La dimensión fantástica - Un análisis de lo fantástico en ‘La noche boca arriba’ de Julio Cortázar

Realizado por: Rikke Raarup Jørgensen Diplomatura en lenguas profesionales y comunicación internacional empresarial (Inglés & español) Año: 2010 Guiado por: Iben Sønderup  Caracteres: 46.174

Índice 1.0 Introducción .................................................................................................................1 2.0 Problemática ................................................................................................................2 3.0 Teoría ............................................................................................................................2 3.1 La historia del género fantástico ....................................................................................2 3.2 Una discusión teorética de lo fantástico.........................................................................3 3.2.1 Lo fantástico según Todorov ...................................................................................3 3.2.2 Lo fantástico según Chanady ..................................................................................7 3.2.3 Lo fantástico según Kappel Schimdt........................................................................8 3.2.4 Lo fantástico según Brooke-Rose............................................................................9 3.2.5 Discusión teorética sobre los criterios de lo fantástico según los teóricos………. 10 3.3 Resumen de la teoría...................................................................................................12 4.0 Análisis de ’La noche boca arriba’:..........................................................................13 4.1 La estructura del cuento ...........................................................................................13 4.2 Los espacios vacios..................................................................................................15 4.3 Los traspasos entre los niveles de realidades ..........................................................18 4.4 La vacilación y el rol del lector..................................................................................21 4.5 Resumen del análisis ...............................................................................................23 5.0 Conclusión: ...............................................................................................................23 6.0 Bibliografía ................................................................................................................25 7.0 Abstract (ingles) .......................................................................................................26

Anexo - El cuento ‘La noche boca arriba’ de Julio Cortázar

1.0 Introducción: “The function of taking us for a moment out of our habitual little boxes and showing us, although it might only be vicariously, that perhaps things do not end at the point where our mental habits fix them” (Alazraki & Ivask,1976, p. 29) es como describe la función de la literatura el autor Cortázar. Este autor intenta crear esa sensación en sus cuentos fantásticos donde nosotros como lectores tenemos que revaluar nuestra percepción de las leyes físicas, en el intento de entender los elementos inexplicables que poseen. Esa sensación que consiste en mirar más allá de nuestro sentido común en la búsqueda de una explicación lógica, es lo que hace, tan interesante lo fantástico desde mi punto de vista. La literatura fantástica es caracterizada por sucesos inexplicables que entran en el mundo real y por la vacilación del héroe o/y del lector ante esos sucesos. Voy a analizar el cuento fantástico, “La noche boca arriba”1 del argentino Julio Cortázar, que es un cuento apasionante, donde el lector después de terminarlo sigue pensando en el enigma que aparece al final del cuento. El cuento contiene muchos elementos interesantes, pero voy a investigar por qué se clasifica este cuento como literatura fantástica. “La noche boca arriba” trata de un motociclista que tiene un accidente. Mientras que el motociclista es tratado en un hospital tiene pesadillas sobre un moteca que 500 años antes fue capturado en la guerra florida por los aztecas. En el relato hay varios cambios entre los niveles de realidades, y las personalidades del motociclista y del moteca que empiezan a fundirse. Al final del relato, cuando los aztecas van a ofrendar al moteca, el nivel de realidad cambia y el mundo del moteca ya no es una pesadilla sino la “realidad real”. La jerarquía de los dos mundos va cambiando y el nivel más importante del motociclista se ha convertido en un nivel subordinado al nivel de moteca. Eso quiere decir que el mundo ‘real’ del motociclista se ha convertido en el sueño del moteca.

Aquí

termina el cuento y deja un fin abierto para ser interpretado por el lector. Aquí hay algo que no concuerda con nuestro concepto de la realidad, algo que para nosotros es incomprensible. Este enigma hace que se pueda clasificar este cuento de Cortázar como un ejemplo de la literatura fantástica (Cortázar, 1994, p. 386-392)

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Véase el anexo 

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En la primera parte de mi proyecto, voy a exponer brevemente la historia del género de la literatura fantástica para dar una orientación en conjunto del origen de la literatura fantástica hispanoamericana. A continuación, voy a investigar qué es lo fantástico presentando criterios de distintos teóricos y luego discutir estos criterios. Además daré mi propia hipótesis de lo fantástico. En la segunda parte, voy a investigar por qué se clasifica ‘La noche boca arriba’ como literatura fantástica. Analizaré el cuento partiendo desde los criterios de los teóricos elegidos y desde mi hipótesis, usando distintos ejemplos selectos.

2.0 Problemática: Primero, voy a presentar una serie de distintos criterios de lo fantástico exponiendo criterios de los siguientes teóricos y críticos: Tzvetan Todorov, Amaryll Beatrice Chanady, Christine Brooke-Rose y Rigmor Kappel Schmidt. Por medio de la discusión teorética sobre lo fantástico, voy a mostrar qué es lo fantástico, según ellos. Aquí demostraré que la teoría de Tzvetan Todorov no es satisfactoria para poder explicar los cuentos fantásticos de fecha reciente. Mi propia hipótesis es que el suceso sobrenatural tiene que aparecer tan inexplicable, es decir que nosotros como lectores tenemos que cambiar nuestra percepción según nuestras leyes físicas ante los sucesos ocurridos que resulten sobrenaturales. Segundo, en mi investigación voy a mostrar por qué he decidido clasificar ‘La noche boca arriba’ como un cuento fantástico. Eso lo haré relacionando el cuento a la teoría de teóricos elegidos antes y mi propia hipótesis, refiriéndome a los propios ejemplos del cuento.

3.0 Teoría:

3.1 La historia del género fantástico: El género fantástico surgió en Europa en el siglo XIX y fue una ramificación del interés por lo exótico, lo extraño y también por lo sobrenatural. Según Rigmor Kappel Schmidt, el Side | 2

autor que influyó a este género fue el estadounidense, Edgar Allan Poe. Una característica en los cuentos de Poe es que el protagonista explora con curiosidad un mundo donde la razón racional es siempre más importante y esa curiosidad aumenta cuando pasa algo fantástico. No obstante, con la razón racional como el razonamiento importante en el mundo, la gente empezó a perder el interés por el género fantástico. Por lo tanto, el género fantástico resurgió en los años 1890 en Buenos Aires, cuando dos autores latinoamericanos, Rubén Darío y Leopoldo Lugones usaron su mutua inspiración de Edgar Allan Poe para escribir obras fantásticas. Se puede mencionar que el género fantástico en Latinoamérica se distingue del género fantástico en Europa. En el género fantástico, en general lo fantástico será presentado como algo irreal que entra en nuestro mundo real. Pero en el género fantástico latinoamericano, muy frecuentemente los dos niveles presentados son realistas, pero separados por tiempo y/o geografía, aunque existen obras donde no es así. Entre los dos distintos niveles surge una comunicación en el que los dos niveles se unen. Pero en una realidad objetiva eso no es posible y por eso surge algo fantástico (Schmidt, 1997, pp. 63-72). Después de dar una visión general de la historia de lo fantástico en la literatura, podemos seguir con las definiciones de lo fantástico según distintos teóricos y críticos.

3.2 Una discusión teorética de lo fantástico

3.2.1 Lo fantástico según Todorov: Hay varios autores que han dado diferentes definiciones de la literatura fantástica, pero el más significante es Tzvetan Todorov, quién con su libro ‘The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre’ define lo fantástico como género. En su libro, Todorov elabora unos criterios para poder definir lo fantástico. En el primer capítulo (Todorov, 1973, pp.3-23) Todorov discute los géneros literarios. Aquí afirma que cualquier texto tiene tantas similitudes como diferencias con el género bajo el cual se clasifica, lo que implica que cada nueva obra literaria cambia la especie. Por eso se puede decir que cada texto es único y que flota entre los distintos géneros hasta cierto grado. He decidido no Side | 3

profundizar en el término género, debido a su extensión y además porque lo que estoy tratando es la definición de lo fantástico. Por eso solamente hay que aceptar que Todorov clasifica la literatura fantástica bajo el concepto de género. En la literatura fantástica entramos en un mundo real que sigue con las leyes físicas. En este mundo real ocurre un suceso inexplicable, o sea algo que no podemos explicar con nuestro sentido común. Por eso tenemos que decidir si el suceso inexplicable realmente sucedió o si el suceso inexplicable fue una alucinación. Si aceptamos que el suceso realmente pasó, tenemos que reevaluar nuestra percepción de las leyes físicas, pero si creemos que el suceso fue una alucinación, sigue nuestra percepción de las leyes físicas (las leyes físicas persisten). Lo fantástico surge en esa etapa de duda, donde el lector vacila ante un suceso inexplicable. Si el lector escoge entre las respuestas, abandona lo fantástico, y allí saltamos a otro género, lo maravilloso o lo insólito (Todorov, 1973, p. 25). En su libro “The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre’”,

Todorov da

ejemplos de otros teoréticos que han dado sus ejemplos de definiciones de lo fantástico. Los tres ejemplos tienen unas diferencias que expondré después de mostrarlos. La primera definición es del filósofo y místico ruso, Vladimir Soloviov: “In the genuine fantastic, there is always the external and formal possibility of a simple explanation of phenomena, but at the same time this explanation is completely stripped of internal probability” (Todorov, 1973, p.25-26)

El inglés, Montauge Rhodes James, autor y especialista en cuentos de espectros define lo fantástico de una manera semejante al filósofo nombrado anteriormente: “It is sometimes necessary to keep a loophole for a natural explanation, but I might add that this hole should be small enough to be unusual” (Todorov, 1973, p. 26)

Otra definición de lo fantástico, es la de la alemana Olga Reiman, que lo define de este modo: “The hero continually and distinctly feels the contradiction between two worlds, that of the real and that of the fantastic, and is himself amazed by the extraordinary phenomena which surround him” (Todorov, 1973, p. 26)

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Aquí tenemos una diferencia entre los primeros dos ejemplos y el tercero. En los primeros dos ejemplos es el lector, quién vacila ante los sucesos inexplicables, donde en el tercer ejemplo, es el héroe del cuento que posee esa vacilación. En la página 26, Todorov también muestra tres ejemplos de definiciones fantásticas que se encuentran en obras francesas de fecha reciente. En los ejemplos franceses, lo fantástico ocurre, cuando lo inexplicable entra en el mundo real, lo que también es central en los ejemplos que he mostrado anteriormente. No obstante, en los ejemplos de Soloviov y de los otros dos, vemos la diferencia de que no es solamente lo sobrenatural versus el mundo real que define lo fantástico, sino que también la vacilación del lector frente a lo sobrenatural y de que hay alguien que tiene que escoger, si creer que el suceso inexplicable tiene una explicación natural o si algo sobrenatural realmente ocurrió. Según Todorov, en los ejemplos precedentes de definiciones, no consta de evidencias, si la vacilación que ocurre es del héroe o del lector. Por eso Todorov da un ejemplo del cuento fantástico “Manuscrit trouvé á Saragosse” de Jan Potocki para poder hacer una definición de lo fantástico más satisfactoria. En el cuento de Jan Potocki, es el héroe, el que tiene la vacilación ante los sucesos inexplicables, lo que tiene el efecto de que el lector también tenga esa vacilación. Se ve con frecuencia que un autor por la vía de la vacilación del héroe, produce la vacilación del lector, lo que quiere decir que hay un lector implícito, donde el funcionamiento del lector está puesto dentro del cuento. Pero Todorov explica que no es necesario que el lector se identifique con el héroe del cuento, para que se pueda clasificar este cuento como un cuento fantástico. Para mostrarlo, da un ejemplo de una obra donde el funcionamiento del lector es explicito. En la obra ’Verá’ de Villiers de l’sle-Adam, ninguno de los personajes vacilan ante los sucesos inexplicables que ocurren en el cuento. No obstante, aunque el lector no se identifica con ninguno de los personajes, el lector vacila ante unos sucesos inexplicables que contradicen las leyes físicas (Todorov, 1973, p. 27-33). No es solamente la vacilación del lector que caracteriza lo fantástico. En las páginas 3334 de “The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre’”, Todorov propone unos criterios que caracterizan un cuento fantástico: El texto debe forzar al lector a considerar el mundo de los personajes como real. Además el lector tiene que vacilar entre una explicación real y otra sobrenatural. La vacilación del Side | 5

lector también puede ser percibida por los personajes, pero es opcional. Al fin, el lector debe rechazar una lectura alegórica así como una lectura poética. Es difícil definir lo fantástico porque es un “género de margen”. Un género siempre es definido por su relación ante los otros géneros. Eso quiere decir que lo fantástico se ubica entre otros géneros, en este caso entre lo insólito y lo maravilloso (Todorov, 1973, p. 27). La vacilación del lector o del héroe tiene que mantenerse hasta el final del relato, pero si éstos deciden elegir una explicación natural o sobrenatural ante los sucesos inexplicables, salen de lo fantástico y entran al género insólito o al género maravilloso. Las obras del género insólito narran sobre sucesos inexplicables que podemos explicar con las leyes físicas que existen en nuestro mundo, pero que de una forma u otra son extraordinarios, increíbles, chocantes o curiosos, por la razón de que el lector reacciona con una actitud similar a la reacción del lector en los cuentos fantásticos (Todorov, 2007, p. 46). Si el suceso en el cuento es una alucinación, el cuento se clasifica bajo lo insólito; los cuentos del terror (Todorov, 2007, p. 42). El género maravilloso es definido por la presencia de fenómenos sobrenaturales. Los fenómenos sobrenaturales no provocan ninguna reacción especial en el héroe o en el lector (Todorov, 2007 p. 53). Si el suceso inexplicable es real, el cuento se clasifica bajo lo maravilloso; género de las fábulas. (Todorov, 2007, p. 42). Hay obras donde se ve la vacilación que caracteriza lo fantástico, pero al final del relato se elige una explicación y de allí entra al género insólito o maravilloso. Esas obras pertenecen a los subgéneros que se ubican muy cerca de lo fantástico, lo fantásticoinsólito y lo fantástico-maravilloso. En el subgénero fantástico-insólito, los acontecimientos que parecen sobrenaturales en el relato, encuentran al final una explicación racional (Todorov, 2007, pp.44- 45). Los cuentos fantásticos-maravillosos son los cuentos que aparecen fantásticos, pero al final del relato el héroe o el lector, acepta lo sobrenatural (Todorov, 2007, p. 51). En fin, según Todorov un cuento fantástico mantiene la vacilación hasta el final del relato y Todorov opina además que la vacilación del lector debe continuar después de que se cierre el libro (Todorov, 2007, p. 44).

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3.2.2 Lo fantástico según Chanady: Amaryll Beatrice Chanady discute en su libro ‘Magical Realism and the Fantastic. Resolved versus Unresolved Antinomy”, la literatura fantástica. El concepto más importante que menciona es que hay dos distintos niveles de realidades. Igual que Todorov, Chanady afirma que hay un mundo real donde persisten las leyes físicas donde algo inexplicable entra en el mundo real. Pero Chanady ha tomado la teoría un paso más allá de lo que hizo Todorov en sus descripciones de lo real frente a lo sobrenatural. Según Chanady, lo fantástico se distingue de lo insólito y lo maravilloso, en la manera de que es imposible integrar lo sobrenatural en el mundo coloquial expresado en el cuento, por la razón de que se ve lo sobrenatural como algo inexplicable. Para ella, la presencia de dos realidades, una natural y una sobrenatural, es lo que caracteriza lo fantástico. Las dos distintas realidades se presentan como un mundo coloquial, donde persisten las leyes físicas, y un mundo sobrenatural donde las leyes desconocidas persisten (Chanady, 1985, p.8-9). Pero puesto que Chanady sabe que hay otros textos donde también existen los dos niveles de realidades, ella adiciona otro criterio para definir lo fantástico. Primero, hay que tener cierta actitud ante los dos niveles de realidades. El nivel natural es presupuesto por el narrador y tiene que aparecer como algo natural en el texto, mientras que el nivel sobrenatural es rechazado por el héroe y otras veces únicamente por el lector, por no ser lógico (Chanady, 1985, p.10). El lector vacila entre lo natural y lo sobrenatural, pero no es aquí donde surge lo fantástico. En cambio, Chanady afirma que no se trata de aceptar o no aceptar lo sobrenatural, porque el lector tiene que aceptar la presencia de ambos códigos. (Chanady, 1985, p.11) En las páginas 11-12 de su libro, Chanady critica uno de los criterios de Todorov. Según ella, el criterio de Todorov sobre la vacilación del lector es demasiada estrecha. Hay cuentos donde el acontecimiento es evidentemente sobrenatural. Según Chanady, no podemos excluir los cuentos fantásticos donde no hay un fundamento para vacilar entre una explicación lógica o sobrenatural, ya que en lo fantástico, se trata de aceptar ambos niveles de realidades y no de vacilar entre ellos. El término adecuado para definir dos códigos contradictorios en un texto es la antinomia, que significa el estado de contraposición lógica. Chanady explica que ninguno de los dos Side | 7

códigos puede aceptarse en la presencia del otro, o sea los dos códigos siempre se contradicen, por la razón que el fenómeno sobrenatural siempre se queda inexplicable. En lo insólito, los acontecimientos misteriosos tienen una explicación natural que se entiende dentro de la estructura realista. En lo maravilloso, hay un mundo ficticio muy alejado de nuestro mundo real y es en este mundo real donde se puede integrar todos los acontecimientos en un cierto código de realidad. Lo fantástico se distingue en la manera de que crea un mundo que no puede ser explicado por ningún código coherente. (Chanady, 1985, p.12) Lo importante que dice Chanady es que no es lo sobrenatural lo que produce lo fantástico en un cuento, pero en cambio lo sobrenatural como un código contradictorio en proporción al código natural establecido en el principio de cuento. Además, un evento sobrenatural en el cuento no es suficiente para establecer el efecto fantástico, porque no produce una antinomia perdurable. Por esta razón, la estructura del cuento es importante para poder establecer este efecto fantástico (Chanady, 1985, p.14). En fin, según Chanady lo fantástico requiere dos niveles de realidades: un nivel natural y un nivel sobrenatural. Hay un conflicto entre ambos códigos, pero hay que aceptarlos aunque sean contradictorios. La base del sostenimiento de ambos códigos está dentro del cuento, o sea es la estructura del cuento.

3.2.3 Lo fantástico según Kappel Schmidt: Rigmor Kappel Schmidt describe en su libro “Magisk realisme og fantastik i latinamerika”, de fecha reciente, un elemento en la literatura fantástica de Latinoamérica que según ella es una de las características fundamentales en las obras fantásticas. En muchas ocasiones, en los cuentos latinoamericanos hay dos niveles de realidad que son separados por el tiempo o por geografía. Un acontecimiento o algo semejante tiene el efecto de que algo o alguien pueda traspasar el límite entre los dos niveles de realidades. Normalmente es imposible cruzar este límite entre los dos niveles de realidad que están separados y, por eso, el efecto fantástico se muestra en el movimiento de una realidad a otra (Schmidt, 1997, pp.71-72). Side | 8

Kappel Schmidt también expone que lo fantástico está caracterizado por un punto invisible dentro del texto que necesita ser interpretado por el lector. Toda la energía del lector se concentra en lo que pasa dentro de este espacio vacío en el texto. Ella describe este espacio vacío como un hueco negro, donde podemos registrar algo, pero realmente no podemos ver lo que hay. Es aquí, en este hueco negro, donde surge un tipo de metamorfosis, donde el imposible cambio entre los dos códigos de realidad tiene lugar. Nuestro interés se atrae al hueco negro que es el puente entre las dos realidades. En lo fantástico ambos códigos de realidades parecen igual de reales, lo fantástico se produce en el momento en el que tiene lugar ese cambio de realidades (Schmidt, 1997, pp.103104). En fin, podemos unir los pensamientos de Kappel Schmidt diciendo que es en el movimiento de una realidad a otra en el que se muestra el efecto fantástico, y que este movimiento se da por vía de un hueco negro que tiene que ser interpretado por el lector.

3.2.4 Lo fantástico según Brooke-Rose: La autora y crítica, Christine Brooke-Rose, tiene en su libro ‘A rhetoric of the unreal’ una discusión sobre los criterios de los fantástico de Todorov, en el tercer capítulo. Brooke-Rose discute el hecho de que Todorov solamente ha usado el género histórico en su estudio de lo fantástico y que ha usado ejemplos de un período histórico muy estrecho. Según ella, no hay una razón teorética por la cual un género histórico no podría ser válido, aunque sea basado solamente en un texto. No obstante tiene varios argumentos para el género teorético. El género teorético describe un modelo abstracto que contiene un prototipo. Teniendo un prototipo, se puede distinguir el “tipo puro”, en este caso lo fantástico, de otros textos. Además, Brooke-Rose estima que el prototipo se usa para predecir todos los ejemplos futuros. Después da un ejemplo de un cuento del autor Kafka tratado por Todorov, en que el criterio de la vacilación del lector también puede ser percibido por los personajes, no se cumple (aunque es opcional). Brooke Rose afirma que la teoría de Todorov no es muy válida, o sea usando el género histórico basado en textos del siglo XIX se excluyen las nuevas obras que existen (Brooke-Rose, 1988, pp. 62-67). Brooke-Rose menciona los espacios vacios que existen en todos los tipos de literatura narrativa y lo conecta, igual que Kappel Schmidt, con el género fantástico. Brooke- Rose Side | 9

concadena los espacios vacios con los términos, la ‘fábula’ y el ‘sjuzet’, que se usan para la construcción de un cuento, entre otras cosas. La ‘fábula’ es el orden cronológico de los acontecimientos o sea, como la acción del cuento está establecida cronológicamente. El ‘sjuzet’ es el desarrollo de los acontecimientos en un orden cambiado, o mejor dicho, la acción como aparece ante el lector. Los espacios vacios pueden ser ubicados en la ‘fabula’ o en el ‘sjuzet’. Pero según Brooke-Rose, en un cuento fantástico, el espacio vacío es un elemento central, que se ubica tanto en la ‘fabula’ como en el ‘sjuzet’. En un cuento fantástico Brooke-Rose explica que hay dos ‘fábulas’ comprimidas en un solo ‘sjuzet’ y que el espacio vacío es como se juntan las ‘fabulas’ (Brooke-Rose, 1988, pp.2729).

3.2.5 Discusión teorética sobre los criterios de lo fantástico según los teóricos: Lo fantástico según Todorov, es la vacilación del lector entre una explicación natural y una sobrenatural, ante un suceso inexplicable. Además, esa vacilación tiene que mantenerse durante todo el relato. Chanady no está acuerdo de eso y opina en cambio, que no se trata de vacilar entre el hecho de aceptar o no aceptar lo sobrenatural porque, el lector tiene que aceptar la presencia de ambos códigos aunque sean contradictorios. O sea, según Chanady, lo fantástico no surge en la vacilación del lector, si no que el lector tiene que aceptar que no hay una respuesta unívoca para el acontecimiento inexplicable. Chanady también critica que el criterio con respecto a la vacilación del lector es demasiada estrecha, porque excluye un gran número de textos fantásticos. Chanady opina que no se puede excluir los cuentos fantásticos, donde no existe un fundamento para vacilar entre lo natural y lo sobrenatural, pero en cambio, existe un fundamento para aceptar ambos. Algo nuevo que expone Chanady es que la estructura es fundamental para establecer el efecto fantástico, porque a cambio de Todorov, cree que un solo evento sobrenatural en un cuento no es suficiente para establecer el efecto fantástico. Kappel Schmidt afirma en su libro que lo fantástico surge en el movimiento de una realidad a otra y que este movimiento se da por vía de un hueco negro, que tiene que ser interpretado por el lector. Brooke-Rose opina algo similar, pero va más allá de enlazar los espacios vacios con los términos citados anteriormente (fábula y sjuzet). Brooke-Rose Side | 10

explica que hay dos fábulas comprimidas en un solo sjuzet y que el espacio vacío es como se juntan las fabulas. Otra afirmación importante de Brooke-Rose, es que la teoría de Todorov es poca válida, es decir usando el género histórico basado en textos del siglo XIX, se excluye un gran número de obras. Desde mi punto de vista, en cuanto a la crítica de Todorov, opino que en sus definiciones de lo fantástico le falta envergadura. Su teoría es demasiado estrecha en falta de teoría basada en obras nuevas. Todorov ha basado su teoría en textos del siglo XIX y no basta para explicar los cuentos fantásticos de fecha reciente. El problema es que Todorov no conocía los cuentos fantásticos de Latinoamérica, y por eso, su teoría es poca válida hoy en día. Referente a la vacilación del lector que es un criterio de lo fantástico según Todorov, estoy conforme con Chanady de que, hay obras fantásticas donde el acontecimiento en un cuento es evidentemente sobrenatural y además de que hay obras donde existe un fundamento para aceptar lo sobrenatural como lo real. Según Chanady, se trata de aceptar ambos códigos aunque sean contradictorios, lo que significa que la vacilación del lector no es importante en cuanto se define a un cuento fantástico. Como ejemplo puedo dar ‘La noche boca arriba’ donde no existe la vacilación del lector hasta el final del relato, lo que muestra que la teoría de Todorov no basta para explicar dicho cuento. En cuanto a la postura de Chanady, estoy de acuerdo con ella de que la estructura del cuento es esencial para establecer el efecto fantástico. Yo también opino que lo sobrenatural se presenta como un código contradictorio en proporción al código natural en el principio del cuento, pero en cambio, no estoy de acuerdo con la postura de Chanady, de que un solo acontecimiento sobrenatural en un cuento, no es suficiente para establecer el efecto fantástico. Desde mi punto de vista, la estructura del cuento no depende de cuantos acontecimientos sobrenaturales se presenten en el cuento. En ‘La noche boca arriba’ hay un solo acontecimiento sobrenatural que aparece al final del relato. El hecho de que aparece al final del relato y que el acontecimiento es tan inexplicable, hace que nosotros como lectores mantengamos la vacilación ante el suceso inexplicable, después de que termine el cuento. El autor Cortázar ha estructurado el relato con la finalidad de tener el punto culminante al final del relato, donde ocurre el acontecimiento inexplicable a lo que nunca tenemos respuesta. Este suceso tiene tanta importancia en el cuento que no necesita ser acompañado de ningún otro suceso inexplicable. Side | 11

Mi propia hipótesis de lo esencial en lo fantástico es que el suceso sobrenatural tiene que aparecer tan inexplicable, que es imposible encontrar una explicación racionable y donde una explicación sobrenatural ante el suceso parece tan inverosímil que tenemos que abandonarlo. Esto significa que nosotros como lectores tenemos que cambiar nuestra percepción de lo que según nuestras leyes físicas pueda ser posible y para lograrlo, tenemos que subir a un nivel superior al texto. Para mí lo fantástico surge en este proceso de aceptar que el mundo no siempre concuerda con nuestro sentido común y donde tenemos que mover nuestros límites de lo que es posible físicamente para entender el contexto del cuento.

3.3 Resumen de la teoría: Como resumen de la teoría puedo, desde lo precedente, concluir que los criterios más importantes de lo fantástico según los teóricos antes mencionados son los siguientes:

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El texto debe forzar al lector a considerar el mundo de los personajes como real. Además el lector o el héroe (opcional), tiene que vacilar entre una explicación real y una sobrenatural y además mantener la vacilación hasta el final del relato. Hay dos niveles de realidades que representan dos códigos que siempre se contradicen, pero hay que aceptarlos como tal aunque sean contradictorios. La base del sostenimiento de ambos códigos está en la estructura del cuento.

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Lo fantástico se presenta en el movimiento de una realidad a otra, por vía de un hueco negro donde surge una falta de información por la razón que necesita ser interpretado por el lector. Los huecos negros se presentan en las ‘fabulas’ y en el ‘sjuzet’ y un criterio de lo fantástico es que hay dos ‘fábulas’ comprimidas en un solo ‘sjuzet’ en la estructura del cuento. Lo fantástico surge en los huecos negros donde se juntan las ‘fabulas’.

Como la discusión de los teóricos muestra, ellos no están de acuerdos de, qué es lo que caracteriza lo fantástico. Además, he puesto mi punto de vista que hace referencia a la importancia de la estructura en un cuento fantástico. Side | 12

Además la discusión ha mostrado que hay crítica ante la teoría de Todorov y que no es satisfactoria, para poder explicar los cuentos fantásticos de fecha reciente. Por eso, en mi análisis del cuento ‘La noche boca arriba’ incluiré las definiciones de Todorov, pero como su teoría es poca válida en los cuentos fantásticos hoy en día, necesitaré usar las definiciones de los otros teóricos ya mencionados para poder mostrar, por qué se puede clasificar el cuento ‘La noche boca arriba’ como fantástico. Al final, he dado mi propia postura de lo qué es lo fantástico, lo que también incluiré en mi análisis de ‘La noche boca arriba’.

4.0 Análisis de ‘La noche boca arriba’: Ahora voy a mostrar por qué según mi creencia se puede clasificar el cuento ‘La noche boca arriba’ como fantástico. Voy a usar los criterios de lo fantástico antes mencionados en este trabajo.

4.1 La estructura del cuento Según la teórica Chanady, la estructura en un cuento es lo esencial para establecer el efecto fantástico. En ‘La noche boca arriba’ el curso de la acción está organizado cronológicamente. Para poder ser un cuento fantástico la noche boca arriba requiere dos niveles de realidades Dentro del curso de la acción tenemos dos niveles de realidades, que se presentan como un mundo coloquial donde las leyes físicas concuerdan con nuestra percepción de un mundo real y también un mundo sobrenatural donde las leyes desconocidas persisten. Aquí voy a mostrar que existen dos niveles de realidades en ‘La noche boca arriba’. El primer nivel de realidad se presenta en el principio del cuento cuando entramos en el mundo de un motociclista que conduce por la ciudad. La realidad del motociclista parece muy realista por las descripciones que aparecen al principio del cuento:

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“Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo sobre la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado.”(Cortázar, cuentos completos 1, p. 386)

Aquí Cortázar usa un lenguaje descriptivo para describir el ambiente del motociclista. Las descripciones del paisaje de la ciudad son tan realistas, que las aceptamos como parte del mundo real que conocemos. Una vez aceptada, la realidad real del motociclista será interpretada según las leyes físicas con las que interpretamos nuestro mundo. Para que el lector mantenga esta sensación de una realidad real hay descripciones corporales del motociclista:

“Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta” (Cortázar, cuentos completos 1, p. 386) “El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara” (Cortázar, cuentos completos 1, p. 387) “Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de de felicidad, abandonándose (Cortázar, cuentos completos 1, p. 387)

Las sensaciones corporales tienen el efecto de que podamos identificarnos con el héroe del cuento y por eso aceptamos el mundo en el que vive él, como real. Aquí el texto cumple con un criterio de lo fantástico de Todorov que reside en que el texto debe forzar al lector a considerar el mundo de los personajes como real. Seguimos con el otro nivel de realidad, que se presenta en las pesadillas del motociclista en el hospital, donde fue tratado después de su accidente en la moto. En las pesadillas del motociclista vemos la realidad de una moteca que intenta esconderse de sus enemigos en la selva. Pero al final el moteca es capturado por los aztecas hace aproximadamente 500 años en la guerra florida. El ambiente donde se encuentra el moteca parece bastante insólito y primitivo. El moteca corre descalzo por las calzadas de la selva y rápidamente, con la oscuridad de la noche se pierde en la selva.

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“Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba en cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. ‘La calzada’, pensó. Me salí de la calzada’. Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas” (Cortázar, cuentos completos 1, p.388-389)

Las descripciones de la realidad del moteca y el hecho de que sabemos que la guerra florida,2 históricamente tenía lugar, tiene el efecto de que nosotros como lectores aceptamos la realidad del moteca como una realidad real en el sueño del motociclista. Pero lo sobrenatural aquí es que los dos personajes sueñan mutuamente: el uno con el otro. Durante este cuento, el nivel realista predomina en el relato es decir que es el nivel predominante a través del cuento. Hasta ahora el relato parece una historia cualquiera, donde no ocurre nada extraño en el mundo del motociclista y las pesadillas parecen tan normales, si tenemos en cuenta su estado mental. Al final del relato, el motociclista empieza a soñar de nuevo sobre el moteca que ya fue capturado y ahora está esperando a que lo sacrifiquen. El motociclista intenta despertar de la pesadilla, pero como no es posible despertar, él ya sabe que realmente está despierto y que el sueño había sido la historia del motociclista. Aquí termina Cortázar su cuento, lo que significa que no sabemos si la historia del motociclista en realidad fue el sueño del moteca o si solamente fue otra pesadilla del motociclista. O tal vez soñaron el uno con el otro. El final está abierto y aquí es el lector el que tiene que interpretarlo a su propia manera. Esos huecos de información en el texto es otra característica que existe en obras fantásticas, lo que mostraré en la parte siguiente de mi trabajo.

4.2 Los espacios vacios: Los espacios vacíos son los que unen los dos niveles de realidades en el texto y están como algo central en la interpretación de lo fantástico según Kappel Schmidt. Kappel Schmidt ha discutido en unas pocas líneas. ‘La noche boca arriba’ en su libro ‘Magisk 2

guerra ritual propia de los pueblos mesoamericanos en los siglos anteriores a la conquista consistente en el acuerdo entre varias ciudades de organizar combates en los que se capturaban prisioneros de ambos tribus que eran sacrificados ritualmente. ( Wiki pedía: Xōchiyaoyōtl : Las guerras floridas o Xōchiyaoyōtl)

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realisme og fantastik i Latinamerica’ lo que incluiré brevemente más tarde en mi análisis. Hay varios puntos invisibles en el cuento de Cortázar que atraen al lector como un hueco negro, donde no sabemos qué hay dentro de este hueco ni a dónde nos lleva. Se puede describir a los huecos negros como parte de la cosmología astronómica del mundo, donde los planetas que giran alrededor de los huecos negros son los distintos niveles de realidades en el relato, y los espacios vacios son huecos oscuros y extraños donde al entrar no sabes a dónde vas ni si puedes salir. Nuestra curiosidad como lectores se intensifica cuando el texto no nos deja saber lo que está pasando en este espacio negro, lo que significa que toda nuestra atención se detenga en estos lugares en el texto. En ‘La noche boca arriba’ aparecen los huecos negros cada vez que hay un cambio entre la realidad del motociclista y la realidad del moteca. El hueco negro representa la conexión entre los dos mundos y crea un tipo de túnel, donde ocurre el cambio entre los dos mundos. El héroe de nuestro cuento, el motociclista, se detiene en el espacio vacío que aparece en el traspaso entre el momento del accidente y entre el momento que lo levantaron del suelo. El espacio vacío dentro de su memoria aparece como un hueco negro donde él ya no recuerda nada: “Trataba de fijar el momento del accidente y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, el desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas.” (Cortázar, Cuentos completos 1, p.390)

Aquí, por medio del héroe del cuento podemos ver la esencia de un hueco negro. El motociclista sabe que hay un hueco en su memoria donde no recuerda nada, pero igual tiene la sensación de que algo pasó en este espacio de tiempo. Algo ocurrió para que el motociclista no pueda explicarlo con su sentido común, lo que produce una vacilación del héroe frente al acontecimiento inexplicable que no recuerda. Ya que nos identificamos con el motociclista, compartimos también la curiosidad por saber qué información del hueco negro cubre. Es en este ejemplo de arriba, donde hubo la primera conexión entre el nivel de motociclista y el nivel del moteca. Para mostrar la conexión que hay entre los dos

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mundos por medio del hueco negro, Cortázar usa un vocabulario similar entre las dos realidades que ayudan a establecer un mundo paralelo entre los dos mundos. El pensamiento del motociclista dentro de su proprio sueño: “ Lo que más le torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. ‘Huele a guerra’” (Cortázar, Cuentos completos 1, p.387)

El pensamiento del moteca antes de que fuera capturado por los aztecas: “ El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió el placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho” (Cortázar, Cuentos completos 1, p.387)

En este ejemplo podemos ver que la sensación corporal ‘el olor a guerra’ es algo que los personajes de los dos mundos tienen en común. Otro ejemplo que muestra similitudes en las posiciones corporales del motociclista y del moteca: La posición corporal del motociclista: “ ...y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse” (Cortázar, Cuentos completos 1,p. 391) La posición corporal del moteca: “…, se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaron por el pasadizo”(Cortázar, Cuentos completos 1,p.391)

Aquí de nuevo, veremos una semejanza de situaciones entre los dos personajes en los dos niveles de realidades que ayuda a reunir los dos mundos. Eso quiere decir que estos lugares en el texto, donde existen los mundos paralelos entre la vida del motociclista y del moteca, persiste el interés del lector por los huecos negros en el texto. Dicho de otra manera, dentro de los huecos negros podemos como lectores, interpretar estas situaciones paralelas entre las vidas de los dos hombres y además, profundizamos en el hueco negro para tratar de comprender qué conexión existe entre el motociclista y el moteca. El hueco negro más grande en ‘La noche boca arriba’ se presenta al final del relato y es aquí donde se produce la mayor vacilación del lector. En cuanto al criterio de Kappel Schmidt, lo fantástico surge en el imposible cambio entre los dos códigos de realidades. Side | 17

Este criterio se cumple en ‘La noche boca arriba’ cuando al final del relato pasa algo imprevisible. “Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertar, que estaba despierta, que el sueño maravilloso había sido otro....”(Cortázar, Cuentos completos 1, p.392)

Aquí se destaca el cuento y la historia, que vuelve de arriba a abajo en el último momento, sin que Cortázar dé una explicación racional ni sobrenatural de la causa del brusco cambio. El cuento termina muy súbito y nos deja en este espacio vacío, donde el desenlace del cuento está en nuestras propias manos. Parece que el motociclista nunca logró salir del hueco negro donde de repente se situaba. Un final así nos deja con millones de preguntas, donde no encontramos respuestas. ¿Si la pesadilla del motociclista ya no es un sueño que es lo que está pasando entonces? Si lo analizamos bajo nuestras leyes naturales, no es posible que exista una conexión entre un motociclista en nuestro mundo real y un moteca que vivió en una época prehistórica. Como no es posible encontrar una explicación natural ante esta conexión, la respuesta para entender qué pasa al final del relato queda inexplicable, y al mismo tiempo, es lo que nos fascina a nosotros como lectores, porque podemos seguir pensando en una explicación posible de cómo interpretar el final del cuento. Referente a los huecos negros podemos ver que es una característica importante dentro de los cuentos fantásticos.

4.3 Los traspasos entre los niveles de realidades En el cuento ‘La noche boca arriba’ como mencioné con anterioridad, existen traspasos entre los dos niveles de realidades en el cuento. Las transiciones entre un mundo coloquial y un mundo soñado aparecen en todo el cuento. Los dos niveles de realidades son separados por aproximadamente 500 años: entre la época precolombina y la época contemporánea. Los dos niveles de realidades no están solamente separados por tiempo y espacio, sino también por dos distintas culturas. El moteca se encuentra en la selva y pertenece a una antigua cultura indígena, mientras que el motociclista se encuentra en una ciudad grande y pertenece a una cultura moderna. Los dos niveles de realidades son

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realistas, o sea el ambiente del moteca también parece realista, porque sabemos que los acontecimientos siguen las leyes lógicas, como las conocemos de esa época. Como mencioné previamente, la primera

transición entre el motociclista y el moteca

aparece al principio del relato, cuando el motociclista está inconsciente después de su accidente de moto. Los traspasos entre los dos mundos aparecen mientras que el motociclista está hospitalizado y está en un estado entre despierto y dormido por causa de su calentura. De este modo, la transición entre los dos mundos simboliza un traspaso del límite que existe entre lo consciente y lo inconsciente. Es probable que el motociclista inconscientemente sepa que va a morir y por eso tiene sueños sobre un moteca que igual que él, lucha por su vida y sabe que la situación en donde se ubica seguramente tiene una salida con la muerte como resultado. Las siguientes transiciones se ven por medio de las pesadillas del motociclista, cada vez que el moteca en sus pensamientos fluctúa entre la realidad en el hospital y la realidad del moteca en la selva. La transición entre los dos mundos es presentada mediante un traspaso bastante fluyente lo que se puede observar en el lenguaje. Un ejemplo de eso, vemos en el pasaje, donde el motociclista describe los olores en su sueño: “como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca sonaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor ceso y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas.” (Cortázar, Cuentos completos 1, p.387)

La perspectiva cambia con las palabras ‘primero un olor a pantano...’ y las descripciones de los olores ahora son descritas desde el ángulo del moteca. Lo interesante en este ejemplo, es que no nos damos cuenta de que ha habido ese cambio de perspectiva hasta que llegamos a las palabras ’en que se movía’ donde nos damos cuenta de que ahora vemos todo desde la perspectiva del moteca. La transición aquí parece menos brusca y sentimos que el narrador nos lleva por el hueco negro hacía la realidad del moteca. Durante el cuento, los traspasos entre las dos realidades se ponen cada vez más difusas. Kappel Schmidt lo explica en la manera de que continuó siendo siempre más difícil para el motociclista mantenerse en la presencia, mientras que el pasado precolombino se convierte en la realidad predominante (Schmidt, 1997, p.82). Dicho culmina al final del Side | 19

relato cuando los aztecas van a inmolar el moteca. El motociclista quiere despertar de su sueño, pero no lo logra: “Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque otra vez estaba inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía la muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacía el con un cuchillo de piedra en la mano” (Cortázar, Cuentos completos 1, p.391-392)

El motociclista se queda atrapado en la realidad del moteca y aquí la jerarquía de dos realidades cambia una vez por todas. Aquí al final del relato los dos niveles de realidades se acercan mucho más por la causa de que el cuento nunca vuelve al nivel de realidad real en que empezó. Brooke- Rose destaca que el elemento fantástico surge en la transición entre las dos realidades y afirma también que Cortázar lo expresa en la manera de que la persona, que imposiblemente traspasa de una cultura a otra, por regla general, muere inmediatamente después de traspasar al otro lado (Schmidt, 1997, p. 82). Eso es, más o menos, lo que sucede en ‘La noche boca arriba’ al final del relato. Sabemos que el moteca será inmolado, y además hay probabilidad de que el motociclista muere de sus lesiones, en el hospital. Pero como todo queda inexplicable al final, no sabemos cómo terminará su destino. Lo mismo pasa en el cuento ‘Continuidad de los parques’ de Cortázar, donde un hombre está leyendo una novela. La novela se trata de dos amantes que planean asesinar al marido de la mujer, y al final de la historia acompañamos al amante hacía la casa del marido para matarlo. Al final, el amante entra al cuarto, donde está el hombre que va a matar, y este hombre parece como dos gotas de agua al hombre que está leyendo la novela al principio del relato. El amante alza el cuchillo y aquí termina el cuento. Aquí no sabemos quién muere, si es el marido en la novela, el hombre leyendo el libro o si es que alguien muere. Aquí tampoco sabemos cómo termina el cuento, y por eso nosotros, como lectores, tenemos que decidir como creemos que termina el cuento. Si vemos los traspasos de realidades desde la perspectiva de Brooke-Rose, podemos explicar la construcción de los traspasos usando los términos, ‘fábula’ y ‘sjuzet’. Según ella, en un cuento fantástico hay dos ’fábulas’ comprimidas en un solo ‘sjuzet’. Si

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colocamos la teoría de Brooke-Rose a ‘La noche boca arriba’ podemos ver que el cuento tiene la estructura de un cuento fantástico. La primera ‘fabula’ es el nivel del moteca. La acción de la historia del moteca sigue un orden cronológico hasta que termina el cuento. La segunda ‘fabula’ es el nivel del motociclista. La acción de la historia del moteca sigue también un orden cronológico. Las dos fabulas tienen un curso de acción simultáneo. El motociclista tiene un accidente al mismo tiempo que empieza la guerra florida en el mundo del moteca. Después, el motociclista será tratado en el hospital para no morir, mientras que el moteca será capturado por los aztecas y va a ser inmolado. Hay una confluencia de unas situaciones, por ejemplo el hecho de que los dos fueron víctimas de algo y que sus situaciones se dirigen hacía una posible muerte. También, como mencioné antes, hay similitudes en el vocabulario entre los dos mundos que ayuda a la impresión de que los dos mundos están unidos en una cierta manera. El ‘sjuzet’ en el cuento es cómo la acción aparece frente al lector. El ‘sjuzet’ se presenta como los cambios entre los niveles de realidades, o sea los cambios entre el mundo del motociclista y el mundo del moteca por medio de los huecos negros en el cuento. El ‘sjuzet’ se dirige en zigzagueo entre el mundo del moteca y el mundo del motociclista. Al final del relato, el mundo del moteca y del motociclista empieza a unirse y cuando los dos niveles de realidad al final se cruzan, la jerarquía de los dos mundos cambia en este hueco negro donde hubo el cruzamiento. Es en ese espacio negro donde se juntan las dos ‘fabulas’ o sea donde los dos mundos se encuentran y la jerarquía cambia. Ahora se puede comprobar que ‘La noche boca arriba’ tiene dos ‘fábulas’ comprimidas en un solo ‘sjuzet’, y cumple entonces con este criterio de lo fantástico.

4.4 La vacilación y el rol del lector En ‘La noche boca arriba’, la vacilación del lector aparece en el momento en que el nivel de los dos mundos cambia y no sabemos lo que es un sueño y lo que es la realidad. Al final del cuento todo queda inexplicable y entonces, nunca sabemos cómo termina el destino del moteca y del motociclista. Es aquí que nosotros como lectores podemos escoger entre una explicación natural o sobrenatural y entonces saltar de lo fantástico. Así Side | 21

pues, el rol del lector es muy importante en el género fantástico. Es el lector quien se determina por creer en una explicación natural o sobrenatural y si eso pasa, saltamos a los géneros antes mencionados en la teoría de Todorov, lo insólito o lo maravilloso. Si el lector elije una explicación racionable, donde cree que lo inexplicable es parte de las pesadillas dicho en otras palabras, que el mundo del moteca y del motociclista instantáneo cambia por la causa de las alucinaciones del motociclista, saltamos al género insólito. Si el lector al contario acepta lo sobrenatural, es decir que cree que hay un portillo entre los dos mundos y que existe la posibilidad de que el motociclista pueda soñar sobre un moteca, al mismo tiempo que un moteca sueña sobre un motociclista 500 años antes, entonces saltamos al género maravilloso. Para no saltar a los otros géneros mencionados anteriormente, es muy importante que el autor asegure, que el hueco negro necesita ser interpretado por el lector y además queda abierto, para esa interpretación. Cortázar ha hecho eso muy bien en ‘La noche boca arriba’, donde es casi imposible elegir una u otra explicación ante el suceso al final del cuento. Después de leer el cuento “La noche boca arriba” uno como lector, se queda asombrado y no sabe cómo entender el final del relato. Según Chanady, es aquí donde tenemos dos códigos contradictorios, que se presentan como una explicación natural y una explicación sobrenatural ante el suceso inexplicable al final. Según ella, no se trata de vacilar entre las dos explicaciones, pero se trata en cambio de aceptarlas como tal aunque sean opuestas. La presencia de ambos códigos en ‘La noche boca arriba’ es visible, así pues hay que aceptar que el fenómeno sobrenatural al final de relato se queda inexplicable. Como todo queda inexplicable, la interpretación está en las manos de nosotros como lectores. Se nota la importancia del lector en el cuento “La noche boca arriba”. La información sobre el motociclista como personaje principal es muy limitada. No sabemos el nombre del motociclista ni otras cosas de su vida. Eso significa que el narrador en el cuento es personal, es decir que no nos da información sobre el motociclista y solamente conocemos los pensamientos de él. Cortázar ha omitido de un narrador omnisciente en este cuento para tener en foco la acción en las dos realidades y para mover el foco del motociclista hasta el lector. Por eso no es importante quién es el motociclista. Cortázar sabe que la importancia se da en las reacciones del lector ante lugares en el texto que están abiertos para ser interpretados por el lector. Side | 22

Como mencioné antes en mi trabajo, el final de ‘La noche boca arriba’ es tan inexplicable que nos cuenta encontrar una explicación racionable ante el suceso inexplicable. Como no es posible encontrar una explicación en que exista una conexión entre un moteca en la época precolombina y un motociclista en la época contemporánea y que ellos sueñen el uno con el otro, tenemos que cambiar nuestra manera de mirar el texto. Si lo interpretamos bajo nuestro sentido común, o sea bajo las leyes que existen en nuestro mundo, no es posible que lo antes mencionado pueda ocurrir. Por eso tenemos que cambiar nuestra vista a lo que es posible en este mundo y es aquí donde surge lo fantástico según mi propia hipótesis. Si cambiamos nuestra manera de mirar el mundo, estamos en condiciones de aceptar que ese mundo tal vez no es como lo creemos y entonces seremos más abiertos para interpretar lo que está pasando en el momento de que los niveles de realidades cambian y ahora el mundo del moteca es el predominante. Eso significa que ‘La noche boca arriba’ nos obliga a reinterpretar nuestra interpretación de las leyes físicas en busca de una explicación lógica en el intento de interpretar el texto.

4.5 Resumen del análisis Ahora que he analizado ‘La noche boca arriba’ según los criterios de lo fantástico está muy claro que sí hay elementos fantásticos en el cuento y es evidente que se encuentra dentro del género fantástico.

5.0 Conclusión Después de haber presentado los distintos criterios de los teóricos antes mencionados he podido dar una vista general de qué es lo fantástico según ellos por medio de una discusión teorética. Los criterios más importantes de lo fantástico son que el lector o el héroe, tiene que vacilar entre una explicación real y una sobrenatural y además mantener la vacilación hasta el final del relato. En un cuento fantástico hay dos niveles de realidades que representan dos códigos que son opuestos, pero hay que aceptarlos como tal aunque sean contradictorios. Además, lo fantástico se presenta en los huecos negros en el texto y surge en el momento en que los dos niveles de realidades se juntan. En fin Side | 23

podemos decir que la estructura del cuento es fundamental para establecer el efecto fantástico. Por vía de la discusión teorética hemos visto que los teóricos no están totalmente de acuerdos de que es lo que define lo fantástico y además he dado mi punto de vista de porqué la estructura en el cuento es importante en un cuento fantástico. En la discusión he mostrado que la teoría de Tzvetan Todorov no es satisfactoria para poder explicar los cuentos fantásticos de fecha reciente, por la razón que ha basado su teoría en textos del siglo XIX. Su teoría es apta cuando se analiza un cuento latinoamericano, aunque Todorov no conocía a los cuentos latinoamericanos, y por eso hay que incluir los criterios de los otros teóricos también para poder hacer un análisis satisfactorio. Al final, he dado mi propia postura de lo qué es lo fantástico, lo que también he incluido en mi análisis de ‘La noche boca arriba’. A lo largo de mi análisis de ‘La noche boca arriba’ he demostrado que el cuento sí pertenece a la literatura fantástica. He analizado el cuento desde los criterios de los teóricos y aquí podemos ver que el relato contiene dos niveles de realidades, uno superior al otro, y donde de repente sucede un acontecimiento inexplicable. Además, los dos mundos separados se unen en un hueco negro donde el acontecimiento inexplicable tiene lugar. Es en ese hueco grande al final del relato, en donde se produce la mayor vacilación del lector ya que no sabemos cómo termina el cuento, y ahora la interpretación del final depende de nosotros como lectores. Existen varios traspasos entre los dos niveles de realidades en ‘La noche boca arriba’ que se presenta en la estructura del cuento por medio de dos ‘fábulas’ que están unidas en un solo ‘sjuzet’. Al final, podemos ver que he podido implementar mi propia hipótesis en el cuento exponiendo que tenemos que reinterpretar nuestra manera de ver el mundo para poder entender de qué se trata el cuento ‘La noche boca arriba’. En fin, ‘La noche boca arriba’ posee una dimensión fantástica que es lo esencial en el cuento. Todos los elementos fantásticos crean un universo donde nuestra interpretación de la realidad poco a poco se resbala y nos convida a cambiar la manera de mirar el mundo para situarnos más cerca de la repuesta de lo inexplicable que ocurrió en el cuento.

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6.0 Bibliografía

Libros: -

Brooke-Rose, Christine.(1981). A rhetoric of the unreal: studies in narrative & structure, especially of the fantastic. Cambridge: Cambridge University press

-

Chanady, Amaryll Beatrice.(1985). Magical Realism and the Fantastic: resolved versus unresolved antinomy.u.s.:Garland Publishing

-

Cortázar, Julio.(1994).Cuentos completos 1.s.t.:Santillana

-

Schmidt, Rigmor Kappel. (1997). Magisk realisme og fantastikLatinamerika. Århus :Forlaget KLIM

-

Todorov, Tzvetan.(1973). The fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre.s.t.: Cornell University Press

-

Todorov,

Tzvetan.(2007).

Den

fantastiske

litteratur-

en

indføring.

Århus:

Kulturklassiker Klim

Artículos: -

Cortázar, Julio, u.å. The present state of fiction in Latin America. I: Alazraki, Jaime & Ivask, Ivar,(Eds.) The final island: the fiction of Julio Cortázar (pp. 26-36). Oklahoma: University of Oklahoma Press Division

Páginas web:

-

Wiki pedía: Xōchiyaoyōtl : Las guerras floridas o Xōchiyaoyōtl http://es.wikipedia.org/wiki/Xochiy%C3%A1oyotl ( 23.04.2010)

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7.0 Abstract (ingles)

In this project I have made an analysis of the fantastic in the short story ‘La noche boca arriba’. The fantastic literature is characterised by inexplicable incidents which enter our real world and which produce a hesitation in the reader or the character, between a natural and a supernatural explanation of these mysterious incidents. The main objective of the thesis is to demonstrate that ‘La noche boca arriba’ by Julio Cortázar belongs to the fantastic literature. I have done by using the theory of the fantastic to analyse the short story. The secondary object is to show what the fantastic is according to the theorists and critics, Tzvetan Todorov, Amaryll Beatrice Chanady, Christine BrookeRose and Rigmor Kappel Schmidt, which is done by discussing their theoretic points of view. I will here prove that the theory of Tzetan Todorov not is satisfactory in order to explain the contemporary fantastic stories. Furthermore, my own hypothesis of the fantastic is that the inexplicable incident has to seem so inexplicable that we readers have to change our perception towards it. This is applied in the end of my analysis. In the first part of my project, I have shortly presented the history of the fantastic genre as a backgrounder, in order to give an overview of the origin of the Latin-American fantastic literature. Then, I have investigated what the fantastic is by presenting the criteria of the theorists and by discussing these criteria. Furthermore, I have given my own suggestion to what I think is the essential of the fantastic. In the second part, I have found out why ‘La noche boca arriba’ is classified as fantastic literature and I have analysed the short story by using my own and the theorists criteria of the fantastic, which is done by using examples from the short story. I found out what the criteria of the fantastic are and that the theorists do not agree on all the criteria. I have showed that the theory of Todorov is in fact not satisfactory because it only is based on texts from the XIX century and I have shown that my own hypothesis could be used in the analysis of ‘La noche boca arriba’. Finally, I have found out that ‘La noche boca arriba’ in fact contains several fantastic elements and that it belongs to the fantastic genre.

(Characters: 1888) Side | 26