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IN-FORME SOBRE EL CUENTO PERUANO DE FINALES DEL SIGLO (1970-2000)



Los años setenta pueden considerarse como el punto de partida de una producción cuentística que deshace los esquemas y las visiones del cuento peruano vigentes hasta entonces. Son varios los libros de cuentos publicados durante estos años que proporcionan una clara muestra de la extinción de los habituales dicotomías de la narrativa peruana en pro de un vasto campo de orientaciones muy diferentes; son el resultado de la asimilación de una ya amplia tradición cuentística tanto hispanoamericana como peruana que actúa sobre la producción de entonces y sigue haciéndolo sobre las últimas narraciones. Una tradición que va marcando caminos bajo el auspicio de los grandes maestros para explorar en nuevas zonas de la realidad y de la literatura misma donde incluso se logra quebrantar el sólido fundamento realista sobre el que se ha venido considerando asentada la narrativa peruana.

Mucho había insistido la crítica, especialmente desde los años sesenta, en la esencia realista de la literatura peruana y por ello no había dejado de enfocarse el estudio del cuento, en función de ese realismo fundamental -según los espacios o grupos sociales a los que se refiriese- desde una perspectiva urbana o rural, indigenista o cosmopolita, serrana o costeña, etc. Últimamente se reconoce que esa dualidad inicial, aunque persistente todavía en algunos casos, se puede considerar superada por la inclusión de temas relacionados con otros ámbitos geográficos, por la incorporación de grupos étnicos, culturales o sociales inexistentes antes para la literatura peruana y sobre todo por la multiplicación de enfoques que, junto al realismo, abordan los universos creados en los cuentos. Todavía en 1984 Cornejo y Vidal veían como un rasgo caracterizador de la narrativa peruana “su vocación por referir, si no de modo totalizador, secuencial y en cierta medida inmediato, los más acuciantes problemas del proceso social”. Mientras que Ricardo González Vigil, con una visión menos reduccionista, expresaba que desde los años 70 se estaba produciendo la adhesión de los narradores peruanos a cinco grandes corrientes de la narrativa continental provenientes de los logros de la “nueva narrativa”: Realismo Maravilloso o Realismo Mágico, Neorrealismo, Recreación Fantástica, Experimentalismo y la revaloración de géneros “menores” como la Ciencia-Ficción o el Cuento de Terror; así como la combinación de ópticas diferentes como la revolucionaria marxista-leninista, el humor o la crítica cuestionadora de diversos órdenes. Sin embargo, José Antonio Bravo en 1999, refiriéndose a los cuentistas nacidos entre 1950 y 1965, volvía a insistir en que eran “preferentemente realistas, con contadas excepciones, algunos inclinados a lo real maravilloso, un buen tanto a la narrativa urbana y no muchos a la llamada narrativa neo-indigenista. Pero algo sí les preocupa desde diferentes ángulos: El Perú”   Cornejo Polar, Antonio y Vidal, Luis Fernando, Nuevo cuento peruano (Antología), Lima, Mosca Azul editores, 1984, pág. 13  González Vigil, Ricardo, El cuento peruano 1975-1979, Lima, Eds. Copé. Petroperú, 1984 págs 16-19  Bravo, José Antonio, Últimos y recientes (Narradores nacidos entre 1950-1965), Introduccion, bio-bibliografías y antología, Lima, Banco central de reserva del Perú, 1999, pág.13 http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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Con el Perú como preocupación y también sin él, lo cierto es que la última cuentística peruana empieza a discurrir por caminos inusitados hasta ahora o sólo débilmente transitados con anterioridad por autores muy distintos que no sólo pertenecen a las últimas generaciones, cuya juventud implicaría naturalmente la búsqueda de lo nuevo y original, sino que también proceden todavía de la generación del 50 –o son cercanos a ella-, en modalidades que pueden ser, o no necesariamente, las del neorrealismo urbano con el que se identifica tal generación. Carlos Eduardo Zavaleta (1928) y Julio Ramón Ribeyro (1929-1994), por ejemplo, culminan su obra convertidos ya en maestros del género. Ribeyro prolongó sus preocupaciones obsesivas todavía en tres libros más publicados en la década del 70 y fue precisamente en 1972 cuando, en un ejercicio de madurez, pudo explicar el sentido general de su obra al agrupar sus cuentos bajo el título de La palabra del mudo : “porque en la mayoría de mis cuentos se expresan aquellos que en la vida están privados de la palabra, los marginados, los olvidados, los condenados a una existencia sin sintonía y sin voz. Yo les he restituido este hálito negado y les he permitido modular sus anhelos, sus arrebatos y sus angustias”. Sólo en sus dos últimos libros de cuentos (Sólo para fumadores, 1987 y Relatos santacrucinos, 1991) Ribeyro se aparta de esta línea general vencido por la fuerza de la nostalgia de su propio pasado que se impone a la reconstrucción del mundo de “los sin voz” para ingresar en el terreno de la recreación autobiográfica no menos valiosa literariamente. Pero Ribeyro sigue siendo el escritor urbano por excelencia y Lima, en pleno esfuerzo para ingresar en la modernidad, permanece como foco principal de sus cuentos a través del cual se proyectan las historias humanas de unos personajes que son la encarnación del fracaso social y existencial. Sin embargo reserva un tema para sus últimos libros de cuentos: el de las familias burguesas “venidas a menos”, un fenómeno que se produce a partir del desmoronamiento de la jerarquía social dominante hasta entonces, paralelo a la invasión de la capital por los provincianos y que provoca una traumática inversión del orden social establecido. Con la inclusión de nuevos motivos relacionados con este tema, la narrativa de Ribeyro amplía la perspectiva de la modernización de los años 50 y la muestra como un proceso social mucho más largo y complejo que una simple explosión industrial y  Ribeyro, Julio Ramón, La palabra del mudo, vol. I, Lima, Carlos Milla Batres, 1973  Ribeyro, Julio Ramón, La palabra del mudo, vol. IV, Lima, Carlos Milla Batres, 1992 http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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urbana. En estos años, cuando un nuevo orden social obliga al individuo a revisar su concepción del mundo y a replantearse su relación con la sociedad, se produce en algunos cuentistas un desvío del foco de atención desde los problemas sociales y colectivos a los más íntimos del ser humano. En las publicaciones más tardías de algunos componentes más o menos marginales de la generación del 50 se produce un distanciamiento del neorrealismo caracterizador de la generación para acercarse al cultivo del cuento fantástico, aunque permaneciendo vigente la vocación urbana de la generación estrechamente unida al ingreso del Perú en la modernidad. Así ocurre en varios de los cuentos de Felipe Buendía (1927) publicados en Cuentos de laboratorio en 1976 o en algunos de Juan Rivera Saavedra reunidos como Cuentos sociales y de ciencia-ficción, (1976) y Punto. Dos colecciones presididas por un gran sentido del humor, a veces rayano en lo sarcástico, que reúnen cuentos de distinta índole; unos son realistas, en los que ataca las veleidades del hombre de nuestros días, otros son cuentos de cienciaficción, en los que se afianza su crítica y muestra su absoluta desconfianza en el ser humano, y, por último, hay cuentos en los que lo irreal se apodera de lo cotidiano para subvertir el orden establecido y destruirlo.

En otros cuentos se opta por desprenderse de ataduras referenciales inmediatas para reflexionar sobre

problemas de orden metafísico o detenerse en especulaciones literarias. Esto ocurre especialmente en algunos cuentos de José B. Adolph (1940), uno de los narradores más prolíficos de este momento, que expresa en sus relatos fantásticos sus obsesiones sobre el tiempo y la eternidad en diferentes libros como Invisible para las fieras (1972), Cuentos del Relojero abominable, (1974) Mañana fuimos felices (1975) e incluso en otros libros posteriores.

Uno de los más valiosos cuentistas de estos años es Luis Loayza (1934), iniciado como escritor

junto a la generación del 50, que publica una serie fragmentaria y heterogénea de cuentos -algunos ya publicados con anterioridad- reunida bajo el título de El avaro y otros textos, (1974). Con este libro que si no pertenece al  Buendía, Felipe, Cuentos de laboratorio, Lima, Ed. Cinetífica, 1976  Rivera Saavedra, Juan, Cuentos sociales y de ciencia- ficción, Lima, Ed, Horizonte, 1976, y Punto, Lima, Ediciones Arte futuro, s. f.  Adolph, José B, Invisible para las fieras, Lima, Instituto nacional de cultura, 1972 , Cuentos del relojero abominable, Lima, Universo, 1974 y Mañana fuimos felices, lima, Instituto nacional de cultura, 1975  Loayza, Luis, El avaro y otros textos, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1974 http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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género fantástico de forma ortodoxa, linda con él dejándose deslizar, a veces, entre el prodigio y la maravilla, Loayza emprende una original revisión del lenguaje literario con la creación de un código estético muy personal y con una atracción por Borges y sus principios literarios no muy distante de la que un escritor más joven, como Harry Belevan, mostrará en estos años. Este narrador introduce al lector en un mundo irreal y evanescente emanado de ciudades misteriosas y desarticuladas que quedan apenas esbozadas con trazas de urbe primigenia, ajenas a todo referente concreto espacial y temporal. En esa ciudades no configuradas geográficamente sino a través de símbolos o emblemas como el templo sagrado, el río o el bosque, no habitan personajes individualizados sino figuras abstractas, como el discípulo y el maestro, el poeta y el avaro; todos ellos hombres solitarios, silenciosos, desconfiados de sus dioses y abandonados por los sacerdotes iniciadores del saber. Estos hombres taciturnos todavía necesitan inventar un lenguaje creador para perfeccionarse, y el poeta, que requiere de la soledad para crear, encuentra en esas ciudades imaginarias un lugar propicio. Como el avaro, que acumula monedas de oro, el poeta junta las palabras, dadoras también de poder; no del poder sobre las personas y los objetos sino del poder de los sueños y los deseos de todo ser humano. Para Loayza, todo en la naturaleza necesita de un lenguaje instaurador y, aunque muestra a veces cierta desconfianza en las posibilidades comunicativas y representativas del lenguaje, rescata el valor de la palabra creadora, incluso el del sonido desnudo, en bruto, de un animal. Pero es el hombre quien posee en su patrimonio el máximo tesoro que es la palabra creadora, la palabra del poeta, no la hueca y gastada por el uso diario sino la palabra reveladora. En una de las secciones de su libro denominada “Vocabulario”, lo fantástico suele generarse en el nivel verbal, por la ruptura del orden gramatical o de las categorías semánticas para crear nuevas inflexiones lingüísticas y otorgar a las palabras otros y sorprendentes significados en los que queda flotando una fuerte ambigüedad. En su “vocabulario” personal Loayza redefine los objetos y así logra transgredir el orden y la cohesión existentes para llegar a una reordenación el mundo. Así pues, a partir de los años setenta podemos encontrar nuevos e importantes libros de autores ya consagrados, junto a libros iniciales de noveles que plantean nuevas percepciones de la realidad. La diversidad de experiencias e intereses de los autores va conformando una cuentística rica y plural en temas y técnicas que se

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va ensanchando hasta el final del milenio. Una mirada a los libros de cuentos que se publicaron, por ejemplo, en 1975 puede dar una idea de esa pluralidad. Más de media docena apareció durante este año y cada uno de esos libros ponía su acento en aspectos diferentes y, desde luego, varios constituyeron una novedad y abrieron nuevas perspectivas. Tres de ellos significaban la entrada en el mundo del libro para sus respectivos autores: Gregorio Martínez, Harry Belevan y Fernando Ampuero, mientras que el resto o continuaba la tradición realista instalada desde antiguo, o persistía en algunas líneas personales, como José B. Adolph, al que me referí anteriormente, o iniciaba un nuevo y fructífero camino como Antonio Gálvez Ronceros. Gregorio Martínez (1942) dio a conocer un universo narrativo nuevo en su primer libro de cuentos, Tierra de caléndula10, que se abre con un mapa del “ámbito geográfico donde transcurre la narración”, en una clara muestra de la preocupación del autor por llamar la atención sobre el referente geográfico, quizás, por considerar que literaturizar una zona de la costa sur peruana constituía una novedad digna de ser destacada. Desde luego la novedad era la carta de naturaleza con la que se publicaban los cuentos de este libro que venían avalados por una introducción de Miguel Gutiérrez donde vinculaba Tierra de Caléndula a la renovación del cuento peruano después de que el auge del género llegara con la generación del 50. Para Gutiérrez las dos direcciones más importantes de los cuentos de Martínez, autor del que destaca su “filiación popular”, son la “arquitectura” del cuento y la “experimentación con el habla popular”. Después de un acertado examen de los cuentos del libro, concluye que estos “hacen de Tierra de caléndula un signo que permite vislumbrar una renovación del cuento y de la narrativa peruana desde una perspectiva popular”. Quizás la insistencia en la veta popular ahogue el verdadero alcance de la obra de Martínez cuyo valor reside fundamentalmente en la sabia creación de unos ambientes con nuevos procedimientos en la cuentística peruana. Martínez compone unos relatos con una poética muy particular basada en el detallismo y la minuciosidad como dilatadores de un tempo lento y productores de una atmósfera detenida y recreada donde el tiempo y el espacio se confabulan de manera constante. Un narrador muy cercano a los personajes está atento a su lenguaje gestual, a sus más mínimas acciones y sus pensamientos (“Cómo matar al lobo”), pero también a los objetos (“El día que cayó la luna”) y a los sonidos, los colores y los olores del aire, al viento, al cielo, al clima, etc. Elementos que contribuyen, muy al modo de Juan Rulfo, a sugerir los estados de ánimo, las conductas humanas y las relaciones sociales de unos personajes que se comunican –por contraste con la morosidad del narrador- a través de escuetos diálogos o diálogos entrecortados que dejan, a menudo, un vacio de información que es el que puede contener precisamente la clave del relato, la solución al enigma que se plantea en la historia narrada y que, para mantener el suspense, sólo se desvelará al final. (“Tierra de caléndula”, Aeropuerto”) La distancia temporal con la que se escriben algunas historias habla de la predilección del autor por la difuminación de las cosas que producen el recuerdo y la nostalgia del tiempo pasado (“Se me seca la boca de estarte hablando”, “Todas las horas”) así como de su preocupación por el sueño humano de eternidad y la lucha contra el tiempo (“La cruz de Bolivar”). Pero a los sueños, una realidad dura y descarnada se antepone en los cuentos de Gregorio Martínez donde el empleo, en ocasiones, de elementos extraños y prodigiosos,

10 Martínez, Gregorio, Tierra de Caléndula, Lima, Ed. Milla Batres, 1975 http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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que para otros autores cumplen la función de introducir en la ambigüedad de lo fantástico, se resuelven con el descubrimiento de que tales elementos son producto de conductas elementales y de que la lógica de la naturaleza más cruda se alza frente a lo aparentemente inexplicable y maravilloso. Otro de los libros de 1975 fue Escuchando tras la puerta 11 con el que Harry Belevan (1945) afianzaba en el Perú una narrativa de inflexión fantástica que, premeditadamente en su caso, se desentiende del referente real inmediato para centrar su interés en la literatura como una realidad en sí misma. Este primer libro del autor quiere plantear otro concepto del cuento y de la literatura cuestionándose ciertos aspectos como los relacionados con la ideología y la función de la escritura o la idea de la literatura como realidad otra del mundo en que vivimos. A diferencia de la necesidad de apoyo referencial en una geografía concreta como en los cuentos de Gregorio Martínez, los cuentos de Harry Belevan pueden inscribirse en lugares de resonancia geográfica, reales o inventados, pero su verdadera referencia es la literatura misma. Sus personajes pueden ser creados ad hoc para un relato como formas miméticas del mundo o bien pueden ser tomados en usufructo de otros textos anteriores. Sus tramas pueden ser urdidas en primer grado o anudadas a textos existentes constituyendo lo que se conoce como una escritura de segundo grado, porque en Escuchando tras la puerta la intertextualidad es la fábrica donde se construyen la mayor parte de los cuentos y el resultado es una factura compleja y original que concede un gran valor al papel del lector como constructor último del texto. El humor, que se deja adivinar en algunos textos y en otros se hace más patente, así como el sentido lúdico de muchas de sus recreaciones llevan la huella inequívoca del magisterio de Borges y de Cortázar Aunque los cuentos de modalidad fantástica no podían constituir entonces una novedad en la literatura peruana pues, como se sabe, hunden sus raíces en los primeros años del siglo XX con Clemente Palma y se desarrolla de manera desigual en otros autores y especialmente en algunos de la generación del 50, Harry Belevan se empeñó en estos años en la tarea de impulsar la expresión fantástica no solo con sus cuentos sino también con la publicación de una Teoría de lo fantástico12 en 1976 y sobre todo con una Antología del cuento fantástico peruano 13en 1977 donde sostenía, frente a la coincidencia de la crítica en señalar la inexistencia de una tradición fantástica peruana, que sí existía una narrativa fantástica con una tradición perfectamente definible y trataba de demostrarlo con la selección de cuentos que presentaba. Tambien Fernando Ampuero (1949) comienza a publicar sus cuentos a partir de los 70. Aunque su primer libro Paren el mundo que acá me bajo aparece en 1972, no se publicará en versión definitiva hasta 1975, ampliado y “retocado” bajo el título Deliremos juntos14. En estos cuentos primerizos se trasluce un ágil narrador, con ganas de decir lo no dicho todavía en el Perú y de crear un mundo narrativo propio e independiente de las tendencias establecidas en su país. Comienzan a aparecer elementos claves de su personal concepción del cuento con personajes imprudentes, díscolos y atrevidos que desdeñan regirse por la lógica establecida para sumergirse en situaciones absurdas y grotescas y donde emerge un narrador con grandes dotes de organizador que mantiene el dominio sobre todos

11 Belevan, Harry, Escuchando tras la puerta, Barcelona, Tusquets Editores, 1975 12 Belevan, Harry, Teoría de lo fantástico, Barcelona, Ed. Anagrama, 1976 13 Belevan Harry, Antología del cuento fantástico peruano, Lima, UNM de San Marcos, 1977 14 Ampuero, Fernando, Deliremos juntos, Lima, Kosmos, 1975 http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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los aspectos del relato y la presencia necesaria para someter al lector. Pero donde se encuentran estos elementos perfectamente definidos como componentes de una poética propia es en los siguientes libros, Malos modales de 1994 y Bicho raro de 1996 sobre los que volveré más adelante. Antonio Gálvez Ronceros (1932) sorprendió con una nueva colección de cuentos en 1975, Monólogo desde las tinieblas15, un libro desigual en cuanto a la composición de sus textos en lo que respecta no solo a su extensión sino también a la densidad de la materia narrativa de los mismos. Algunos se limitaban a una anécdota de acción muy reducida, un simple diálogo o una escueta explicación (“Hacha”, “Ya ta dicho”, “Palomita”, “Etoy ronca”, “La cólera”, “Burra negra”, “El mar, el machete y el hombre”, etc.) no por ello menos sugerentes que aquellos otros que, sin ceder a principios de economía y sencillez, se construyen sobre una materia narrativa de mayor envergadura. Lo verdaderamente nuevo del libro consistía sobre todo en la creación de unos personajes que no solo pertenecían a una cultura inédita en la literatura sino que eran diferentes por su carácter, por la ingenuidad y la simpleza de su sesgo humano. Gálvez Ronceros traduce en su libro la elementalidad del hombre humilde en comunión con la naturaleza que le rodea en unas historia o en unas escenas donde el candor de los personajes así como las peculiaridades de su habla son el medio para conformar su mentalidad, sus maneras de relacionarse con el entorno, su concepción del mundo, etc. Monólogo desde las tinieblas se sirve de distintos personajes, para crear una sola voz, la de la negritud campesina de la costa sur peruana que expresa sus sentimientos y creencias en una original atmósfera literaria. Con una recreada y original oralidad, Gálvez Ronceros inventa su propio universo narrativo presidido por el humor y la ternura en relatos rápidos, directos y bien construidos.

En su próximo libro, Historias para reunir a los hombres, (1988) 16 Gálvez Ronceros se desvía hacia otro mundo

donde el humor se convierte en acre ironía y la ternura cede ante la dureza de una realidad políticamente corrupta y represora. Al autor ahora no le interesa la representación de la oralidad caracterizadora de un ámbito geográfico y social concreto para instalar sus historias en el territorio universal de la desigualdad y la injusticia donde la libertad sigue siendo un sueño imposible. Pero el interés mayor de Gálvez Ronceros puede hallarse en la persistente búsqueda de formas narrativas liberalizadas de cánones que le permiten moldearlas a veces según modelos tan antiguos como la fábula o la parábola y a veces entrar en el relato fantástico donde la razón y la coherencia dejan de ser el eje constructor para presentar una realidad contrahecha, deformada, esperpéntica donde seres humanos llegan a comportarse según formas y actitudes de la más repugnante zoología. Gálvez Ronceros vuelve a insistir en la candidez humana en el siguiente de sus libros de título tan significativo como Aventuras con el candor (1989)17 donde abiertamente rechaza someterse a modelos narrativos preconcebidos, como ya se anuncia en el subtítulo: “Buceos, develamientos, irrupciones, y otros abordajes”, y donde parece renunciar definitivamente al sesgo de oralidad de sus comienzos. El libro constituye un acto de libertad creadora en el que convergen distintas y nuevas tendencias con antiguas obsesiones tratadas ahora por el autor con absoluta madurez; un libro misceláneo que si por un lado conecta al lector con unas formas de reconstrucción del pasado que traen a Ricardo Palma a la memoria, por otro remiten a algo tan vigente en la literatura como la importancia de la recepción

15 Gálvez Ronceros, Antonio, Monólogo desde la tinieblas, Lima, Inti-Sol Editores, 1975 16 Gálvez Ronceros, Antonio, Historias para reunir a los hombres, Lima, Editorial Extramuros, 1988 17 Gálvez Ronceros, Antonio, Aventuras con el candor, Lima, 1989 http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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de una obra y la revalorización del papel del lector. En este libro el compromiso de Gálvez Ronceros está más con la literatura que con un sector de la sociedad, aunque gran parte del Perú puede verse en sus historias que transcurren en distintos escenarios y no dejan de ser testimonio de una realidad concreta. Lo más característico del libro, aparte de la libertad formal, viene dado por el tono, la intencionalidad, cierto desapego irónico, una sólida base documental y una gran preocupación por escribir bien e indagar en las posibilidades de la lengua.

******************** Un gran narrador que adquiere plena madurez en el período que abarcamos y se alza como uno de los más interesantes cuentistas del fin de siglo peruano es Edgardo Rivera Martínez (1933). Ni fantástico ni realista sino en una posición equidistante entre ambas categorías, consigue un punto de irrealidad que no se sabe muy bien si procede de irrealizar la realidad o al contrario de dar visos de real a lo irreal. De cualquier manera, logra dar a la mayoría de sus cuentos una consistente coherencia basada en un tono muy personal y en un ágil dominio de la lengua literaria. Es uno de los pocos cuentistas que ha visto todos sus libros de cuentos (El Unicornio, 1963, Azurita, 1978, Ángel de Ocongate, 1986, Atenea de los Barrios Altos, 1999) así como otros relatos (Enunciación, 1979, Historia de Cifar y de Camilo, 1981, Leda en el desierto, 1986, El paleógarfo y la tesis, 1987, Un hombre sin pies ni cabeza, 1997) reunidos en un volumen de cuentos completos. En el prólogo a sus Cuentos Completos 18 Rivera Martínez advierte que los cuentos han sido ordenados “ de acuerdo con un criterio que toma en cuenta los temas, los escenarios, las afinidades, los contrastes, el conjunto del que formaban parte, y en menor medida el año de su aparición”. Lo cierto es que de todos estos elementos el principal ha sido el de “los escenarios” sin desmembrar los cuentos “del conjunto del que formaban parte”, para presentar juntos primero los libros “ambientados en el mundo andino” y después aquellos “cuyo acontecer se da en Lima”. Dos geografías distintas que se toman como espacio referencial de unos cuentos que, en última instancia, comparten los procedimientos narrativos y la visión del mundo y se leen como un todo coherente y no como dos bloques diferenciados. Sin embargo, y, puesto que el propio autor destaca los “escenarios” como un factor a tener en cuenta, conviene señalar que los cuentos de ambiente serrano presentan un mundo andino nuevo en la literatura peruana. Un mundo representado a través de unas sutiles indicaciones culturales relacionadas sobre todo con la presencia viva de la lengua quechua a través de un contenido y dosificado léxico en relación con la toponimia, la flora, la fauna, los oficios, la vestimenta,etc, y de las reducidas intervenciones de algunos personajes cuyas palabras aparecen directamente traducidas del quechua. También la música andina tiene un papel importante en la construcción del ambiente con la referencia a instrumentos propios de la sierra y la inclusión de canciones en quechua como el yaraví y el huayno. Y, sobre todo, son los personajes los que contribuyen con mayor originalidad a una nueva visión 18 Rivera Martínez, Edgardo, Cuentos completos, Lima, Ed. Alfaguara, 1999 http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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de los Andes pues, aunque puede encontrarse el campesino o el minero propios de la anterior literatura indigenista o neoindigenista, se añaden un conjunto de oficios no identificable necesariamente con ningún pueblo determinado, formado por personajes como el panadero y el maestro, el rico comerciante y el mísero vendedor ambulante, el poeta solitario y el loco, el cuentero mefistofélico, etc. y hasta un ángel, vistos todos ellos en situaciones de extrañamiento, misterio, incertidumbre, ambigüedad. Es decir, a pesar del significado social o cultural que cada uno pueda sugerir a través de los datos más o menos referenciales que participan en su investidura como entes ficticios, estos personajes no son utilizados como indicios de una situación social concreta sino como seres humanos enfrentados a problemas universales como la soledad, la muerte, el tiempo, los sueños, etc. Pero idénticas son las situaciones que viven los personajes de los cuentos que transcurren en Lima y sus alrededores. Estos cuentos tampoco concentran sus miras en una solo tipo de personajes pues están poblados por componentes de variada condición social y humana que se enfrentan a sus problemas en distintos sectores de la ciudad; una ciudad reconocible, unas veces, como Lima por su toponimia diferenciadora: Barranco, Miraflores, San Isidro, La Alameda o por su clima peculiar, pero otras veces simplemente identificada como cualquier gran ciudad por sus edificios cívicos, sus lugares públicos, etc. En uno y otro caso los cuentos de Rivera Martínez responden a una visión muy personal que no permite adscribir sus cuentos andinos y limeños a marcadas corrientes de la narrativa peruana como el neoindigenismo y el neorrealismo urbano. En definitiva, el narrador de Jauja crea un universo narrativo habitado por seres solitarios y soñadores de procedencia y condición diversas y, en todo caso, miembros de una cultura sincrética con independencia del escenario donde transcurran las historias. Rivera Martínez da en sus cuentos un trato preferente a la soledad. Soledad que permite dar rienda suelta a los recuerdos, los sueños y la locura y, al tiempo, es un ámbito propicio para alucinaciones maravillosas, iluminaciones del mundo o encuentros insólitos que contribuyen a crear atmósferas donde los límites de la realidad no están muy claros. Cada uno de sus cuentos ahonda en una parcela diferente de la soledad, enfocada desde las distintas experiencias –desde la felicidad hasta la muerte- con las que cada personaje puede enfrentarse a ella. Desde el primer contacto con los cuentos de Rivera Martínez se percibe que una atmósfera de irrealidad los traspasa de una manera peculiar; no cabe duda de que esa soledad esencial contribuye en gran medida a conseguirla pero también el hecho de que sus personajes, además de solitarios y, quizás, por ello, suelen ser grandes soñadores y convierten esta condición en un factor que permeabiliza los contornos de la realidad y posibilita que los sueños puedan ser experimentados como hechos reales y, al contrario, que la realidad pueda ser vivida como un sueño. Soñar en estos cuentos, como se especifica en “Encuentro frente al mar”, significa imaginar, “dejarse llevar por los pensamientos”, y lo que les ocurre a los personajes de Rivera Martínez -que muy a menudo dudan de su posición en el mundo- es que padecen una gran confusión entre sus ensoñaciones y sus acciones.

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Claro que otras estrategias también contribuyen a la elaboración de las atmósferas riveranas, como la construcción de tramas alrededor de un enigma que eleva el tono misterioso y secreto de muchas de las historias. Algunos sueños o hechos prodigiosos, el encuentro de algún objeto o la aparición inesperada de ciertas personas pueden provocar situaciones inexplicables que den un nuevo rumbo a la existencia de los protagonistas y determinen el desenlace de la trama. Así encontramos enigmas como el que se crea en torno a las visiones de un sueño en “Puente de la Mejorada” que se resuelve en el momento mismo de la muerte del soñador con que concluye el cuento “en ese torbellino se juntan para él lo soñado y lo vivido, la noche y el amanecer, el principio y el fin. Y sabe también con voluptuoso alivio, que no lo turbarán más esa visión, esa angustia, ese misterio….”. El cuento titulado “El enigma del árbol” se organiza en torno a un árbol de origen y nombre desconocido, que, de manera imprevista, crece en el jardín de un palacio ayacuchano. Un árbol exótico y único, “tan diferente y como si hubiera en él un sortilegio”, que posee la facultad de perturbar a quienes le miran y de torcer sus destinos, pero que, en última instancia, es proyección de su dueño, pues uno y otro son signos de una marcada diferencia en el contexto donde se hallan, y, al tiempo, son exponente de una perfecta integración en su medio. Un caso de sincretismo, “de entretejimiento cultural”, como lo llamaría el propio Rivera Martínez, un tema que desarrolla con interés desde su primer cuento, “El unicornio”. En el cuento ”Una flor en la Buena Muerte” es el protagonista el que ostenta unos poderes extraordinarios para transfigurar la realidad en “una danza en que la muerte celebraba la vida”. En este extraño cuento la muerte y la vida se resuelven en dos categoría que no sólo no se excluyen necesariamente sino que llegan a fundirse en un peculiar modo de activa interrelación Tensiones entre la vida y la muerte que aparecen en otros muchos cuentos donde la muerte, que suele sobrevenir en un momento de culminación vital, en lugar de marcar lo efímero de la vida viene a descubrirla en todo su significado y a darle entrada en la eternidad. La muerte, pues, puede suponer el momento crucial que da sentido a toda la existencia del protagonista; especialmente significativo es el cuento “En la luz de la tarde” cuyo narrador posee el extraordinario don de contar sus vivencias pasadas desde el presente incorpóreo de la muerte con una capacidad inusitadamente vitalista para percibir los más leves sonidos, los detalles nimios, los sutiles matices de la luz, pero, también, para comprender que lo único cierto de la vida es la muerte. Infinitas sugerencias son las que se desprenden de unos cuentos que buscan premeditadamente la ambigüedad de un mundo visto desde una óptica multifacética. La pretensión de acercarse a distintas caras de la realidad llevan al autor a interferencias de perspectivas entre el yo, el tu y el él, a juegos con el tiempo y otras estrategias que le permiten conciliar polos, difuminar límites, romper, en definitiva, clasificaciones estancas como lo propio y lo extraño, el sueño y la vigilia, la locura y la cordura e, incluso, disolver los límites entre la realidad y la ficción por medio de una escritura que quisiera invertir las categorías y conseguir, no que la literatura represente a la realidad, sino que en la realidad se hagan posibles los anhelados pronósticos del poeta lunático, protagonista de “Ave Fenix”: “Serán más reales que lo real las fantasías”

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A medida que se acerca el final del milenio el panorama del cuento se amplía notablemente pues no solo continúan publicando algunos miembros de la generación del 50 y muchos de los que ya habían empezado a publicar en los 60 y 70 sino que a ellos se une de forma arrolladora una extensa producción de nuevos cuentistas que empieza a publicar sus libros en los años ochenta. Entre los que siguen en la brecha editorial, además de los ya mencionados con anterioridad, hay otros nombres de gran relevancia como Alfredo Bryce Echenique, Eduardo González Viaña, Winston Orrillo, Genaro Ledesma, Roberto Reyes Tarazona, y varios más, pero lo verdaderamente alentador para el cuento es que aumenta la cantidad de los cuentistas noveles que -animados por las posibilidades que ofrecen los periódicos y las revistas, junto con el empeño de algunas editoriales, para publicar sus cuentos, así como el incentivo que significa la creación de varios concursos de cuentos y la existencia de talleres literarios- contribuyen con su visión del mundo y de la literatura a enriquecer el género en el último tramo del siglo. La larga nómina de escritores que empiezan a publicar libros de cuentos en la década del ochenta es difícil de inventariar en estas páginas, no obstante -sólo a modo de muestrario- se pueden registrar algunos nombres que den una idea del interés por el cuento en estos años: Samuel Cárdich, Dante Castro Arrasco, Andrés Cloud, Oscar Colchado, Alonso Cueto, Pilar Dughi, Nilo Espinoza Haro, Christian Fernández, Fernando Iwasaki, Cronwell Jara, Guillermo Niño de Guzmán, Luis Nieto Degregori, Julián Pérez, Hildebrando Pérez Huaranca, Alfredo Pita, Enrique Rosas Paravicino, Teresa Ruiz Rosas, Mariella Sala, Alejandro Sánchez Aizcorbe, Augusto Tamayo San Román, Luis Enrique Tord, Jorge Valenzuela, Walter Ventosilla, Nicolás Yerovi, etc, etc. La mayoría prolonga su producción en los noventa con un mayor grado de madurez que consolida las líneas emprendidas por cada uno de ellos. Su obra, pues, junto con la de los que se inician en el cuento durante la última década del siglo, como Reynaldo Santa Cruz, Rocío Silva Santisteban, Enrique Verástegui, entre otros, constituye el corpus principal del cuento en la cima de este siglo y queda establecido como nexo de continuidad y base de la cuentística venidera. El cuento peruano que se afirma al final de siglo se identifica por su inclinación hacia la construcción de unas tramas de gran solidez, planteadas y resueltas con una gran pericia narrativa que consigue mantener el interés del lector. Por lo general los jóvenes cuentistas suelen optar por conservar los elementos primordiales de lo que podemos considerar como cuento canónico, pero con una tendencia a prescindir de la rapidez preceptiva para, en cambio, manejar sus materiales con calma, sin economías pero hábilmente dosificados. Frente a las categorías de levedad y brevedad preconizadas en los últimos tiempos como algunos de los factores determinantes de la narrativa corta, ellos se muestran más proclives al relato compacto donde el desarrollo sostenido de la historia y la densidad narrativa son los principios constitutivos esenciales. Estamos ante una cuentística, en definitiva, que se consolida en una fuerte narratividad, pero sin excluir algunos casos de infiltraciones genéricas no narrativas, de escrituras marginales, de microtextos, etc. que ya http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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desde 1975 encontramos como patrimonio de algunos cuentistas con las Prosas apátridas19 de Julio Ramón Ribeyro. Prosas apátridas como todos aquellos textos que no responden al concepto de cuento canónico, que no gozan de un “patria” reconocida porque son abiertamente irreverentes con las normas o porque se dejan contaminar de elementos extraños al cuento como la liricidad de la poesía, la subjetividad de la biografía, el sentido reflexivo del ensayo, etc . Así, de nuevo Ribeyro con el conjunto de sentencias o aforismos que publica en 1989 con el título de Dichos de Luder20. Prosas apátridas son también las de La vida maravillosa de José Miguel Oviedo21, el Diario imaginario (1988) y la Parábola del buen lector (1991)22 de Julio Ortega, el libro informe y provocador de Enrique Verástegui, Monte de goce (1991)23 y algunos más. Frente a la libertad formal, el carácter lúdico, transgresor y provocador del discurso o los fines metaliterarios de estos cuentos donde a menudo se percibe la impronta personal de maestros como Borges, Arreola o Monterroso o incluso, la continuidad de un espíritu iconoclasta propiamente peruano que arranca de Abraham Valdelomar- predominan los cuentos que, independientemente de su sesgo fantástico o realista, abordan una realidad más o menos concreta, según los casos, que por lo general tienden a proyectar con dureza una visión negativa, deseperanzada del mundo.

En consecuencia, las distintas geografías del Perú todavía siguen siendo un reclamo para gran número de estos jóvenes cuentistas que, dejando aparte dicotomías simplistas, contribuyen a mostrar la multiplicidad de idiosincrasias que conforman su país. Muchos otros, sin embargo, prefieren saltar las fronteras del Perú – guiados, quizás, por sus experiencias personales- y resolver sus historias más allá de un referente inmediato y ahondar en problemas humanos de índole universal sin desmedro de su propia identidad cultural entrevista en indicios de índole diversa. En el primer caso se pueden situar los cuentos de Cronwell Jara (1950), que remiten a una zona campesina infrecuente en la literatura como es la sierra de Piura. Su libro Las huellas del puma (1990)24, un conjunto de cuentos de inspiración popular, crea un mundo narrativo que aborda la faceta más violenta de una sociedad rústica y elemental, animado por unos personajes sencillos, agrestes, que llevan sus pasiones a las últimas consecuencias y actúan con la misma fiereza de las bestias en la lucha por la supervivencia. En este mundo, donde hombres y animales pueden ser identificados por un comportamiento brutal e instintivo, 19 Ribeyro, Julio Ramón, Prosas apátridas, Barcelona, Tusquets Editores, 1975 20 Ribeyro, Julio Ramón, Dichos de Luder, Lima, Campodónico editor, 1989 21 Oviedo, José Miguel, La vida maravillosa, Barcelona, Tusquets, 1988 22 Ortega, Julio, Diario imaginario, Medellín, Universidad de Antioquia, 1988 y Parábola del buen lector, México, UAM, 1991 23 Verástegui, Enrique, Monte de goce, Lima, Jaime Campodónico,/Editor, 1991 24 Jara, Cronwell, Las huellas del puma,, La Habana, Casa de las Américas, 1990 http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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los sentimientos nobles como la ternura, el coraje o el amor también afloran en los personajes pero termina por imponerse la ley de una naturaleza salvaje, devastadora y fatal. Cronwell Jara se revela como un buen arquitecto de cuentos donde el narrador se permite introducir alguna nota de ambigüedad jugando con ambivalencias de significado, con el escamoteo de datos o con el desvío de pistas. El resultado es la creación de un inquietante suspense que conduce lentamente al descubrimiento de que las cosas o los actos humanos pueden presentar una dimensión distinta de la que aparentan.

Dante Castro Arrasco (1959), continuador de la literatura de compromiso social de tan antigua tradición en el Perú, también se muestra preocupado por la violencia que azota la vida rural. En su primer libro, Otorongo, de 1986 sitúa sus historias entre los Andes centrales y la selva y ése seguirá siendo el escenario de sus libros posteriores Parte de combate (1991) y Tierra de Pishtacos (1992)25. En este último libro especialmente confirma su habilidad para el uso de muy diferentes procedimientos narrativos que hacen oscilar sus cuentos desde aquellos de tramas con sabor a leyenda decimonónica, incluidas apariciones prodigiosas y transformaciones licantrópicas, hasta los que, con una gran carga política, se cifran en clave de crónica de actualidad sobre temas diversos como la actuación guerrillera en los últimos años. Todos ellos son reveladores de una realidad en la que entran en conflicto niveles tan poco armonizables como la barbarie de una naturaleza virgen, un complejo mundo de creencias ancestrales y un sinfín de contradicciones ideológicas. Un heredero del neorrealismo urbano pero con una perspectiva muy personal, Guillermo Niño de Guzmán (1955) muestra, desde su primer libro, Caballos de medianoche de 1984, su madera como cuentista, su dominio para crear personajes y ambientes y su gusto por entrelazar textos de tonos narrativos diferentes que contrasten modos de proyectar la realidad. Vuelve al cuento once años más tarde, en 1995, mucho más maduro, con Una mujer no hace verano26, un libro organizado, como el anterior, sobre dos ejes que van sucediéndose alternativamente: un eje está compuesto por diez microtextos o viñetas numeradas cuyo denominador común es la violencia desmedida que padece la sociedad peruana indistintamente de que sea limeña o serrana. Estas viñetas reúnen diferentes casos de brutalidad descarnada, ejercida por igual entre militares y guerrilleros, vistos con un realismo exasperante que sacude más al lector por la intensidad de los textos. El otro eje está constituido por los que se pueden considerar cuentos propiamente que relatan historias donde se mezcla el amor, la soledad, la locura, el sexo, la ternura, la violencia y la muerte. Historias de una gran eficacia narrativa conseguida sobre todo a través de sus tramas, sutilmente organizadas y resueltas de manera, muy a menudo, sorpresiva, donde el narrador acostumbra a relegarse a segundo plano para dejar a los personajes expresarse directamente. Son personajes que buscan paliar la soledad, cualidad inherente a todos ellos, a través de la comunicación con otros personajes, por lo que el diálogo adquiere un rango importante como caracterizador de los personajes y como elemento constructor del texto pero, al tiempo, 25 Castro Arrasco, Dante, Tierra de Pishtacos, La Habana, Casa de las Américas, 1992 26 Niño de Guzmán Guillermo, Una mujer no hace verano, Lima, Jaime Campodónico/Editor, 1995 http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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resulta un esfuerzo inútil como búsqueda o intercambio de afectos ante una soledad persistente o truncada sólo por la muerte. Un pesimismo radical arrasa los cuentos de Niño de Guzmán donde la soledad y la muerte –y más la muerte violenta- perseveran enmarcadas por un elemento, el mar, que adquiere un valor simbólico muy importante, detectable ya desde ciertos títulos como “Desayuno con delfines”, “!Thalassa, Thalassa!” y “La mar que es el morir”. El mar, que no necesariamente tiene que ser un medio físico, sino producto de la mente o de la expresión artística, recorre las historias, sobre todo como una sensación, por su olor característico, por la fuerza de sus olas o como sede del misterio. El mar es el espacio opuesto a la urbe -Lima- donde transcurre la vida con sus desventuras y ansiedades; simboliza el sosiego, la serenidad e, incluso, el descanso eterno de la muerte. En la misma línea del neorrealismo urbano Alonso Cueto (1954) también se muestra como un hábil constructor de cuentos desde su primer libro publicado en 1983, La batalla del pasado. En el segundo de 1987, Los vestidos de una dama27, consolida su opción por conmover a los lectores con complejas historias de vidas entretejidas cuyos protagonistas buscan infructuosamente la felicidad. Dentro de un pesimismo dominante en sus cuentos puede distinguirse un atisbo de esperanza, siempre acompañada con el alto coste de una muerte que adquiere un postergado valor catártico descubierto al final de las historias y que suele convertirse en motivo recurrente de muchos de sus cuentos. Otro sesgo diferente y también muy personal lo ofrecen los cuentos de Alfredo Pita (1948) que desde su primer libro publicado en 1987, Y de pronto anochece, deja ver su preferencia por un tipo de narraciones donde son evidentes las huellas de Borges y Cortázar, con situaciones que podríamos considerar perversas y cercanas, algunas de ellas, a la modalidad fantástica. Sus tendencias se afianzan en su libro siguiente, mucho más consolidado que el anterior, Murituri,28 publicado en 1990. Este libro está organizado en tres partes que se denominan, con reminiscencias cortazarianas, Pasos, Pozos y Puentes, seguramente por las extrañas relaciones que se establecen entre tiempos y espacios experimentados y vividos o por las inexplicables sensaciones de sueños que parecen realidad o a la inversa. La idea de que la realidad no es unívoca sino ambivalente e incierta tiñe de ambigüedad sus historias donde valores extremos e irreconciliables como la lealtad y la traición, la amistad y el asesinato, el amor y la locura pueden coexistir en efectiva complicidad. Alfredo Pita plantea su poética fundamentalmente sobre dos principios: que el fin primordial del cuentista es el de saber contar historias interesantes y que su actitud no puede ser complaciente con el lector sino que debe causarle una cierta inestabilidad derivada sobre todo de la dificultad de fijar los límites ciertos de la realidad. Con esas ambigüedades Pita consigue incitar la imaginación del lector y suscitar sus fantasías 27 Cueto, Alonso, Los vestidos de una dama, Lima, PEISA, 1987 28 Pita, Alfredo, Murituri, París, Ed. Correcaminos, 1990 http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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Fernando Ampuero (1949) al que ya nos referíamos como uno de los cuentistas iniciados en los años setenta, vuelve con mucha más fuerza al panorama del cuento en la última década del siglo donde destaca por su originalidad y su capacidad de sugerencia. Muy consciente de que la literatura no es sociología, en sus dos últimos libros, Malos modales (1994) y Bicho raro (1996)29, trata de crear un mundo narrativo, algunas de cuyas bases ya se habían sentado en el primer libro, con los parámetros de una experiencia cotidiana y con un hábil manejo de las instancias narrativas y el lenguaje literario

Fernando Ampuero construye los cuentos de estos libros en el punto inestable donde se cruzan dos niveles

de la realidad: el de la vida sin sobresaltos, rutinaria, familiar y el de una existencia, límite, neurótica, enrarecida, incongruente que excede lo normalmente conocido como cotidiano. Por lo general sus cuentos toman como punto de partida un momento elemental de la vida como son los que tienen que ver con la solución de problemas familiares, con la superación de una etapa como la adolescencia, con el desarrollo adecuado de una profesión, con la expresión de la amistad y del amor, etc. Pero en tales momentos pueden ocurrir desvaríos y absurdos por los que personajes corrientes, a lo sumo traviesos y atrevidos, pueden llegar a asumir con bastante naturalidad desde ser protagonistas de una broma pesada hasta convertirse en ladrones o asesinos, comportamientos con los que se revela la capacidad del ser humano para adaptarse a las mayores atrocidades, para asimilar situaciones delirantes, para convertir en cotidiano lo insólito. El desequilibrio entre estos dos niveles obliga a un desarrollo lento de la trama, enredada con elementos aparentemente retardatarios, que parecerían atentar contra el principio de la rapidez de ejecución en un cuento canónico, y, que sin embargo cumplen una función cuyo sentido requiere de la paciencia del lector que debe llegar a final para descubrirlo. Y muy relacionado con estas tramas de cuño muy personal está uno de los aspectos más interesante de los cuentos de Ampuero que reside en la perspectiva y la actitud del narrador desde la que se cuentan muchas de sus historias. Entre las más significativas están las historias tamizadas y retocadas por el paso del tiempo contadas por un narrador con una perspectiva de muchos años, lo que produce desajustes de percepción entre lo ocurrido y lo recordado y permite, al tiempo, enlaces y derivaciones múltiples que complican la historia. En principio 29 Ampuero, Fernando, Malos modales, Lima, Jaime Campodónico/editor, 1994, Bicho raro, Lima, Jaime Campodónico,/editor, 1996. Existe una edición de Cuentos escogidos, Lima, Ed. Alfaguara, 1998, que incluye, además de la mayoría de los cuentos de sus libros anteriores, tres cuentos inéditos hasta entonces: “Voces” y “El deseo del abismo” de 1997 y “La visita del cometa” de 1998. http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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este narrador recuerda a un narrador tradicional omnisciente que lo conoce todo de primera mano, que da fe de lo ocurrido por extraño que parezca y se permite marcar los momentos claves, anticipar lo más importante e incluso aportar información complementaria conseguida más tarde; con la distancia, sin embargo, a veces, pierde la seguridad en lo que cuenta y se muestra dubitativo mientras que otras se desdice de lo dicho para corregir la versión previamente dada; también puede cambiar su opinión sobre los hechos o interpretar las cosas de otra manera. Esta actitud “humana” del narrador, algo confuso, lejos de restarle credibilidad a lo contado contribuye a revestir de verosimilitud lo increible, a hacer entender que la realidad no es unívoca, ni estable sino que está sometida a factores imprevisibles y de muy distinta índole. Este narrador mudable, inconstante, que se deja sorprender por los personajes, en algunos cuentos extrema su incertidumbre con una incapacidad absoluta para entender algunas cosas. El proceso de cambio por el que pasa el narrador es especialmente evidente en ”Una pasión del espíritu”: “Al principio interpreté aquella increíble conducta como una bravata de borracho”, pero cuando paulatinamente va descubriendo las verdaderas intenciones del personaje cambia su interpretación: ”acepté la explicación de su grotesco y subrepticio acto como un desenfado de artista”. A medida que conoce más al personaje entiende menos su conducta pero no le queda más remedio que aceptarla: “A decir verdad, no le entendía un cuerno”[…]”Yo no entendía para nada a que se debía tanta felicidad”…”su buen ánimo me resultaba un misterio; pero yo no diría que me sentía inquieto”. Hasta que acaba dejándose embaucar por él: ”Esta furiosa reacción mía aconteció cuando yo ya estaba embarcado en su delirio, dado que, debo reconocerlo, me tomó por sorpresa”. Y es el narrador el que, al final, ha sido perturbado, modificado por el personaje para quedar convertido en “un excluido, un marginal que pasea por la ciudad tras comprobar que ha perdido sus documentos de identidad”. A la confusión que transmite este narrador, falto de carácter, que no termina de entender lo que sucede a los personajes se añade, en otras ocasiones, la desconfianza que produce la existencia de varias versiones de una misma historia, contada por el mismo o por otros narradores, lo que conlleva interrupciones, comentarios al margen, tergiversaciones, etc. Ya en 1982, “El departamento” comienza, con cierta reminiscencia borgiana, de una manera que rompe con el principio “tal como me lo contaron, lo cuento” de la narrativa tradicional: “Aparentemente la historia la refirió un estudiante de sociología en una reunión de amigos……A mí me la contó Luis Jochamowitz en un café de la avenida de Tacna……..Desconozco si la versión que doy ahora exagera o atenúa algunas escenas. http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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Con otros que la oyeron, aparte de los hechos sí, coincido en el patetismo. Mi versión desde luego, añade detalles previsibles”. Pero en otros cuentos más recientes como “Kim Novak en París” donde parte del reconocimiento de la falta de originalidad (“Temo, eso sí, no estar diciendo nada original”) vuelve a contar una historia escuchada a otro (“Su historia podría juzgarse de diversas maneras: desgraciada, absurda, sórdida y hasta cómica. Yo la oí un tanto inquieto, en el café Deux Magots”). En esta ocasión tres amigos conversan en un café, cuando uno de ellos cuenta una historia protagonizada por él pero ocultando su identidad en otro personaje, es corregida después por el segundo de los tres interlocutores, que descubre la chifladura del primero “que se conduce como si sus males le aquejaran a otro, sin que parezca estar consciente de este desdoblamiento”, y, además, es comentada e ilustrada por el tercero que es el que conduce la instancia narradora: tres niveles de una historia interrumpida y manipulada cuya característica primera es que “es algo que puede ocurrirle a cualquiera”, después empieza a parecer “increíble” y termina en que “lo que pasó fue de no creerlo”. Aunque la última consideración la reduce a una simple historia “sorprendente”, desde el principio mantiene visos de credibilidad gracias a una trama construida sobre el cruce de intervenciones de los personajes que contribuyen con sus comentarios a convencer al lector de la verosimilitud de lo narrado. El resultado es, como en tantos cuento de Fernando Ampuero, que cualquier cosa puede ocurrir a cualquiera por extravagante que parezca. Las tramas de sus cuentos se enredan poco a poco para desenredarse al final donde se revela que la vida continúa igual pese a los sobresaltos de los personajes y del narrador. Éste llega a intuir que el mundo se rige por una “lógica normal” que no coincide con la de los personajes, entonces se esfuerza por entender la “anormalidad” de sus protagonistas y en esa empresa es donde se sitúa más cerca del lector que comparte su incertidumbre ante los “malos modales” de unos personajes con actitudes poco comunes, comparables a “bichos raros”.

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