mesa Pérez Adelaida Pascual Ortiz Ana María Pérez-Iñigo Rodríguez Pilar Pujol Zabala María Ana Vassalo Neves Lourenço Daniela Vladimirova Dimitrova

Tenores

José Mª. Abad Bolufer Fernando Aguilera Martínez Pablo Alonso Gallardo David Cabrera Valenzuela Santiago Calderón Ruiz Fernando Cobo Gómez Rufino Fernández Galán José María Freire García Francisco Javier Gallego Morales Antonio García Peña Enrique García Requena José Hernández Garrido Ariel Hernández Roque (jefe de cuerda de tenores) César Hualde Resano Ignacio de Luxán Meléndez Manuel Mendaña García Helios Pardell Martí Daniel Adolfo Rey-Grimau Garavaglia Juan Manuel Sancho Pérez Federico Teja Fernández

Bajos

Abelardo Arguedas Rizzo José Bernardo Álvarez de Benito Jaime Carrasco González Eliel Carvalho Rosa Hugo Abel Enrique Cagnolo Helder Jair Espinosa Borja Juan Pedro García Marqués Carlos Jesús García Parra José Antonio García-Quijada Pérez de la Serna Emilio Gómez Barrio Manuel de las Heras Gómez-Escalonilla Pedro Llarena Carballo (jefe de cuerda de sopranos) Luis Antonio Muñoz Martínez José María Pérez Bermúdez Alesander Pérez Fernández Jens Pokora Ángel María Rada Lizarbe Luis Rada Lizarbe Francisco Javier Rodríguez Morera Ángel Rodríguez Torres Francisco Javier Roldán Contreras Gabriel Zornoza Martínez (jefe de cuerda de bajos)

Pianistas

Fernando Sobrino Fernández Sergio Espejo Repiso

Auxiliar de coro

Gabriela Pérez Monterrubio

© Rafa Martín

II ciclo de música coral  |  31

Equipo técnico Director técnico

Producción y abonos

Ramón Puchades

Pura Cabeza

Directora adjunta

Gerencia

Belén Pascual

Gerente Elena Martín

Asistente a la dirección artística Andrés Lacasa

Coordinador de publicaciones/ documentación Eduardo Villar

Coordinador de proyectos pedagógicos Rogelio Igualada

Coordinador técnico del CNE Agustín Martín

Secretario técnico de la ONE Salvador Escrig

Relaciones públicas Reyes Gomariz

Comunicación Blanca Reche

© Fernando Marcos

32  |  II ciclo de música coral

Purificación García (Contratación) Amalia Jiménez (Administración) María Morcillo (Administración) Rosario Laín (Cajera pagadora) María Ángeles Guerrero (Caja)

Secretaría de dirección técnica Pilar Martínez

Secretarías técnicas María Morón (Secretaría ONE) María Jesús Carbajosa (Secretaría ONE) Rosa Aguilar (Secretaría ONE) Marta Álvarez (Secretaría CNE)

Documentación Begoña Álvarez (Documentación) Mercedes Colmenar (Biblioteca) Isabel Frontón (Documentación CNE) Lourdes Rodríguez (Archivo ONE)

Archivos OCNE Victoriano Sánchez Rafael Rufino