Manuel A. Torremocha Jiménez

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II. LA ESCULTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA. 1. Características generales de la escultura renacentista española. Existen una serie de características que la hacen diferente a la italiana: 1. Predominio total de lo religioso y rechazo a lo profano (como decoración a lo sumo). 2. Lo religioso, además, mantiene el gusto por lo expresivo y realista, que en muy pocos casos dará paso a la “belleza ideal” buscada por los italianos. 3. El material más utilizado, siguiendo también la tradición gótica, la madera policromada, muy abundantes en los retablos con colores y oro, frente a los mármoles y bronces italianos. El mármol y el alabastro se utilizan en proporciones reducidas y casi nunca en imágenes de santos. La madera se utiliza para retablos, mientras que la piedra para monumentos funerarios y la decorativa de la arquitectura. En madera, se da la técnica del estofado-encarnado (explicaremos esta técnica en la escultura barroca). 2. La evolución de la escultura renacentista española. Valladolid se va convertir en el principal centro de la escultura renacentista española. En el primer tercio de siglo se introducen las formas y la estética del arte italiano, trabajando en España gran número de extranjeros como Doménico Fancelli, que trabaja realizando el Sepulcro de los Reyes Católicos, o Felipe Vigarny. Este es la figura más interesante y compleja. Su primera etapa presenta influencias góticas que se desplazarán al entrar en contacto con autores como Berruguete. Realiza el altar mayor de Granada, donde abandona las formas del Quattrocento, incorporando figuras de mayor tamaño y dramatismo por influencia de Berruguete. En el segundo tercio del siglo XVI se definen claramente las características del Renacimiento español. Uno de los autores que destacan es Alonso Berruguete. Las características de su estilo son: 1. 2. 3. 4. 5.

Sentido angustioso. Sus figuras se retuercen buscando formas angulosas. Sensación de movimiento por medio de figuras inestables. Figuras de gran acción, nerviosas y gesticulantes. Búsqueda de la expresión dramática. Tendencias manieristas.

Destaca su Retablo de Mejorada de Olmedo y el del Convento de San Benito. En Toledo, realiza el sepulcro del Cardenal Tavera y la Sillería del Coro de la Catedral.

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Alonso Berruguete. San Sebastián (Valladolid, Museo Nacional de Escultura)

Las formas renacentistas que se fundieron con las reminiscencias góticas y se asentaron en España no fueron las correspondientes al ideal clásico, sino a la estética manierista. Autores como Alonso Berruguete y Juan de Juni parecían dar la espalda, como lo hicieron también los pintores, a principios como la serenidad, la armonía y el equilibrio propios de escultores como Donatello o Ghiberti. Este San Sebastián refleja la predilección por formas retorcidas, dotadas de un fuerte realismo expresivo, tan características del manierismo y de la figuración española renacentista e incluso barroca. De hecho, la figura de san Sebastián ofrecía inmejorables condiciones y justificaciones para lograr los ideales estéticos del momento, lo que explicaría su abundante presencia en la imaginería española. Según la leyenda, este oficial pretoriano de la época de Diocleciano fue condenado a morir atravesado por flechas. Este martirio permitía reproducir un cuerpo desnudo de pie y, además, su retorcimiento a medida que iba recibiendo las flechas. Esta talla policroma formaba parte del retablo de San Benito de Valladolid, desmantelado tras la desamortización del siglo XIX. La madera fue el material más empleado durante el siglo XVI para realizar figuras de altar, retablos y sillerías de coro. Los motivos eran económicos (menor coste) y técnicos, al permitir efectos más expresivos y trágicos que la fría piedra. Este material se reservaba, sobre todo, para monumentos funerarios, aunque también hubo obra religiosa esculpida en piedra.

Alonso Berruguete. Sillería del Coro de la Catedral de Toledo.

Gusto por lo nervioso, apasionado, fuertemente expresivo, con un canon muy alargado en figuras inestables y vueltas sobre sí mismas (figura “serpentinata”). Esculpida en nogal sin policromar con figuras de Santos y Profetas en actitudes variadísimas. Buen acabado que le resta algo de expresividad.

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Junto a él Juan de Juni, también establecido en Valladolid, se distingue por su cuidado técnico y la angustia vital que expresan sus figuras, recordando a Miguel Ángel y distinguiéndose en el tema del “Santo Entierro”. Juan de Juni. Santo entierro Madera policromada. El material indica que se trata de una obra española. Representa un Santo Entierro, en grupo cerrado, conforme los principios estéticos del Renacimiento. En primer plano, el cuerpo sangrante de Cristo con una llaga en el costado, rodeado de seis figuras. En el centro María intenta acercarse a Cristo, lo que impide San Juan; a derecha e izquierda, las dos Marías contraponen sus posiciones en la composición, así como en el primer término José de Arimatea (izquierda) y Nicodemo (derecha). Dramatismo solemne con figuras corpulentas y composición cerrada.

En el último tercio del siglo XVI, dentro de un arte más clásico y opulento de raiz italianizante y que apunta al manierismo, hay que señalar la obra de Gaspar Becerra en el Retablo de la Catedral de Astorga. Gaspar Becerra. Retablo Mayor de la catedral de Astorga

Influido por Miguel Ángel, retoma de él el gusto por el desnudo corpulento y musculoso, con gran repertorio de actitudes y modelos que emplea sin demasiada movilidad. En esta obra, estilo grandioso con un marco arquitectónico que nos recuerda a Miguel Ángel por su gran clasicismo.

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III. LA PINTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA. La pintura española del siglo XVI en general ofrece un nivel bastante mediocre si la comparamos con el arte pictórico italiano o flamenco de la misma época. La pintura española del Renacimiento se caracteriza por su escasez de temas profanos y exclusiva dedicación a temas religiosos. También se desarrollan los temas mitológicos, pero por encargo de la alta nobleza y colecciones reales. Se desarrolla la técnica de la pintura al óleo sobre tabla. 1. La evolución de la pintura renacentista española. El primer tercio del siglo XVI se caracteriza por una tímida asimilación de modos y elementos decorativos italianos, sobre una base en buena parte fiel a la técnica flamenca y a su gusto por lo concreto. Destacan las figuras de Pedro Berruguete. Marca el momento de iniciación al Renacimiento. Formado bajo influencia gótica flamenca, viaja a Italia para formarse, asimilando el sentido del espacio, del modelado de las formas y un uso de la luz renacentista, aunque en el gusto por los pormenores a la manera flamenca y a la complacencia en el uso del oro, permanezca siempre castellano. Destaca de su obra el “Retablo de Santo Tomás de Ávila” de donde procede el “Auto de Fe”. Se caracteriza por: 1. Incorpora en los fondos marcos arquitectónicos renacentistas. 2. Utiliza el oro como elemento decorativo. 3. Gran conocimiento y gusto por la luz y el espacio. 4. Influencia flamenca. 5. Retratos de perfil. 6. Utilización de puntos de vista bajos. 7. Destacan sus retratos de santos, en especial el Retrato de Santo Domingo.

Pedro Berruguete. Auto de fe (Madrid, Museo del Prado) Durante el reinado de Carlos V, la pintura se debatió entre el detallismo y emotividad hispanoflamencas y la paulatina introducción de las formas italianas. Estas últimas terminaron imponiéndose, si bien no se renunció al realismo expresivo tradicional y se acogieron con mayor entusiasmo las aportaciones de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. La escasa huella dejada por el Quattrocento se deba, tal vez, a su coexistencia con un apegado flamenquismo y a un rechazo a la pintura de tema mitológico. No obstante, Pedro Berruguete (1450-1504) supuso una excepción en este contexto. Su pintura era capaz de simultanear ciertos goticismos (fondos dorados, presencia de elementos anecdóticos) con formas que aprendió directamente durante su estancia en la corte de Federico de Montefeltro en Urbino. El Auto de fe fue realizado para el monasterio de Santo Tomás de Ávila. Formaba parte de un retablo que presentaba diferentes escenas vinculadas a la orden de los dominicos y a la figura de su fundador, Santo Domingo de Guzmán. Precisamente él preside el Auto de fe. En este tipo de actuaciones solemnes, se procedía a la proclamación pública y ejecución de las sentencias

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dictadas por el Tribunal de la Inquisición, que entregaba los condenados a la pena máxima a la autoridad civil para que cumpliera el dictamen. Bajo palio se encuentran, junto al santo, otros jueces e inquisidores y la cruz florenzada, estandarte de la Inquisición. Aproximándose al Tribunal, aparecen un condenado con su sambenito y un dominico exhortándolo, tal vez para que abjure de su creencia herética y, de esta forma, se libre de la hoguera. De este destino no han escapado los dos condenados desnudos que, atados a estacas, están siendo quemados vivos y al que parecen ser dirigidos otros dos con sambenito y con un letrero donde puede leerse la causa de su condena: ser herejes. En esta escena, Pedro Berruguete rehuyó del tremendismo, propio de la pintura bajomedieval, para centrarse en el relato y, mediante una composición muy estudiada, enlazar los diferentes pasajes o etapas de un auto de fe. Sin duda, el estudio de la perspectiva marca o define esa composición. La disposición del tribunal y del palio, así como la diagonalidad de los personajes que ocupan el espacio inferior, son claros ejemplos de esa cuidada perspectiva, inusual en la pintura española contemporánea y que, evidentemente, pudo aprender durante su estancia en Italia. Sin embargo, aún mantiene formas goticistas, como el uso del dorado, limitado en esta tabla al nimbo y al palio, protagonista de los fondos en otras tablas de este mismo retablo. Asimismo, muestra esas pervivencias a través del carácter narrativo y del detallismo, presentes, por ejemplo, en el inquisidor dormido recostado en la primera fi la del estrado o en las vestiduras del conjunto de asistentes.

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De esta misma etapa destaca Alejo Fernández Es la figura capital de este momento. Su estilo funde lo italiano con interés por las perspectivas y los espacios claramente ordenados, con un gusto por el pormenor flamenco. Destaca su obra “La Virgen de los Navegantes”. Alejo Fernández. La Virgen de los Navegantes

Se representa a los viajeros de América, acogidos bajo el manto de la Virgen, sobre un fondo de paisaje marítimo con barcos. Grandes espacios y pervivencia del retrato flamenco.

En el segundo tercio, la influencia italiana, especialmente la de Rafael, se difunden abiertamente, aunque perviven algunos contactos con Flandes. De esta etapa detaca Juan de Juanes, en donde se perciben grandes influencias rafaelescas y teniendo gran éxito al crear modelos iconográficos que se repetirán a menudo en el futuro ( Sagradas Familias, Vírgenes con el Niño y, sobre todo, Últimas Cenas). Destaca su obra la “Santa Cena” del Museo del Prado. Juan de Juanes. Última Cena (Madrid, Museo del Prado) Frente al quattrocentismo de Berruguete, autores como Juan de Juanes (1523-1579), Yáñez de la Almedina (m. 1526) y Luis de Morales (1500-1586) se dejaron llevar por las aportaciones de maestros como Leonardo y Rafael, fundamentalmente. Así se puede apreciar en esta Última Cena del pintor valenciano Juan de Juanes. Distintos elementos conectan esta obra con la Última Cena de Leonardo: la disposición de la mesa y de los apóstoles, la figura de Cristo en el centro, o bien la presencia de un punto de fuga situado encima de la cabeza de Cristo y que presenta un paisaje de tonos azulados. Sin embargo, al margen de la maestría de cada pintor, hay diferencias entre ambas obras, que suponen una personal adaptación del tema a los gustos y preocupaciones espirituales de la España del siglo XVI. Así, Juan de Juanes optó por representar la Institución de la Eucaristía, aspecto más dogmático y trascendental, y no el anuncio de la traición, pasaje más trágico, humanizado e italiano (Castagno, Leonardo). Los principios trentinos según los cuales la pintura debía conmover y convencer parecen estar detrás del carácter devocional y de la mística emoción que rodea a los apóstoles. Entre ellos, destaca la figura de Judas, vestido de amarillo, color de la traición, con la bolsa de monedas en una mano y en una actitud de marcharse o, al menos, de no participar en la institución del sacramento de la Eucaristía. Tampoco se correspondería con el gusto italiano la inclusión de los nombres de los apóstoles alrededor de los nimbos e, incluso, la calidad táctil y el virtuosismo técnico mostrado en los objetos de la mesa.

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