IMÁGENES DE LA METRÓPOLI: ANÁLISIS COMPARADO DE BERLÍN, SINFONÍA DE UNA GRAN CIUDAD Y EL HOMBRE DE LA CÁMARA Ángel Sancho Rodríguez Investigador. Doctorado Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II. Universidad Complutense de Madrid [email protected]

RESUMEN Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), dirigida por Walteer Ruttmann, puede ser considerada como una obra paradigmática para estudiar las Sinfonías de ciudades. Se trata del filme que con más exhaustividad y entrega buscó la perfección técnica que ya se inició con Manhatta de Paul Strand y Charles Sheeler (1921) y que se confirmó, perfeccionó y profundizó con la filmografía de Dziga Vertov, un buen ejemplo de su obra sería el filme El hombre con la cámara (1929). Esta última película representa una evolución temática importante en la producción cinematográfica realizada hasta ese año. Vertov rompe con la coherencia temática habitual en las películas realizadas hasta ese momento y nos ofrece un filme, cuyo tema no es una constante que actúa de nexo de unión durante todo el metraje de la película, llegando a lograr la abstracción fílmica. El director ruso consigue que el objeto captado por la cámara se aleje de una simple imitación de la realidad. En la diferente forma de plasmar el dinamismo, podemos establecer otro elemento importante de contraste entre El hombre de la cámara y Berlín, sinfonía de una ciudad. En el primer filme se trata de mostrar el dinamismo en sí mismo, mientras que en el segundo se pretende captar el dinamismo de la ciudad, llegando a recoger la tensión constante de la metrópoli que se convierte en desconcierto. Existe una influencia futurista común a ambas películas. Sin embargo, Dziga Vertov incorpora una visión cubista que establece una diferencia evidente entre El hombre de la cámara y Berlín, sinfonía de una ciudad, tanto cubismo como futurismo tratan de innovar en la representación ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Actas I Jornadas Internacionales Arte y Ciudad Madrid, 24 y 25 de Noviembre de 2011

ISBN 978-84-695-5133-2

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del tiempo y del espacio. Los autores encuadrados en el estilo cubista tomaron la tarea de descomponer el espacio y los artistas futuristas tratan de centrarse en la representación del tiempo, y más concretamente, en la plasmación del dinamismo de la sociedad surgida tras la segunda revolución industrial de principios del siglo XX. Reflejar el dinamismo de la metrópoli del momento será la principal temática de Berlín, sinfonía de una ciudad. Vertov, por su parte, intentará descomponer el tiempo y el espacio en su filme El hombre de la cámara. A través de esta comparativa, centrándonos en el estudio del ritmo y la estética de ambos filmes, realizaremos un análisis de las dos películas, que nos llevará a terminar señalando algunos ejemplos en imágenes de los objetos fílmicos de Berlín, sinfonía de una ciudad. Esta película tiene la virtud de captar la metrópoli con la coherencia temática que procede de la búsqueda del dinamismo de la ciudad. El interés de Walter Ruttmann por el movimiento y, en definitiva, por el dinamismo de la metrópoli nos ha dejado un documento único para estudiar la gran ciudad metropolitana de los años ‘20 del siglo XX. PALABRAS CLAVE Berlín, Cine, Sinfonías de Ciudad, Análisis fílmico, Metrópoli. KEYWORDS Berlin, Cinema, City Symphonies, film analysis, Metropolis.

_____________________ IMÁGENES DE LA METRÓPOLI Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) puede ser considerada como obra paradigmática para estudiar las Sinfonías de ciudades. Se trata del filme que con más exhaustividad y entrega buscó la perfección técnica que ya se inició con Manhatta de Paul Strand y Charles Sheeler (1921) y que se confirmó, perfeccionó y profundizó con la filmografía de Dziga Vertov, un buen ejemplo de su obra sería el filme El hombre con la cámara (1929). La película de Walter Ruttmann, director de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, conserva todos los elementos propios de una Sinfonía de ciudad. La intención del director alemán no es sólo hacer un epíteto de la ciudad, sino presentar la ciudad de Berlín como metrópoli europea, símbolo de las grandes ciudades del periodo de entreguerras con todos sus defectos y virtudes. Podemos comprobar a lo largo de la película que no aparece en ningún monumento reconocible de la ciudad de Berlín, excepto la catedral de Berlín en los primeros momentos de la película, lo que provoca una ausencia de elementos reconocibles. Esta característica convierte a la ciudad de Berlín en una alegoría de la metrópoli del momento. A Ruttmann le interesa, sobre todo, la gran urbe contemporánea, que refleja el nuevo estilo de vida de los habitantes de

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las ciudades metropolitanas. Por esta razón podemos observar un Gross Berlín carente de sus monumentos históricos. El ritmo de la película está perfectamente coordinado con la velocidad y el momento de la escena captada, es decir, por la mañana al amanecer de un nuevo día el ritmo es pausado, sin embargo unos momentos después, según se levantan los habitantes de la ciudad, el ritmo se incrementa incesantemente y se acelera en progresión coordinada con la velocidad con la que los ciudadanos se incorporan a sus puestos de trabajo y comienzan su rutina laboral, que les exige rapidez en la ejecución de las tareas, como imponen los ritmos de trabajo y producción del sistema taylorista. El ritmo se incrementa pero de forma totalmente prevista en una especie de cadencia rítmica que deviene en una sinfonía compuesta por movimientos continuos que se estructuran con una armonía perfecta. El nombre de sinfonía era obvio para el filme, debido precisamente a la perfecta orquestación de los objetos y los hombres. Según este autor todas las películas de esta corriente artística se caracterizan por la búsqueda de la recreación plástica y técnica a la que ya nos hemos referido y Walter Ruttmann representará como nadie esta labor de búsqueda e indagaciones de la técnica. Su interés se centra en representar una jornada en la gran ciudad1. Para representar todo esta recreación del mundo urbano desde todas sus perspectivas, Ruttmann montará su película con un ritmo vertiginoso para conseguir observar lo humano, lo mecánico, en definitiva, un todo que constituye la gran metrópoli del periodo de entreguerras. Todo es captado por las múltiples cámaras que Ruttmann repartió por la ciudad: los trenes, las fábricas, los andamios y el tráfico, los viandantes se convierten en elementos de un ente superior al que denominamos metrópoli. Sánchez Biosca aún va más lejos, afirmando que se ha vaciado de contenido cada elemento de la ciudad para incluirlo en el perfecto orden rítmico que impone el montaje de la película. El filme trata de representar una serie de elementos urbanos que participan en la creación de una cadencia que se asemeja al ritmo con el que los músicos tocan una sinfonía2. Es verdad que en esta película no se perciben elementos políticos tratando la lucha de clases y la revolución de los trabajadores. Estos temas políticos eran muy comunes en películas de la época, como eran las soviéticas de estos mismos años (década de los años veinte), o como sucederá con Berlín Alexanderplatz (tanto en la novela de Alfred Döblin -1929- como en su adaptación a la pantalla por parte de Piel Jutzi -1931-), película que trascurre en el Berlín del periodo de entreguerras. Berlín, sinfonía de una gran ciudad es un filme SÁNCHEZ BIOSCA, V. “Fantasías urbanas en el cine de los años veinte”. Revista Lars, Cultura y ciudad. nº 7, enero, 2007, p. 23.

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Ibídem p. 23

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que buscará más la estética y la plástica que permite el lenguaje cinematográfico. Las preocupaciones estéticas de Ruttmann estarán muy relacionadas con el diseño, en los años en los que la Bauhaus se encuentra en su apogeo. La escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius trataba de unir arte e industria y Ruttmann pretende realizar una labor parecida intentando plasmar a través del lenguaje cinematográfico, arte en definitiva, la ciudad con su industria, sus infraestructuras y sus habitantes. La Nueva Objetividad será otro movimiento artístico que se impone durante los años veinte como corriente de referencia y que se caracteriza por su simplicidad minimalista de formas. Todo ello será recogido en Berlín, sinfonía de una gran ciudad por Ruttmann para recrear no sólo la ciudad sino todo el panorama artístico del momento a través de las influencias reconocibles en la estética de la película. Ruttmann tiene la intención de recrearse en la estética de la película, es decir, existe en el filme una búsqueda premeditada que tiene como objetivo conseguir una estética muy particular que se puede relacionar directamente con la sencillez de las formas procedentes de la Nueva Objetividad. Pero también apuesta decididamente por el diseño, en una época en la que la Bauhaus, situada en Dessau, se encontraba en plena actividad. Efectivamente, existe en el filme una preferencia por la búsqueda de valores estéticos en detrimento de otros posibles fines, como puede ser la exposición de temas políticos. Berlín, sinfonía de una gran ciudad será, por tanto, una perfecta muestra de la técnica narrativa utilizada en la composición de las Sinfonías de ciudades, ya que, como hemos afirmado, el ritmo del filme se coordina a la perfección con el movimiento de los elementos que aparecen en sus imágenes. A esto debemos añadir que en este filme podemos observar las características propias del conjunto de películas que se han denominado Sinfonías de ciudades: el futurismo, primera característica común, aparece en el movimiento de las máquinas que parecen cobrar vida propia como si pudieran funcionar sin la mano del hombre; el ritmo de la película capta perfectamente la complejidad de configuraciones de la ciudad, apoyándose para ello en una técnica de montaje perfecta que Ruttmann toma de sus admirados Eggeling, Vertov y Eisenstein. El interés del director alemán se centra en descubrir e investigar sobre las posibilidades estéticas del cine3. En el caso de la película El hombre de la cámara de Dziga Vertov, la influencia futurista se puede observar en la búsqueda del dinamismo en los objetos fílmicos y del movimiento simultáneo de los mismos. Esta es una característica común con Berlín, sinfonía de una gran ciudad, sin embargo el filme de Dziga Vertov incorpora elementos de índole cubista. Malevich describe este hecho de forma magistral: “El hombre de la cámara recordará una serie de episodios LORENTE BILBAO, J. I. (2003) “Miradas sobre la ciudad. La sinfonía como representación de la urbe”. Revista Zainak, nº 23, Donostia: Eusko Ikaskuntza Universidad del País Vasco, p. 67

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que atestiguan los cambios en el tráfico de las calles y de los tranvías, todo tipo de objetos virando en las diversas direcciones de sus movimiento, en los que la estructura del movimiento no sólo se dirige hacia el horizonte sino que también se desarrolla en vertical”4. En efecto, tanto cubismo como futurismo tratan de innovar en la representación del tiempo y del espacio, como es la intención del propio Dziga Vertov. Los autores encuadrados en el estilo cubista tomaron la tarea de descomponer el espacio y los artistas futuristas tratan de centrarse en la representación del tiempo, y más concretamente, en la plasmación del dinamismo de la sociedad surgida tras la segunda revolución industrial de principios del siglo XX. La imagen fílmica representa el tiempo y el espacio. Dziga Vertov tratará de superar el espacio visual para cambiar la percepción de la realidad, aprovechando los encuadres innovadores de muchos planos de El hombre de la cámara. Pero también deconstruye el tiempo en la mesa de montaje, de tal forma que no se percibe una plasmación del tiempo lineal. Dziga Vertov trata de crear una obra fílmica acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades, tomando como modelo a las máquinas y sus consecuencias sobre los individuos. Elementos propios de la sociedad contemporánea tales como la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento, la deshumanización quedan reflejados de forma perfecta en El hombre de la cámara. Todas estas características son propias del movimiento futurista. El propio Vertov, al describir su propia película, escribirá: “Un torbellino de contactos, de golpes, de abrazos, de juegos, de accidentes, de gimnasia, de danzas, de imposiciones, de espectáculos, de robos, de papeles que salen y entran teniendo como telón de fondo todos los tipos de trabajo humano desbordante. ¿Cómo un ojo común, no armado, puede ver claro en este caos visual de la vida que sigue su curso?”5. Malevich propone que la temática en El hombre de la cámara también se desmorona, llegando incluso a la disolución en el tiempo de los objetos captados por la cámara6. El tema del filme no es una constante que actúa de nexo de unión durante todo el metraje de la película, llegando a lograr la abstracción fílmica del tema. Vertov consigue que el objeto captado por la cámara se aleje de una simple imitación de la realidad. Por el contrario, todo lo filmado en El hombre de la cámara parece surgir de un mundo subjetivo interior. El director huye de la copia de cualquier modelo exterior y nos transmite en imágenes su particular visión de la realidad. MALEVICH, K. (2002) Malevich y el cine. Traducción de Faus y Planas. Barcelona: Fundación La Caixa y Margarita Tupitsyn p. 156. 5 VERTOV, D. (1974) Vertov: artículos, proyectos y diarios de trabajo. Traducción de Víctor Goldstein. Uruguay: Ediciones de la Flor, p. 303. 6 Ibídem p.156 4

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Otra característica común a los filmes catalogados como Sinfonías de Ciudades, y que es muy evidente en Berlín, sinfonía de una gran ciudad, consiste en la existencia de cierto cinismo en la temática de los filmes, pues tras una metrópoli que muestra su poder tecnológico, mecánico, económico, cultural, de ocio y diversión…, observamos un espacio donde conviven pobreza con riqueza, alienación de individuos combinados con masas de seres anodinos que trabajan, comen y se levantan, estos elementos exponen parte de las teorías de la “Nueva Objetividad”, caracterizada por captar en sus obras la experiencia rutinaria de los individuos con toda crudeza y con cierta carga satírica, como se puede observar en las obras pictóricas de George Grosz y Otto Dix. José Ignacio Lorente, citando a Octavi Marti, define al movimiento Nueva Objetividad como: “un sentimiento generalizado en Alemania de resignación y cinismo, después de un periodo de esperanzas exuberantes”, más concretamente parte de su publicación Berlín, del futuro a los ángeles, para referirse a las similitudes y diferencias existentes entre Berlín, sinfonía de una gran ciudad y el movimiento denominado Nueva Objetividad7. Una peculiaridad del rodaje del filme consistió en que el exceso de formalismo de Ruttman lleva a apartarlo de los ideales realistas de Freund: “su operador de cámara, deseaba tener la posibilidad de “mostrarlo todo”, un universo de gentes de todas las clases sociales, un mundo poblado de seres anodinos que se levantan, marchan al trabajo, comen o caminan” y de Mayer: “guionista de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Daligari, 1919), de Robert Wiene, impulsa el proyecto según manifiesta “cansado de imponer argumentos a la materia”, para salir a la calle al encuentro con la vida, con la expectativa de que, liberado de un argumento que ilustrar, el cine recobre la autenticidad perdida”8. Ambos observan la "sinfonía" del realizador alemán con las ideas procedentes de la llamada Nueva Objetividad. De esta forma, partiendo de un proyecto influenciado por este estilo artístico, que tanto Freund como Mayer intentan impregnar en el filme, podemos observar un resultado final que Ruttmann tratará de matizar. Incluirá en la película su impronta personal y otras influencias para él muy importantes como fue el cine-ojo de Dziga Vertov. El ritmo de la película que se obtiene a partir del montaje será esencial para conseguir ese tempo tan especial de la película. Debemos indicar que el cine-ojo nace como una sinfonía del trabajo y ya planteaban desde principios de la década de los años 20, una estructura temporal en el filme que abarcaba una jornada desde la mañana a la noche. En palabras del propio Dziga Vertov: “Así es como, en la primera serie del film cine-ojo (premiada en la Exposición Internacional de París), vemos una ciudad que se despierta y comienza a vivir. 7 8

LORENTE BILBAO, J. I. (2003) op. cit. p. 67. Ibídem p. 68.

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Así es como, en el film Soviet en marcha, vemos como transcurre un día poco a poco hasta el anochecer y cómo termina a medianoche”.9 Merece un comentario aparte la música de la película. Se trataba de una pieza sinfónica compuesta por Edmund Meisel y supervisada por el propio Ruttmann. Dicha partitura, que se perdió, estaba preparada para acompañar a la proyección y trataba de imitar la compleja composición de ritmos y configuraciones que aporta la ciudad. Berlín, sinfonía de una gran ciudad recoge un día completo en la vida de una ciudad desde que amanece con la llegada veloz de un tren hasta la noche con su luminosa oferta de ocio y diversión. Es interesante hacer una breve comparación con la película Amanecer (1927) de Murnau. Ambas películas se inician de forma similar, es decir, con el tema recurrente de la aproximación del tren a la gran ciudad. Sin embargo la película de Ruttmann juega con una mayor abstracción de los objetos, que parecen cobrar vida propia. Los futuristas habían recalcado el relevante papel de las máquinas en la sociedad de principios del siglo XX y Ruttmann otorga un lugar preeminente a los objetos en el filme, sirviéndose de ellos para construir su particular sinfonía visual que termina con el crescendo rítmico final de la noche berlinesa10. En el inicio de la película podemos observar el mencionado viaje en tren, anticipador del vertiginoso ritmo que más tarde observaremos a lo largo de la película. El interés de Ruttmannn por la velocidad, el dinamismo, los modernos medios de transportes y las infraestructuras quedan plasmados en los primeros planos del film. Esta es la peculiaridad del viaje en tren de Ruttmann, comparado con otros muchos filmes que desde los inicios del cine comenzaban con la llegada de un tren a una estación. La velocidad del tren, reflejada a través de un ritmo narrativo trepidante, nos anticipa el crescendo final. No se trata de la simple llegada del tren a la ciudad, como lo habían rodado los Lumière treinta años antes, la intención de Ruttmann es filmar el movimiento rítmico acelerado del tren hasta llegar a la estación de destino en Berlín. Tras este impactante comienzo, el relato fílmico vuelve a calmarse, mostrando el lánguido despertar de la ciudad. La sinfonía, que conforma la película, comienza sus primeros "compases" tras el preludio que hemos podido observar en las primeras escenas. El ritmo de la ciudad y del propio filme comienza a acelerarse desde los albores de la mañana. En la diferente forma de plasmar el dinamismo, podemos establecer otro elemento de contraste entre El hombre de la cámara y Berlín, sinfonía de una ciudad. En el primer filme se trata de mostrar el dinamismo en sí mismo, mientras que en el segundo se pretende captar el dinamismo de la ciudad, llegando a recoger la tensión constante de la metrópoli que se convierte en 9

VERTOV, D. (1974) op. cit. p. 121. LORENTE BILBAO, J. I. (2003) op. cit. p. 68.

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desconcierto. En cuanto a la temática, hay una diferencia fundamental entre ambas películas. En el filme de Dziga Vertov los elementos captados con la cámara quedan desobjetivizados, no se trata de analizar o justificar los objetos e individuos que aparecen el filme, sino mostrar el dinamismo de los mismos. La sorpresa es continua, pues no existe una temática que sirva de hilo conductor en el filme. Sólo la captación del dinamismo, del movimiento en sí mismo, se convierte en el objetivo prioritario del director. En cambio, Ruttmann sí busca un sentido temático que une todos los planos de Berlín, sinfonía de una ciudad. Para el director alemán, conseguir captar el dinamismo de la gran ciudad, la tensión permanente con la que viven sus ciudadanos y la velocidad con la que se mueven todos los elementos de la misma constituye el tema central del filme11. El comienzo de Berlín, sinfonía de una ciudad, que hemos analizado, será repetido por muchas películas en los años siguientes. El tema recurrente de la llegada de un elemento de transporte a un determinado lugar sirve de arranque a gran cantidad de filmes12. Otro elemento fundamental en Berlín, sinfonía de una gran ciudad será la captación de los ritmos de trabajo en las ciudades de los años 20. Los ciudadanos se verán sometidos en el trabajo a los rigores de los sistemas productivos propios de la época, destacando el fordismo, sin embargo, siempre queda un momento para alimentarse, como podemos observar en la película, para poder continuar con la rutina. No se trata de establecer una crítica de índole política hacia los ritmos de trabajo, sino de exponer la naturalidad de la vida diaria en una gran ciudad, y siempre priorizando los valores estéticos que Ruttmann plasma en Berlín, sinfonía de una gran ciudad. Filmar el trascurso del día en una ciudad permite mostrar estos hechos que, en definitiva, conforman la cotidianidad de los habitantes de una ciudad. Al mismo tiempo Ruttmann nos muestra una ciudad enorme e inabarcable, con multitud de avenidas, calles y plazas. Esta ciudad se corresponde con la fastuosa metrópolis que Ruttmann nos muestra con cierto orgullo. La ciudad que el director nos presenta se convierte en un espectáculo conformado por todos los elementos que integran una gran metrópoli del periodo de entreguerras13. En Berlín, sinfonía de una gran ciudad se nos ofrece una jornada completa que transcurre inexorable y terminará con la salida de los trabajos y de nuevo aparece el transporte para dirigirse al hogar y comenzar una nueva parte del día: la vida nocturna en la ciudad. Las luces, las calles repletas de gentes, el ocio y la diversión surgen para todos, pero sobre todo, para las clases burgueMALEVICH, K. (2002) Malevich y el cine. Traducción de Faus y Planas. Barcelona: Fundación La Caixa y Margarita Tupitsyn pp. 157-158. 12 BARBER, S. (2006) Ciudades proyectadas: cine y espacio urbano Barcelona: Gustavo Gili p. 33. 13 Ibidem. 11

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sas. Es de destacar la diferencia que existe entre la ciudad diurna y la nocturna. Ruttmann parece ofrecernos dos ciudades distintas y es así como se puede percibir en el filme, ya que la capacidad transformadora de la noche nos ofrece un espectáculo urbano muy diferente al que hemos visto durante el día. Además, el ritmo fílmico se acelera con la llegada de la noche, como los elementos de la ciudad (individuos, transportes, etc...), que la cámara capta14. Debemos indicar que Stephen Barber considera que los propios ciudadanos no son los protagonistas de la película que, en realidad, es la ciudad la que ocupa el papel más relevante en el filme. De hecho, en varios momentos los ciudadanos reciben un tratamiento similar al de otros objetos fílmicos de Berlín, sinfonía de una gran ciudad: sirven como un elemento más para establecer el juego rítmico que Ruttmann plantea. En varias escenas los individuos aparecen como una masa informe que se mueve en conjunto15. Los ciudadanos son elementos que se incluyen en la metrópoli como son los edificios, las calles, los medios de transportes, las fábricas, etc… Por esta razón constituye un documento único para estudiar la metrópoli del periodo de entreguerras. La ciudad no es sólo un decorado o un fondo para situar la acción que se desarrolla en el filme sino que conforma el verdadero objeto fílmico protagonista de la película. Ruttmann rastrea la ciudad y sus superficies a partir del material rodado por realizadores anónimos durante todo un año, con el fin de conseguir transmitir la sensación al espectador de estar inmerso en la ciudad. La película capta toda una jornada en la gran ciudad lo que permite observar la evolución de la metrópoli desde que amanece hasta que la noche se adueña de ella. No se trata, por tanto, de recoger instantáneas de la ciudad, sino de observar como va desarrollándose una jornada cotidiana en la metrópoli de este momento histórico. En este sentido, la ciudad presenta una gran capacidad de adaptación al ritmo que marque el momento del día. La misma ciudad que durante el día es el centro de trabajo, durante la noche se convierte en un ámbito que contiene multitud de lugares para disfrutar de las actividades lúdicas, convirtiéndose la ciudad en un espectáculo urbano con todas sus ventajas e inconvenientes. Stephen Barber también hará referencia al importante aspecto que constituye el ritmo de la película, relacionado con la música especialmente compuesta para el filme. Berlín, sinfonía de una gran ciudad trata de transmitirnos una experiencia sonora combinada con las imágenes de la película. Todo ello supone un cúmulo de sensaciones catárticas para nuestros sentidos16. Es una auténtica lástima que la partitura original no se haya conservado, pues de esta forma hubiéramos tenido la oportunidad de contemplar una obra artística pensada para ser vista y oída. 14

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Ibídem p. 34. Ibídem p. 34.

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Las películas urbanas incluidas en la corriente de las Sinfonías de ciudades rechazaron el sonido cuando existió esta posibilidad de rodaje a partir de 1927. Los directores de los filmes considerados como Sinfonías de ciudades trataron de buscar los experimentos sonoros, uniendo imagen y sonido, a través de la música compuesta para su representación en directo por una orquesta en la sala de exhibición del filme. En el caso de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, si bien la primera partitura se perdió, con el transcurso de los años se han ido incorporando otras músicas que buscan provocar las mismas sensaciones catárticas en el espectador. Como ya hemos mencionado, Ruttmann colaboró con el compositor Edmund Meisel en la elaboración de la partitura, o por lo menos, dio algunas indicaciones sobre cómo consideraba que debía ser la música que acompañase al filme17.

Fotogramas de El hombre de la cámara (Dziga Vertov)

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Fotogramas de Berlín, sinfonía de una gran ciudad

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La mayoría de estos directores vieron en la aparición del cine sonoro una imposición que limitaba la experimentación buscada en sus filmes. En la década siguiente (años 30), los músicos encontraron un reto en la modificación de las bandas sonoras de las Sinfonías de ciudades, creando estructuras musicales complejas que trataban de quedar en un segundo plano para otorgar mayor poder de atracción e impacto a la imagen. Consiguieron que las piezas musicales no tuvieran tanta relevancia en las proyecciones de los filmes, que ya no se realizaban con orquestas en directo18. La diferencia sustancial con otro de los filmes más representativos de las Sinfonías de ciudades, El hombre de la cámara de Dziga Vertov (1929), consiste precisamente en la estructura temporal de la película. Ruttmann realiza una película con una estructura temporal lineal, en cambio, Vertov deconstruye la historia, fracturando el tiempo, tratando de acentuar más su visión personal de las imágenes captadas sobre la ciudad. Desde este punto de vista existe una ventaja consistente en analizar una película que trata de plasmar la ciudad y su evolución lineal a lo largo del día, pues se percibe más claramente cómo era la vida cotidiana en la metrópoli. Si bien las dos películas presentan el transcurso de una jornada en la ciudad, en el caso de la película de Vertov existe más dificultad para discernir la fase del día en la que nos encontramos. Vertov, como ya hemos comentado, se sirve del montaje para crear un filme sin una continuidad temporal lógica, con el fin de resaltar la carga poética que contiene El hombre de la cámara19.

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Ibídem p. 43 Ibídem p. 44

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