Archivo Español de Arte Volumen LXXXIV

N.º 336

octubre-diciembre 2011

Madrid (España)

ISSN : 0004-0428

INSTITUTO DE HISTORIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Archivo Español de Arte Volumen LXXXIV

N.º 336

octubre-diciembre 2011

Madrid (España)

ISSN: 0004-0428

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Volumen LXXXIV N.º 336 octubre-diciembre 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428

Archivo Español de Arte Revista publicada por el Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC Archivo Español de Arte es una revista científica que publica artículos originales, fundada en 1925 por la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. Está dedicada a la investigación de la Historia del Arte Español y extranjero en relación con España, desde la Edad Media a nuestros días. Va dirigida preferentemente a la comunidad científica y universitaria, tanto nacional como internacional, así como a todos los profesionales del Arte en general. Su periodicidad es trimestral. Edición digital: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Archivo Español de Arte, a specialized quarterly journal publishing only original articles, was founded in 1925 by the Council for the Furtherance of Scientific Studies and Research (Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas). It is dedicated to research in all areas of the history of Spanish Art and foreign Art in relation to Spain, from the Middle Ages to the present. This publication is oriented preferably to the research and university community, both national and international, as well as to all professionals in the art field. Online edition: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Directora: María Paz Aguiló Alonso (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) Secretaria: Guadalupe López Monteagudo (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) Consejo de Redacción: Dra. María Paz Aguiló Alonso (CSIC, Madrid, España) Dr. Agustín Bustamante García (Universidad Autónoma de Madrid, España) Dr. Miguel Cabañas Bravo (CSIC, Madrid, España) Dr. Antonio Cea Gutiérrez (CSIC, Madrid, España) Dra. Adela Espinós Díaz (Museo de Bellas Artes de San Pío V, Valencia, España) Dra. Margarita Estella Marcos (CSIC, Madrid, España) Dra. Guadalupe López Monteagudo (CSIC, Madrid, España) Dra. Amelia López-Yarto Elizalde (CSIC, Madrid, España)

Dr. Fernando Marías Franco (Universidad Autónoma de Madrid, España) Dr. Benito Navarrete Prieto (Universidad de Alcalá, España) Dra. Claudie Ressort (Museo del Louvre, París, Francia) Dr. Wifredo Rincón García (CSIC, Madrid, España) Dr. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España) Dr. Vitor Serrão (Universidad de Lisboa, Portugal) Dra. María Luisa Tárraga Baldó (CSIC, Madrid, España)

Consejo Asesor: Dr. Antonio Bonet Correa (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España) Prof. Peter Cherry (Trinity College, Universidad de ­Dublín, Irlanda) Prof. David Davies (University College, Universidad de Londres, Gran Bretaña) Dra. Odile Delenda (Wildenstein Institute, París, Francia) Dra. Concepción García Gaínza (Universidad de ­Navarra, Pamplona, España) Dra. Inmaculada Julián (Universidad de Barcelona, España) Prof. Richard L. Kagan (Johns Hopkins University, Baltimore, USA) Dr. Nicholas Mann (Warburg Institute, Universidad de Londres, Gran Bretaña)

Dra. Rosemarie Mulcahy (Royal Hibernian Academy, Dublín, Irlanda) Dra. Priscilla Muller (Hispanic Society of America, Nueva York, USA) Dr. Yasujiro Otaka (Universidad Waseda, Tokio, ­Japón) Dr. Francisco José Portela Sandoval (Universidad Complutense, Madrid, España) Dra. Isadora Rose de Viejo (Hispanic Society of America, Nueva York, USA) Dra. Elena Santiago Páez (Biblioteca Nacional, Madrid, España) Dra. Virginia Tovar Martín (Universidad Complutense, Madrid, España) Dra. Elisa Vargaslugo (Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México)

Coordinación y gestión editorial y técnica: Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas (Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC)

REDACCIÓN E INTERCAMBIO Revista Archivo Español de Arte Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC Albasanz, 26-28 28037 Madrid. España Tfno.: +34 916 022 581 Fax: +34 916 022 971 E-mail: [email protected] www.cchs.csic.es DISTRIBUCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y VENTA Departamento de Publicaciones Vitruvio, 8 28006 Madrid Tfnos.: +34 915 612 833 +34 915 681 619/620/640 Fax: +34 915 629 634 E-mail: [email protected]

Librería Científica Medinaceli Duque de Medinaceli, 6 28014 Madrid Tel.: +34 913 697 253 e-mail: [email protected]

SERVICIOS DE INFORMACIÓN La revista Archivo Español de Arte es recogida sistemáticamente por las Bases de Datos: Arts Abstracts, AA (H.W. Wilson Company, USA); Arts & Humanities Citation Index, A&HCI (ISI, USA); Current Contents, CC (ISI, USA); Francis (CNRS-INIST, FRA); Handbook of Latin American Studies, HLAS (Library of Congress, USA); Periodicals Index Online, PIO (Chadwick-Healey, ProQuest, UK), Historical Abstracts, HA (ABC CLIO, USA); ISOC (CSIC, SPA), SCOPUS (Elsevier B.V., NL); The Bibliography of the History of Art, BHA (Getty Research Institute-CNRS, FRA). Presente en Latindex (en Catálogo) y European Reference Index for the Humanities, ERIH (ESF). Certificación de excelencia FECYT. © CSIC, 2011 Las opiniones y hechos consignados en cada artículo son de exclusiva responsabilidad de sus autores. El Consejo Superior de Investigaciones Científicas no se hace responsable, en ningún caso, de la credibilidad y autenticidad de los trabajos. Los originales de la revista Archivo Español de Arte, publicados en papel y en versión electrónica son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproducción parcial o total.

ISSN: 0004-0428 eISSN: 1988-8511 NIPO (en papel): 472-11-022-0 NIPO (en línea): 472-11-021-5 Depósito legal: M. 555-1958 Impreso en España - Printed in Spain. Preimpresión, impresión y encuadernación:  Sociedad Anónima de Fotocomposición Talisio, 9 28027 Madrid (España)

The opinions and facts stated in each article are the exclusive responsibility of the authors. The Consejo Superior de Investigaciones Científicas is not responsible in any case for the credibility and authenticity of the studies. Original texts published in both the printed and online versions of the journal Archivo Español de Arte are the property of the Consejo Superior de Investigaciones Científicas, and this source must be cited for any partial or full reproduction.

Volumen LXXXIV N.º 336 octubre-diciembre 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428

Archivo Español

de

Arte

SUMARIO / SUMMARY ARTÍCULOS/ARTICLES Gloria Martínez Leiva y Ángel Rodríguez Rebollo: La Última Cena de Cristo: Velázquez Copiando A Tintoretto / The Last Supper: Velázquez copying Tintoretto . . . . . . . . . . . J. Armando Hernández Soubervielle: El celo espiritual y militar de la orden franciscana y la monarquía hispánica en una pintura de la Inmaculada de Pedro López Calderón / The spiritual and military zeal of the Franciscan order and the Spanish monarchy in a painting of the Immaculate Conception by Pedro López Calderón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Miguel Cabañas Bravo: Miguel Prieto y la escenografía en la España de los años treinta / Miguel Prieto and set design in Spain during the 1930’s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

313-336

337-354 355-378

VARIA/SHORTER NOTICES Odile Delenda: Los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, reaparición de un lienzo de temática inédita en la obra de Zurbarán / The Mystic Marriage of Saint Catherine of Alexandria, the reappearance of an unpublished painting by Zurbarán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Isabel Mateo Gómez: Una inusual iconografía de San Pedro Mártir en una tabla de Juan Correa de Vivar / An inusual iconography for Saint Peter Martyr in a panel by Juan Correa de Vivar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

379-389 390-394

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA/BOOK REVIEWS Di Liddo, Isabella: La circolazione lignea barocca nel Mediterraneo, Napoli, la Puglia e la Spagna. Una indagine comparata sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo (Margarita M. Estella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

395-396

LIBROS RECIBIDOS/BOOKS RECEIVED . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

396-397

BIBLIOGRAFÍA/BIBLIOGRAPHY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

397-402

CRÓNICAS/EXHIBITION REVIEWS Ignacio J. Urricelqui: Exposición Antonio López (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 28 de junio a 25 de septiembre de 2011). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paula Barreiro López: Joan Miró: la escalera de la evasión (Londres, Tate Modern, 14 abril-11 septiembre 2011; Barcelona, Fundación Joan Miró, 13 octubre 2011-25 mayo 2012; Londres, National Gallery of Art, 6 mayo-12 agosto 2012). . . . . . . . . . . . . . . . . ÍNDICE VOLUMEN LXXXIV (NÚMS. 333-336) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

403-403 404-404 411-440

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, OCTUBRE-DICIEMBRE

336

2011, pp. 313-336 ISSN: 0004-0428

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO A TINTORETTO* Gloria Martínez Leiva y Ángel Rodríguez Rebollo Fundación Universitaria Española

En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid se conserva una pequeña copia procedente de las colecciones reales españolas, de la Última Cena que Tintoretto pintó para la Scuola Grande di San Rocco en Venecia. Gracias al detallado seguimiento histórico de la obra a través de los inventarios conservados en el Archivo General de Palacio y de la Real Academia, y a una serie de reflexiones estilísticas y técnicas sobre ésta, se demuestra que este cuadro es el que, según las fuentes antiguas, copió Diego Rodríguez de Silva y Velázquez del original de Tintoretto durante su primera estancia en Italia. Palabras clave: Última Cena; Velázquez; Tintoretto; Felipe IV; Alcázar de Madrid; San Rocco; Academia de San Fernando; Copia artística.

THE LAST SUPPER: VELÁZQUEZ COPYING TINTORETTO The Royal Academy of Fine Arts of Saint Ferdinand in Madrid owns a small copy, coming from the Royal Collections, of the Last Supper painted by Tintoretto for the Scuola Grande di San Rocco in Venice. Thanks to the detailed historical tracking of this piece through the inventories preserved in the archives of the Spanish Royal Palace and the Academy of Fine Arts, together with analyses of its style and technique, the authors demonstrate that this is the work that, consistent with the original sources, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez copied from the painting by Tintoretto during his first stay in Italy. Key words: Last Supper; Velázquez; Tintoretto; Philip IV; Royal Palace of Madrid; Saint Rock; Royal Academy of Saint Ferdinand; Artistic copy.

En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid se conserva una pequeña copia (65 × 52 cm, n.º inv. 631) de la Última Cena que Tintoretto pintó para la Scuola Grande di San Rocco en Venecia entre 1579-1581. Considerada por unos como un boceto original del veneciano y por otros como una copia de su taller, creemos que se trata del cuadro que, según las fuentes antiguas, copió Diego Rodríguez de Silva y Velázquez del original *  Queremos mostrar nuestro agradecimiento a Carmen Garrido, Jaime García-Máiquez, Cipriano García-Hidalgo Villena, Javier Jordán de Urríes, Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, José María Luzón, Mercedes González de Amezúa, Ascensión Ciruelos Gonzalo y a todo el personal de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por su ayuda y facilidades a la hora de poder realizar este artículo.

314  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

de Tintoretto durante su primera estancia en Italia (1629-1631). Desconocemos en qué momento pasó a las colecciones reales, si bien aparece citado por primera vez en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Prueba de su alta estima fue su ubicación en el denominado “Pasillo junto al cubo y pieza de la Audiencia” compartiendo espacio con obras de pequeño formato de los pintores favoritos de Felipe IV: la Santa Bárbara de Parmigianino (48 × 39 cm. Museo Nacional del Prado, MNP, inv. 282), el Paso del Mar Rojo de Antonio Tempesta (61 × 75 cm. Patrimonio Nacional, PN, inv. 10023230) o la Galería del Archiduque Leopoldo de Teniers (106 × 129 cm. MNP, inv. 1813) entre otras. Además, en ese mismo espacio se ubicaron otras dos pinturas que Velázquez había pintado durante su primer viaje a Italia, las vistas de la Villa Medici (44 × 38 cm y 48 × 42 cm. MNP, inv. 1210 y 1221). Estos dos lienzos, aun siendo obras originales del sevillano, fueron tasados en veinte ducados cada uno, una valoración inferior a la Cena que se estimó en cuarenta, siendo así su valor muy similar al que se dio en el inventario de 1666 a algunas obras originales de David Teniers, Jusepe Ribera, Parmigianino, Rubens o del mismo Tintoretto. Esto último demuestra que sus contemporáneos valoraron en ella tanto la mano del copista como la importancia de la obra que se reproducía. Aunque son muy numerosos los estudios dedicados al pintor sevillano en los que se realiza un catálogo razonado de su obra, no son muchos los que consideran la Última Cena de la Academia como obra suya. Es el caso de algunos especialistas como Yves Bottineau o José López Rey, quienes hacen mención a la pintura a través de la cita del inventario del Alcázar de 1666 y del texto de Palomino, pero que en ningún momento la identifican con el ejemplar de la Academia; o más recientemente de Salort Pons, quien ha vuelto a mostrar sus reticencias sobre la autoría de la obra. El último juicio que se ha hecho sobre la pintura, en el catálogo de la exposición Tintoretto del Prado (2007), no hace más que presentar el estado de la cuestión entre quienes la consideran autógrafa de Velázquez y quienes prefieren verla como una copia anónima del cuadro de San Rocco. En él, Falomir apunta cómo “a favor juega su carácter abocetado y su reducido tamaño, que sugieren una copia ante el cuadro, y algunos elementos de sabor velazqueño, como las hierbas en primer plano; por el contrario, la mujer de la derecha es demasiado floja, aun tratándose de boceto, para la calidad del sevillano”.

   Esta misma hipótesis fue expuesta ya en 1932 por el historiador Christopher Norris. Norris presenta en su texto un correcto y documentado planteamiento de la cuestión y un exhaustivo seguimiento histórico de la obra hasta su desembarco en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sin embargo su atribución apenas ha tenido eco. Véase: Norris, Christopher: “Velázquez and Tintoretto”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 60, n.º 348 (Marzo de 1932), pp. 156-158.    Véase: Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Felipe IV y su colección artística. Madrid, Fundación de Apoyo al Arte Hispánico (en prensa), n.º 665 del inventario de 1666.    La datación de estas obras ha sido motivo de debate de la crítica especializada durante muchos años. Sin embargo, los últimos estudios dedicados a Velázquez coinciden en considerarlas como fruto de su primer viaje a Italia. Véase: Garrido, Carmen: Velázquez. Técnica y evolución. Madrid, Museo del Prado, 1992, pp. 205-217; Velázquez. Roma, Fondazione Memmo, Palazzo Ruspoli, 2001, pp. 170-173; Carr, Dawson W. (Coord.): “Painting and Reality: The Art and Life of Velázquez”, en Velázquez. Cat. Expo. London, National Gallery Company, 2006, p. 34.    Para una reciente y completa bibliografía del artista ver: Carr, Dawson W. (Coord.): Velázquez..., Op. cit., pp. 248-253.    Bottineau, Yves: Vélasquez. París, Citadelles & Mazenod, 1998, p. 101; López Rey, José: Velázquez. The Artist as a Maker. Lausana, París, 1979, p. 48.    Salort Pons, Salvador: Velázquez en Italia. Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, pp. 40 y 415, nota 20.    Falomir, Miguel: “Tintoretto y España. Del Greco a Velázquez”, en Tintoretto. Cat. Expo., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 175, nota 29.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  315

Tan sólo Christopher Norris (1932), Bernardino de Pantorba (1955), Alfonso E. Pérez Sánchez (1964 y 1989-1990)10, Julián Gállego (1983)11 o José Manuel Pita Andrade (1992)12 han considerado el cuadro como “copia de La Cena del Tintoretto” original de Velázquez. En el presente artículo queremos insistir y unirnos a la teoría de estos historiadores. Aunque somos conscientes de que no se trata de una obra maestra del pintor –tengamos en cuenta que estamos hablando de una copia realizada del natural, en un espacio reducido de tiempo, y que como tal no tenía más pretensión que reproducir una pintura relevante e inasequible para el Rey–, lo cierto es que la documentación con la que contamos parece irrefutable a la hora de adjudicar esta obra al sevillano tal y como se demuestra a continuación.

La obra A simple vista el cuadro original de Tintoretto y el de Velázquez parecen análogos (figs. 1 y 2). Sin embargo un examen más atento nos hará apreciar las diferencias entre ambas. La escena en la que se desarrolla la Cena es la misma, una amplísima sala de techos elevados y dispuesta a varias alturas. En primer plano descubrimos, en el centro de la composición, la figura de un perro. En el cuadro de San Rocco se observa que éste está pintado una vez realizado el escenario y por ello sus formas se encuentran un tanto diluidas, difuminadas con el fondo. Sin embargo en la copia de la Academia de San Fernando, su apariencia es tan definida como la del resto de las figuras, lo que indica que todo se pintó al unísono. Junto al perro, en el lienzo del veneciano hay un matojo de hierbas que asoma por la junta del escalón y que no está presente en la copia. Tras el primer plano, encontramos un amplio pavimento en forma de tablero de ajedrez bícromo que en empinada y oblicua fuga perspectívica nos lleva hacia las cocinas. Este enorme damero está cortado por la mesa que, colocada en diagonal, atraviesa la estancia. En ambos cuadros las figuras de los apóstoles y de Cristo se distribuyen en torno a la mesa en variedad de actitudes y vestimentas, llevándonos de uno a otro con sus miradas. Finalmente en el ángulo derecho, en uno de los extremos de la mesa, encontramos la figura de uno de los apóstoles en medio de la penumbra. Esto es aprovechado por Velázquez para apenas siluetear al personaje a base de escuetas pinceladas negras, un recurso que encontramos en otros cuadros suyos como el Retrato de joven de la Alte Pinakothek de Múnich (ca. 1625-1629), donde las manos o el cuello del retratado apenas están esbozados. Finalmente, en el último plano de la escena, se recrean unas cocinas. Aquí la principal diferencia entre ambas obras es la luz que penetra por el ángulo derecho, desde otro plano que no observamos, y que hace que el espacio se multiplique hasta el infinito. Esta

  Norris, Christopher: “Velázquez and Tintoretto”..., Op. cit., pp. 156-158.   Pantorba se sorprende de que muchos historiadores afirmasen que el lienzo de Velázquez había desaparecido en el incendio del Alcázar de 1734 y que la pintura estuviese “aún almacenada en la Academia, fuera de la vista del público”. En su texto reclama su exhibición dado “el nombre del copista [Velázquez]”. En Pantorba, Bernardino de: La vida y la obra de Velázquez: estudio biográfico y crítico. Madrid, Compañía Bibliográfica Española, 1955, pp. 385-386. El mismo autor vuelve a reivindicar la autoría velazqueña de la obra en: “Notas sobre cuadros de Velázquez perdidos”, Varia Velazqueña. Homenaje a Velázquez en el III centenario de su muerte. Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1960, Vol. I, pp. 385-386. 10   Pérez Sánchez, Alfonso E.: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Inventario de las Pinturas. Madrid, 1964, p. 59; idem: “Velázquez and his art”, en Velázquez. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1989, p. 35; e idem: “Velázquez y su arte”, en Velázquez. Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990, p. 35. 11   Gállego, Julián: Diego Velázquez. Madrid, Anthropos, 1983, p. 77. 12   Pita Andrade, José Manuel: “Velázquez en Italia”, en Reflexiones sobre Velázquez, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, pp. 49-69.  

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

316  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

Fig. 1.  Jacopo Robusti, el Tintoretto: La Última Cena. Óleo sobre lienzo, 538 × 487 cm, ca. 1579-1581. Scuola Grande di San Rocco, Venecia.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  317

Fig. 2.  Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: La Última Cena. Copia del original de Tintoretto en la Scuola Grande di San Rocco. Óleo sobre lienzo, 65 × 52 cm, ca. 1629-1630. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

318  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

Fig. 3.  Detalles de la mujer del primer plano en el cuadro de Tintoretto, a la izquierda, y en la copia, a la derecha.

luz dorada baña con más intensidad la obra de Tintoretto mientras que en la pintura de Velázquez se juega más al contraste de luces y sombras y el escenario permanece casi en la penumbra13. Sin embargo la mayor diferencia entre ambas obras es el disegno dentro de la pintura. Tintoretto deja patente el cuidado dibujo que hay en la tela y hace de la arquitectura uno de los elementos principales en su obra; marca los ladrillos de las paredes, dibuja cuidadosamente los marcos y dinteles de las puertas con pilastras y capiteles y realiza un bonito mascarón decorativo que preside la campana de la chimenea. Mientras, en la copia de Velázquez la arquitectura es simplemente un componente más de la escena. Es por ello que el sevillano no se recrea en los detalles. Las puertas carecen de decoración, los ladrillos de las paredes no están ni insinuados y el mascarón de la chimenea no es más que una silueta difuminada. En cuanto a la torpeza que se puede observar a la hora de ejecutar algunas de las figuras, es importante señalar que ésta ya está presente en la obra del veneciano. Ése es el caso de la figura femenina del primer término, que resulta algo forzada en su postura y en la que seguramente participó activamente su taller14 (fig. 3). Las dimensiones de la Última Cena de Velázquez es otra de las particularidades de la obra que nos hace reafirmarnos en la idea de que nos encontramos ante el cuadro que se encontraba en el Alcázar de Madrid en 1666. Mientras que el lienzo del italiano mide 538 × 487 centímetros, la copia tan sólo alcanza los 65 × 52 centímetros. Se ha sugerido incluso que ésta fuese otra réplica del lienzo de Tintoretto y no la realizada por Velázquez. Sin embargo, resulta difícil pensar que de una obra tan grande se hubiesen realizado dos réplicas de dimensiones tan reducidas; de hecho, la enorme diferencia de tamaño hace de la obra de Velázquez una pieza sumamente sin-

13   Queremos advertir que esta observación lumínica se realiza sin que la obra esté restaurada, lo que puede influir en este juicio. 14   Esa torpeza ya fue apunta por Falomir (véase nota 7) y es uno de los motivos alegados por éste para considerar que la pintura no es obra del sevillano.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  319

gular, única, ya que cuando un artista copiaba a otro, si no reproducía exactamente las dimensiones del original, generalmente sí se aproximaba bastante a ellas. Basta mencionar las copias que Rubens realizó en Madrid en 1628 de las obras de Tiziano en el Alcázar, o las que años después pintaría Juan Bautista Martínez del Mazo para el Cuarto del Príncipe del Alcázar respecto a las realizadas por el flamenco para la Torre de la Parada. La labor de Velázquez, en escasos días, de casi “miniaturizar” un cuadro de grandes proporciones sin perder la sensación de un espacio monumental y en el que se siguen observando las expresiones de los actores y los más mínimos detalles de la composición, así como la capacidad de sustanciar y evocar, dejan translucir la habilidad de un artista de amplio talento como el del sevillano. Es por ello que es más en los detalles y en el estudio de la técnica que en la apreciación general de la obra donde podemos ver ciertos aspectos que nos remiten a Velázquez15.

La técnica En lo que a la técnica se refiere, el lienzo está realizado al toque directo, de una manera muy abocetada y rápida, algo que no sólo se aprecia en el examen visual del cuadro sino también a través de la radiografía de éste, donde se distingue que no hay dibujo subyacente ni replanteamientos o repintes (fig. 4)16, lo que avalaría que el artista estaría copiando. La pintura está realizada sobre una base rojiza que se deja entrever en algunas zonas del lienzo y que bien podría ser la imprimación de tierra de Sevilla utilizada por Velázquez en muchas de sus obras, si bien no es posible asegurarlo plenamente al carecer éste de estudios técnicos. Pues bien, sobre esa base el artista rastrea el óleo sobre los fondos con un pincel casi seco de materia pictórica, generando así el suelo, el mobiliario o las paredes del fondo, algo que también podemos apreciar en los cuadritos de las Villas Medici (fig. 5). Sobre esta fina capa de color el pintor da los toques de luz con los que crea el mantel, los platos o las figuras del plano final, las cuales son manchas de color, figuras sin dibujo que casi se diluyen en el fondo como si fueran fantasmas, algo que también sucede con los personajes de las Villas Medici (fig. 6). El desenfoque de las figuras del segundo plano ayuda así a crear la idea de lejanía y dar la sensación de un mayor espacio. En cuanto a los toques de luz de los que hablábamos, éstos están creados a través de unas pinceladas sumamente características en Velázquez, pequeñas y cortas o largas y que quedan abiertas en el centro, trabajando así a base de manchas de color que van creando secuencias que generan las figuras. Este tipo de pinceladas son visibles por ejemplo en las mangas de los dos apóstoles en primer término y son las mismas que podemos apreciar en el fuego de la chimenea de La tentación de Santo Tomás de Orihuela (fig. 7) o en las hojas de los árboles de la Vista del jardín de la Villa Medici (MNP, n.º inv. 1211). Esta forma de pintar la encontramos en Velázquez desde su etapa sevillana, como en los Pichones de paloma (Colección particular)17 y va a ir evolucionando durante toda su trayectoria hasta alcanzar la pincelada “expresionista” que es visible en el retrato de la Reina Mariana de Austria (MNP, n.º inv. 1191).

15   Estamos profundamente agradecidos a Carmen Garrido por sus enseñanzas a la hora de aprender a leer la obra, así como todas sus indicaciones y reflexiones sobre la técnica del cuadro que estamos analizando. Sobre la técnica de Velázquez véase: Garrido, Carmen: Velázquez. Técnica y evolución ... Op. cit., pp. 15-38 y 205-217. 16   Queremos agradecer la realización de las pruebas radiográficas a la empresa Applus-Valencia y en especial a su radiólogo David Viana, quienes han realizado este trabajo expresamente para nuestro estudio. También deseamos mostrar nuestra gratitud a Jaime García-Máiquez por el tratamiento digital de ésta para el artículo. 17   Sobre esta obra casi inédita de Velázquez véase: Garrido, Carmen: “Diego Velázquez: Pichones de paloma: una obra íntima y caprichosa”, en Paragone Arte, Anno LV- N.659. Terza serie 59, 2005, pp. 36-41, Lám. 24-37.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

320  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

Fig. 4.  Radiografía de La Última Cena de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Otra característica muy velazqueña es el perfilado negro de las figuras, que aquí sobre todo es apreciable en los apóstoles situados en último término, y que el sevillano tomó de la pintura veneciana (fig. 8). Asimismo, en el lienzo se observan alardes de categoría dignos de un gran maestro como la mano del apóstol que está arrodillado de espaldas en primer término, en la que con cada pincelada da forma a sus diferentes dedos (fig. 9). Todas estas características técnicas acercan el cuadro a los pinceles de Velázquez, aunque no obstante queremos recalcar que todas estas observaciones son fruto únicamente del análisis visual del lienzo, ya que desgraciadamente todavía no se ha podido abordar su restauración y un examen completo de la obra. Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  321

Fig. 5.  Detalles del rastreado del óleo tanto en La Última Cena, arriba, como en dos detalles de los cuadritos de la Villa Medici, abajo.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

322  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

Fig. 6.  Detalles de las figuras del último plano en La Última Cena, arriba, y detalle de las figuras de la Vista del jardín de la Villa Medici, abajo.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  323

Fig. 7.  Detalles de las pinceladas cortas en las mangas de los apóstoles de La Última Cena, a la izquierda y en el fuego de La Tentación de Santo Tomás, a la derecha.

Fig. 8.  Detalles del perfilado negro de las figuras en La Última Cena, a la izquierda, y en la Vista de los jardines de Villa Medici con la Gruta Logia, a la derecha.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

324  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

En la actualidad la pintura carece de marcas o números distintivos. Este hecho es el que en un principio dificultó su asociación con el lienzo de la colección real. Sin embargo, sabemos que la obra ha sufrido algún tipo de intervención a lo largo de su historia. En primer lugar el cuadro está reentelado, posiblemente en el siglo XVIII dada la técnica y características de éste. Asimismo, en fotografías antiguas del Archivo Mas puede apreciarse perfectamente cómo la parte inferior del lienzo se encontraba en mal estado, con zonas que presentaban pérdidas de pigmento (fig. 10). Al separar el marco para analizar el cuadro, observamos como en todo el contorno del lienzo fue aplicada una tinta plana negra para unificar el aspecto de éste y disimular la unión entre la tela original y la del reentelado18. Es posible que fruto de esta intervención pudieran haberse bien cubierto o bien borrado los números de inventario de la colección real que éste poseía.

Periplo de la obra por las Colecciones Reales Los inventarios reales dan minuciosa cuenta de los objetos de valor que atesoraban los monarcas, especialmente las pinturas. Temática, dimensiones, soporte, autoría, valoración... eran algunos de los datos que se incluían a la hora de inventariar las obras. Se puede trazar un seguimiento completo de la Última Cena durante más de dos siglos gracias a estos documentos, si bien debemos tener en cuenta que la atribución del lienzo varió en diversas ocasiones durante este tiempo. Como ya hemos indicado, la primera noticia de la pintura en las colecciones reales la encontramos en el Inventario del AlFig. 9.  Detalle de la mano del apóstol arrodillado cázar de Madrid de 1666, redactado por en el primer plano de La Última Cena. Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, tras la muerte de Felipe IV. El cuadro se cita en el “Pasillo junto al cubo y pieza de la Audiençia” como: “Otro, del mismo tamaño [tres cuartas de vara de alto y media de ancho], de la Cena de Cristo, de mano de Diego Belázquez, en quarenta ducados... 440”19 (fig. 11). Veinte años después, en la relación de obras de 1686, ya en tiempos de Carlos II, el cuadro vuelve a inventariarse en la misma pieza y se sigue atribuyendo a Velázquez: “Otra Pintura del mismo tamaño de la Çena de Xpto, de mano de Diego Velázquez”20. Sin embargo, según Christo-

18   El reentelado y posterior planchado de la obra causó fuertes distensiones en el lienzo original, lo que también pudo originar las pérdidas de pigmento en algunas zonas y su posterior intervención tanto ya en el siglo XVIII como en el siglo XX. 19   Archivo General de Palacio (A.G.P.), Secc. Administrativa, Leg. 38, s.f. Véase: Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit., n.º 665 del inventario de 1666. 20   A.G.P., Secc. Administrativa, Leg. 38, Exp. 3. Véase: Bottineau, Yves: “L’Alcázar de Madrid et l’inventaire de 1686. Aspects de la cour d’Espagne au XVIIe siècle”, Bulletin Hispanique, Tome LX, n.º 2, 1958, p. 169, n.º 350; y Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit., n. º 369 del inventario de 1686.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  325

Fig. 10.  Fotografía general de La Última Cena y detalle de la zona inferior del lienzo. Fotografía del Archivo Mas, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

326  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

Fig. 11.  Teodoro Ardemans: Detalle del Plano del Alcázar de Madrid en 1705. Biblioteca Nacional de Francia, París. Señalado en verde el “Pasillo junto al cubo y pieza de la Audiençia”, en azul el “Cubo” y en rojo la “Pieza de la Audiençia”.

Fig. 12.  Etiqueta con la inscripción B.ª V.ª, Buena Vista, en la parte posterior del lienzo de La Última Cena de la Academia de San Fernando.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  327

pher Norris, el 24 de noviembre de ese mismo año una adición al inventario fue incluida en el documento, por lo que algunas atribuciones fueron modificadas o añadidas. Según Norris, la Última Cena pasó a ser inscrita como “La Cena de Xpto., de mano de Diego Velázquez = Tintoreto”21. Desafortunadamente no hemos encontrado el documento al que hace referencia este autor22. Esa misma atribución a Tintoretto es la que se mantiene en el inventario realizado a la muerte de Carlos II en 1700: “Ytten Una Pinttura del mismo tamaño de la Zena de Xhristo de mano de tinttoreto tasada en Cientto y Cinquentta Doblones... 150”23. Con la muerte de Carlos II se cerraba el gobierno de la dinastía de los Austrias en España y se inauguraba el mandato de la dinastía de los Borbones con Felipe V al frente. De las primeras dos décadas del reinado del Borbón no contamos con ningún inventario completo de la colección. Así pues, la siguiente referencia al cuadro la encontramos en Antonio Palomino quien, en 1724, en su Parnaso Español Pintoresco Laureado, menciona lo siguiente al hablar sobre el primer viaje a Italia de Velázquez: “En los días que aquí estuvo [en Venecia] dibujó mucho, y particularmente del cuadro de Tintoreto, de la Crucifixión de Christo Nuestro Señor, copioso de figuras, con invención admirable, que anda en estampa. Hizo una copia de un cuadro del mismo Tintoreto donde está pintado Christo comulgando a sus discípulos, el cual trajo a España y sirvió con él a su Majestad”24. La afirmación de Palomino corroboraría así que Velázquez copió del natural el cuadro de San Rocco de la Última Cena y que éste fue regalado a Felipe IV25. El incendio del Alcázar en 1734 destruyó un importante número de pinturas, muebles y objetos decorativos de gran valor. Las obras supervivientes fueron depositadas en diferentes almacenes, palacios o casas privadas. La Última Cena consta en el “Inventario de las Pinturas Salvadas del Incendio del Alcázar de 1734”, habiéndose depositado en las Casas Arzobispales. En él se describe como: “227. Otro, de tres quartas de alto y dos terzias de ancho, forrado en tabla, de la Cena de Christo, original del Tintoreto”26. Tras la muerte de Felipe V en 1747 volvió a hacerse inventario de las pinturas dejadas tras su fallecimiento. El lienzo se hallaba todavía en las Casas Arzobispales “contiguas a la Parroquia de san Justo y Pastor de esta corte”, donde había sido depositada tras el incendio de 1734: “20. Ottra en Lienzo original del Tiziano de la Cena de Xpto. con los Aposttoles de ttres quarttas de altto y mas de media Vara de ancho... Se tasó en 6.000 rs”27.

  Norris, Christopher: “Velázquez and Tintoretto”..., Op. cit., p. 156.   Entre los documentos conservados en el Archivo General de Palacio (A.G.P., Secc. Admin, leg. 768, exp. 6) constan, con fecha de 1686, dos previos al inventario general de ese mismo año que hacen referencia respectivamente a los “Adornos que ay de menos y demas de lo ymbentariado el año de 1666” y a las “Pinturas que ay desmontadas y que no sirven”. Ni en el inventario ni en estos documentos hemos encontrado la referencia a la que alude Christopher Norris. 23   Fernández Bayton, Gloria: Inventarios Reales. Testamentaría de Carlos II, 1701-1703. Vol. I, Madrid, Museo del Prado y Patronato Nacional de Museos, 1975, p. 33, n.º 152. 24   Palomino de Castro y Velasco, Antonio: El Museo Pictórico y Escala Óptica. III. El Parnaso Español Pintoresco Laureado. Madrid, Viuda de Juan García Infanzón, 1724, Ed. Aguilar, 1947, p. 901. 25   Fernando Marías apunta sin embargo a que el cuadro que pudo copiar Velázquez y al que hace referencia Palomino, pudiera ser la Última Cena de la Iglesia de San Polo ya que “ésta es la única de las cenas tintorettescas en la que Cristo aparece dando la comunión a sus discípulos”. Véase: Marías, Fernando: “La túnica de José: la historia al margen de lo humano”, en Velázquez. Barcelona, Fundación de Amigos del Museo del Prado-Galaxia Gutenberg, 1999, pp. 284285. Sin embargo, en el cuadro de San Rocco, Cristo también se encuentra en el acto de dar la Comunión, y por lo tanto creemos que sería éste al que Palomino hace referencia y que Velázquez copió. 26   A.G.P., Secc. Admin., Leg. 768, exp. 1. 27   La pintura se hallaba en la Antesala del Oficio de Furriera. El documento se conserva en el A.G.P., Secc. Registro, núm. 247, y en éste se otorgó el número 20 a dicha obra (fol. 222v). Ha sido publicado por: Aterido, Ángel; Martínez Cuesta, Juan y Pérez Preciado, José Juan: Inventarios Reales. Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel Farnesio. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2004, Vol. II, p. 102. 21 22

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

328  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

Con posterioridad a este inventario de 1747 la pintura fue trasladada al Palacio del Buen Retiro, más concretamente a la Tribuna de Atocha, lugar que hacía las veces de almacén de obras. Es en este lugar donde aparece relacionada en 1772 y donde se señala expresamente que procedía del Palacio Real de Madrid, ya que figuraba en el “Reconocimiento de las pinturas que antes fueron de la dotación del de Madrid”. El lienzo colgaba entonces en la “Primera Pieza Antitribuna” como: “20. La Cena de Christo, tres quartas de alto, mas de media vara de ancho = Tintoreto”28. En el mismo lugar y casi de la misma forma se describe en el inventario realizado a la muerte de Carlos III en 1794: “1007. En la Tribuna de Atocha. Jacopo Tintoreto = La Cena de Christo con sus Discípulos. Tres quartas de alto, dos tercias de ancho, marco dorado = 1000 (reales)”29. En 1808 se redacta un nuevo inventario del Retiro, tomándose como base para ello el inventario del Real Sitio contenido en la testamentaría de Carlos III y copiándose en el mismo orden las obras. Este mismo documento sirvió en 1814 para revisar las pinturas que aún permanecían en el palacio, marcándose las que ya no estaban con un aspa30. Así pues, aunque en 1808 el lienzo figuraba como: “X 1007. Otra de Jacobo Tintoreto, con la Cena de Christo con sus Discipulos, de tres qtas de alto, y dos tercias de ancho con marco dorado...1000”, ésta ya no se encontraba en palacio en 1814, puesto que aparece marcado con la citada cruz. Tras la invasión francesa de España las colecciones reales sufrieron movimientos y grandes mermas. Pese a que desconocemos la fecha exacta en la que la pintura salió del Buen Retiro, la presencia de una etiqueta al dorso del lienzo con las siglas B.ª V.ª (fig. 12) indica que éste fue uno de los trescientos cuadros que el Gobierno Intruso trasladó del Palacio del Buen Retiro al de Buenavista con la intención de establecer allí un Museo de Pintura31. Fue en 1810 cuando José I daba orden para que se ejecutaran “las obras necesarias para habilitar el Palacio de Buenavista, destinado para Museo de Pinturas”, al mismo tiempo que comisionaba a Francisco de Goya y a Manuel Napoli para “tomar, no solo del de Buenavista, sino de los demás Rs Palacios las que falten [pinturas], p.ª completar las colecciones de las diferentes escuelas”32. Aunque éstas se depositaron en dicho palacio, el Museo de Pintura nunca llegó a abrir sus puertas. No obstante el 12 de noviembre de 1814 los cuadros todavía permanecían allí como indica “la razón que di a V.E. en 4 de julio prox.º pas.º sobre las pinturas y demás efectos extraídos de este Palacio [Retiro] y trasladado al de Buenavista por el Gobierno Intruso: he pasado a este a cerciorarme de lo que en el pudiera existir y he visto se hallan como unas trescientas pinturas, algunas estatuas y varias puertas”33. Hasta el momento no tenemos constancia de ninguna relación adjunta que especifique las obras de propiedad real que fueron depositadas allí, pero lo cierto es que la Última Cena fue sin duda una de las pinturas que se seleccionaron del Buen Retiro. Algunos de los cuadros escogidos para el Palacio de Buenavista acabaron siendo depositados en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, al igual que diversas obras incautadas de iglesias y conventos de Madrid y su provincia y de parte de la colección del favorito de Carlos IV, Manuel Godoy34. Entre los lienzos de la colección real que acabaron en la Academia están

  A.G.P., Secc. Admin., Leg. 38, exp. 45.   Fernández Miranda, Fernando: Inventarios Reales. Carlos III 1789-1790. Madrid, 1988-1991, Vol. I, p. 331, n.º 1007. 30   AGP, Secc. Admin., Leg. 38, exp. 59. 31   Véase: Fernández Pardo, Francisco: Dispersión y destrucción del Patrimonio Artístico Español. Vol. I: 18081814. Guerra de la Independencia. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007, pp. 259-270. 32   A.G.P., Secc. José I, C.ª 29, exp. 32. 33   A.G.P., Secc. Buen Retiro, C.ª 11766, exp. 45. 34   Para conocer la procedencia de las obras de la Academia véase: Navarrete Martínez, Esperanza: La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo XIX. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2000. 28 29

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  329

el retrato de María Teresa de Austria de Pierre Mignard que también figura en el inventario del Retiro de 180835; la Mariana de Austria de Juan Carreño de Miranda36; o La Cena de Bartolomé Carducho que igualmente estaba inventariada en el Retiro procedente como la anterior del Alcázar de Madrid y que finalmente pasó al Museo del Prado37. Uno de los motivos por los que no se ha considerado que el cuadro de la Academia sea la copia realizada por Velázquez en Italia es porque tradicionalmente se ha sostenido que la Última Cena perteneció a la colección de Godoy y que tras su confiscación en 1808 pasó a dicha institución. Esta afirmación se ha basado en la identificación del cuadro con una de las pinturas recogidas en el inventario del Príncipe de la Paz redactado por Frédéric Quilliet el 1 de enero de 180838. Entre los 1022 cuadros que incluye el documento, aparecen tres con el tema de la Última Cena. Entre ellos los especialistas han identificado el que nos ocupa con el que aparece bajo el epígrafe de escuela española “La Cêne”, del que no se detallan ni autor ni dimensiones. Dicha catalogación resulta contradictoria si tenemos en cuenta que desde época de Carlos II el cuadro se adjudicó a Tintoretto, y así aparece en todos los inventarios reales a excepción de la testamentaría de Felipe V, donde se atribuye a Tiziano, como ya hemos tenido ocasión de comprobar. Tras la confiscación de la colección de Godoy en marzo de 1808, ésta pasó por diversas vicisitudes. Así pues, de las 1022 obras que inicialmente la componían, tan solo 270 acabaron ingresando en la Academia el 11 de mayo de 1816. Entre ellas, en el “Inventario de las pinturas trasladadas a la Real Academia de San Fernando, que se hallaban existentes en el Palacio de Buenavista, como pertenecientes al sequestro de Dn Manuel Godoy. Año 1816” figura con el número 1: “La Cena del Salvador en tabla, con marco dorado, altura 5 pies y ancho quatro”39. Éste es el único cuadro con el tema de la Última Cena que figura en la relación, y ni por dimensiones (aprox. 140 × 112 cm) ni por soporte (tabla) coincide con la pintura que aquí se estudia. Ha de identificarse más bien con la Última Cena de Otto van Veen (ó/t, 133 × 108 cm) que también se conserva en la Academia y que en su día se creyó obra de Carducho. Esta atribución concordaría con la descripción de Quilliet de 1808 al considerarla como de escuela española. Queda patente pues la gran confusión que siempre ha habido a la hora de identificar este lienzo. Queremos recalcar pues, que no existe ninguna referencia documental que apoye la idea de que la pintura estuvo en la colección Godoy; de hecho, las referencias ya mencionadas de Quilliet son sumamente vagas como para justificar la adscripción del lienzo con alguno de los que poseyó el Príncipe de la Paz. Incluso la especialista en Godoy, Isadora Rose, parece dudar respecto a que el cuadro que nos ocupa perteneciese al Príncipe de la Paz40. En conclusión, estamos en disposición de afirmar que la Última Cena que se registra desde 1666 como parte de

35   “X. 759. Otra con el retrato de una Señora, de dos vs y tres quartas de ancho... 250”. El n.º 759 todavía es visible en la zona inferior izquierda del lienzo de la Academia. Véase Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit. (en prensa), n.º 690. Éste, al igual que la Cena, ya no se encontraba en el Retiro en 1814 tal y como señala el aspa con la que aparece marcado en el documento. 36   “X. 186. Otra de Juan Carreño, retrato de la Madre de Carlos 2.º, de dos varas y media de alto y dos varas y tercia de ancho, con marco dorado”. El n.º 186 es visible en la zona inferior del lienzo. Al igual que el anterior, ya no se encontraba en el Retiro en 1814. 37   Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit. (en prensa), Inventario de 1647, n.º 99. La Cena de Bartolomé Carducho figura en el Inventario de la Academia de 1813 como: “Retiro. Un Quadro que representa la Cena de 12 palmos de alto por 10 de ancho, original de Bartholome Carducho...01”, Véase Archivo de la RABASF, Sig. 3-618, fol. 47v. 38   Publicado en Rose, Isadora: Manuel Godoy. Patrón de las artes y coleccionista, Tesis Doctoral de la Universidad Complutense de Madrid, 1983, Vol. I, pp. 423-452. 39   Archivo RABASF, Sig. 3-619. 40   Rose, Isadora: Manuel Godoy..., Op. cit., Vol. II, pp. 467-468 y 497-498.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

330  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

las colecciones reales, pasó a partir de 1808 al Palacio de Buenavista y de ahí, en fecha incierta entre 1814 y 1817, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La obra en la Academia de Bellas Artes de San Fernando La Última Cena se cita por primera vez en el inventario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de 1817. En el texto manuscrito que de este inventario se conserva en el Archivo de la Academia se hace referencia a la obra como: “Sala del Pasillo. 108. Otro de 2 pies y 5 pulgadas de alto con 1 pie y 11 pulgadas de ancho. Representa la Cena del Salvador con los Apóstoles: su autor Pablo Berones”41. Sin embargo, en la edición impresa del inventario de ese mismo año se corrige la atribución considerándose obra de Tintoretto y se rectifica el número de adscripción del cuadro, pasando a ser el 13942. Estas modificaciones pudieron deberse a la reciente incorporación del lienzo a las colecciones de la Academia. La pintura aparece de nuevo en los catálogos de 1821, 1824 y 1829, en los que no cambia de número de inventario aunque sí de ubicación, ya que en 1824 se registra en la “Sala cuarta” y en 1829 en la “Sala tercera”43. La atribución a Tintoretto se mantiene hasta que en 1964 Pérez Sánchez sugiere que la pintura pueda ser obra de Velázquez: “631. La Santa Cena, 0,65 × 0,52. Copia de Tintoretto. Posiblemente de Velázquez”44, reiterando esa opinión en su texto del catálogo de la exposición Velázquez de 199045. Desafortunadamente esta observación no se ha mantenido en catálogos posteriores; de hecho en el redactado en 1965, tan sólo un año después, se vuelve a citar como: “Tintoretto, Jacopo Robusti, llamado (copia)... 631. La Última Cena. L. 0,65 × 0,52”46. Las siguientes publicaciones han continuado atribuyendo la obra al pintor veneciano, aunque especialistas como Azcárate han considerado que fue Velázquez quien la trajo a España47, y en la última guía publicada del museo se señala que en tiempos se creyó copia de Velázquez48.

El valor de la copia artística Ya hemos hecho referencia con anterioridad a la estima que los contemporáneos de Velázquez dieron a la Última Cena. Su alta tasación, equiparable a obras originales de Teniers o Ribera, demuestra el valor de lo que denominamos “la copia artística” durante la Edad Moderna. Entre los siglos XVI y XVIII las copias de pinturas de los grandes maestros realizadas por pintores de renombre adquirieron en ocasiones una apreciación similar o incluso superior a la de los cuadros originales. Por ello era frecuente que reyes y nobles mandaran realizar reproducciones

  Archivo de la RABASF, Sig. 2-58-17, fol. 5v.   Catálogo de los cuadros, estatuas y bustos que existen en la Real Academia de San Fernando. Madrid, Imprenta que fue de Fuentenebro, 1817, p. 18. 43   Catálogo de los cuadros, estatuas y bustos que existen en la Academia Nacional de San Fernando en este año de 1821. Madrid, 1821, p. 17; Catálogo de las pinturas y Esculturas que se conservan en la Real Academia de San Fernando. Madrid, 1824, p. 27; Catálogo de las pinturas y esculturas que se conservan en la Real Academia de San Fernando. Madrid, 1829, p. 14. 44   Pérez Sánchez, Alfonso E.: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando..., Op. cit., p. 59. 45   Pérez Sánchez, Alfonso E.: “Velázquez y su arte”, Velázquez..., Op. cit., p. 35. 46   Labrada, Fernando: Catálogo de las pinturas. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1965, p. 81. 47   Azcárate, José María: “Pinturas y dibujos desde el siglo XV al XVIII”, en El Libro de la Academia, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1991, pp. 115-116. 48   VV.AA.: Real Academia de San Fernando. Guía del Museo. Madrid, 2004, pp. 50-51. 41 42

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  331

de pinturas célebres que no podían poseer, o que regalaran valiosas obras de arte y ellos se quedaran con copias que situaban en los lugares más preeminentes de sus colecciones. Un claro ejemplo de esto es lo que ocurrió con varios cuadros del Correggio. En 1604 Felipe III mandó copiar a Eugenio Cajés los originales del italiano Leda y el cisne y El Rapto de Ganimedes49. Una vez realizadas las réplicas (MNP, n.º inv. 120 y 119 respectivamente) éstas fueron colocadas en el Alcázar, ya en tiempos de Felipe IV, en espacios tan significativos como el Despacho del Rey en el Cuarto Bajo de Verano o en las Bóvedas del Tiziano, mientras que los originales fueron regalados al Emperador Rodolfo II. Otra prueba de la estimación hacia las réplicas son las compras que hizo Felipe IV en la almoneda realizada a la muerte de Rubens en 1640. El monarca no sólo adquirió originales del flamenco –entendidas éstas como “de nueva invención”– sino que también puso todo su empeño en hacerse con las copias de las pinturas del Tiziano que se encontraban en el Alcázar y que Rubens había pintado durante su embajada en Madrid en 162850. Por lo que se refiere al propio Velázquez, tenemos un testimonio que deja bien a las claras la intención del rey de enviarlo a Italia no sólo para comprar obras originales con destino a los Reales Sitios. Entre las declaraciones de los testigos para la concesión del Hábito de la Orden de Santiago a Velázquez figura, con el n.º 98, la de Baltasar Barroso de Rivera, Marqués de Malpica, Mayordomo del Rey y miembro del Consejo de la Junta de Obras y Bosques, quien testifica en 1658, que el pintor “a ido muchas veçes a Italia por orden de Su Magestad y con su real hacienda a traer orixinales y estautarios [sic] y a copiar de su mano las que hallase de los pintores grandes que a tenido Italia...”51. Estamos por tanto ante un testimonio coetáneo y directo de una persona que trabajó con Velázquez en las obras del Alcázar de Madrid y que informa de la labor de copista que se le encomendó al sevillano. Entre la nobleza podemos señalar el caso de Don Gaspar de Haro, VII Marqués del Carpio, quien a mediados del siglo XVII reunió en su residencia madrileña de San Joaquín un importante número de copias de cuadros de la colección real. A través de éstas Haro pretendía adoptar tanto “unos criterios de prestigio muy cercanos a los de los modelos reales”, como reflejar el favor regio del que era objeto52. Esta valoración positiva de la copia siguió vigente en el siglo XVIII y fue expuesta por Antonio Ponz quién, en su Viaje de España, al hablar de una obra supuestamente copiada por Dominico Greco decía: “El copiar a tan singulares artífices [Correggio] no lo han tenido a menos valer otros que lo han sido de gran reputación en la pintura, y en tal caso sus copias se han estimado y deben estimar en tanto o más que otras pinturas, bien que originales y de autores conocidos. En España no faltan, como dije arriba, buenas copias de las más singulares obras de Rafael, Miguel Ángel, Leonardo de Vinci, Corregio y otros eminentísimos hombres en el arte. ¡Ojalá que los que las poseen las procuren conservar y tener en mucha estimación”53. Esta opinión se man-

49   Las obras de Correggio pertenecieron a Antonio Pérez, quién las regaló a Felipe II. Su hijo, Felipe III las donó al Emperador Rodolfo II y encargó a Eugenio Cajés los presentes lienzos, por los que se expidió carta de pago por valor de 1.500 reales el 19 de agosto de 1604. Ver Pérez Pastor, Cristóbal: “Noticias y Documentos relativos a la Historia y Literatura Española”, Memorias de la Real Academia Española, Tomo XI, Madrid, 1914, p. 107; y Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit. (en prensa), n.º 925 y 185 del inventario de 1666. 50   Véase: Müller, Jeffrey M.: Rubens: The Artist as a Collector. Princeton, Princeton University Press, 1989; y Rubens copista de Tiziano. Cat. Expo., Madrid, Museo Nacional del Prado, 1987. 51   Aterido Fernández, Ángel: Corpus Velazqueño. Madrid, Ministerio de Cultura, 2000, Vol. I, p. 389. 52   De Frutos Sastre, Leticia: “Una constelación Cortesana en torno al Rey Planeta. El Marqués de Heliche y la Corte de Felipe IV”, en Tras el centenario de Felipe IV, actas de las Jornadas de Iconografía y Coleccionismo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 219, 221 y 232. Ver también de la misma autora: El Templo de la Fama. Alegoría del Marqués del Carpio. Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2009. 53   Ponz, Antonio: Viaje de España. Tomo I, Carta III. Madrid, 1785, ed. Aguilar, 1947, p. 69.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

332  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

tuvo hasta finales del siglo XVIII por autores como Milizia, que afirmaba que “quien no pueda gozar los originales de estos grandes maestros, conténtese con las copias, que muchas veces debe preferir a los originales de otros”; o Ceán Bermúdez que consideraba que una “copia de una buena pintura es mejor que un original mediano”54. Sin embargo, con la llegada del Romanticismo la copia pasó a ser denostada y a considerarse carente del mérito creativo del original. No era vista más que como un puro ejercicio del dibujo y el color. Por este motivo estas obras pasaron a un segundo plano, lugar que siguen ocupando en nuestros días pero que no concuerda en absoluto con la estimación que sus contemporáneos tuvieron de ellas55. No puede valorarse pues desde nuestra óptica actual el aprecio que tuvo la Última Cena dentro de las colecciones atesoradas por Felipe IV en el Alcázar de Madrid.

La influencia de la obra de Tintoretto en Velázquez Todos los especialistas coinciden en señalar la influencia que la obra de Tintoretto ejerció sobre Velázquez, haciendo especial hincapié en la impronta que el Lavatorio de los pies tuvo en la concepción espacial de su obra maestra, Las Meninas56. No obstante, no hay que esperar a la etapa de madurez del sevillano para advertir su influjo, ya que tras su primer viaje a Italia (16291631) es posible apreciar la huella del pintor véneto en su arte. Es Francisco Pacheco quien nos informa sobre el primer viaje a Italia de su yerno. Éste relata en su Arte de la Pintura (1648) como tras zarpar del puerto de Barcelona el 10 de agosto, “fue a parar a Venecia y a posar en casa del Embajador de España, que lo honró mucho y le sentaba a su mesa; y por las guerras que había, cuando salía a ver la ciudad, enviaba a sus criados con él para que guardasen su persona”57. El viaje continuó por Ferrara y Bolonia hasta Roma, “donde estuvo un año muy favorecido [...]”58. De la admiración que Velázquez sintió por Tintoretto entonces dio buena cuenta Antonio Palomino en su Museo Pictórico (1715-1724), quien afirmó que ésta no quedó tan sólo en la contemplación de los conjuntos de San Marcos, San Lucas, el Palacio Ducal o San Rocco, sino que además Velázquez se dedicó a copiar algunas obras como forma de profundizar en el cono-

54   Milizia, Francesco: Arte de ver en las Bellas Artes del Diseño [...], Madrid, 1827, p. 88. BNE, ms. 21458; Ceán Bermúdez, Juan Agustín: Discurso sobre el discernimientode las pinturas, dibuxos y estampas originales de las copias, Sevilla, 7 de octubre de 1791, fol. 6r. Ambas referencias pueden encontrarse en: Jordán de Urríes y de la Colina, Javier: “El coleccionismo del ilustrado Bernardo Iriarte”, Goya, n.º 319-320, 2007, pp. 264 y 275. 55   Sobre este tema resulta realmente esclarecedor el texto de Úbeda de los Cobos que, aunque centrado en la figura de Luca Giordano, permite conocer las diferentes valoraciones que sobre las copias pictóricas se ha tenido a lo largo del tiempo. Véase: Úbeda de los Cobos, Andrés: “Luca Giordano alla maniera di”, en Luca Giordano y el Casón del Buen Retiro. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 141-175. 56   La importancia de esta obra para Velázquez no sólo se trasluce por la preeminente ubicación que éste dio al lienzo del veneciano en la Sacristía de El Escorial, sino también por la fuerte impronta que ésta ejerció sobre la obra maestra del sevillano, Las Meninas. La forma en la que Velázquez valoró en esta pintura el espacio, el ambiente y la perspectiva dejan bien a las claras la huella de Tintoretto y el interés de éste por emular lo realizado en el Lavatorio. Varios estudios profundizan en la relación de ambas obras. Véase: Barolsky, Paul: “A Source for Las Meninas”, Source. Notes in the History of Art, n.º 10, 1991, pp. 22-24; Marías, Fernando: “El género de las Meninas: Los servicios de la Familia”, en Otras Meninas, Madrid, Ed. Siruela, 1995, pp. 247-278; Marías, Fernando: “Los saberes de Velázquez. El lenguaje artístico del pintor y el problema de la “Memoria de las pinturas de El Escorial”, en Symposium Internacional Velázquez. Sevilla, 2004, pp. 167-177; Falomir Faus, Miguel: “Tintoretto y España. Del Greco a Velázquez”, en Tintoretto..., Op. cit., pp. 174-175 y 177. 57   Pacheco, Francisco: El Arte de la Pintura, 1648. Introducción y estudio de Bonaventura Bassegoda, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, p. 206. 58   Pacheco, Francisco: El Arte de la Pintura..., Op. cit., p. 207.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  333

cimiento de la Pintura59. De hecho, si atendemos a lo escrito por Marco Boschini en 1660, Velázquez quedó tan impresionado por la pintura veneciana que consideraba que era allí donde “se trova el bon, e’l belo: mi dago el primo liogo a quel penelo: Tician xè quel che porta la bandiera”60. Teniendo en cuenta que Velázquez llegó a Madrid a principios de 1631, la estancia en Venecia debió transcurrir durante los últimos meses de 1629. Es en este período de tiempo en el que hay que encuadrar el relato de Antonio Palomino y, por tanto, la realización de la Última Cena durante su visita a la Scuola Grande di San Rocco. Para Velázquez, la copia fue quizás un ensayo en la práctica de la tercera dimensión. Las enseñanzas que extrajo de la Última Cena de San Rocco pudieron ayudarle a la hora de concebir algunas de sus pinturas posteriores. Creemos que esto se trasluce por ejemplo en la Tentación de Santo Tomás de Aquino del Museo Diocesano de Orihuela61, obra controvertida que ha sido atribuida indistintamente a Alonso Cano, Nicolás de Villacís e incluso a Mazo o Carreño de Miranda (fig. 13). Hoy en día los especialistas no Fig. 13.  Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: dudan en atribuirla a Velázquez y la fechan La Tentación de Santo Tomás de Aquino. después del primer viaje a Italia, hacia 1632Óleo sobre lienzo, 244 × 203 cm, ca. 1632. 163362. Si observamos con detenimiento las Museo Diocesano de Arte Sacro, Orihuela. dos pinturas veremos como el escenario en el que se insertan las figuras tanto en la Tentación como en la Última Cena de San Rocco son muy similares. La escena se desarrolla en ambas en una estancia a la que se accede a través de unos escalones, de gran protagonismo en el cuadro

59   Recordamos de nuevo las palabras de Palomino sobre este tema: “En los días que aquí estuvo dibujó mucho, y particularmente del cuadro de Tintoreto, de la Crucifixión de Christo Nuestro Señor, copioso de figuras, con invención admirable, que anda en estampa. Hizo una copia de un cuadro del mismo Tintoreto donde está pintado Christo comulgando a sus discípulos, el cual trajo a España y sirvió con él a su Majestad”. En Palomino de Castro y Velasco, Antonio: El Museo Pictórico y Escala Óptica..., Op. cit., p. 901. 60   Asimismo, en el texto de Boschini encontramos una referencia expresa al interés del sevillano por Tintoretto: “L’amava sti Pitori molto forte, Tician massivamente e’l Tentoreto, con vero cuor, con puritá d’afeto; e durerá l’amor fin a la morte”. Véase Boschini: La carta del navegar. Venezia, 1660, p. 56. 61   Julián Gállego señala ya en 1983 como la Cena de la Academia “ofrece extraordinarias semejanzas (chimenea lateral derecha, abertura al fondo), con la Tentación de Santo Tomás de Aquino, lo que haría retrasar la fecha de este cuadro (Catedral de Orihuela) al regreso de Velázquez a España en 1631”. Gállego, Julián: Diego Velázquez..., Op. cit., p. 77. 62   Sobre el cuadro, su procedencia y las atribuciones véase el catálogo de la exposición: Velázquez. Madrid, Museo del Prado, 1990, pp. 184-188, n.º cat. 29; Velázquez. Londres, National Gallery, 2006, pp. 158-160, n.º cat. 19; y más recientemente en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada del Siglo de Oro. Madrid, Museo del Prado, 2007, pp. 322-323, n.º cat. 26.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

334  GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...

de Tintoretto y apenas insinuados en el de Velázquez. Inmediatamente después, en el ángulo inferior derecho, figura un pequeño bodegoncillo que por contraposición adquiere más relevancia en el caso de la Tentación de Santo Tomás. Una vez dentro de la sala, destaca la presencia de una gran chimenea de tipo renacentista. Éste ha sido uno de los elementos que ha generado mayor controversia a la hora de atribuir el lienzo al sevillano, pero como vemos es un elemento tomado de la Cena63. Finalmente, cierra la composición una puerta, que se abre en el caso de Tintoretto a una nueva pieza presidida por un gran vasar; y en el de Velázquez a lo que parece una galería abierta a un paisaje. En ambos casos este elemento sirve a los artistas para crear un punto de fuga y un nuevo plano espacial64. Sin embargo, pese a que el escenario es el mismo, el resultado se muestra completamente distinto. En la Última Cena se consigue recrear un espacio monumental gracias a la diferencia de escala entre arquitectura y figuras, mientras que en la Tentación de Santo Tomás la proporFig. 14.  Vaciado virtual del espacio de la Última Cena realizado por Cipriano García-Hidalgo Villena. ción de ambas es similar (figs. 14 y 15). De esta forma, mientras Tintoretto genera un espacio sacralizado y por lo tanto alejado del espectador, Velázquez consigue crear un ambiente íntimo, cercano, que involucra a quien lo contempla. Así pues, la maestría de nuestro pintor estriba en que una vez aprehendidas las enseñanzas, es capaz de reinterpretarlas y hacerlas suyas, hasta el

63   Gabriele Finaldi ha hecho referencia a esta controversia indicando que “...recientemente se ha señalado que la chimenea -quizá basada en ilustraciones de arquitectura del siglo XVI, como la Architettura de Sebastiano Serlio- es demasiado adornada y minuciosa para ser obra de Velázquez y podría deberse a un colaborador anónimo. Por razones estéticas y técnicas, nosotros consideramos que la pintura es enteramente autógrafa”. Véase: Fábulas de Velázquez..., Op. cit., p. 322, n.º cat. 26. 64   Esta hipótesis no anula otras posibles influencias, como la vinculación del cuadro de Orihuela con El milagro de San Carlos Borromeo de Guercino (Renazzo di Cento, Iglesia de San Sebastián), donde son evidentes las conexiones compositivas. Véase: Velázquez. Roma, Palazzo Ruspoli..., Op. cit., pp. 186-191.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ

LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...  335

punto de que la huella del maestro resulte casi imperceptible. El peso de la Última Cena también se deja entrever en otras dos obras pintadas por Velázquez durante su primer viaje a Italia: La Fragua de Vulcano (MNP, inv. 1171) y La túnica de José (PN, inv. 10014694). En ellas no sólo se constata la influencia gestual y expresiva de la pintura de historia que se estaba realizando en la Roma del momento65; sino que también, y a nuestro modo de ver, Velázquez tuvo en cuenta la obra de Tintoretto, y de ella extrajo la concepción espacial, la manera de disponer la luz e incluso algunos elementos como el perrillo, el pequeño bodegón, la chimenea o el enlosado de la sala que se aprecia en La Túnica de José66. El cuadro de la Última Cena de la Academia de San Fernando adquiere así un nuevo sentido, puesto que es testigo del interés del pintor por la obra de Tintoretto desde fechas muy tempranas. En conclusión, documentalmente hablando no queda duda de que estamos ante el cuadro que colgaba en el Alcázar de Madrid en 1666, gracias a factores como el detallado seguimiento histórico que se puede trazar de la Última Cena de la Real AcadeFig. 15.  Vaciado virtual del espacio de La mia de Bellas Artes de San Fernando a lo largo del Tentación de Santo Tomás de Aquino, realizado tiempo en las colecciones reales; la atribución de ésta por Cipriano García-Hidalgo Villena. a Velázquez por Martínez del Mazo en 1666 y su clara vinculación con la cita de Antonio Palomino años después; su alta consideración dentro de las colecciones regias, tanto por su privilegiada ubicación en el Alcázar de Madrid como por su tasación; y al influjo que la copia del natural de Tintoretto dejó en los cuadros realizados tras el primer viaje a Italia del sevillano. En lo que a la técnica se refiere, ésta no es concluyente al cien por cien, pero sí que muestra características propias de Velázquez. En cualquier caso es importante recalcar que no existen elementos que nieguen la autoría del sevillano. Por todo ello creemos que el cuadro de la Academia debe ser considerado como la obra que Velázquez copió en la Scuola Grande di San Rocco durante su estancia en Venecia a finales del año 1629. Fecha de recepción: 29-IV-2010 Fecha de aceptación: 13-X-2010

65   Véase: Colomer, José Luis: “De Madrid a Roma: 1630. Velázquez y la pintura de historia”, en Fábulas de Velázquez..., Op. cit., pp. 150-157. 66   Angulo apuntó en 1947 que el esquema compositivo de La túnica de José y La fragua de Vulcano se concibió antes del viaje a Italia, tomando como referencia el Martirio de San Mauricio y el Expolio del Greco. Además de en estos dos cuadros, el historiador sugirió que a la hora de crear el grupo de los hermanos en la Túnica, Velázquez “repasó de nuevo su cuaderno de apuntes y fijó su mirada en los dibujos que debía de haber hecho años atrás de dos obras del Greco, de La expulsión de los mercaderes y de la Curación del ciego”. En ningún caso hay que descartar las aseveraciones de Angulo, pues la influencia del pintor cretense en la pintura de Velázquez es indiscutible. Véase: Portús, Javier (Coord.): “Velázquez. Cómo compuso sus principales cuadros (1947)”, en Diego Angulo. Estudios completos sobre Velázquez. Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007, pp. 102-108.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 313-336, ISSN: 0004-0428

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, OCTUBRE-DICIEMBRE

336

2011, pp. 337-354 ISSN: 0004-0428

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA EN UNA PINTURA DE LA INMACULADA DE PEDRO LÓPEZ CALDERÓN J. Armando Hernández Soubervielle El Colegio de San Luis. San Luis de Potosí, México

Este artículo se centra en analizar la pintura que antiguamente se presentaba como anónima y bajo el título de “Alegoría de la Jerusalén celeste y la orden franciscana” existente en la sacristía de la iglesia de San Miguel en Mexquitic (San Luis Potosí, México). A través del texto damos cuenta de los descubrimientos –basados en fuentes primarias y en el análisis en sitio de la obra– que nos permiten determinar tanto el autor como datar la obra. Se analizan además aspectos tanto formales como iconográficos, dando cuenta del discurso espiritual y militar a través del cual se plantea la defensa del misterio de la Inmaculada Concepción encabezado por la monarquía hispánica y la orden franciscana, proponiendo por tanto, un nuevo título a la misma: “El misterio de la Inmaculada Concepción”. Palabras clave: Inmaculada Concepción; Defensa; Monarquía hispánica; Orden franciscana; San Luis Potosí; Iconografía; Pintura; Siglo XVIII.

THE SPIRITUAL AND MILITARY ZEAL OF THE FRANCISCAN ORDER AND THE SPANISH MONARCHY IN A PAINTING OF THE IMMACULATE CONCEPTION BY PEDRO LÓPEZ CALDERÓN This article focuses on analyzing the Allegory of the heavenly Jerusalem and the Franciscan Order, painting formerly considered to be anonymous, located in the sacristy of the church of San Miguel in Mexquitic (San Luis Potosi, Mexico). The author reports on the findings –based on primary sources and on-site examination of the canvas– that enabled him to determine the artist and date of this painting. He likewise discusses the formal and iconographic aspects of the work, explaining the military and spiritual discourse by which the mystery of the Immaculate Conception was defended by the Spanish monarchy and the Franciscan Order. As a result, a new title is proposed: The Mystery of the Immaculate Conception. Key words: Immaculate Conception; Defense; Spanish monarchy; Franciscan order; San Luis Potosi; Iconography; Painting; 18th century.

En dirección norponiente de la ciudad de San Luis Potosí (México), se encuentra Mexquitic de Carmona, fundación temprana del Altiplano potosino. Este valle formaba parte del vasto te-

338  J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...

rritorio de la Gran Chichimeca, ultima zona de guerra del septentrión novohispano. Mexquitic tuvo las primeras incursiones misionales hacia 1588, sin embargo, se estableció propiamente como un asentamiento hasta 1589, gracias al programa de pacificación de la Chichimeca encabezado por el capitán Miguel Caldera. El pueblo se fundó en 1591 bajo el nombre de San Miguel Mexquitic, acaso en honor del santo del capitán Caldera y porque, finalmente territorio de guerra, valía la pena encomendarlo a San Miguel Arcángel, líder de las milicias celestiales. Esta fundación de frontera estuvo influida desde el comienzo por la orden franciscana, ya que la zona pertenecía a la Provincia Franciscana de México, aunque algunos años después se fijaron sus límites eclesiásticos definitivamente dentro de lo que sería el obispado de Michoacán. Convertido en bastión de la frontera norte del virreinato, fungió también como punto de arranque de futuras expediciones misionales y de sometimiento en el norte novohispano, por lo que en 1593 se construyó un presidio y junto con éste, un convento e iglesia de la orden franciscana. La iglesia se acondicionó lo suficientemente bien para durar hasta 1639, año en el que la mitra de Michoacán concedió licencia para construir la iglesia actual. La construcción muestra hoy en día la sencillez del diseño y la mano de obra inexperta del indígena que trabajó en su edificación, sobre todo en la torre. El frontispicio está solucionado por un arco de medio punto flanqueado por pilastras y cornisamento dóricos, con remates geométricos y tres nichos con los arcángeles Miguel como titular y Gabriel y Rafael en los costados (fig. 1). Contrasta con la sencillez del frontispicio el volumen de sus muros y Fig. 1.  Iglesia de San Miguel Arcángel, demás piezas. Digno de destacarse es el Mexquitic de Carmona, San Luis Potosí. ábside de planta octagonal, el cual se enArmando Hernández Soubervielle (2009). cuentra sustentado por cuatro contrafuertes escalonados, recordándonos las reminiscencias medievales de la arquitectura novohispana del siglo XVI. Siendo un pueblo de frontera y previéndose posibles ataques de parte de los indígenas guachichiles que todavía no aceptaban la paz ofrecida y que merodeaban el territorio, el convento, que en su momento albergaba tanto a frailes franciscanos que partían a evangelizar el norte o vivían en la comunidad, así como a viajeros que pernoctaban en su tránsito entre Zacatecas y San Luis Potosí, fue concebido a principios del siglo XVII como una fortaleza; prueba de esto es el

  Montejano y Aguiñaga, R., San Miguel de Mexquitic, San Luis Potosí, 1991, p. 10.   Monroy Castillo, Ma. I. Breve historia de San Luis Potosí, México, 1997, pp. 84-85.    Montejano y Aguiñaga, op. cit., pp. 27, 49.    Ibidem, p. 76.  

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...  339

carácter defensivo de la construcción, manifiesto en el volumen de sus muros así como en la presencia, en la parte noreste del convento de los restos de una garita con dos pequeñas ventanas abocinadas, en la que apenas cabe una persona y su fusil, justo en la esquina de los vestigios de un antiguo muro con parapeto, lo cual nos hace pensar en defensas con baluartes y garitas espaciadas en la periferia del convento y presidio para su mayor protección. Aunque la construcción de la iglesia y convento se había concluido, todavía en el siglo XVIII el interior de éstos no mostraba “la dignidad suficiente”, esto a decir del Dr. Felipe Neri Vallejo, visitador general del obispado de Michoacán. En una visita de carácter oficial hecha en 1735, el Dr. Neri le comentó a fray José de Arlegui y a los congregantes, que era necesario se destinaran fondos para embellecer y dignificar la iglesia con retablos y lienzos, debido a que al hacer el inventario –como era costumbre en este tipo de visitas– de los fieles, los bienes y las alhajas de la parroquia, ésta mostraba mucha pobreza. Las existentes cofradías de la Virgen de los Dolores, de la Purísima Concepción y de San Diego, fueron las que pronto comenzaron el trabajo de vestir los desnudos muros de la iglesia, por lo que para 1744 se menciona ya la existencia de seis altares. Hoy en día nos encontramos en el interior de la iglesia con una nave sencilla, ya sin los retablos del siglo XVIII, salvo uno en el altar mayor que no corresponde al lugar, ya que, como se anticipó, la forma del ábside es ochavada. Justo en el costado izquierdo del presbiterio, se abre una puerta que da acceso a la sacristía; en el muro noreste de ésta, se encuentra una pintura que es el tema principal de este artículo (fig. 2). El título que han determinado algunos autores debe tener este lienzo en función de la interpretación que han hecho, es el de Alegoría de la Jerusalén celeste y la orden franciscana. El lienzo destaca por dos razones. La primera de ellas es su factura, se trata de una buena pintura en cuanto a dibujo y composición; la segunda es que contiene un programa iconográfico muy intelectualizado y de una retórica rebuscada y enigmática, la cual da una solución poco común a un tema iconográfico frecuente. Se trata en resumen de una alegoría, cuyo tema habremos de descifrar a lo largo del texto, y que permite ubicar a esta pintura dentro del vasto universo temático de obras que se realizaron durante el siglo XVIII, período de importantes y novedosos aportes a la pintura alegórica novohispana. La obra es un óleo sobre lienzo de formato rectangular de aproximadamente 212 por 292 centímetros, que aún conserva un marco dorado con golpes en los ejes y las esquinas. La pieza se encuentra en regulares condiciones ya que presenta muchas ralladuras, y aunque al parecer ha recibido algún tratamiento con anterioridad, éste quizá se reduzca a la aplicación de barniz en la superficie, lo cual ha endurecido el lienzo. No se perciben modificaciones ni al programa, ni al color, aunque ya muestra algún deterioro sobre todo en la parte superior derecha. El primer dato que tenemos de la obra en la sacristía de Mexquitic se encuentra en una relación que se hizo con motivo de los Autos de visita del Dr. Jerónimo López Llergo en 1765 a la parroquia de Mexquitic. Al hacer un inventario de lo que se encontraba en la iglesia y sacristía, se dejó constancia de que existían ya 11 retablos10, y

   Archivo del Antiguo Obispado de Michoacán (en adelante AAOM), Fondo: Diocesano, Sección: Gobierno, Serie: Visitas, Subserie: Informes siglo XVIII, año 1735, caja 495, expediente 29, f5rv.    Ibidem, ff. 6r-7r.    Montejano y Aguiñaga, op. cit., p. 91.    Gómez Eichelmann, S., Historia de la pintura en San Luis Potosí, San Luis Potosí, 1991, Tomo II, pp. 65-66. Rubial García, A. “Civitas Dei et novus orbis. La Jerusalén celeste en la pintura de Nueva España”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n.º 72, 1998, p. 26.    Maquívar, M.ª del C. “La pintura alegórica barroca”, Pintura novohispana. Museo Nacional del Virreinato, t. II, México, 1994, p. 39. 10   AAOM. Fondo: Diocesano, Sección: Gobierno, Serie: Visitas, Subserie: Informes siglo XVIII, año 1765, caja 501, Carp. 56, 22 Fs. El retablo mayor tenía forma de biombo (ajustado a la forma ochavada del presbiterio) y estaba dedicado a San Miguel el central, a la izquierda a la Purísima Concepción y a la derecha a San José; se le sumaban los

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

Fig. 2.  Pedro López Calderón, “El misterio de la Inmaculada Concepción”, Óleo sobre lienzo, México 1731. Sacristía de la iglesia de San Miguel Arcángel, Mexquitic de Carmona. Fotografía: Armando Hernández Soubervielle (2009).

340  J. ARMANDO HERNÁNDEZ

Arch. esp. arte,

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...  341

que al interior de la Sacristía se encontraban las siguientes pinturas: en la cabecera de la misma un lienzo “en que está descifrado el misterio de la Concepción de Nuestra Señora”, con un marco dorado, de 3 varas y media de largo y dos y tercia de ancho; junto con ésta, 7 lienzos con las imágenes del Santo Ecce Homo, la Natividad de Jesucristo, Nuestra Señora de los Dolores, La Asunción, Nuestra Señora de Guadalupe, San Lorenzo y San Agustín11. De esta forma, la relación alude a la pintura que existe aún en la sacristía, además de otorgarnos la clave para comprender la obra: La Inmaculada Concepción. Hasta el momento la pieza, se ha manejado como anónima en la bibliografía que la ha descrito y analizado12; sin embargo, después de examinar detalladamente la pintura, hemos encontrado en el lienzo la firma incompleta y el año en que se realizó (fig. 3), lo que nos ha permitido asignarle autoría y ubicarla temporalmente. La obra está firmada en la parte inferior central del lienzo, cargada hacia el lado izquierdo y siguiendo el borde curvo de una de las divisiones peri-

Fig. 3.  Fragmento de firma de Pedro López Calderón. Armando Hernández Soubervielle (2009).

metrales de la composición; una mancha de color rojo impide ver el inicio de la signatura, sin embargo se identifica claramente el remate superior de una letra C y enseguida, también con el arranque bajo la mancha, el siguiente enunciado lderon Fact. Mex.co a. de 1731. Esta firma y el que se haya realizado en el primer tercio del siglo XVIII, nos conducen a relacionar la obra con Pedro López Calderón13, quien estuvo activo durante la primera mitad del siglo XVIII, además

dedicados a Jesús Nazareno, Señor del Descendimiento, San Antonio, Ánimas del Purgatorio, Virgen de Guadalupe, San Diego, Señor del Perdón y San Cristóbal. 11   Ibidem, f. 2v. 12   Gómez Eichelmann, op. cit., pp. 65-66, y Rubial García, op. cit., p. 26. 13   Manuel Toussaint menciona a un Pedro López Calderón y a un Pedro Calderón por separado en su obra, ubicándolos dentro del grupo de pintores secundarios del período, de los cuales afirmó ninguno es de primer orden, debemos argumentar en favor del autor de la obra que se encuentra en la sacristía de Mexquitic, que merece, al menos

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

342  J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...

del hecho de que este pintor fue contratado con cierta regularidad por la orden franciscana en San Luis Potosí14. Actualmente, se conservan dos pinturas suyas en la sacristía del templo de San Francisco de la capital potosina; se tratan de un Beato Martín de Aguirre y un San Felipe de Jesús, además de que se le atribuye una Promesa de jubileo en la Porciúncula existente en el presbiterio. En el Museo Regional Potosino, otrora parte de este convento franciscano, se encuentran cuatro pinturas del mismo autor que correspondían a una serie dedicada a la vida de la Virgen que formaba parte del dicho convento15. En algunas de estas obras encontramos que el pintor firmó como Pedro López Calderón y en otras, como Pedro Calderón simplemente, aunque manteniendo la misma morfología en los rasgos de la firma, en particular en la terminación de la letra C, mismos que se aprecian en la firma de la obra que nos ocupa. Otro dato a señalar es que las firmas existentes en la serie de la vida de la Virgen del Museo Regional Potosino, terminan con el uso del imperfecto del indicativo Fact (faciebat), la referencia a México y el año de 1731, al igual que en la pintura existente en Mexquitic. Es de momento muy poca la información con que contamos para construir una biografía de López Calderón, sin embargo tenemos noticia de que se trató de un maestro pintor radicado en México a principios del siglo XVIII, que fue diputado mayor de la cofradía e imagen de Nuestra Señora del Socorro del gremio de pintores, cita en el convento de San Juan de la Penitencia, en la ciudad de México, y que fue terciario de la orden de san Agustín16. López Calderón al parecer encontró un nicho de trabajo en el norte del virreinato y en especial con la orden franciscana, prueba de ello es la presencia de un San Juan Nepomuceno que perteneció al convento de propaganda Fide en Guadalupe, Zacatecas y otro San Juan Nepomuceno y un San Nicolás de Bari en Durango. Además de estas obras sabemos de una Cena existente en la iglesia de San Fernando, México, y otro San Juan Nepomuceno firmado en aquella ciudad en 1723. Se sabe también que en 1726 valuó las pinturas que habían pertenecido al capitán don Nicolás de Eguiara y Eguren, y en 1729 las de don Gaspar Madrazo Escalera, marqués del Valle de la Colina17; y que junto con Antonio de Torres, en 1722, valuó los cuadros que habían pertenecido al maestro tirador de oro, don Pedro de Palacios18. Esta última referencia nos da una idea de los maestros con los que pudo convivir López Calderón, como fueron el referido Antonio de Torres y su contemporáneo Miguel Cabrera. Sabemos de sobra la importancia de Antonio de Torres para la orden franciscana en San Luis Potosí19, y que éste estaba emparentado con los pintores Juan y Nicolás Rodríguez Juárez20, lo cual posiciona a nuestro pintor en la estela de la influencia de los Rodríguez Juárez e incluso de maestros renombrados como Juan Correa21. El lienzo muestra una paleta muy rica, sobre todo en el contraste que existe entre los claroscuros de las cuatro esquinas en contraposición de la iluminación de la parte central –recurso de la pintura dieciochesca novohispana–, donde resaltan los rojos y ocres, así como el tradicional

por composición y temática, todos los elogios. Véase: Toussaint, M., Pintura Colonial en México, México, 1990, pp. 150-152. 14   Morales Bocardo, R., El Convento de San Francisco de San Luis Potosí. Casa Capitular de la Provincia de Zacatecas, San Luis Potosí, 1997, p. 490. 15   Idem. 16   Vargas Lugo, E. Juan Correa. Su vida y su obra. Cuerpo de documentos, Tomo III, México, 1991, p. 28. 17   Toussaint, op. cit., p. 152. 18   Ibidem, p. 151. 19   Morales, op. cit., p. 461. 20   Ruiz Gomar, R. “Noticias en torno al pintor Antonio de Torres en el Archivo del Sagrario Metropolitano”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n.º 60, 1989, p. 231. 21   Durante su desempeño como diputado de la cofradía del gremio de pintores, estaba en la mayordomía de la misma el nieto de Juan Correa, Felipe, por lo que bien pudo conocer tanto a su padre, Miguel, y al propio Juan Correa.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...  343

azul plomizo del fondo. La composición de la obra está manejada como sigue: el lienzo fue dividido en cuatro zonas, marcadas por una línea imaginaria vertical y otra horizontal, que definen el espacio en grupos de personajes específicos; en los cuatro ángulos se encuentran cuartos de círculo que semejan murallas –una de ellas almenada–, dentro de las cuales se hallan entre cardos, igual número de representaciones animales de muy buena factura: un carnero, un escorpión, un sagitario y un toro, en clara alusión zodiacal; en este punto es de destacar el manejo de claroscuros en la solución de los personajes descritos. Al centro, en la parte inferior, una quinta división semicircular (donde se ubica la firma). En torno a las divisiones, una muralla de forma romboidal flanqueada por doce torres de las que surgen igual número de personajes: tres reyes y tres militares a la derecha, y seis personajes de la jerarquía eclesiástica a la izquierda. Los cuatro lados de la muralla hacen frente a las esquinas donde se encuentran los personajes zodiacales. Un análisis preeliminar nos permite inferir que el sentido del lienzo es beligerante: la muralla y sus personajes mantienen una actitud defensiva ante la asechanza de los elementos antagonistas que los circundan por las cuatro esquinas; de qué y a quién protege esta muralla, serán el núcleo simbólico de esta obra. El conjunto zodiacal se ubica de la siguiente forma: en el ángulo inferior derecho se encuentra entre abrojos el signo de Tauro, cuyos cuernos son a su vez espinos; lo complementa un mote22: Taurus, Rubus, Obstinatio (Tauro, obstinación entre zarzas). Este signo de tierra regido por el planeta Saturno23, representa la fuerza bruta y la obstinación24. En el ángulo inferior izquierdo se encuentra el signo de Sagitario, correcta representación del centauro mítico en el momento que tensa su arco cargado de ramos tortuosos y apunta al centro del lienzo; lo complementa el mote Sagittarius, Spinæ Præsumptio (Sagitario, presunción espinosa); el signo de fuego cuyo planeta regente es Marte25, representa a los no creyentes, a los herejes y al hombre dividido, simbolizando las pasiones salvajes y los excesos26. En el ángulo superior derecho se ubica el signo de Escorpión, el que más dificultades de valoración presenta en la obra, debido al oscurecimiento que ha sufrido el óleo en esta parte; no obstante, se puede apreciar el detalle de que sus patas se convierten a su vez en espinas y raíces, y que levanta su aguijón en actitud de ataque; lo complementa el mote Scorpius. Tribuli, Deceptio (Escorpión. Espejismo entre abrojos); el signo de agua regido por Venus27, tiene que ver directamente con la envidia, la traición, el engaño y el odio28. Finalmente, en el ángulo superior izquierdo el signo de Capricornio, también de buena factura, con la inscripción Capricornus, Junci, Obcæcatio (Capricornio, cegado por ortigas), signo de tierra, regido por Saturno29, que tiene que ver con los herejes, pecadores y los condenados al juicio final30. Todas estas alegorías de la obstinación, la presunción, la decepciónilusión y la obcecación-ceguera, se encuentran entre espinos y zarzas; esto lo podemos relacionar con Isaías31, profeta del Antiguo Testamento quien prefigura el nacimiento de la Virgen y el asedio a Jerusalén, de cuyas tierras dice, serían asoladas con flechas y arcos, cubriéndose de

22   El mote, que generalmente viene escrito en latín, intenta resumir brevemente lo expresado en la imagen a la que se vincula. Cfr. Sebastián, S., Emblemática e Historia del Arte, Madrid, 1995, pp. 12-16 23   Esto de acuerdo a la teoría de los elementos de Raimundo Lulio, cuyos estudios fueron ampliamente aceptados por los franciscanos y que influyeron de forma decisiva en la conformación de la doctrina de la Inmaculada Concepción. Para la teoría de los elementos, véase Yates, F. A. Ensayos reunidos I, Lulio y Bruno, México, 1996, pp. 23 ss. 24   Ferguson, Signs and symbols in Christian art, New York, 1961, p. 13. 25   Yates, op. cit., p. 25. 26   Ferguson, op. cit., p. 14. 27   Yates, op. cit., p. 25. 28   Impelluso, L., La naturaleza y sus símbolos. Plantas, flores y animales, Barcelona, 2003, p. 283. 29   Yates, op. cit., p. 25. 30   Ferguson, op. cit., p. 19. 31   Que en la pintura que analizamos aparecerá referido en otras leyendas. Infra.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

344  J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...

malezas y espinas y no tendrán ya para resguardo el terror de las espinas y las zarzas, quedando la tierra servible sólo para bueyes y redil de ganados32. De esta manera, los signos del zodiaco, en su majada, cubiertos entre malezas, espinas, arcos cargados de ramales, ortigas y zarzas, están en franca posición de ataque, asediando la parte más importante de la pintura, ubicada dentro de la muralla. En la parte central del lienzo se encuentra un huerto circundado por la composición arquitectónica de forma romboidal, que hace las veces de una muralla vista en perspectiva superior. La muralla está representando a Jerusalén, tal y como lo confirma la palabra Hiero-salem que está dividida en el arco de la entrada superior que se aprecia en el muro, lo cual refuerza el que se haya considerado el pasaje de Isaías, respecto del asedio a la ciudad de Jerusalén, para esta pintura. La muralla cuenta con ocho puertas visibles, tres en cada uno de los flancos superiores, una en la parte superior y otra en la parte inferior que es la más próxima a nosotros. Esta última puerta es un arco de medio punto en cuyas dovelas se aprecia la inscripción civitas solis vocabitvrvna (sic) (Sólo una será llamada Ciudad del Sol), tomada del versículo de Isaías quien habla del juramento que harían las cinco ciudades de Egipto al Señor de los Ejércitos, de las cuales sólo una sería llamada Ciudad del Sol33, manifestando con esto que la verdadera ciudad del Sol es Jerusalén, la cual vio nacer al Verbo encarnado en María, que es representado a su vez como un Sol, formándose el trinomio: María-Sol (Jesús)-Jerusalén. Dentro del arco una puerta levadiza parece cerrarse y bajo de ésta se aprecia la frase Porta hæc clausa erit: non aperietur et VIR non transibit per eam, &c. (Esta puerta ha de estar cerrada; no se abrirá ni entrará por ella hombre alguno, etc.), la cual hace alusión al libro de Ezequiel, en el capítulo que habla sobre el destino de la puerta oriental34 y en la que se prefigura a su vez la virginidad de María, siendo un atributo de la Tota Pulchra. En el canto de la puerta se lee la frase Adam & Eva; es decir, que la muralla se cierra y aísla del pecado de los padres primigenios a la habitante principal del huerto; huerto que por otra parte, y en claro simbolismo virginal, ningún varón podrá pasar jamás. Las alusiones a la Virgen y la forma de la muralla, hacen que esta última, por extensión, se convierta en una especie de mandorla de connotación femenina-matricial en virtud de sus atributos cerrados y continentes. La puerta está rematada por un par de leones que custodian el escudo franciscano de las cinco yagas. Rematando el escudo se encuentra un globo terráqueo coronado por una cruz, en cuyo espacio se localiza la frase: radix zeli radiat (la raíz del celo irradia); la palabra celo se ubica justo en el globo terráqueo haciendo alusión al trabajo del grupo de franciscanos que fue pintado en el interior de la muralla. La puerta superior –única abierta en la pintura– está compuesta por un arco flanqueado por dos torreones con sendas inscripciones, la una gratia y la otra gloria, mientras que el arco contiene la frase porta aurea. A través del arco aparece una representación del Espíritu Santo que baña con su spiraculum VITÆ (soplo de vida), a dos grupos de frailes franciscanos que trabajan la tierra y a cuyos costados florecen tres lirios, lo que nos hace recordar a fray Gil, el de las Florecillas de San Francisco, quien con su báculo golpeó tres veces la tierra a la vez que afirmaba acerca de María “Virgen antes, en y después del parto”35, haciendo crecer con cada golpe un lirio. Tras de ellos se ven dos maquetas de ciudades dentro de la muralla, las cuales llevan el mote Radicavi in Populo honorificato (Arraigué en un pueblo glorioso), que es una frase extraída del libro de Eclesiástico36, que manifiesta el deseo de Dios Padre de que el Verbo eterno en-

  Isaías VII, 10-25.   Isaías XIX, 18. 34   Ezequiel XLIV, 1-2. El versículo continúa ...porque ha entrado en ella Yavé, Dios de Israel; por lo tanto ha de quedar cerrada, aun para el príncipe. 35   Florecillas de San Francisco. La vida de San Gil. Capítulo XII. 36   Eclesiástico XXIV, 14-16. 32 33

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...  345

carne y more en la ciudad santa de Jerusalén, donde está su trono. De esta forma, la morada del Verbo será María, y en clara alegoría, los elegidos para su resguardo, serán los franciscanos. Al mismo tiempo el spiraculum VITÆ, baña a un bebé que florece literalmente de un lirio central. El lirio emerge tras de un sol radiante, bajo del cual brotan sus raíces, las que a su vez están celosamente regadas, quitadas de abrojos y trabajadas, por los dos grupos de franciscanos referidos. El sol nos recuerda también el versículo del Cantar de los Cantares: “¿Quién es ésta que surge cual la aurora, bella como la luna, brillante como el sol...?”37 justo como el bebé que surge del lirio bañado por el Espíritu Santo e iluminado por el Sol. En las caras interiores visibles de la muralla se aprecian las siguientes frases: Vemer tuus sicut acervus tritici vallarus líliis etc. (tu vientre como acervo de trigo cercado de lirios) y Sicut lilium inter spinas sic Amica mea inter filias (Como lirio entre espinas es mi amada entre las doncellas); ambas relacionadas con la prefiguración de la Virgen María en el Cantar de los Cantares38; libro cuyas explicaciones erótico-místicas fueron utilizadas con mucha frecuencia por los misioneros franciscanos39. En la representación plástica, el autor logró conjuntar dos elementos disímiles: Jerusalén –claramente simbolizada tanto por el nombre dado a la muralla como por las alusiones bíblicas– y la representación del Hortus conclusus, es decir, la representación absoluta de la virginidad de María. La Jerusalén deseada y elegida por el Padre para que arraigue su Hijo, ha sido traducida como la virginidad de María mediante el empleo intersistémico de diferentes pasajes bíblicos. Jerusalén es así el Hortus conclusus. La Biblia Mariana lo puede resumir claramente: Beata Virgo est omni Sancto Paradisi40. El programa representa, de forma intelectualizada, la doctrina de la Inmaculada Concepción de María. El hortus conclusus41 aquí simbolizado, es una prefiguración obtenida en el Antiguo Testamento de la futura virginidad de María, pero también de su concepción inmaculada. Las dos puertas, la una que se cierra y la otra abierta, tienen que ver con el pasaje de los Evangelios Apócrifos en el que, tras la petición hecha por San Joaquín y Santa Ana, de que les fuese concedido procrear a pesar de su avanzada edad, les es prometido tener una hija a quien llamarían María, fruto no de la pasión, sino regalo de la providencia42; promesa que sellarían ambos padres con un abrazo bajo la puerta áurea43. Pasaje descrito en la pintura que analizamos, donde la gracia y la gloria de Dios flanquean la puerta áurea que se abre de lleno para permitir la entrada del Espíritu Santo que insuflará de vida al bebé que nace del lirio central y que no es otro sino María. El lirio –que entre cardos es representación de la Inmaculada Concepción44– del cual brota la recién nacida, lleva en sus pétalos la leyenda SINE LABE VIRGO (Virgen sin mancha) (fig. 4), lo cual confirma la representación de la Virgen en su nacimiento, y que por la puerta áurea, el único que tiene acceso franco, es el Espíritu Santo, el cual entra confirmando que la futura madre del Salvador quedaba preservada del pecado original. Lo que resulta muy particular de esta pintura es la representación de una Virgen de la Inmaculada Concepción recién nacida, y no como suele representarse, ya joven y rodeada de excelencias y símbolos lauretanos; con esto, el pintor se ha remontado a través del programa iconográfico al momento mismo de la natividad de María y al instante en que le es concedido nacer sin la mancha del pecado original, preconizando a su vez la virginidad de María en el momento de

  Cantar de los Cantares VI, 9.   Cantar de los Cantares VII, 2 II, 2. 39   Báez Rubí, L. “Hacia un discurso de lo femenino en la Iconografía mística de la Nueva España”, Miradas disidentes: géneros y sexo en la historia del arte, México, 2007, pp. 22-23. 40   Biblia Mariana, Génova, 1749, p. 219. 41   Cantar de los Cantares IV, 12. 42   Evangelios Apócrifos, México, 1995. Protoevangelio de Santiago, Cap. IV, 1-3. 43   Ibid., El Evangelio de la Natividad de María, Cap. III, 4; IV, 2. 44   Ferguson, op. cit., p. 33. 37 38

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

346  J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...

Fig. 4.  “El misterio de la Inmaculada Concepción” (detalle: Sine Labe Virgo). Armando Hernández Soubervielle (2009).

Fig. 5.  “El misterio de la Inmaculada Concepción” (detalle: Triada eclesiástica). Armando Hernández Soubervielle (2009).

Fig. 6.  “El misterio de la Inmaculada Concepción” (detalle: Triada real). Armando Hernández Soubervielle (2009).

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...  347

la concepción y nacimiento de Jesús, logrando con ello una alegoría poco común en el arte hispanoamericano en cuanto a los elementos compositivos, no así en cuanto al tema. El misterio de la Inmaculada Concepción de María y su prefiguración como futura madre virgen de Jesús, representado aquí en un solo momento como fortaleza mística (Jerusalén-Hortus conclusus), es defendido por una serie de personajes que habitan los torreones de la muralla, la cual en sí misma nos recuerda el pasaje que dice, si es como un muro, edifiquémosle encima baluartes de plata, si es como una puerta, reforcémosla con tablas de cedro del Cantar de los Cantares45, en el que se prefigura la imagen de la Virgen y en este caso, la defensa que de ella se debía hacer. Algunos personajes portan un atributo iconográfico, y todos, un lirio en sus manos, como muestra de la defensa que del misterio inmaculista hacen. En cada costado de la muralla, se observan tres torres y un personaje de medio cuerpo en cada una de ellas. En el muro inferior izquierdo las tres jerarquías superiores de la Iglesia: San Pedro con tiara papal y el par de llaves que lo identifica, su torre es la que flanquea la puerta que se cierra simbólicamente al pecado original y lleva la inscripción murus (fig. 5). Enseguida, un personaje con atributos cardenalicios con un documento sobre su torre, se puede tratar del cardenal-obispo franciscano San Buenaventura, quien fue uno de los más tenaces defensores del misterio de la Inmaculada Concepción. La tercia eclesial la complementa el Doctor de la Iglesia San Agustín, quien en sus escritos acerca del pecado original, proponía que éste era transmitido a través de la concupiscencia de los padres, y aquí, al no existir ésta, San Agustín se manifiesta como un testigo de fe de la Inmaculada Concepción, tal y como lo manifestó en sus escritos al hablar del pecado original: “exceptuando a la Santísima Virgen María, acerca de la cual, por el honor debido a Nuestra Señora, cuando se trata de pecados, no quiero mover absolutamente ninguna cuestión”46. La tercia eclesial encara al Sagitario: frente a la herejía: la jerarquía eclesial. En el muro inferior derecho nos encontramos con la jerarquía superior del mundo seglar, representada por una triada real (fig. 6). El primero de ellos está coronado como emperador, porta una espada en su diestra y una capa con la flor de lis bordada, bajo la cual se aprecia una armadura, con la inscripción antemurus en su torre, la cual flanquea la puerta de acceso, siendo así par de San Pedro. En una primera aproximación podríamos considerar que este personaje representa al monarca en turno, Felipe V, primero de los reyes de la Casa de Borbón –la flor de lis así nos lo indica–. Enseguida vemos otro rey, éste con corona radiada de ocho puntas, su capa de armiño y cetro, y la significativa orden del toisón de oro vinculada a la casa de Austria; el personaje podría representar a Felipe IV, quien consiguiera el derecho de celebrar de precepto el Oficio y Misa de la Virgen de la Inmaculada Concepción sobre España y sus dominios; siendo además este rey uno de los protagonistas en la conquista de la decretal Sanctissimus, otorgada el 24 de mayo de 1622 y promulgada por la Suprema Congregación de la Inquisición con la aprobación de Gregorio XV, la cual prohibía cualquier afirmación privada que sostuviera que la Virgen fue concebida en pecado47. Finalmente un tercer rey, con corona mural y hacha en la diestra; siguiendo una estricta lógica se trata de un rey visigodo, acaso San Hermenegildo, quien abjuró de los arrianos abrazando la fe católica. Se forma así una tercia que representa el linaje real de España desde sus antecedentes visigodos, pasando por la monarquía de los Habsburgo y llegando a los Borbones, y con ello un discurso político en una pintura inmaculista que recordaba el enlace de la estirpe real de España y los compromisos que había adquirido desde la antigüedad48. Se liga así esta obra a la

  Cantar de los Cantares, VIII, 9.   San Agustín, Obras completas (BAC), T. 6, cap. 36, Madrid, 1948. 47   Stratton, S., The Immaculate Conception in Spanish Art, Nueva York, 1994. 48   Cuadriello, J. “La visualización geopolítica de la Inmaculada. Apología, intencionalidad y socialización de las imágenes”. Manuscrito facilitado por el autor. La versión impresa se encuentra en inglés en el catálogo Sacred Spain. Art and Belief in the Spanish World, Indianapolis, 2009. 45 46

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

348  J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...

tradición de patentizar la participación de la monarquía en consorcio con otros sectores49, en este caso con la orden seráfica, formando parte del discurso apologético hacia la imagen sagrada de la Inmaculada. Se alegoriza así la alianza entre la monarquía española y la orden franciscana y se enlaza al mismo tiempo la dinastía monárquica con la propia realeza marial50. La tercia real se opone a Tauro: ante la fuerza bruta y la obstinación: la sabiduría de los monarcas españoles. De esta forma, tanto religiosos como seculares, líderes de diferentes épocas, se convierten en los muros que salvaguardan una doctrina fundamentada en uno de los conceptos más abstractos de la cristiandad y más defendidos por la monarquía hispánica: la Inmaculada Concepción de la Virgen. En el muro superior derecho, hombres de armas, el primero de ellos con sombrero de ala y pluma, portando un fusil; después un fraile con un mazo y finalmente, un caballero con armadura, escudo y yelmo. El culto a la Inmaculada Concepción en España siempre estuvo ligado a la milicia desde diferentes aspectos: en 1433, por ejemplo, el General de Artillería de los Reyes Católicos, Francisco Ramírez, fundó hospitales y monasterios dedicados a la Inmaculada Concepción, convirtiéndose posteriormente esta advocación mariana en la patrona de la artillería española. El 12 de febrero de 1623, el Papa Urbano VIII promulgó la bula Imperescrutabilis divinorum en la que autorizaba la erección de la Milicia Cristiana de la Concepción de Santa María Virgen Inmaculada, orden militar dirigida por los franciscanos y dedicada a la Inmaculada Concepción51 que se instituiría en España en 1624, durante el reinado de Felipe IV. Este grupo de personajes armados hacen frente al Escorpión: contra la acechanza, la traición, el odio y el engaño: las armas. En el muro superior izquierdo, la jerarquía clerical menor: una monja portando un cirio encendido, enseguida un fraile con báculo abacial y por último, un presbítero con cruz pastoral; todos los cuales encaran al Capricornio: frente al pecado, la fe. Detalle interesante es que las torres sobre las cuales sobresalen los personajes, tienen cinco ventanas cada una, en acomodo similar al escudo de yagas de la orden franciscana que se aprecia sobre el arco de la puerta inferior, es decir, las torres tienen el escudo franciscano implícito con lo que se termina de afirmar de forma simbólica que la defensa del misterio inmaculista descansa sobre bases franciscanas. En el caso de España, el culto a la Inmaculada Concepción tiene su comienzo en los albores del siglo XIII, auspiciado por Jaime I de la Casa Real de Aragón, quien abrazó la doctrina inmaculista oficializándola en todo el reino aragonés, que incluía a Cataluña, Valencia y Mallorca. A la par de Aragón –que pronto extendería su influencia en el resto de la península ibérica– tenemos a los franciscanos52, quienes habían aceptado la doctrina inmaculista principalmente por la influencia de uno de sus más fervorosos defensores, Duns Escoto. El Doctor sutil, como fue conocido este franciscano escocés, sostenía que la Virgen había sido concebida sin mácula, es decir, sin el pecado original con el que todos los hombres nacían; esta postura tenía como finalidad hacer aun más evidente la presencia del pecado en los hombres53. Otro personaje fundamental en el hecho de que los franciscanos abrazaran la doctrina inmaculista y que ésta cimentara fuertemente en España, fue el mallorquín Raymundo Lulio, el Doctor Illuminatus, quien se hiciera terciaro de la orden franciscana y cuyas enseñanzas y escritos influyeron de forma determinante en la Casa de Aragón, en especial para que la doctrina inmaculista no sólo se mantuviera sino que creciera en toda España. Sus escritos que fundamentalmente buscaban la conversión de la

  Idem.   Idem. 51   Stratton, op. cit. 52   Quienes habían incluido la fiesta de la Inmaculada Concepción en el Concilio de la Orden de 1263, en Pisa. 53   Rubial, op. cit., p. 8. 49 50

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...  349

gente a través de la razón, manifestaban en varios de sus pasajes la aceptación de la doctrina de la Inmaculada, como lo era la analogía que realizó en su Libro Felix o Maravillas del Mundo, en el cual un eremita le explica a Félix, el protagonista del libro, el carácter inmaculado de María, usando en parte su teoría de los elementos: en todo cuerpo compuesto por los cuatro elementos, un elemento entra en otro elemento sin que ninguno de ellos corrompa al otro54; o el Liber principiorum theologiae, terminado antes de 1274, en el que se refirió a la Virgen como beatae Virginis Mariæ sine labe conceptæ55. A ellos se suma Amadeo de Portugal con su Apocalipsis Nova, y bajo cuya tutela espiritual el papa franciscano, Sixto IV, estableció la fiesta universal de la Inmaculada56. No obstante contar con excelentes pensadores como Duns Scoto, San Buenaventura, Lulio y Amadeo de Portugal, la corriente inmaculista de la orden seráfica tuvo opositores muy importantes, sobre todo a partir de 1387, cuando en la Universidad de París comenzaron las discusiones en torno a la concepción inmaculada de María entre franciscanos inmaculistas fundamentados en los escritos de Duns Escoto y San Buenaventura, y dominicos maculistas cuya argumentación se basaba en la posición de Santo Tomás de Aquino, quien afirmaba que la gracia de la santificación en María significaba que fue preservada del pecado original después de la concepción y antes del nacimiento de Jesús57. El uso de signos del zodiaco en esta obra, nos remite necesariamente a algunas obras de los pensadores inmaculistas, en particular los escritos de Lulio, quien en su teoría de los elementos le atribuyó a cada uno de los signos del zodiaco un elemento y un planeta como ya hemos visto. En este caso, los planetas regentes de los signos zodiacales representados en la pintura, aluden a propiedades negativas, como Marte, relacionado directamente con la guerra y el conflicto; Saturno, con la melancolía y la noche; y finalmente Venus, relacionado en su aspecto negativo con la concupiscencia, la cual estaba ligada directamente con la idea maculista que le asignaba el pecado original a María. Existe un detalle más con los signos zodiacales, y tiene que ver con el mote que los acompaña. En la Suma de Teología de Santo Tomás de Aquino, aparece una alusión directa a la Præsumptio58 la cual, a decir del santo dominico, consiste en un pecado gravísimo contra el Espíritu Santo59. Santo Tomás de Aquino determina que una de las formas de la presunción es aquélla que se desvía por falsa apreciación acerca del poder y ayuda de Dios60. El hecho de encontrar este mote acompañando el signo zodiacal de Sagitario, nos remite a la utilización de las propias palabras de Santo Domingo para designar una actitud que el dominico señalaba como pecaminosa y en contra del Espíritu Santo en su Teología y que, de alguna manera ponía en práctica –y en consecuencia los dominicos maculistas– al no aceptar la doctrina de la Inmaculada Concepción presumiendo y asegurando que: “Dios puede haberlo hecho, pero no es conveniente, no era necesario que en la descendencia concebida la santidad fuese algo inmediato... por ello no se concedió ni a la Bienaventurada Virgen ni a nadie que no fuese Cristo”61. Esta postura resultaba para los inmaculistas una falsa apreciación –una presunción– del poder de Dios, faltando con ello al Espíritu Santo. Esto no era nuevo, ya con anterioridad los franciscanos habían esgrimido argumentos tomistas para defender una doctrina por él criticada: en las primeras discusiones

  Lulio, R., Libro Felix o Maravillas del Mundo, Mallorca, 1750, pp. 74-75.   Stratton, op. cit. 56   Mújica Pinilla, R., Ángeles apócrifos en la América virreinal, Lima, 1996, p. 61. 57   Stratton, op. cit. 58   Aquino, T., Suma de Teología, Madrid, 1990, Tomo III, Parte Secunda Secundae, Tratado de la Esperanza, Cuestión 21, p. 193. 59   Idem. 60   Ibidem, p. 194. 61   Stratton, op. cit. 54

55

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

350  J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...

entre los discípulos de Santo Tomás y los seguidores de Duns Escoto, parafrasearon y desarrollaron las palabras del primero adaptándolas al acto de permitir y conceder la concepción inmaculada de María del modo siguiente: Dios-Cristo podía hacerlo, llegó a hacerlo. Él estaba obligado a hacerlo, y por eso lo hizo62. De esta forma, el mote que acompaña al Sagitario es un recordatorio de uno de los aspectos tratados en la Suma de Teología a través del cual se señala que se puede incurrir en lo que se juzga. Lo mismo sucede con el mote de Tauro, en el que se utiliza el adjetivo obstinatio, el cual se puede relacionar con lo dicho por San Buenaventura en sus Comentarios a los Cuatro Libros de Sentencias63, donde el cardenal-obispo franciscano, asegura que la obstinación es en realidad una mala voluntad, la cual tiende insistentemente al mal, perdiendo con esto el uso de la libertad. El santo franciscano compara esta situación con las bestias, que se mueven de acuerdo a impulsos y no a un libre albedrío, por lo que la obstinación en negar la Inmaculada Concepción, es ligada nuevamente por los franciscanos al pensamiento dominico a través del autor de la Suma de Teología, ya que “Dios podía hacerlo (impedir que la Virgen naciera con el pecado original) y lo hizo”64 en plena libertad, siendo por tanto una obstinación el pretender que no fue así, actuando y pensando en consecuencia como una bestia: un toro. Al signo de Escorpión le corresponde el mote deceptio, el cual es tomado del libro de Jeremías, en el que habla del asedio a Jerusalén y de cómo la tierra estará triste y secos los prados y pastizales65 –tema recurrente como se ha visto ya–, aludiendo que, de la boca de los profetas de Jerusalén han salido impiedades: No escuchéis lo que os profetizan los profetas; os engañan. Lo que os dicen son visiones (deceptio) suyas, no proceden de la boca de Yavé66. El engaño de los falsos profetas y su voz como veneno (el Escorpión) desviarán la atención de los impíos impidiéndoles ver que la concepción de María y la de su futuro hijo, serían inmaculadas. Finalmente, la doble cara del Escorpión se hace patente, ya que para algunos autores, disfraza (deceptio) de religiosidad actos contrarios a la fe67. Al signo de Capricornio también lo acompaña un mote (Obcæcatio), el cual nos remite al comentario existente en el Misal Romano sobre las peticiones del Viernes Santo para la conversión de los judíos, respecto de lo cual la oración pide para que se elimine la ceguera –obcæcatio– de este pueblo68; ya que fueron los propios judíos quienes se burlaron y señalaron a San Joaquín y Santa Ana por el hecho de no poder concebir, rechazándole al santo la ofrenda que llevó al Templo69, no viendo por su ceguera, que aquéllos de quienes se burlaban serían los padres de la futura madre del Salvador. El legado antisemítico de los reyes católicos70 se continuaba de forma cifrada en esta obra. El constante uso de versículos del Antiguo Testamento vertidos en los pasajes que se usaron en la pintura, justifican que la concepción sin mácula de la Virgen María, estuvo presente desde toda la eternidad en el pensamiento del Creador y que en el Antiguo Testamento se prefigura y consigna. Y así como Jerusalén estuvo asediada, así el misterio de la inmaculada concepción de María. No obstante ambas, resultarían victoriosas, siendo por tanto Jerusalén una alegoría y prefiguración de María como Hortus conclusus, y por extensión, de la Civitas Dei. La Inmaculada,

  Ibidem.   San Buenaventura, Comentarios a los cuatro libros de sentencias de Pedro Lombardo, Arzobispo de París, Libro II, Comentario sobre distinciones VII, Parte I, Artículo II, Cuestión 2. 64   Supra. 65   Jeremías XXIII, 10. 66   Jeremías XXIII, 15-16. 67   Sebastián, op. cit., p. 200. 68   Misal Romano, peticiones para el Viernes Santo. 69   Evangelios Apócrifos, Protoevangelio de Santiago, Cap. IV, 1-3. 70   Cuadriello, op. cit. 62 63

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...  351

transfigurada en ciudad santa amurallada se nos muestra custodiada por los paladines de la doctrina inmaculista. En este mismo orden de ideas, debemos observar que, si se están reflejando de forma simbólica los ataques a esta doctrina y sus protagonistas, también debemos considerar el orden y jerarquías que la defienden. En un primer plano tenemos a la jerarquía eclesial al lado de la jerarquía secular, resguardando y flanqueando la puerta que se cierra al pecado, pero también a los que asechan. El Papa representado por San Pedro, es el muro, mientras que el soberano, representado por Felipe V, es el antemuro; es éste un discurso simbólico que ubica al rey a la altura del Papa en materia de defender el misterio inmaculista: la religión católica y España, la mancuerna religioso-política que construye y constituye una muralla infranqueable contra el obstinado y presuntuoso ataque de los maculistas, judíos, falsos profetas y herejes. El rey se convierte así en garante de la Inmaculada, y al hacerlo, se autolegitima, convirtiéndose esta devoción en una doctrina oficial de estado71, lo cual supo aprovechar la orden seráfica. La pintura viene así a sumarse al imaginario de la fortificación, donde la monarquía española gusta de representarse asediada, misionaria y providencialista72. Otro mensaje que debemos leer en la pintura, es aquél que tiene que ver con la preservación de la Inmaculada Concepción: la puerta de acceso al huerto amurallado recibe al espectador con una frase: Porta hac clausa erit: non aperictur et VIR non transibit percam, &c., mientras que en la puerta superior se está haciendo alusión a la puerta áurea, que como vimos, está abierta. De esta manera, se retoma un discurso tardo-medieval utilizado para representar a la Inmaculada Concepción, aunque modificado y actualizado. El abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, originario de Italia y de otros puntos de Europa, llegó a España en el siglo XV donde se le dio una significación inmaculista73; no obstante, la imagen de los santos connotaba más el abrazo conyugal que el acto mismo de gloria y gracia concedida a los longevos padres de la Virgen. Para Duns Escoto la Virgen precisaba de la redención de Dios, pero en su caso no acabó con el pecado, sino que lo impidió, trascendiendo de esta manera las circunstancias físicas de la concepción de María74; razón por la cual las futuras representaciones obviaron a los padres de la Virgen o los representaron de medio cuerpo75, eliminando con esto todo simbolismo de connotación física, dejando tan sólo la referencia a la puerta áurea, como se aprecia en esta pintura. Por otro lado, los personajes que forman parte de la muralla están representados de medio cuerpo, formando lo que podríamos denominar personajes-torreón, lo cual es una convención iconográfica en este tipo de representaciones alegóricas donde se manifiesta lo que Rodríguez de la Flor ha llamado el “castillo español de la fe”76. El que en el interior de la fortaleza encontremos cuatro franciscanos trabajando el huerto, se suma a la tradición iconográfica de la orden seráfica de mostrarse como los únicos capaces de cultivar, cuidar y celar simbólicamente este huerto; orden cuyos santos varones, podían fortalecer sus raíces y hacer florecer la doctrina de la Inmaculada Concepción, haciéndola germinar en la mente y corazón del pueblo y llevarla a todo el orbe católico. Los franciscanos se habían hecho con la responsabilidad de esta tarea y así lo manifestaban. Asimismo, resulta poco común la representación de la Virgen recién nacida semidesnuda en una obra del siglo XVIII dado que, tanto el pintor hispalense Francisco Pacheco en su Tratado

  Idem.   R. de la Flor, F., “El imaginario de la fortificación entre el Barroco y la Ilustración española”, Los ingenieros militares de la monarquía hispánica, Madrid, 2005, p. 35. 73   Stratton, op. cit. 74   Ibidem. 75   En 1677, Inocencio XI eliminó por completo la representación del abrazo de San Joaquín y Santa Ana frente a la Puerta Áurea, debido a la connotación física que esto implicaba. Ibidem. 76   R. de la Flor, F., op. cit., p. 47. 71 72

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

352  J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...

de la pintura, como el texto del mercedario Juan de Interián de Ayala, criticaban este tipo de representaciones: sería, y muy grave (lo que hicieron muchos...), el representar desnuda a la Santísima Virgen recién nacida77. Al alejarse del modelo aceptado de representación de la Virgen, López Calderón se liga a una tradición tardomedieval –por supuesto con la correspondiente carga alegórica tan explotada durante el siglo XVIII– que tuvo algunos ejemplos notables en el pincel del “Maestro de la vida de la Virgen”, y que todavía tuvo eco en pintores del barroco español como fue Murillo en su Nacimiento de la virgen (1660). Finalmente, la obra que hemos venido analizando, está signada con el imperfecto de indicativo faciebat, el cual tiene que ver en primera instancia con una actitud de sencillez de parte del pintor, es decir, que la obra no está acabada, puede ser perfectible; sin embargo, dada la temática de la obra misma, el artista ha dejado en claro que su obra es imperfecta en el sentido de que él jamás podrá igualar la creación de la Virgen. Al firmar así, nuestro artista también se circunscribe, con “modestia manifiesta”, en esa idea de que el pintor tenía una condición de hidalguía y dignidad en tanto que sus obras, lejos de la materialidad que las constituía, mantenían una función divina que emanaba de la creencia que Dios había sido el primerísimo de los pintores78, razón suficiente para no pretender mostrar por acabada una obra en la que se representaba el nacimiento sin mácula de la Virgen. Si bien es cierto que la obra que hemos analizado encuentra semejanzas formales con la obra de Basilio de Salazar, Exaltación franciscana de la Inmaculada Concepción (1637), donde la familia franciscana se congrega en torno a la imagen de la Inmaculada Concepción, bajo de la cual se encuentra san Francisco y ubicados en torreones y a lo largo del muro, la jerarquía eclesiástica y doctores franciscanos de medio cuerpo (fig. 7), también lo es que mantiene una estrecha relación iconográfica con un grabado que aparece en la obra Elucidario de la Reyna de los Ángeles (Madrid, 1643), de Francisco de Rojas (fig. 8). En este grabado nos encontramos la misma idea de fortaleza que en la obra de Salazar, sin embargo, los personajes-torreón aquí representados, en vez de armas teológicas79 (en la obra de Salazar están en su cátedra), portan artefactos de guerra, como lanzas y escudos, tal y como en la pintura de López Calderón. En este grabado comparten el torreón principal el rey Felipe IV y san Francisco, en cuya entrada se puede leer el mismo mensaje que en la pintura de Mexquitic: Porta hac clausa erit... Detrás de estos personajes aparecen también en un torreón los papas Paulo V y Gregorio XV, y en las torres esquineras san Buenaventura y Duns Scoto también armados con lanzas y escudos con la imagen de la Inmaculada. Sobre la fortificación un rompimiento de gloria con la Inmaculada al centro sometiendo a la bestia, y a los costados de ella Cristo y Dios padre rodeados por ángeles músicos. A los pies de la composición un foso que circunda la fortaleza con bestias marino-mitológicas asediándola. Es así que esta estampa inmaculista pudo haber servido de modelo temático80 para la pintura de López Calderón, sobre todo si consideramos que en ambos casos se mantiene un discurso militar donde las armas sirven de defensa a la Inmaculada; donde la monarquía es representada –no así en la obra de Salazar– y donde bestias asedian la fortaleza. No se trataría por supuesto de una copia servil ya que es en la aportación alegórica donde radica la gran riqueza de la obra de López Calderón, sin embargo, los elementos discursivos son coincidentes en

77   El texto de Juan de Interían de Ayala fue publicado en 1730 en latín, por lo que seguramente no le tocó conocerlo a Calderón por el tiempo que ejecutaba esta pintura, no obstante, lo mencionamos ya que el propio Interían comenta que ya en el tratado de Pacheco se maneja la crítica al hecho de representar a la Virgen recién nacida desnuda. 78   Mues Orts, P., La libertad del pincel. Los discursos sobre la nobleza de la pintura en Nueva España, México, 2008, pp. 208-209. 79   Cuadriello, op. cit. 80   Nos queda claro que este grabado sirvió de inspiración para la alegoría de la Inmaculada que se encuentra en el coro de la iglesia de san Francisco de Cuzco, Perú.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...  353

ambos casos, por lo que el grabado bien pudo llegar a manos de López Calderón, o de los comitentes, en este caso, la orden franciscana en San Luis Potosí, lo cual a pesar de la distancia temporal entre el grabado y el lienzo no supondría ningún problema si consideramos que los grabados se movían libremente en el tiempo, sirviendo como ejemplo de composición para obras muy posteriores81. El estudio que hemos llevado a cabo y en virtud de lo hasta aquí expuesto, nos ha conducido a replantear el título de la pintura, por lo que hemos de llamarla en adelante El misterio de la Inmaculada Concepción y ya no Alegoría de la Jerusalén celeste y la orden franciscana, como se ha venido utilizando. No obstante que la advocación de la Inmaculada Concepción no era un dogma de fe respaldado por el Vaticano82, los franciscanos principalmente, difundieron su devoción no sólo en Europa sino que la tomaron como estandarte para las misiones allende el mar. En la Nueva EspaFig. 7.  Basilio de Salazar, Exaltación franciscana de la ña la imagen de la Inmaculada tuvo, graInmaculada Concepción, 1637, Museo de Arte cias al celo misional de la orden seráfica, de Querétaro (México). una rápida acogida entre los naturales de los pueblos, muy al margen de las discusiones teológicas que se estaban llevando a cabo en el papado sobre la formulación dogmática de la concepción sin mácula de la Virgen María83. La advocación de la Inmaculada Concepción se remonta a los primeros años de la conquista, de hecho para Santiago Sebastián la festividad de la Inmaculada fue una de las más importantes que tuvo el mundo novohispano, a cuyo honor se dedicaron procesiones, polémicas de carácter universitario y de forma muy prolija, obras pictóricas, siendo una de las más importantes la de Basilio de Salazar84 que ya hemos comentado. Para el caso de San Luis Potosí, una de las fiestas más importantes era la de la Inmaculada, patrona jurada de la ciudad, de la cual se dice en documentos antiguos que no se halla su origen ya que se celebra desde que era pueblo85, lo cual confirma la temprana llegada de esta advocación a tierras potosinas, jurándose incluso en los actos y contratos de algún cargo público. La pintura El misterio de la Inmaculada Concepción se relaciona con Mexquitic desde diferentes

81   Manrique, J.A., “El arte de la pintura novohispana en el siglo XVIII”, Pintura novohispana. Museo Nacional del Virreinato, t. II, México, 1994, p. 25. 82   Lo fue hasta el 8 de diciembre de 1854, cuando Pío IX lo proclamó. 83   Sobrino, M.ª, “Entre la especulación y el obrar: La función de la emblemática mariana”, Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España, México, 1994, p. 193. 84   Sebastián, S., Iconografía e iconología del arte novohispano, México, 1992, p. 46. 85   Archivo Histórico del Estado de San Luis Potosí, Fondo: Ayuntamiento, 1790, ff. 183v-185v. Respecto de las fiestas de los patronos jurados que se celebran en la ciudad de San Luis Potosí.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

354  J. ARMANDO HERNÁNDEZ

EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...

Fig. 8.  Grabado para el Elucidario de la Reyna de los Ángeles (Madrid, 1643), de Francisco de Rojas.

perspectivas. La primera de ellas es que por ser una fundación franciscana, la presencia del misterio descifrado de la Inmaculada les recordaba a los frailes la importancia de asirse a la Virgen y de proteger esa doctrina en sus tareas misionales. Por ser también fundación constituida por indígenas tlaxcaltecas y chichimecas pacificados, la imagen de la Virgen como sucedáneo de madre, pero madre nueva, sin mancha, resultaba cara a los intereses evangelizadores de los franciscanos. Por último, la fundación de San Miguel de Mexquitic, presidio y convento, tenía elementos arquitectónicos de fortaleza como se ha visto, y dado que la pintura es en sí una fortaleza que defiende el misterio de la Inmaculada, la fundación potosina se convierte por semejanza en fortaleza de fe, bastión de conquista espiritual donde a la par de las armas, van los lirios cual signos de santidad y pureza: conquistadores y evangelizadores unidos con un solo fin y protegidos por la madre inmaculada. El que se encuentre en la sacristía le da un simbolismo final: la sacristía cual útero mariano donde se encarnó Jesús y del cual sale el sacerdote a su oficio86 no podía estar mejor engalanada que con un lienzo que representara la virginidad de María y su Inmaculada Concepción. Es desde esta perspectiva que se debe comprender esta enigmática alegoría en clave franciscana. Fecha de recepción: 13-X-2010 Fecha de aceptación: 28-II-2011

86

  Sebastián, S., Iconografía medieval, San Sebastián, 1988, p. 147.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 337-354, ISSN: 0004-0428

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, OCTUBRE-DICIEMBRE

336

2011, pp. 355-378 ISSN: 0004-0428

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA Miguel Cabañas Bravo Instituto de Historia, CCHS, CSIC

Las tres grandes vertientes en las que el pintor Miguel Prieto (1907-1956) plasmó su creatividad fueron la pintura-dibujo, el diseño gráfico y la escenografía. Esta última, que fue en la que más énfasis puso tanto en su acercamiento a la vanguardia y el compromiso socio-político de los años treinta, como en los años finales de su trayectoria en el exilio mexicano, no ha sido suficientemente atendida. Este artículo, centrado en esa etapa española, analiza y pone en valor la aportación a la escena de Prieto coincidente con esos momentos de construcción de la joven II República y la convulsión de la Guerra Civil, que principalmente se plasmó en la escenificación de espectáculos de guiñol (extraídos del repertorio clásico o expresamente escritos por Alberti, Dieste, Lorca y otros jóvenes inquietos), ya que su tradición y clara aceptación popular los convertían en adecuado instrumento para encauzar la agitación y propaganda que querían sembrar el teatro revolucionario y la creatividad más avanzada y comprometida. Palabras clave: Miguel Prieto; Escenografía; Decorados; Guiñol; Teatro revolucionario; II República Española; Guerra Civil Española; Exilio de 1939.

MIGUEL PRIETO AND SET DESIGN IN SPAIN DURING THE 1930’S The artist Miguel Prieto (1907-1956) worked in three main areas: painting-drawing, graphic design and set design. The latter was the one in which he demonstrated most interest in avant-garde and political commitment during the thirties, but due to his subsequent Mexican exile, has not been dealt with in recent research. This article, focused on his years in Spain, analyses his contributions to scenic design. Prieto’s first professional period, when he worked for the puppet theatre, coincided with the young Second Republic and then the convulsion of the Civil War. This popular genre was utilized for agitation, propaganda and the revolutionary theatre, and adopted both the classical repertoire and modern works by Alberti, Dieste, Lorca and other committed youthful intellectuals. Key words: Miguel Prieto; Set design; Puppet theatre; Revolutionary theatre; Spanish Second Republic; Spanish Civil War; Exile of 1939.

   Este artículo se enmarca en el proyecto Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (P.N. de I+D+i, MICINN, Ref. HAR2008-00744).

356  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

La incorporación del ensanchado pintor y exiliado Miguel Prieto Anguita (Almodóvar del Campo 1907-Ciudad de México 1956) al panorama del arte español del siglo XX es más bien reciente. Hasta no hace mucho, realmente era muy poco lo que se venía sabiendo sobre el alcance de las diferentes dimensiones creativas de esta figura plural de nuestro arte contemporáneo. Resultaba frecuente, sin embargo, las alusiones a este creador manchego en las historias del arte del siglo XX españolas y mexicanas, las cuales anotaban su nombre y puntuales producciones entre las presencias e hitos destacados de su desarrollo. Pero, a la postre, se convertía en un artista escurridizo, cuya diversificada aportación terminaba pasando bastante desapercibida para ambas historiografías. En los últimos años, por el contrario, unido al aumento de la investigación sobre el desarrollo del arte español durante los años treinta y su continuidad en el exilio –y a la revisión sobre sus protagonistas–, la figura de Miguel Prieto ha venido cobrando una mayor dimensión y una evidente recuperación, que cada vez demanda más indagación sobre nuevos aspectos, como el que nos proponemos desarrollar aquí respecto a los inicios de su contribución al mundo de la escenografía, entendida ésta de un modo extenso, muy combativo y especialmente insistente en la fórmula popular del guiñol, la cual servirá de precedente a la diversificación y los logros alcanzados con sus escenografías para la danza y el teatro en México, tras su forzado exilio en 1939; aspecto este último que, junto al de la fortuna crítica que ha tenido el artista manchego en las últimas décadas, ya hemos analizado en otro lugar. Como ya avanzábamos allí, acaso ha habido distracción sobre el pintor, debida tanto a la genérica desconexión respecto al curso creativo seguido en el solar español como a la siempre difícil adscripción a lo meramente mexicano, que corrientemente se detecta en esta historiografía al tratar de los artistas del exilio de 1939. Igualmente contribuyó a ello su temprana muerte, acaecida en 1956 y apenas seguida en la capital azteca de la organización de unas cálidas muestras y homenajes, que, pese a haber dado una amplia visión de su extenso trayecto vital y profesional, no tardaron en caer en el olvido. Con todo, dada la fuerte, comprometida y sucesiva presencia de Miguel Prieto, desde inicios de los años veinte a mediados de los cincuenta, en los panoramas creativos avanzados de ambos países y sus situaciones socio-políticas y culturales, su revisión sólo era cuestión de tiempo. La variada labor artística de este manchego se vehiculó y plasmó en tres áreas principales: la pintura-dibujo-grabado, el diseño gráfico y la escenografía. Sus más notables contribuciones parecen provenir de estos dos últimos aspectos, pese a que hay mucho por aclarar sobre el primero. Estas tres áreas creativas, de hecho, fueron en las que más se insistió tras su muerte,

  La ponencia “Miguel Prieto y la escena en el exilio mexicano”, presentada en el congreso Segundas jornadas sobre el exilio teatral republicano de 1939, celebrado en la Universitat Autònoma de Barcelona (10-11/3/2011), que se prevé publicar en Annals of Contemporay Spanish Literature, Temple (Philadelphia), 2012.    Benítez, Fernando et al.: “Homenaje a Miguel Prieto (1907-1956)” Novedades. México en la Cultura 388, México D.F., 26-8-1956 (Textos de Fernando Benítez, Juan José Arreola; G. García Cantú, H. Labastida, Enrique González Casanova, E. Poniatowska, Josep Renau, Gabriel García Narezo, A. Henestrosa, J. J. Crespo de la Serna, Miguel Guardia, Ceferino Palencia); Renau, José et al.: “Miguel Prieto ha muerto”, Boletín de Información. Unión de Intelectuales Españoles, n.º 2, México D.F., 15-10-1956, pp. 7-10 (Textos de Josep Renau, pp. 7-9; Juan Rejano, p. 9; Adolfo Sánchez Vázquez, pp. 9-10 y Gabriel García Narezo, p. 10); Rivas Cherif, Cipriano: “El teatro pictórico de Miguel Prieto”, El Nacional (Suplemento Dominical) 505, México D.F., 2-9-1956, p. 3.    “La obra de los desterrados españoles en México”, Boletín de Información. Unión de Intelectuales Españoles, n.º 5, México D.F., 1957, pp. 8-23; Martínez, Carlos: Crónica de una emigración: la de los republicanos españoles en 1939, México D.F., Libro-Mex, 1959. p. 137; Rejano, Juan: “Pintura de Miguel Prieto”, Boletín de Información. Unión de Intelectuales Españoles, 14, México D.F., Abril-Mayo 1961, p. 39; Souto Alabarce, Arturo: “Pintura”; SUÁREZ, Luis: “Prensa y libros, periodistas y editores”; Benínez, Fernando: “Los españoles en la prensa cultural”; Mendoza-López, Margarita: “Teatro”; y Mantecón, Matilde: “Índice biobibliográfico del exilio español en México”, en Reyes Nevares, Salvador (dir.): El exilio español en México, 1939-1982, México D.F., Salvat-FCE, 1982, pp. 433470, 601-612, 623-631, 633-646, 837, respectivamente. 

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  357

mientras que en España, más tarde, el interés se centró en su presencia entre la vanguardia y su compromiso republicano. En la década de los noventa, además, empezó a profundizarse en su influyente papel pionero en el diseño gráfico mexicano; al tiempo que, en España, comenzaron a examinarse nuevas cuestiones, relacionadas con sus orígenes y primera trayectoria, sus acercamientos a las vanguardias y el surrealismo o su compromiso socio-político y su exilio. Este interés por el manchego continuó en aumento, hasta culminar, al cumplirse en 2007 el centenario de su nacimiento, en una gran muestra retrospectiva, que unida a otras actividades paralelas, dieron un gran avance hacia un mejor conocimiento de muchos de los aspectos aludidos10. La indagación sobre la vertiente escenográfica, que fue en la que más énfasis puso Prieto tanto en su acercamiento a la vanguardia y el compromiso socio-político durante los años treinta, como en los años finales de su trayectoria en el exilio mexicano, con todo, pese a unas primeras e interesantes exploraciones a su muerte11 y algunos análisis genéricos más tardíos, que han insistido en su contribución al guiñol español y a la escenografía teatral mexicana12, se ha ido

   Pérez Contel, Rafael: Artistas en Valencia 1936-1939, Vol. 1, Valencia, Generalitat Valenciana, 1986, p. 237 y Alix Trueba, Josefina (dir.): Pabellón Español 1937. Exposición Internacional de París (cat. expo.), Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, p. 237.    Medina, Cuauhtémoc: “Diseño antes del diseño”, en Diseño antes del diseño, México D.F., Museo Carrillo Gil, INBA, 1991; Benítez, Fernando: “Recuerdo de Miguel Prieto”, La Jornada, México D.F., 6-8-1991; Soler, Martí: “Miguel Prieto, entre impresores y tipógrafos”, en Valender, J. et al.: Los refugiados españoles y la cultura mexicana, México D. F., El Colegio de México, 1999, pp. 255-265 Soler 1999, pp. 255-265. En tal contribución, por otro lado, también se centraron las exposiciones-homenaje que tributaron a Prieto en la capital azteca el Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil en 1996 -Homenaje a Miguel Prieto. Código Tipográfico- y la Galería Metropolitana en noviembre de 1999 -Homenaje a Miguel Prieto-; así como el volumen colectivo que dedicaron a este tema varios especialistas (Benítez, Fernando; Martí Soler; Luis F. Gallardo; Federico Álvarez; Vicente Rojo: Miguel Prieto: Diseño gráfico, México D.F., Era/INBA/UNAM/UAM, 2000).    Díaz, Juan Antonio (coor.): Castellanos sin Mancha, Madrid, Celeste, 1999, pp. 134-140; Serrano de la Cruz, Angelina: Las artes plásticas en Castilla-La Mancha. De la Restauración a la II República (1875-1936), Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1999, pp. 359, 369, 407-410; García Minguillán, M.ª Dolores (comisaria): Miguel Prieto Anguita. La mirada inquieta de un artista comprometido (cat. expo.), Almodóvar del Campo, Ayto.JJ.CC. de Castilla-La Mancha, 2001 y Álvaro Oña, F. Javier: “Miguel Prieto, cronista de guerra. Pintor de batalla (Almodóvar del Campo, 1907-Méjico, 1956)”, Revista Campo de Calatrava, 6, Puertollano, 2003, pp. 81-104 y Miguel Prieto. El arte como lucha, el soldado como artista, Ciudad Real, Ediciones C&G, 2004.    García de Carpi, Lucía, y Josefina Alix Trueba (comisarias): El surrealismo en España (cat. expo.), Madrid (MNCARS, X/1994-I/1995), MCU-BBV, 1994, pp. 392, 367.    Cabañas Bravo, Miguel: Artistas contra Franco, México D.F., UNAM, 1996, pp. 37-91; Cabañas Bravo, M.: “El exilio en el arte español del siglo XX”, en Cabañas Bravo, M (coor.): El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio, Madrid, CSIC, 2001, pp. 287-315; Cabañas Bravo, M.: “De la Mancha a México: la singular andanza de los artistas republicanos Gabriel García Maroto y Miguel Prieto”, Migraciones y exilios. Cuadernos de la AEMIC 6, Madrid, diciembre 2005, pp. 43-63. 10   Bonet, Juan Manuel; Jaime Brihuega y Juana María Perujo (comisarios): Miguel Prieto. La armonía y la furia (Cat. expo. Ciudad Real: La Merced; Toledo: Museo de Santa Cruz; Madrid: Residencia de Estudiantes; Valencia: La Nau, noviembre 2007-diciembre 2008. Textos de J. M. Perujo, pp. 25-66; J. Brihuega, pp. 69-87 y J. M. Bonet, pp. 89116), Madrid, SECC-E. P. Don Quijote, 2007; Fernández Santamaría, Manuel; Julián López García y M.ª Dolores García-Minguillán: El tiempo y Miguel Prieto. Conociendo a Miguel Prieto, Almodóvar del Campo, Ayto. de Almodóvar, 2007, s.p. 11   Rivas Cherif: Op. cit., 1956, p. 3; Guardia, M.: “Teatro en México”, en Benítez, F. et al.: Op. cit., 1956. 12   García Crespo, Nuria: “Miguel Prieto, artista”, en Alted, A., y M. Llusia (dirs.): La cultura española del exilio republicano español de 1939, Vol. 2, Madrid, UNED, 2003, p. 55-62; Ayuso, Adolfo: “Miguel Prieto, director de La Tarumba. El guiñol en defensa de la República”, Fantoche 1, Calatayud, octubre 2007, pp. 48-61; Torras, Javier: “Miguel Prieto: Pintura, escenografía y tipografía”, Info-arte. Revista Digital de Arte, http://www.infoartedigital.com/ arte/index.php?option=com_content&task=view&id=29&Itemid=27 [consulta 23-02-2011].

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

358  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

postergando, sin que haya recibido un sólido trato específico. Dadas las limitaciones de espacio, no podemos tratar aquí este tema con la extensión y exhaustividad que merece, pero si podemos hacer un análisis aproximativo sobre las principales contribuciones de Miguel Prieto a la escena española en los convulsos años treinta. Tal aportación, al igual que las del resto de sus facetas creativas, estuvo hondamente condicionada por las circunstancias socio-políticas y artístico-culturales que le tocó vivir, las cuales fueron especialmente determinantes en el encauzamiento de su vida y su creatividad. Tres son, a grandes trazos, los diferentes y sucesivos momentos que, a partir de estos condicionantes, podemos registrar en el desarrollo de su creación y actuación escenográfica. El primero se corresponde con el período anterior a la guerra, que fue para Prieto esencialmente formativo, experimental y de concienciación socio-política; el siguiente comprende el período bélico mismo, en el cual el artista agudizó el compromiso y las actuaciones de urgencia, y, finalmente, sucedió el largo período del exilio mexicano, en el que gradualmente fue reactualizando y llevando más allá sus anteriores experiencias escénicas. Dejando aparte este último, que ahora sólo apuntaremos, los otros dos son en los que se centrará nuestro análisis.

1.  Formación y concienciación socio-política de un artista Durante siglos, realismo e idealismo coexistieron y se fusionaron en La Mancha en diferente grado y proporción. Quizá las tierras manchegas imprimen a sus naturales cierto carácter de humano compromiso y solidaridad, difícil de abandonar, y, por ello mismo, acaso no le falte un tanto de quijotismo a la trayectoria vital y profesional del concienciado artista Miguel Prieto, quien el 18 de noviembre de 1907 nacía en Almodóvar del Campo, en el seno de una familia de tradición campesina (Isidro Prieto y Sofía Anguita, que tuvieron tres hijos más), aunque su padre se haría mecánico-maquinista de la Electro (la Electro Harinera Panificadora, que suministraba electricidad, harina y pan a Almodóvar). Hasta 1916 Miguel cursó los estudios primarios y, luego, siguiendo los deseos paternos, ingresó en la Academia Politécnica para especializarse en matemáticas y ser un buen técnico mecánico. Dos años después, en 1918, principió ya su formación artística en Puertollano (Ciudad Real), en el taller de un primo de su padre, el escultor y decorador Manuel Santos, quien le inició en el mundo del dibujo y del diseño y modelado decorativo. “Durante ese tiempo –dirá el escultor en una autobiografía inédita de 1950– yo aprendí todo lo referente al dibujo y al modelado decorativo, desempeñando por varios años el cargo de diseñador y modelista”13. Su vocación por la pintura, con todo, le hizo trasladarse a Madrid en 1924, con el permiso de su padre, para completar su formación, aunque nunca pasó por academias oficiales. Se sostuvo allí con varios oficios, entre ellos el de pintor de brocha gorda, mientras estudió por su cuenta, frecuentando el Museo del Prado y los estudios de los escultores Victorio Macho y Julio Prat y el del pintor Julio Moisés (quien en 1923 había fundado en Madrid su Academia Libre), aunque su vocación pronto se centró sobre la pintura, la escenografía y el diseño tipográfico. Una copia de un Velázquez del Museo del Prado –o quizá del óleo Por la Patria, del profesor de la Academia de San Fernando Juan Antonio Benlliure, copia conservada hoy–, le valió un pensión en Madrid por dos años de la Diputación de Ciudad Real (1926-1927). Su afición al teatro ya se iba manifestando por entonces, al tiempo que se fortalecía en el ejercicio del retrato y frecuentaba Ciudad Real, como ejemplifica el retrato al óleo que realizó en 1928 de Juanita de Mateo, joven distinguida a quien conoció en una representación del Teatro

  Bonet/Brihuega/Perujo, Op. cit., p. 26.

13

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  359

Cervantes14. Un año después, realizó el servicio militar en el Ministerio de Guerra, vinculado a su sección de cartografía, imprenta y editorial (estuvo adscrito a la Brigada Obrera y Topográfica del cuerpo del Estado Mayor). Todo aquello le permitió ir financiando y completando su formación, que parece ser que también amplió como escenógrafo en el Teatro Escuela de Arte (TEA) que, en el Teatro María Guerrero de Madrid, dirigió Cipriano Rivas Cherif, cuñado de Manuel Azaña y buen amigo desde entonces del almodovense. A este director del Teatro Español, de hecho, desde sus admiraciones infantiles por el guiñol y el ballet, siempre le interesó la incidencia del arte en el teatro y, quizá, Prieto incluso escuchara los recuerdos y el planteamiento que, en diciembre de 1932, expuso en su conferencia “El arte en el teatro”15. Fue también en aquel Madrid del primer lustro de los años treinta, en el que el almodovense inició su trayectoria creativa. Se trataba del ilusionado período de construcción de la II República, durante el cual Prieto no sólo comenzará a sonar entre los pintores avanzados, sino que asimismo se casará –en Madrid, en noviembre de 1931, con su paisana manchega Ángela Ruiz Ramírez– y formará su propia familia (en 1933 nace su primer hijo, Miguel), a la vez que irá acentuando tanto su compromiso político-social como sus relaciones con destacados intelectuales y creadores que lo compartían. Poco antes de la llegada de la República, de hecho, el reputado crítico Manuel Abril, salvaba su obra y reproducía un Paisaje de ambiente manchego de entre lo exhibido en la “Exposición permanente”, colectiva celebrada en la primera quincena de febrero de 1931 en el Círculo de Bellas Artes y considerada por él “lamentable, horrorosa”16. Seguidamente, Miguel Prieto continuó reforzando su presencia como pintor en la capital española a través de sus dos primeras muestras individuales, celebradas en el Ateneo. La primera de ellas, compuesta por veintiuna obras, fue inaugurada el 2 de enero de 193217, siendo prorrogada por su alta concurrencia hasta el 20 de enero18. Su principal valedor siguió siendo el crítico Manuel Abril, también autor del texto del catálogo, el cual reprodujo en parte en su crónica para la revista Blanco y Negro, ilustrada con los cuadros de Prieto Canción y Taberna de Madrid. Allí insistió Abril en considerarle un artista y pintor “con mayúscula”, que conseguía “la gracia y la fuerza con señales evidentes de criatura dotada”, que le colocaban entre los más destacados jóvenes de valía llegados recientemente al “arte de ahora”19. Igualmente obtuvo buenos comentarios de críticos como Juan de la Encina, que lo vio bien pertrechado artísticamente de cara al futuro20, y de Luis Gil Fillol, que

  Ibidem, p. 27.   Tuvo lugar el domingo día 4, organiza por la Asociación Profesional de Estudiantes de Bellas Artes, y en ella Rivas Cherif comenzó evocando sus recuerdos de infancia y el antiguo teatro de guiñol que se levantaba en los solares del actual Hotel Ritz, la aparición del ballet ruso y la Paulowa, etc. Hizo también un repaso de las diferentes corrientes teatrales, hasta llegar a la deshumanización de la escena con la sustitución del actor por la marioneta. Acabó analizando la conciliación de las diversas tendencias en el teatro de Morin, de donde surgieron las formas modernas de la escena europea y los sucesivos ensayos españoles, como el teatro libre de Alejandro Miquis, los diversos realizados por él, el Mirlo Blanco y el Caracol. Añadía a ello la labor conjunta de Martínez Sierra y la Bárcena, la de algunos escenógrafos y de Margarita Xirgu, que decía que eran quienes habían marcado las diferentes etapas para la renovación del teatro español, en su tradición guiada por la inspiración moderna (“Conferencia del Sr. Rivas Cherif. El arte en el teatro”, El Sol, Madrid, 6-12-1932, p. 3). 16   Abril, Manuel: “Rumbos, exposiciones y artistas”, Blanco y Negro, Madrid, 15-2-1931, pp. 21 y 23. 17   “Arte y Artistas. Exposición Miguel Prieto”, Abc, Madrid, 2-1-1932, p. 27; “Vida artística. Ateneo de Madrid. Exposición Miguel Prieto”, El Sol, Madrid, 2-1-1932, p. 2; “Ateneo de Madrid. Exposición Miguel Prieto”, La Libertad, Madrid, 2-1-1932, p. 9. 18   “Arte y Artistas. En el Ateneo de Madrid”, Abc, Madrid, 15-1-1932, p. 35. 19   Abril, Manuel: “Rumbos, exposiciones y artistas... Exposición Miguel Prieto”, Blanco y Negro, Madrid, 10-11932, p. 38. 20   Encina, Juan de la: “Nueva colmena española”, El Sol, Madrid, 16-1-1932, p. 1. 14 15

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

360  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

aludió a su “preocupación cezannista” y su “rica potencia constructiva”21. Esta buena acogida, acaso indujo a Abril a incluirle, en febrero de 1932, entre la representación madrileña de la muestra organizada por la Sociedad de Artistas Ibéricos en el Ateneo Mercantil de Valencia22. Igualmente, en la siguiente individual de Prieto, presentada el 13 de mayo de 1933 en el Ateneo madrileño23, éste volvió a obtener el favor de la crítica avanzada. Exhibió entonces catorce cuadros, en su mayoría figuras y paisajes, a veces combinados y de gran fuerza expresionista y dirección avanzada y social, entre los que se encontraron los titulados Terrateniente, Lavanderas, Hortelana o Central eléctrica, este último con todo un “desbarrado” sentido estético, según comentó Abc24. En el mismo Ateneo le dedicó el crítico Enrique Azcoaga, el día 26, la conferencia titulada “Color y gesto”, con la que insistió en “la existencia de poesía y preocupación humana” y en el rápido descubrimiento de “un fondo social, substancial en sus cuadros”25, y asimismo, el propio Abril, reanudó sus positivos comentarios sobre la abundante y “alta” pintura del manchego y la indiferencia u hostilidad de la crítica y las gentes26. Con todo, en lo estético, su producción iría evolucionando –especialmente a partir de la Revolución de Asturias de 1934– hacia un realismo cada vez más comprometido, aunque sin olvidar los recursos surrealistas. Prueba, por otro lado, de la creciente concienciación y compromiso que venía adquiriendo Miguel Prieto fue que, ya en 1933, al crearse en Madrid la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), filial de su homónima francesa, fundada en marzo de 1932, el almodovense será uno de sus fundadores y primeros afiliados. Este singular compromiso pronto lo hizo expreso en muchas ocasiones y de múltiples modos. Así, de hecho, antes de su referida segunda individual, ya lo dejó claro en una conferencia que, precisamente bajo el título “Arte y revolución social”, pronunció el 16 de marzo de 1933 en la Sección Sociológica del Fomento de las Artes de Madrid27. También lo hizo evidente respecto al teatro, cuando a comienzos de julio de 1933 firmó, junto a varios jóvenes artistas y escritores (Arturo Serrano Plaja, Rafael Dieste, Antonio Rodríguez Luna, Enrique Azcoaga, Alberto Fernández Mezquita, Rafael Alberti y otros), una carta abierta de adhesión, enviada a la prensa, en la que se solidarizaban con la protesta protagonizada en el Teatro Beatriz por Antonio Sánchez Barbudo, durante el estreno de la comedia en tres actos Santa Teresita del Niño Jesús, de Vicente Mena; carta que, de paso, aprovechaban para hacer una severa crítica a este tipo de literatura escénica, que extendían a la obra total de Mena, Muñoz Seca, Honorio Maura, etc.28.

  Gil Fillol, Luis: “Arte. La pintura metafórica de Miguel Prieto”, Ahora. Diario Gráfico, Madrid, 13-I-1932.   Abril, Manuel: “Exposición en Valencia”, Luz, Madrid, 27-2-1932, p. 9. 23   “Arte y Artistas. Ateneo de Madrid”, Abc, Madrid, 12-5-1933, p. 40. 24   “Arte y Artistas. Pinturas de Miguel Prieto, en el Ateneo de Madrid”, Abc, Madrid, 19-5-1933, p. 42. 25   “Convocatorias”, Abc, Madrid, 24-5-1933, p. 35; “Conferencias. ‘Color y gesto’ por don Enrique Azcoaga”, El Sol, Madrid, 26-5-1933, p. 5; “Ateneo de Madrid. Conferencia de Arte”, La Libertad, Madrid, 26-5-1933, p. 2. 26   Abril, Manuel: “Rumbos, exposiciones y Artistas. Actualidad de diversas clases”, Blanco y Negro, Madrid, 28-5-1933, p. 56. 27   “Conferencias”, El Sol, Madrid, 16-3-1933, p. 3 y “Convocatorias”, Abc, Madrid, 16-3-1933, p. 42. Sito en la calle San Lorenzo 15, se trataba de un viejo centro social, recreativo y formativo, fundado en 1847, que actuaba como punto de reunión de los liberales e izquierdistas y no sólo ofrecía conferencias, sino que también se dedicaba a la instrucción de la clase obrera, proporcionando cursos de primaria, dibujo, aritmética, gramática y francés, para los niños por el día y para los socios y sus hijos adultos por la noche; centro al que seguiremos viendo vinculado a Prieto. En el momento de su conferencia, el presidente de su Sección Sociológica era E. Lorenzo y el problema más acuciante el del paro obrero, como evidencia la correspondencia y encuestas (véanse cartas de 25 y 30-1-1933. PS-Madrid, 734, 113, CDMH, Salamanca). 28   Araujo-Costa, Luis: “Veladas teatrales. Beatriz”, La Época, Madrid, 30-6-1933, p. 4; Maura, Honorio: “Lo ocurrido en el Teatro Beatriz”, La Época, Madrid, 30-6-1933, p. 4; “El incidente derivado de unas protestas en el teatro Beatriz”, El Sol, Madrid, 2-7-1933, p. 12; “El incidente del teatro Beatriz”, Luz, Madrid, 3-7-1933, p. 11. 21 22

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  361

Simultáneamente, tal compromiso del almodovense también se observa en sus dibujos para la revista Octubre, órgano de la AEAR dirigido por Alberti y María Teresa León, que, en su tercer número29, presentaba en su contracubierta el dibujo de Prieto “Puerto de Sevilla” (fig. 1). El artista denunciaba aquí el comportamiento esquirol en las huelgas de navegación de cabotaje30, lo cual se vinculaba con la obra teatral de agitación, en un acto, Huelga en el puerto, de María Teresa León, publicada en el mismo número31. Además, con otros jóvenes artistas comprometidos (Alberto Sánchez, Antonio Rodríguez Luna, Josep Renau, Cris­tóbal Ruiz, Enrique Climent, Pérez Mateos, Darío Carmona, Salvador Bartolozzi, etc.), participó el manchego en la colectiva I Exposición de Artistas Revolucionarios, que fue la primera manifestación plástica promovida y organizada por la AEAR. Se celebró en el Ateneo madrileño, en los doce primeros días de diciembre de 1933, bajo el lema expreso: “El hecho de concurrir a esta exposición significa: estar contra la guerra imperialista, contra el fascismo, por la defensa de la Unión Soviética, junto al proletariado”. La misma Octubre, junto a la reseña de la muestra, indicaba que en fecha muy próxima se inauguraría, en una fiesta a beneficio de la revista, una serie de obras “maldicientes, satíricas y revolucionarias”, interpretadas por los fantoches del “Guiñol Octubre”32. El guiñol, cuya tradición popular lo convertía en Fig. 1.  M. Prieto: Puerto de Sevilla, el más adecuado instrumento para encauzar la agitacontraportada de la revista Octubre, n.º 3, ción y propaganda que pretendían sembrar el teatro VIII-IX/1933. revolucionario y la creatividad más avanzada y comprometida, llegó a ser durante estos años el principal medio de Miguel Prieto para vehicular su compromiso social y revolucionario, al tiempo que se convirtió en una fuente inagotable de experiencias escénicas. En cuanto a los orígenes que vinculan al pintor manchego con este tipo de iniciativas, parece ser, según expuso la citada revista y se ha estudiado luego33, que un grupo de actores en paro se planteó realizar la compañía de teatro revolucionario “Octubre”, aunque el proyecto quedó frustrado. Sin embargo, lo que sí logró consumarse fue el Guiñol Octubre, dirigido por Miguel Prieto y para el que Alberti, con intención de canalizar la agitación y propaganda, en 1934 escribió Bazar de la Providencia (Negocio), una farsa anticlerical con obispos que vendían reliquias y guardias civiles que los protegían. Esta obra del poeta, estrenada en junio de 1934 con el guiñol de Prieto34, la publicó Alber-

  Octubre n.º 3, Madrid, Agosto-septiembre 1933.   Bonet/Brihuega/Perujo, Op. cit., p. 73. 31   León, María Teresa: “Huelga en el puerto”, Octubre 3, Madrid, agosto-septiembre 1933, pp. 77-78. 32   “I Exposición de arte revolucionario”, Octubre, n.º 6, Madrid, abril 1934, pp. 16-17. 33   Aznar, Manuel: “María Teresa León y el teatro español durante la guerra civil”, Antrophos, n.º 148, Barcelona, septiembre 1993, p. 27 y Aznar, M.: “El teatro español durante la Segunda República (1931-1939)”, Monteagudo, n.º 2, Murcia, 1997, p. 49. 34   Según Ayuso (Op. cit., 2007, p. 51), que sigue a Jaume Lloret (Breu història del titella a Alacant, en AA.VV.: El titella a Alacant, Alicante, Ajuntament d’Alacant/CAM, 1997, pp. 35-36), el 4 de marzo de 1934 hubo en Alicante 29 30

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

362  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

ti ese mismo año en Ediciones Octubre, junto a Farsa de los Reyes Magos, como Dos farsas revolucionarias35. De hecho, un programa de mano del Teatro María Guerrero36 (fig. 2) anunciaba, para el sábado 30 de junio de 1934, una “Gran fiesta Cultural” con motivo de la “Presentación del Guiñol Octubre”, para lo que se contaba con la colaboración de la Orquesta de la U.M.C.P.E. y de los Coros Proletarios. El programa, que indicaba claramente a Miguel Prieto como autor de los decorados, trajes y máscaras, se compuso, en su primera parte, de la interpretación de la Obertura de Rienzi, de R. Wagner; unas “Palabras sobre el Guiñol” por parte de María Teresa León; la representación de la Farsa del usurero, de Rafael Dieste, y la interpretación de la Canción de Thaelmann, de Olalla y Villatoro. Después del descanso, se ejecutó las Danzas españolas, de Enrique Granados, y se representaron el Barzar de la Providencia e Intermedio del Espantapájaros, de Alberti, intercalando entre ambas repreFig. 2.  Programa de la Fiesta de Presentación del Guiñol sentaciones la interpretación de Octubre, 30-6-1934. “Dos canciones soviéticas”, instrumentadas por Villatoro. Curiosamente, uno de los dos lugares que el programa indicaba para recoger las invitaciones era el citado Fomento de las Artes, al que vimos vinculado a Prieto.

una representación previa de Bazar de la Providencia, que debió tratarse de un ensayo o preestreno y sobre el que no nos consta si fue interpretado por títeres o actores ni si Miguel Prieto tuvo alguna participación. 35   Aznar: Op. cit., 1997, p. 49. 36   El programa pertenece a la Biblioteca Kelin, y se mostró (aunque mal datado), al igual que el Bazar de la Providencia, en la exposición que se le dedicó a Rafael Alberti en 2003 (Bonet, Juan Manuel; Carlos Pérez y Juan Pérez De Ayala (comisarios): Entre el clavel y la espada. Rafael Alberti en su siglo. [Cat. expo. Madrid: MNCARS; Sevilla: CAAC, septiembre 2003-febrero 2004], Madrid, MCU-SECC, 2003, p. 239).

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  363

A partir de esta nueva experiencia, que se sumaba a otras que comentaremos, el guiñol –del que el pintor manchego llegaría a ocuparse de casi todos sus detalles: frontispicios, telones, decorados, vestuario e incluso confección de los muñecos con pasta, papel, cola y yeso–, se convertiría para él en el instrumento esencial para materializar su compromiso y su apoyo a la acción revolucionaria. Él mismo, en unas nuevas notas autobiográficas de 1956, en cuanto al momento y finalidad de este instrumento creativo y de agitación, indicó: Precisamente en la época en que Federico estaba en Argentina, hice yo mis primeros ensayos de guiñol con el poeta Rafael Alberti; ese guiñol se llamó Octubre y nuestro propósito fue el de montar un espectáculo que tuviera una finalidad política y literaria. Por aquel tiempo también escenifiqué en el Teatro Español en Madrid El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, interpretado en la parte musical por la Orquesta Sinfónica de Madrid37. Pero estos recuerdos, si seguimos a la prensa de la época, no son exactos; puesto que, previo a la presentación en junio de 1934 del Guiñol Octubre en el María Guerrero con las obras de Dieste y Alberti, en abril y mayo de ese mismo año ya habían tenido lugar tanto la representación del Español, como la llegada de Lorca, quien posiblemente pudo ver este trabajo de Prieto. En efecto, desde finales del mes de abril la prensa madrileña se hizo eco del acto de “Conmemoración de Cervantes” que tendría lugar el 28 de abril de 1934 en el Teatro Español, en el cual el maestro Pérez Casas, al frente de la Orquesta Filarmónica, interpretaría un variado programa que incluía la primera representación en Madrid de El retablo de Maese Pedro de Falla, con fantoches y decorados de Miguel Prieto, figurines de Victorina Durán y dirección escénica de Rivas Cherif38. Este acto cervantino, que había recibido un gran impulso del ya exministro de Instrucción Pública Salvador de Madariaga y que culminaba otros tantos de la celebración de la Semana Cervantina39, tuvo lugar en el teatro y día indicados. Se estrenaba con él una nueva versión escénica de El retablo de Maese Pedro, ahora bajo la dirección de Rivas Cherif, los actores del TEA vestidos por Victorina Durán y un guiñol de fantásticas proporciones realizado y escenificado por Miguel Prieto; versión que venía a sumarse a las diferentes surgidas desde la primera representación de 1923 en el palacio de la princesa de Polignac en París. Se trató, además, prácticamente del “día de Falla”, como destacó casi unánimemente la prensa, pues si por la tarde se representó la versión íntegra del guiñol amenizada por la Orquesta Filarmónica, por la noche le tocó el turno a la versión de danza del Amor brujo de Antonia Mercé “La Argentinita”, animada por la Orquesta Sinfónica de Madrid. Sin embargo, aunque todos apreciaron y elogiaron el trabajo del almodovense, la versión no gustó por igual. Así, el crítico de La Época, indicó que, “la propia imaginación suele, en general, satisfacer mejor las necesidades y acotaciones escénicas, que el más hábil metteur”, y aunque “sería injusto negar momentos de emoción artística en el jugo de las marionetas discurridas por Miguel Prieto (...) no gana absolutamente [la partitura de Falla] en interés y emoción, cuando la escuchamos a través del espectáculo titiritesco”40. Para el crítico de El Sol, “el guiñol de Miguel Prieto, sus decorados y sus títeres” eran “deliciosos” y sus movimientos se solieron acompasar bien con la música, pero la totalidad del espectáculo –y especialmente su final– era “de un efec-

  Bonet/Brihuega/Perujo, Op. cit., pp. 30-31.   “Conmemoración de Cervantes”, Abc, Madrid, 26-4-1934, p. 43; “La Orquesta Filarmónica en el Español”, Abc, 27-4-1934, p. 48 y “La Orquesta Filarmónica en el Español”, Abc, 28-4-1934, p. 48. 39   “De la conmemoración del Día de Cervantes”, Abc, Madrid, 29-4-1934, p. 41. 40   V. E.: “Ecos musicales. El día de Falla”, La Época, Madrid, 30-4-1934, pp. 3-4. 37 38

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

364  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

to poco satisfactorio”41. Por el contrario, Gustavo Pittaluga opinó que, los muñecos, llenaron “de acción la recitación y el canto de los intérpretes musicales. Con un gran sentido, y en algunos casos pleno logro –tal el gran final de Don Quijote, [donde] los muñecos, sobre decoraciones del mismo Miguel Prieto, representaron una tragedia de Melisendra deliciosa– tal Los pirineos o El rapto”42. Finalmente, a la muerte del escenógrafo, también Rivas Cherif se refirió a esta colaboración, describiendo así su escenografía: Falla me confesó ser la primera vez que había quedado satisfecho de cuantos intentos hasta el momento hizo, repito, por realizar escénicamente la obra. Lo fue de Miguel Prieto. Su opinión, en primer lugar, fue decisiva en apoyo de la mía, y contra la vacilante del autor mismo, en pro de un realismo que, sin menoscabo del valor plástico de la representación, al ritmo que la música impone, hiciera resaltar la desproporcionada proporción, válgame la paradoja cervantina, entre los personajes reales y los imaginados, que otras veces se intentó en puro teatro de marionetas, unos y otros. En nuestro “Retablo” del Español, éste se armaba realmente en el escenario, ámbito natural de la Venta, y, acierto máximo de Prieto, Don Quijote se figuraba, como en primera fila y a un lado de la escena, por enorme figurón del que sólo acertaba a ver el público de la sala, las larguísimas piernas, oculto el resto del cuerpo por el cortinaje de un bastidor. Los pequeños decorados del retablo, los fantoches y su atavío, la ponderación de la luz, sobre todo, aun defectuosísima como era entonces la luminotecnia del teatro municipal de Madrid, me hicieron ver en aquel alarde del joven pintor, la posibilidad prometedora que había en su propósito, del que ya me habló de hacer un teatro español de marionetas43. Por otro lado, además de esta colaboración en abril con el director del Teatro Español y las representaciones de junio con el Guiñol Octubre en el María Guerrero, desde hacía tiempo Prieto venía estrechando amistades y colaborando con otros jóvenes y comprometidos creadores44. De este modo, tales actuaciones las realizó el manchego en paralelo a la cooperación que mantuvo entre inicios de 1934 y 1936, como escenógrafo y actor, con las Misiones Pedagógicas, acompañando a Dieste y su Retablo de Fantoches, al igual que hicieron tanto Luis Cernuda, Emilio Prados y otros jóvenes escritores, como algunos inquietos creadores que intervinieron en el modelado de muñecos y en los decorados, como es el caso de La doncella guerrera, romance dramatizado por Dieste que llevaron en su repertorio y, cuyos personajes y decorados, fueron realizados por Miguel Prieto, Ramón Gaya, Cándido Fernández Mazas y Urbano Lugrís. Del mismo modo, se conservan testimonios y fotografías del paso del manchego por Zamora, Asturias (Castropol y Puente de Vega), Burgos y su provincia (entre julio y septiembre de 1934) o, acompañado de Cernuda, Prados, Quintín García y Bernabé Fernández Canivell, por Málaga y Vélez-Málaga en noviembre de 193445, y habría que perfilar el papel exacto que cumplió Prieto en la dirección del guiñol46. Ese año de 1934, en el que además de otros trabajos sobre títeres en Madrid y la reafir-

  S.: “El Teatro Español. El retablo de Maese Pedro y El amor brujo”, El Sol, Madrid, 2-5-1934, p. 4.   Pittaluga, Gustavo: “La Argentina en Madrid”, Diablo Mundo, n.º 2, Madrid, 5-5-1934, p. 6. 43   Rivas Cherif, Op. cit., 2-9-1956, p. 3. 44   Ejemplifica bien su círculo de amistades su presencia en el homenaje que, el grupo Frente Literario, dirigido por Francisco Burgos, tributó el 25 de abril de 1934 a Arturo Serrano Plaja por su éxito con su poemario Sombra indecisa; fiesta a la que también acudieron Alberti y María Teresa León, Timoteo Pérez Rubio y Rosa Chacel, Guillermo de Torre, Arconada, Delia Carril, Santos Balmori y muchos otros (“Fiesta literaria en honor de un poeta”, La Libertad, Madrid, 25-4-1934, p. 5). 45   Reproducidas en Bonet/Brihuega/Perujo, Op. cit., pp. 30-34, 75-76. 46   Aunque siempre se cita a Dieste como director del Retablo de Fantoches, afirma Robert Marrast (El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’historia i documents, Barcelona, Institut del Teatre-Edicions 62, 1978, p. 8) que el 41 42

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  365

mación de su compromiso estético, se documenta tan claramente la colaboración de Miguel Prieto con las Misiones Pedagógicas, podría decirse que también es en el que el manchego descubre toda la potencialidad del guiñol como medio artístico con el que contribuir a la concienciación socio-política y al acercamiento de la cultura a las clases más desfavorecidas. De ahí que, como veremos, en los primeros meses de guerra Prieto volviera a cooperar con las Misiones Pedagógicas. Igualmente, aunque más esporádica y puntualmente, a fines del lustro el pintor también colaboró con el Teatro Universitario de La Barraca, fundado por Lorca y Ugarte en 1932. Poco después de los estrenos del Teatro Español, el sábado 12 de mayo de 1934, en el Hotel Florida, como recogieron La Voz y Luz47, la Federación Universitaria Escolar (FUE) celebró una comida de homenaje al director del Teatro Universitario La Barraca, Federico García Lorca, con motivo de su regreso de Argentina. Ésta estuvo seguida de la representación ofrecida por el poeta granadino del entremés atribuido a Cervantes Los habladores y de una obrita de él mismo, el Retablillo de Don Cristóbal, realizadas en un guiñol construido por Manuel Fontanals e interpretadas por actores de La Barraca, con la colaboración de los muñecos de los que era autor un “artista argentino”. Nada se decía aquí, sin embargo, de Miguel Prieto, que no tardaría en poner en escena su guiñol La Tarumba, con esas mismas dos obras y en un nuevo marco. Otros testimonios, no obstante, vinculan su presencia con el acto del Hotel Florida. Según Sáenz de la Calzada, que fue miembro de aquel Teatro Universitario, y otros autores que apoyan su testimonio48, sólo una vez se ocupó La Barraca de una representación de los Títeres de la Cachiporra de Lorca, y fue poco después del regreso del poeta de Argentina, en una representación que tuvo lugar en mayo de 1934 en el Hotel Florida y en la que se puso en escena el guiñol El retablillo de don Cristóbal lorquiano. Para la ocasión colaboraron Prieto, que seguramente se ocupó de los decorados interiores; Fontanals, que debió realizar el frontispicio; José Caballero, que era habitual en la escenografía de La Barraca, y Ángel Ferrant, que se encargo de la cabeza de los muñecos, los cuales fueron vestidos con los mismos trajes que se trajo Lorca en la maleta de su estreno bonaerense. Pero la más destacada aportación de Miguel Prieto al guiñol, con todo, pronto tendría su nombre propio. En el citado testimonio autógrafo de 1950, de hecho, el manchego indicó sobre su colaboración con Lorca y el origen del nombre de La Tarumba (fig. 3) para su guiñol: Debía ser por el año 1934, cuando un grupo numeroso de amigos nos reuníamos por las tardes en la Cervecería Correos de Madrid y entonces surgió la idea de montar un guiñol literario entre Federico García Lorca, el poeta chileno Pablo Neruda, que entonces era Cónsul General de su país en España, y yo. Los tres estuvimos varios días tratando de buscar nombre para nuestro teatrillo y fue Neruda el que encontró el nombre de La Tarumba, por aquella voz popular que dice “que de tanto hablar uno se vuelve tarumba”49.

guiñol de Misiones primero fue dirigido por Dieste y Ramón Gaya y luego por Miguel Prieto y Serrano Plaja. Como Dieste fue becado por la Junta para Ampliación de Estudios y, entre enero y agosto de 1935, permaneció en Francia, Bélgica e Italia visitando centros teatrales, se ha planteado (Ayuso: Op. cit., p. 56) el que fuera Prieto quien asumiera temporalmente su dirección en este periodo; aunque para entonces, como veremos, éste tenía en funcionamiento La Tarumba. 47   “Los estudiantes mantienen la actitud del sábado. La FUE proseguirá sus actividades”, La Voz, Madrid, 14-5-1934, p. 3; “Los últimos sucesos escolares. Una nota de la Federación Universitaria Escolar”, Luz, Madrid, 14-5-1934, p. 1. 48   Sáenz De La Calzada, Luis: La Barraca. Federico García Lorca y su Teatro Universitario, Madrid, Revista de Occidente, 1976, pp. 105-151; Gibson, Ian: Federico García Lorca. 2. De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936), Barcelona, Crítica, [1987], 1998, p. 314; Ayuso: Op. cit., p. 50. 49   Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., 2007, p. 31.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

366  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

Algunos autores que conocieron el momento, como Guillermo de Torre, han insistido en que La Tarumba fue continuación de los Títeres de la Cachiporra50, y lo cierto es que entre las iniciativas de Lorca y Prieto existió una gran relación y quizá cierta sucesión, pero también mezcolanza, mutua colaboración y solapamiento. Así, en 1956, intercalando la historia contada por Lorca sobre cómo escribió Los Títeres de la Cachiporra para guiñol en Argentina, el pintor manchego señalaba: A Federico y a mí nos gustó mucho el título [de La Tarumba] e inmediatamente me puse a construir el tingladillo y a montar las obras teatrales. Lo primero que tome en mis manos para su puesta en escena fue Los Títeres de la Cachiporra, de Lorca. [...] A las pocas semanas tuve yo montado el tinglado con sus escenografías y muñecos y también montada plásticamente la obra, ya terminada y retocada por Federico y un entremés de Cervantes titulado Los habladores. Cuando se corrió la voz por Madrid de la formación del teatrito de guiñol, tuvimos muchas ofertas de locales para su debut. Entre todos los ofrecimientos nosotros seleccionamos el Liceum Club Femenino, que era una institución de mujeres en que figuraban preferentemente las señoras de prohombres de la República Española51.

Fig. 3.  La Tarumba, ilustración del programa de su primera representación, enero 1935.

Efectivamente, según anunciaba el programa conservado, el debut de La Tarumba se llevó a cabo el 26 de enero de 1935 en el Lyceum Club Femenino, compuesto de dos partes. En la primera, se interpretaron Preludio, de Rodolfo Halffer, y el citado entremés cervantino Los habladores. En la segunda, se representó El retablillo de Don Cristóbal, de García Lorca. Era responsable de los fantoches y decorados Miguel Prieto, y los manejaban él mismo y Gustavo Bertot, mientras el piano corría a cargo de Enrique Casal52. Enrique Díez-Canedo, que había asistido al que consideraba su “ensayo general”, señaló que se trataba de unos “deliciosos muñecos, cualquiera de los cuales, por ejemplo, la moza del servicio [de Los habladores], bastaría por sí solo para demostrar la pericia de los muñequeros”. Y concluía: “La plástica del guiñol ‘La Tarumba’ es perfecta; su elocución también”, aunque veía más problemático el dominio del texto y la improvisación53. El éxito hizo que, el sábado 9 de febrero, como anunció La Voz, El Heraldo de Madrid o El Sol54, se celebrara en el mismo lugar una segunda representación de dichas obras por el guiñol de Miguel Prieto; esta vez precedida de unas palabras preli-

  Torre, Guillermo de: Tríptico del sacrificio, Buenos Aires, Losada, 1948, p. 68.   Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., p. 34. 52   Ibidem, p. 34. 53   E. D.-C. (Enrique Díaz-Canedo): “Información teatral. En el Lyceum Club. Un guiñol nuevo: La Tarumba de Miguel Prieto”, La Voz, Madrid, 29-1-1935, p. 3. 54   “Otra fiesta en el Lyceum Club”, La Voz, Madrid, 7-2-1935, p. 5; “Lyceum Club Femenino”, El Heraldo de Madrid, Madrid, 8-2-1935, p. 7; “Escena y bastidores. Lyceum”, El Sol, Madrid, 9-2-1935, p. 2. 50 51

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  367

minares de Juan Chabás, ilustraciones musicales para su obra interpretadas por el mismo García Lorca y un preludio musical de Enrique Casal. No obstante, cuando más popularidad alcanzó La Tarumba fue durante la III Feria del Libro de ese año55, celebrada en el Paseo de Recoletos madrileño entre el 5 y 20 de mayo. Durante ella, como avanzó el programa –repetidamente publicado por El Siglo Futuro, La Época, El Heraldo de Madrid, La Voz, El Sol o La Libertad56–, se ejecutaron cuatro representaciones por el guiñol de Miguel Prieto instalado en el tablado de la Plaza de Colón. La primera fue el día 5, con el Retablillo de Don Cristóbal de Lorca; la segunda el domingo 12, con el Entremés del mancebo que casó con mujer brava, que escenificaba el cuento del Conde Lucanor, adaptado por Alejandro Casona; la tercera el día 16, con Los habladores atribuidos a Cervantes y, finalmente, la cuarta y última el domingo 19, con el Entremés del dragoncillo de Calderón de la Barca. Además, el éxito de algunas piezas y la afluencia de público, obligó a alterar y reponer algunas piezas, como el Retablillo de Lorca, representado también el día 1257. Sin embargo, parece ser que, por problemas de censura en estos restrictivos años del “Bienio Negro”, La Tarumba no pudo volver a presentarse en público hasta la llegada del Frente Popular en febrero de 193658, momento en el que hizo una nueva representación, de gran formato, en el Teatro Español59. Prieto, por otro lado, además de la labor que desarrolló con su guiñol entre 1934 y 1936, de cuyas características plásticas tan pocas descripciones tenemos, continuó colaborando con sus ilustraciones en Octubre y otras revistas, tanto madrileñas –Ahora, Diablo Mundo, El Tiempo Presente o Arte– como de otros lugares –la malagueña Sur o la valenciana Nueva Cultura–, cada vez con un carácter más implicadamente realista. Su conexión con el mundo creativo y literario más comprometido, también se hizo muy evidente, como nos ha narrado Josep Renau60 respecto al nacimiento de Nueva Cultura o como muestra su presencia entre la inquieta intelectualidad madrileña que, el 9 de febrero de 1936, ofreciera una comida-homenaje a Rafael Alberti y María Teresa León en el Café Nacional, tras su viaje por Europa y América61. Entre los asistentes se hallaba también Ramón J. Sender, con quien Miguel Prieto, poco antes de que estallara la guerra, daría el salto de la escenografía pensada para un guiñol, a la pensada para un teatro. Se trató del drama en un acto El secreto, que Sender había basado en los pasados años de luchas sociales habidas en Barcelona y cuya primera representación, al igual que el estreno del decorado del almodovense, ya se estaba anunciando a finales de abril62. Luego, la obra fue estrenada en el Teatro Cervantes de Madrid el 19 de mayo de 1936, con la escenografía de Miguel

  Parece ser que, ya en el mes de marzo, el mismo Prieto y su esposa, Angelita Ruiz, visitaron en la Agrupación de Editores Españoles a Rafael Giménez Siles, que por entonces se dedicaba a organizar la Feria y es quien relata el hecho (Retazos de vida de un obstinado aprendiz de editor, librero e impresor. Memorias por entregas (1.ª), México, ed. del autor-Imp. Azteca, 1984, p. 60), y le informaron de que tenían organizado un modesto guiñol accionado por ellos mismos, La Tarumba, solicitándole participar en la Feria para poder mantenerlo, y que éste les contrató cuatro representaciones. 56   “Agrupación de Editores Españoles. III.ª Feria del Libro de Madrid”, El Siglo Futuro, Madrid, 27-4-1935 y 45-1935, p. 27; La Época, Madrid, 4-5-1935, p. 5; El Heraldo de Madrid, Madrid, 4-5-1935, p. 12; La Voz, Madrid, 45-1935, p. 5; El Sol, Madrid, 5-5-1935, p. 2; La Libertad, Madrid, 5-5-1935, p. 7. 57   “La Feria del Libro”, La Época Madrid, 13-5-1935, p. 3; “Feria del Libro”, El Heraldo de Madrid, Madrid, 135-1935, p. 13. 58   González Tuñón, Raúl: “La Tarumba (Los títeres al servicio de la guerra)”, Ahora. Diario Gráfico, Madrid, 12-5-1937, pp. 7-8. 59   Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., pp. 76-77. 60   Renau, Josep: “Notas al margen de Nueva Cultura”, Nueva Cultura, Vaduz, Liechtenstein, Topos Verlag AG, 1977, pp. 12-24. 61   “Homenaje popular a María Teresa León y Rafael Alberti”, La Libertad, Madrid, 8-2-1936, p. 9. 62   “Escena y bastidores”, El Sol, Madrid, 29-4-1936, p. 2. 55

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

368  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

Prieto e interpretada por el grupo de teatro del Círculo Popular Cervantes. La representación estuvo precedida tanto de una conferencia de Sender, titulada “Sobre el nuevo teatro” y referida a las nuevas fórmulas del teatro proletario, como de la interpretación por Agapito Marazuela (otro asiduo del Fomento de las Artes) de obras folclóricas recogidas por él en Castilla, acompañándose de viejos instrumentos típicos. En cuanto a la escenografía de la obra, en El Sol63 se dijo que había sido “realizada con insuperable acierto y un fino sentido por el joven pintor Miguel Prieto” y que estaba “muy a tono” con las escenas de este drama ambientado en las recientes luchas sociales barcelonesas, el cual fue interpretado por Miguel Serrano, Vicente Martínez, Gerardo García y Pedro Gramage64. Pero lo cierto es que, la obra del autor aragonés, ya había sido escenificada, quizá como preestreno, durante la gira previa que éste hizo por Asturias. Entonces, el drama El secreto, también precedido de la conferencia de Sender “El nuevo teatro”, se había representado, por ejemplo, el 2 de abril en el Teatro Robledo de Gijón, interpretado por el grupo de Ensayos Teatrales del Ateneo gijonés65. No sabemos, sin embargo, si en tales funciones previas a la de Madrid se contó ya con la escenografía de Miguel Prieto, como tampoco estamos seguros de que sus decorados siguieran utilizándose en las que nuevamente tuvo la obra una vez iniciado el conflicto bélico. En cualquier caso, tenemos noticia de que, durante esos tiempos de guerra, El secreto de Sender no sólo comenzó a viajar con la compañía Meliá-Cibrián, que lo llevó en su repertorio y lo representó el 9 de septiembre de 1936 en la Sala Capitol de Albacete, durante las ferias de la ciudad66, sino que también nuevamente empezó a interpretarse en Madrid, ahora en el Teatro Popular, desde el 24 de septiembre, según registra la cartelera67. Sobre este drama en un acto, cuyo reestreno en el Popular no fue muy publicitado, se destacó, sin embargo, su papel orientador del futuro teatro, la intensidad dramática de su tema y la sobresaliente interpretación protagonista del actor Monsell, pero su decorado no se consideró acorde con el ambiente de la pieza y la actualización teatral68. La obra –sobre la que se indicó que a diario venía “mereciendo el aplauso entusiasta y el elogio sincero del público”69– siguió manteniéndose en la cartelera madrileña durante las primeras semanas de octubre; mientras la compañía de Pepita Meliá y Benito Cibrián la representaban en varios lugares, como en la concurrida y exitosa función que realizaron el 3 de noviembre de 1936 en Alicante, a beneficio de las familias de los combatientes del 5.º Regimiento y los marinos del Transvaal70.

  “Escena y bastidores. Estreno del drama de Ramón J. Sender El secreto”, El Sol, Madrid, 19-5-1936, p. 2.   E. L.: “Escena y bastidores. Cervantes. Segunda reunión del grupo de teatro de la Biblioteca y Círculo Popular Cervantes”, El Sol, Madrid, 21-5-1936, p. 2. 65   “Una conferencia de Ramón J. Sender en Gijón”, El Sol, Madrid, 3-4-1936, p. 5. 66   “La feria de Albacete”, Abc, Madrid, 10-9-1936, p. 15. 67   “Espectáculos para hoy”, La Libertad, Madrid, 23-9-1936, p. 5; Abc, 24-9-1936, p. 14. La inauguración en el Popular estuvo prevista para el 23 de septiembre, junto al estreno de la obra original del actor-autor Luis Mussot titulada ¡No pasarán!, pero un fuerte ataque gripal de éste, obligó a suspenderlo y a comenzar a representar desde el día 24 sólo El secreto, a la espera de la recuperación de Mussot (Abc, 10-9-1936, p. 10). 68   Se dijo (SAM: “Informaciones y noticias teatrales en Madrid. Popular: El secreto”, Abc, Madrid, 25-9-1936, p. 14) que esta producción podía “marcar el camino a seguir en el teatro del porvenir, que ha de ser revolucionario en la forma -atuendo, decorado, juego de luces, utilización de masas...- y en el fondo, orientador hacia nuevas rutas ideológicas y rememorador de los antiguos senderos que nunca más se han de recorrer”. También se destacó como un “episodio intensamente dramático, granguiñolesco casi, de los años bochornosos del pistolerismo barcelonés, [que] ha servido a Sender para trazar varias escenas sobrias, vigorosas, con personajes perfilados de auténtica humanidad”. La interpretación estaba “muy a tono con el cuadro”, aunque el decorado no resultaba “nada acorde con el ambiente que trata de reproducir ni con las exigencias de un espectáculo actual”. 69   “Escena y bastidores. Teatro Popular”, El Sol, Madrid, 27-9-1936, p. 3. 70   “Informaciones y noticias teatrales. Beneficio en Alicante”, Abc, Madrid, 4-11-1936, p. 14-15. 63 64

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  369

2.  Arte, escena y compromiso activo en los tiempos de guerra Iniciado el conflicto bélico, no tardó en nacer la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura (AIDC), de la que Prieto fue socio fundador y secretario de su Sección de Artes Plásticas, así como fue director artístico de su principal órgano de expresión, la revista El Mono Azul, y no dudó en firmar, junto a otros importes intelectuales y creadores, su llamamiento de julio y su manifiesto de noviembre71. También tomó parte en otras publicaciones periódicas, como Ahora, Índice o Acero, y, en paralelo a su trabajó en el Taller de Artes Plásticas de la AIDC, formó parte –junto a Ángel Ferrant y Gabriel García Maroto– de la Comisión encargada de reorganizar la enseñanza de la Escuela de Bellas Artes de Madrid, creada por el Ministerio de Instrucción Pública (MIP) y su Dirección General de Bellas Artes (DGBA). De esta manera, con el impulso tanto de la Alianza como del MIP, Prieto no sólo colaboró en varios proyectos pedagógicos sobre las escuelas de Bellas Artes, Artes Gráficas y Artes y Oficios, sino que, entre otras actuaciones, también realizó diferentes carteles, ilustraciones y ediciones de folletos y libros (como, entre los primeros, el conocido cartel ¡Milicianos!... Antes morir que retroceder, que editó la citada DGBA). Llama la atención, respecto a estas actuaciones, su temprana intervención, en julio de 1936, en el proyecto de creación de un Parque Infantil y un Hogar Escuela, encargado por el Socorro Rojo Internacional, cuyas obras se encomendaron al arquitecto Manuel Sánchez Arcas, en unión con sus colegas Rafael Bergamín, José María Arrillaga y Martín Domínguez; con la asesoría artística, para el teatro al aire libre, el club y el cine pensados construir, de Rafael Alberti, Miguel Prieto y Eduardo Ugarte72. En la misma línea, posiblemente también se dio la destacada colaboración del manchego y su guiñol en algunos espectáculos benéficos de primera hora, como el festival que, a favor de las Residencias y Guarderías Infantiles y patrocinado por el teatro y coro de las Misiones Pedagógicas, se celebró el 22 de agosto de ese año en el Teatro Español73; el cual tuvo su momento culminante con tres representaciones de guiñol: el entremés El dragoncillo de Calderón de la Barca, que exhibía “un aire grotesco muy cabal”, El enamorado y la muerte de Alberti y El falso faquir de Dieste, estas dos últimas de “perfecta” escenificación74. En cuanto al mundo de la escena, Prieto entraba en el momento bélico con una doble experiencia, que se hacía conjugable: la más consolidada de su aplaudido guiñol y la que le aportaba su reciente colaboración escenográfica con Sender. El manchego puso de inmediato su guiñol al servicio de la Alianza, alcanzando amplios resultados ya en su primer año, como

  “Manifiesto de la Alianza de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura” (encabezado por Emiliano Barral), La Voz, Madrid, 30-7-1936, p. 3; “A los intelectuales antifascistas del mundo entero” (manifiesto encabezado por José Bergamín), El Sol, Madrid, 19-11-1936, p. 2; “Un manifiesto de los intelectuales antifascistas”, Abc, Madrid, 20-11-1936, p. 6. 72   Vega, Esteban: “En favor de los niños huérfanos. Parque Infantil y Hogar Escuela del Socorro Rojo Internacional”, La Voz, Madrid, 30-7-1936, p. 6; “Parque Infantil y Hogar Escuela”, Abc, Madrid, 31-7-1936, p. 24. 73   “Festivales. A beneficio de las Guarderías Infantiles”, El Sol, Madrid, 20-8-1936, p. 3; “A beneficio de las víctimas que lucha por la República. En el Teatro Español”, La Libertad, Madrid, 21-8-1936, p. 5; “Funciones benéficas”, Abc, Madrid, 21-8-1936, p. 13. 74   SAM: “Informaciones y noticias teatrales en Madrid. Español: Beneficio de las Guarderías infantiles”, Abc, Madrid, 23-8-1936, p. 13. La crónica no cita a Prieto, pero ya vimos que éste había representado El dragoncillo con La Tarumba en mayo de 1935, durante la III Feria del Libro. También le interesó El enamorado y la muerte de Alberti, obra sobre la que su archivo personal incluso guarda unos apuntes con un planteamiento escénico suyo (ilustración Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., p. 65). En cuanto a El falso faquir, Dieste afirmó en los años ochenta que lo había representado Miguel Prieto en el Teatro Español, en un guiñol semejante al de Misiones, fabricado por el manchego antes de la guerra, y que, aunque el no pudo asistir a la representación, la impresión que sacaron Serrano Plaja y Alberti fue muy favorable (Ayuso, Op. cit., pp. 56-57). Todo ello induce a pensar que Prieto se encargó de las tres representaciones. 71

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

370  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

lo manifestaba María Zambrano al relatar la actividad de ésta entre julio de 1936 y julio de 1937: “El guiñol realizado por la sección de Artes Plásticas y por la de Literatura [de la Alianza] ha sido un gran éxito. Dieste y Alberti han escrito obras y el pintor Miguel Prieto ha realizado los personajes”75. Pero el trabajo del almodovense fue más diverso, puesto que, como indicó la sección teatral de la Alianza, al dirigirse al Ayuntamiento madrileño al mediar septiembre de 1936, entre sus “escenógrafos de máxima experiencia y depurado arte”, procedentes de la sección de artes plásticas, contaba con Miguel Prieto, Manuel Fontanals, Santiago Ontañón o José Sancha76. Así, bajo la dirección artística de la Alianza, se pudo fundar su compañía teatral cooperativa Nueva Escena, que comenzó a actuar en el Teatro Español el 20 de octubre de 1936. El Ayuntamiento les había prestado por dos meses prorrogables dicho teatro77 y, para la función inaugural, el prograFig. 4.  Rafael Alberti: Salvadores de España, ma contó con tres estrenos que, como se comentó en 1936. El Sol, eran “pequeñas piezas en las que se glosaba el momento actual que vive nuestro país”78. Es decir, La llave, de Sender, drama en un acto sobre la revolución de Asturias; Al amanecer, de Dieste, sobre la cursilería burguesa, y sobre todo Los salvadores de España, de Alberti (fig. 4), cuyo éxito y decorados describía así el diario: ... es sin duda de las tres obras estrenadas ayer en el Español la más hermosa y mejor lograda. Ha preferido Alberti extremar los caracteres caricaturescos de la farsa más que “pintar” tales caracteres, jugar con fantoches antes que con personajes. La comparsa – moros, falangistas, italianos, alemanes, etcétera– de los “salvadores” de España desfila ante el público. Allí hablan y gesticulan cada uno en su jerga –imitada por Alberti con vocablos españoles de manera graciosísima– y se emborrachan de patriotismo para traicionar a la patria. El estupendo decorado de Miguel Prieto contribuyó en gran medida al gran éxito alcanzado por esta farsa. El tono de estampa de vivos colores de la obra de Alberti encuentra justa correspondencia en la decoración ideada por el pintor Prieto, que se acredita como uno de nuestro primeros escenógrafos con esta obra. Espantaleón, el estupendo obispo: Arbó, Fuentes y demás intérpretes de Los salvadores de España fueron asimismo muy aplaudidos. Esta “ensaladilla de Alberti”, como la llamó el crítico de La Voz79, que vio en ella “una pequeña maravilla del humor”, no fue la única actuación importante de Prieto para Nueva Escena,

  Zambrano, María: “La Alianza de Intelectuales Antifascistas”, Tierra Firme, n.º 3-4, Madrid, 1936, p. 611.   Aznar, Manuel: República literaria y revolución (1920-1939), 2 vol., Sevilla, Renacimiento, 2010, p. 442. 77   “La inauguración del Español”, Abc, Madrid, 9-10-1936, p. 15. 78   S.: “Escena y bastidores. Teatro Español. Presentación de Nueva Escena, compañía de la Alianza de Intelectuales Antifascistas”, El Sol, Madrid, 21-10-1936, p. 3. 79   J.L.S.: “El Teatro. Tres estrenos en el Español”, La Voz, Madrid, 21-10-1936, p. 3. 75

76

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  371

compañía a la que, entre otros artistas escenógrafos, también pertenecieron Ramón Gaya, Arturo Souto, Eduardo Vicente y, sobre todo, Santiago Ontañón, quienes se ocuparon de los figurines y decorados, especialmente del Teatro Español que había cedido el Ayuntamiento a Nueva Escena. Así, a finales del mes de octubre de aquel 1936, se inauguró en el saloncillo de este teatro una exposición de bocetos, organizada por Nueva Escena, donde se presentó a su cuerpo de escenógrafos, integrado tanto por Miguel Prieto como por todos los citados. Se exhibía, fundamentalmente, escenografía, figurines y piezas de las siguientes obras ya representadas: La llave de Sender, Los salvadores de España de Alberti y otras que se pensaba representar: una de Bergamín y otra de Synge, El gato de silex de Dieste, Tamar de Tirso y el Sombrero de tres picos. También figuraban bocetos de Burgos para La tienda de los gestos, de Lope, y otros para El dragoncillo de Calderón de la Barca; mientras Juan Antonio Morales exhibía dos trabajos suyos con fina entonación y ritmo. “El decorado –añadía una crónica– no ha de limitarse a un simple adorno; su misión es, desde luego, más alta. Nueva Escena se afana por que exista una compenetración profunda entre la obra teatral y el decorado, siendo este último un personaje más, vital, y no mero tapiz de fondo”80. Paralelamente, otros diarios y revistas, como El Sol o Crónica81, continuaron insistieron en estos mismos hechos que reflejaba la exposición y en la labor que estaba llevando a cabo la Sección de Artes Plásticas de la Alianza, a cargo de Miguel Prieto y otros artistas, y en cuyo seno se realizaban los decorados de Nueva Escena exhibidos en el Teatro Español. Trasladado a Valencia en noviembre de 1936, Miguel Prieto siguió colaborando allí con la homónima Alianza valenciana. Residió en su local social de la calle Trinquete de Caballeros 982 y fue responsable de su órgano de expresión –la revista El Buque Rojo, aparecida el 3 de diciembre– junto a los pintores Arturo Souto, Antonio Rodríguez Luna y Ramón Gaya y los escritores Juan Gil-Albert, Rafael Dieste y Antonio Sánchez Barbudo83; así como también participó en la edición e ilustración de otras revistas –como Línea, Vanguardia o Nueva Cultura (AIDC)– y en la realización de carteles. Frecuentó a la intelectualidad y las tertulias de los cafés84 y, al mismo tiempo, no se olvidó de la escenografía y el guiñol. De suerte que, el 30 de diciembre de ese mismo año, escenificó con su guiñol de propaganda, en el teatro Olimpia de Valencia, dentro de un acto del Comisariado de Guerra, la Parodia de Queipo y Salvadores de España de Alberti85. Además, creadas en febrero de 1937 las Milicias de la Cultura, Miguel Prieto, convertido en miembro de las mismas, anduvo desde entonces llevando a los frentes su teatrillo de guiñol La Tarumba con el Comisariado General del Ministerio de Guerra/Defensa. De hecho, aparte de la existencia de otras imágenes sobre estas actuaciones en el frente, a finales de marzo de ese año,

  “El arte y la República. Una exposición de Nueva Escena en el Teatro Español”, La Voz, Madrid, 31-10-1936,

80

p. 3.

81   “Una Exposición de Nueva Escena”, El Sol, Madrid, 2-11-1936, p. 2; R.M.G. (Rafael Martínez Gandía): “La Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura”, Crónica, Madrid, 1-11-1936, p. 3. 82   Pérez Contel: Op. cit., p. 253. 83   Aznar, Manuel: “L’Aliança d’Intel·lectuals per a Defensa de la Cultura de València (AIDCV)”, en Aznar, M. (ed.): València, capital cultural de la República (1936-1937), Vol. 1, Valencia, Consell Valencià de Cultura, 2007, p. 44. 84   Incluso alguna novela sobre esos días (Salazar Chapela, Esteban: En aquella Valencia, [1.ª ed. 1995], Sevilla, Renacimiento, 2001, pp. 193-200) le hace personaje y contertulio de la peña del café Ideal Room, junto al arquitecto Sánchez Arcas, el doctor Palomino y otros. 85   “Acto de propaganda del Comisariado de Guerra”, La Libertad, Madrid, 31-12-1936, p. 8; “Gran festival de propaganda. Un discurso de Álvarez del Vayo”, Abc, Madrid, 31-12-1936, p. 5-6.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

372  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

Mundo Gráfico86 captaba en una foto (fig. 5) una de las representaciones de La Tarumba –el guiñol satírico que cumplía tan “buena labor en la vanguardia y la retaguardia”–, la cual era comentada junto a la labor impulsada por el comisario y fundador de la Milicias de la Cultura, el pintor manchego Gabriel García Maroto. Igualmente, en mayo de ese año, un artículo de Raúl González Tuñón en la revista Ahora87(fig. 6), describe e ilustra la labor de La Tarumba en el frente, auspiciada por el Subcomisariado de Propaganda, del Comisariado General de Guerra; una tarea en la que Miguel Fig. 5.  Representación de La Tarumba en las Milicias Prieto se ve acompañado por su espode la Cultura (Mundo Gráfico, n.º 1325, 24-4-1937). sa, los jóvenes poetas Felipe Camarero Ruanova, Pérez Infante88 y, más esporádicamente, Emilio Prados. Asimismo el artículo comenta alguna de las piezas representadas en los frentes, hospitales, fábricas escuelas o aldeas: Retablillo de Don Cristóbal, Los salvadores de España, Lidia de Mola en Madrid, Borracheras de Queipo de Llano, Hitler, Mussolini, Tanques y aviones de cartón y algunas farsas cervantinas. Igualmente, a finales de julio, una foto de Yubero y Benítez en Abc89 sobre el guiñol de Prieto en el frente, ilustraba sobre las funciones que se preparaban a los soldados del Ejército Popular al final de la jornada. En cuanto al repertorio de este “guiñol satírico” La Tarumba, también existe algún cartel de la época, como el conservado en el Centro Documental de la Memoria Histórica (CDMH) de Salamanca (fig. 7), editado por dicho Subcomisariado y dirigido a los soldados republicanos, que recoge las siguientes obras: Lidia de Mola en Madrid, Radio Sevilla, Retablillo de Don Cristóbal y Los salvadores de España90, respectivamente de Antonio Aparicio, Alberti, Lorca y Alberti. Por otro lado, también podemos tener una idea bastante precisa de las funciones de guiñol realizadas por las Milicias de la Cultura, pues si en un balance referido a su actividad durante el año 1937, Abc91 daba la cifra de 78 representaciones de guiñol ante los soldados, Mi Revista92 contabilizaba 86 funciones hasta mayo de 1938, esto es durante el primer año largo de vida de las Milicias de la Cultura, y a buen seguro que ello se debió al impulso y diligente actuación del manchego (fig. 8).

86   A.O.S. (Antonio Otero Seco): “La labor heroica y abnegada de los comisarios de guerra. El teatro, la poesía y la propaganda sanitaria en las trincheras”, Mundo Gráfico, n.º 1325, Madrid, 24-3-1937, p. 6. 87   Gonzaléz Tuñón: Op. cit., 12-5-1937, pp. 7-8. 88   Altolaguirre, Manuel: “Nuestro Teatro”, Hora de España, n.º 9, Valencia, Septiembre 1937, pp. 29-30. 89   “Otro plan fascista que fracasa”, Abc, Madrid, 28-7-1937, p. 2. 90   “El guiñol satírico La Tarumba”, Valencia, Subcomisarido de Propaganda (Imprenta José Pascual), c. 19371938. Cartel 64,5 x 44,5 cm. (PS-Carteles, 711, CDMH, Salamanca). 91   “La labor de las Milicias de la Cultura”, Abc, Madrid, 30-1-1938, p. 3. 92   “Milicias de la Cultura. Los que preparan el ejército de la reconstrucción de España...”, Mi Revista, n.º 44-45, Barcelona, 15-7-1938, p. 94.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  373

Fig. 6.  Raúl González Tuñón: “La Tarumba”, Ahora, Madrid 12-5-1937, p. 7.

Su compromiso junto a la intelectualidad también continuó en paralelo. De forma que será uno de los firmantes de la famosa “Ponencia colectiva” leída por Arturo Serrano Plaja en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, inaugurado el 3 de julio de 1937 en Valencia, en la cual se abogaba por el arte comprometido, aunque distante del arte propagandístico y del realismo socialista. Al mismo tiempo, junto a otros creadores, tomaba parte en el álbum colectivo, dirigido por Gabriel García Maroto, Los dibujantes en la guerra de España y en el posterior Álbum de Homenaje al General Miaja; además de ilustrar libros como el Llanto en sangre de Emilio Prados –tan elogiado por Altolaguirre93– y el Romancero general de la guerra de España, dedicado a García Lorca. Sin embargo, será su labor como escenógrafo la que más se oficialice, especialmente a raíz de la creación el 22 de agosto de 1937 del Consejo Central del Teatro (CCT), dependiente de la

93

  Altolaguirre, Manuel: “La poesía, en guerra”, Abc, Madrid, 3-8-1937, p. 11.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

374  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

DGBA del MIP94, del cual pronto sería nombrado vocal. No obstante, antes de producirse tal nombramiento, entre finales de agosto y septiembre de 1937, posiblemente para potenciar su conocimiento sobre la escenografía soviética, Prieto viajó a la URSS con una delegación oficial de profesionales con objeto de asistir a sus famosos festivales anuales de teatro. Éstos se venían celebrando desde 1933 y fueron muchos los creadores que viajaron a verlos al país con fines formativos, como los españoles Alberti, María Teresa León y Maruja Mallo o el mexicano Alfredo Gómez de la Vega, que dejó escrito a su vuelta un elocuente relato sobre el dinamismo, papel formativo y capacidad de atracción de estas convocatorias95. Componían la expedición Cipriano Rivas Cherif, que actuaba como su responsable, la actriz Gloria Álvarez Santullano, el poeta Miguel Hernández, el director del Teatro Popular Tribuna de Madrid Francisco Martínez Allende y Miguel Prieto, todos ellos –salvo el poeta y la actriz– futuros vocales del CCT. Salieron de Valencia el 29 de agosto, el 30 ya estaban en París y el 1 de septiembre en Estocolmo. Su Fig. 7.  Cartel-programa de “La Tarumba”, Valencia, paso por la capital gala, donde les esperaban el SubProp, 1937-1939 (CDMH). arquitecto Luis Lacasa, el escultor Alberto Sánchez y el escritor José Bergamín, permitió al almodovense conocer el Pabellón Español de la Exposición Internacional que allí se celebraba y en el que, al lado de grandes artistas como Picasso, Miró, Julio González, Calder, Alberto, Josep Renau y otros, se exponían cinco dibujos suyos a pluma. Aunque el destino principal era la Unión Soviética y sus festivales de teatro (fig. 9), experiencia sobre, la que ya en el exilio mexicano, pronunció una conferencia en noviembre de 194296 en la que dijo: Permanecí en este país un mes, que casi dediqué por entero al estudio del teatro en las ciudades de Moscú, Leningrado, Kiev, Rostov y Karkov. Asistí diariamente, cuando menos a una función teatral y, por las mañanas, a las diferentes escuelas teatrales, conservatorios, academias de danza y ensayos de obras en preparación. Y durante este período de tiempo pude ver representaciones en los teatros dramáticos más importantes, la ópera y el ballet de Moscú y Leningrado, teatro para niños, opereta, vodevil, teatro de

  Decreto del MIPS de 22-8-1937, Gaceta de la República, n.º 236, Valencia, 24-8-1937, p. 769.   Gómez De La Vega, Alfredo: El teatro en la U.R.S.S., México D.F., México Nuevo, 1938, p. 20. 96   Se tituló “El teatro” y tuvo lugar el 18 de noviembre en la Sala Shiefer de la Sociedad de Amigos de la URSS en la capital mexicana. La disertación formaba parte de un ciclo –completado ese mismo día con las respectivamente dedicadas por Otto Mayer-Sierra y Josep Renau a la música y las artes plásticas– con el que se pretendía, como indicó alguna reseña (A.A.E. [Antonio Acevedo Escobedo]: “Anuncios y presencias”, Letras de México, n.º 22, México, 1510-1942, p. 6), dar a conocer las actitudes del pueblo ruso ante la situación de guerra. 94 95

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  375

Fig. 8.  Guiñol La Tarumba en el frente de guerra, c. 1938 (R. de Estudiantes).

muñecos y, en fin, toda esa maravillosa diversidad de géneros y estilos que forman el inmenso panorama del teatro en la URSS97. Ya de regreso con esta experiencia, las órdenes del MIP de 13 y 15 de octubre98 nombraron a los miembros efectivos del CCT, que quedó compuesto por un presidente (Josep Renau, director general de Bellas Artes), un vicepresidente primero (Antonio Machado), un vicepresidente segundo (María Teresa León), un secretario (Max Aub) y diez vocales (Jacinto Benavente, Margarita Xirgu, Enrique Díez-Canedo, Cipriano Rivas Cherif, Rafael Alberti, Alejandro Casona, Manuel González, Francisco Martínez Allende, Enrique Casal y Miguel Prieto). Este hecho dio mayor presencia y relevancia a la labor del almodovense, quien también, ya con el Gobierno en Barcelona y a propuesta del CCT, verá como el 14 de diciembre se creaban las “Guerrillas del Teatro” –para actuar “allí donde quiera que haya o pueda congregarse un auditorio”– y se abría un concurso para dotarlas de un repertorio de representaciones99. El 6 de enero de 1938 se creaba la Comisión del Teatro de los Niños, órgano consultivo y asesor del CCT, integrado por Jacinto Benavente (presi- Fig. 9.  Gloria Álvarez Santullano, Rivas dente), María Luz Morales (vicepresidente) y los vocales Cherif, un funcionario soviético y Miguel Prieto en Moscú, septiembre 1937. Elena Fortuny, Magda Donato, Esperanza González y Sal-

  Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., pp. 37-38.   Órdenes del MIPS de 13-10-1937 y 15-10-1937, Gaceta de la República, n.º 287 y 292, Valencia, 14-10-1937 y 19-10-1937, pp. 162 y 243 respectivamente. 99   Orden del MIPS de 14-12-1937, Gaceta de la República, n.º 357, Barcelona, 23-12-1937, p. 1387. 97 98

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

376  M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.

vador Bartolozzi100. No obstante, hasta el 2 de marzo101, el MIP no dio unas normas concretas, un presupuesto y unos responsables para el claro desenvolvimiento de las “Guerrillas del Teatro y el Guiñol”, que quedaban “en vías de estreno”. Esas normas convertían oficialmente en responsables de las “Guerrillas” a Martínez Allende y del “Guiñol” a Miguel Prieto, percibiendo cada uno, con efectos retroactivos desde enero, una subvención mensual de 1000 pesetas. Prieto, con todo, ya disponía desde 1937 de un carnet expedido por el Comisariado General de Guerra, que certificaba que prestaba sus servicios en él como “Responsable del Guiñol”. En 1938, al igual que el Gobierno republicano, se había radicado en Barcelona, desde donde seguiría los designios del Ejército Popular del Ebro. Sería nombrado Comisario de Propaganda y Prensa del mismo, para el que también realizó algunos folletos técnicos. El 22 de enero de 1939, según certificaba el Comisariado de dicho Ejército, Miguel Prieto continuaba prestando sus servicios en su Sección de Propaganda y Prensa102, pero poco sabemos de la continuidad de su labor respecto al guiñol. Según Rivas Cherif, que se volvió a encontrar con el manchego en esa agobiada Barcelona, cuando ambos estaban desplazados allí, y le llevó a su estudio, “donde daba los últimos toques a su precioso Retablo de Marionetas, en que trabajaba meses y meses que se contaban por años”, este último esfuerzo tuvo un trágico final: A punto de poder ofrecer sus primeros espectáculos, magníficos que hubieran sido por el ingenio de aquel artificio de muñecos, cada uno de los cuales representaba el esfuerzo de una escultura, policromada la cabeza, y vestida a lo profano como las más ricas imágenes religiosas de los pueblos españoles, por la suntuosidad y alegría pictórica de los decorados, por la plástica dinámica con que estaba ensayando el espectáculo, bajo su dirección, verdaderamente escenográfica, una bomba, segadora de vidas, sembradora de ruinas, acabó con el teatrillo en ciernes, retablo magnificado del de Maese Pedro103. Siguiendo los pasos del derrotado Ejército del Ebro, el 9 de febrero de 1939 Prieto hubo de cruzar los Pirineos y pasar a Francia, adonde fue recluido, al igual que otros amigos de infortunio (Renau, Serrano Plaja, Herrera Petere, Dieste, Manuel Ángeles Ortiz, Gaya, Gil Albert, Rodríguez Luna, Altolaguirre, etc.), en el campo de concentración de Saint Cyprien. Salió el 28 de febrero y pudo reunirse con su familia en Perpiñán, pasando luego unos breves días en Toulouse y en París. En esta última capital se creó en marzo de 1939 la primera Junta de Cultura Española, de la que entró a formar parte y, el 6 de mayo, junto a otros de sus miembros (José Bergamín, Renau, Prados, Josep Carner, Herrera Petere, Rodríguez Luna, Fernández Balbuena, Eduardo Ugarte, Halffter y otros), gracias a la mediación para reunirlos del pintor mexicano Fernando Gamboa y la conducción de su compatriota Juan de la Cabada, partió con ellos del puerto francés de Saint Nazaire, en el transatlántico holandés Veendam, con destino al país azteca. Tras pasar por Southampton (Gran Bretaña), Halifax (Canadá) y Nueva York (adonde llegaron el 17 de mayo y pasaron tres días), en autobús se dirigieron a la frontera de Nuevo Laredo, que cruzaron el 24 de mayo104, arribando a la capital mexicana dos días después105.

  Orden del MIPS de 6-1-1938, Gaceta de la República, n.º 18, Barcelona, 18-1-1938, p. 267.   Orden del MIPS de 2-3-1938, Gaceta de la República, n.º 78, Barcelona, 19-3-1938, p. 1379. 102   Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., pp. 40-41. 103   Rivas Cherif: Op. cit., 2-9-1956, p. 3. 104   Aunque no se cuenta con la Ficha del Registro Nacional de Extranjeros de México de Miguel Prieto, se conocen las de otros compañeros de aquel viaje, como la de su esposa e hijo (Angelita Ruiz Ramírez y Miguel Prieto Ruiz) o la del pintor Antonio Rodríguez Luna y su hijo, y en ellas se indica que entraron por Nuevo Laredo (Tamaulipas) el 24 de mayo de 1939, en calidad de exiliados políticos (AGA, RIEM 235-103 y 224-156). 105   Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., pp. 42-45; Cabañas, M.: Op. cit., 2005, p. 57 y Cabañas, M.: “Quijotes en otro suelo, artistas españoles exiliados en México”, en Cabañas Bravo, M.; D. Fernández; N. de Haro e I. 100 101

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

M. CABAÑAS BRAVO

MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA  377

En el exilio de México se abriría un nuevo capítulo en la trayectoria artística de Miguel Prieto, que fue especialmente estimulante en el campo de la escena y que, como avanzamos, queda analizado en otro lugar. Resumamos, no obstante, que la experimentación que pudo desarrollar allí el manchego en el ámbito de la escenografía y los logros alcanzados, resultarían altamente significativos. Es decir, tras su llegada a México, simultaneó las labores de pintor, ilustrador, diseñador gráfico y escenógrafo. Esta última vía era la enseñanza que tenía más próxima y la que primero intentó poner en práctica, reactualizando su experiencia española en torno al teatro de guiñol, aunque sin éxito, debido a los componentes de agitación político-social que introduciría en su temprano proyecto de crear una “escuela-taller” en esta materia. Luego, la puesta en escena de algunos entremeses clásicos, le serviría de actuaciones introductorias en el mundo mexicano de la escena. Pero en breve fue más allá, atreviéndose con experiencias como los decorados para ballet, en los que se inició en 1946 y que funcionaron como una buena plataforma de difusión internacional de su trabajo. Sin embargo, sus más profundas y conseguidas experiencias se dieron a partir de 1952 y en la escenografía teatral, a la que se dedicó prioritariamente desde entonces. Alcanzó con ella grandes y variados logros, como los conseguidos con sus escenografías para No es cordero..., que es cordera de León Felipe (1953), Seis personajes en busca de autor de Pirandello (1954) o Los justos de Camus (1955), que demostraron el ensanchamiento de su bagaje, su inspiración y sus registros creativos. En todo este nuevo discurrir del exilio fue fundamental la formación y experiencia que traía de España, donde las inició desde el grado más combativo y cercano al pueblo que podía prestar un simple guiñol; convencido, junto a esos intelectuales y creadores con quienes colaboró tan de cerca, que la escena podía ser un excelente vehículo de cultura y un inmejorable instrumento para educar e instruir al pueblo. Su exilio en tierras mexicanas al finalizar la guerra civil, que tanto retrasaría luego su “re-conocimiento” en su país de origen, inicialmente también le provocaron hondos y sentidos desacomodos y disociaciones, pero asimismo ello le obligaría a adentrarse en nuevas experiencias y a explorar otros amarres, que mantuvieron su plástica en constante experimentación y ensancharon y enriquecieron sus formas y circunstancias creativas. Fecha de recepción: 10-I-2011 Fecha de aceptación: 13-VI-2011

Murga (coors.): Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939, Madrid, CSIC, 2010, pp. 30-32.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 355-378, ISSN: 0004-0428

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, OCTUBRE-DICIEMBRE

336

2011, pp. 379-394 ISSN: 0004-0428

VARIA

LOS DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA, REAPARICIÓN DE UN LIENZO DE TEMÁTICA INÉDITA EN LA OBRA DE ZURBARÁN Odile Delenda Wildenstein Institute Análisis estilístico e iconográfico de los Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, lienzo inédito de Francisco de Zurbarán. Esta obra, reaparecida en una colección privada europea, figuraba en el inventario y tasación de los bienes del pintor después de su muerte. Palabras clave: Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría; Lienzo inédito; Inventario; Francisco de Zurbarán; Antonius II Wierix.

THE MYSTIC MARRIAGE OF SAINT CATHERINE OF ALEXANDRIA, THE REAPPEARANCE OF AN UNPUBLISHED PAINTING BY ZURBARAN The author presents a stylistic and iconographic analysis of The Mystic Marriage of Saint Catherine of Alexandria, a previously unpublished canvas by Francisco de Zurbarán. This painting, recently reappeared in a European private collection, was listed in a post-mortem inventory and valuation of the deceased artist’s works. Key words: The Mystic Marriage of Saint Catherine of Alexandria; Unpublished painting; Inventory; Francisco de Zurbarán; Antonius II Wierix.

Fallecido en Madrid el 27 de agosto de 1664, Francisco de Zurbarán había redactado la víspera su testamento, expresando su deseo de ser enterrado en el convento de los Agustinos Descalzos, actualmente desaparecido. No dejaba deudas y el inventario de sus bienes, establecido por el escribano Roque Antonio de Palacio el 3 de septiembre de 1664 y dado a conocer por M.L. Caturla, demuestra que su hogar no tenía nada que envidiar a los de personajes de un cierto rango social. Sus bienes podían ser los de un artesano acomodado, con algunos muebles de gran

   Documento descubierto y publicado por Caturla, María Luisa, “Fin y muerte de Francisco de Zurbarán”, Documentos recogidos y comentados por María Luisa Caturla. Ofrecidos en la conmemoración del III centenario. Editados por la Dirección general de Bellas Artes, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1964, pp. 16-19 y Caturla, María Luisa, Francisco de Zurbarán. Traducción, adaptación y aparato crítico de Delenda, Odile, París, 1994, Documento n.º 203, p. 324.    Caturla, op. cit., pp. 19-23 y Caturla-Delenda, op. cit., Documento n.º 205, pp. 324-325.

VARIA

380

valor en una época en que eran todavía escasos. En el inventario se citan varios cuadros, lienzos preparados para pintar y una gran cantidad de estampas, que le servían frecuentemente para componer sus obras. Entre las pinturas de Zurbarán que permanecieron en su obrador madrileño tras su muerte se encontraba: “Otra [hechura] nra Señora y el niño y Santa Catalina con marco”. Un año después de la muerte del pintor, su tercera esposa y viuda doña Leonor de Tordera, pidió que se hiciera la valoración de los bienes de su marido en su casa y obrador madrileños. En la tasación de las pinturas, llevada a cabo en Madrid el 12 de agosto de 1665 por el maestro pintor Luis Jiménez, encontramos de nuevo esta misma pintura citada: “Un lienço de bara y quartta de Nuestra Señora y Santta Catalina con moldura en cien RS...V100”. Salvo una Susana actualmente desconocida, los temas de los otros lienzos conservados fueron tratados repetidas veces por el maestro extremeño y son difíciles de localizar. No es el caso de los Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría de los cuales no conocíamos ninguna versión hasta fechas recientes: acaba de reaparecer en una colección privada (fig. 1), un lienzo que bien podría ser el que figura en el inventario y en la tasación de los bienes del pintor. La pintura tardía de Zurbarán ha sido menospreciada antaño por los historiadores. Sin embargo, una treintena de cuadros, a menudo firmados y fechados, dan testimonio de la última época del maestro en Madrid (1658-1664). Este período poco estudiado e incluso desvalorizado anteriormente, ha vuelto a ser apreciado en los últimos años gracias, sobre todo, a la memorable exposición Zurbarán, la obra final, organizada por Alfonso Pérez Sánchez en Bilbao en el año 2000. Es cierto que parte de la producción final del artista ha desaparecido hoy en día, pero con suerte puede reaparecer: las vicisitudes de las guerras y la secularización de los bienes eclesiásticos han arruinado particularmente la conservación de estos cuadros, esencialmente religiosos. No obstante, se conservan suficientes lienzos de este último período para distinguir claramente su originalidad en la evolución pictórica de Zurbarán. La estancia del viejo maestro en Madrid está bien documentada. El 23 de diciembre de 1658, Francisco de Zurbarán testifica en Madrid a favor de su amigo Diego de Silva Velázquez, “que conoce [...] quarenta años ha”. Esta disposición amistosa a favor de Velázquez, cuando se investigaban minuciosamente los antecedentes del pintor de Felipe IV para su admisión en la Orden de Santiago como consagración final de una brillante carrera, ofrece una interesante información sobre los últimos años de la vida de Zurbarán. Valioso testimonio de la amistad juvenil de dos de los pintores más dotados de su generación, ahora en el otoño de su vida, este documento proporciona además la fecha de llegada a Madrid del pintor extremeño a finales de mayo de 1658. Se han discutido mucho las razones de este establecimiento final en la Corte, pero la hipótesis de Enrique Valdivieso parece la más verosímil: “En 1658, no a buscar el trabajo que faltaba en Sevilla ni tampoco pobre y arruinado como se venía señalando, Zurbarán se traslada a Madrid, seguramente con la pretensión de alcanzar allí el título de pintor de cámara. Tampoco es probable que Zurbarán se marchase de Sevilla ante la creciente popularidad de Murillo y su consiguiente pérdida

  Archivo Histórico de Protocolos, Madrid, Protocolo 10592, folio 451 (Caturla, op. cit., p. 16 y Caturla-Deop. cit., p. 324).    Ibidem, folio 453 (Caturla, op. cit., p. 20 y Caturla-Delenda, op. cit., pp. 324-325).    Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 121 × 102,7 cm., restaurado recientemente por Robert Shepherds Ltd, Europa, colección privada.    Zurbarán, la obra final, 1650-1664, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 10 de octubre de 2000-14 de enero de 2001.    Cruzada Villaamil, Gregorio, Revista de Europa, II, 1874, pp. 106-107 y Varia Velazqueña, Madrid, 1960. II, Documentos, pp. 329-330 (Caturla-Delenda, op. cit., Documento n.º 183, p. 320). 

lenda,

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

381

Fig. 1.  Francisco de Zurbarán, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 121 × 102,7 cm., 1660-1662, Europa, colección privada. ©Archivo Wildenstein Institute, París.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

382

de clientela, sino el deseo de culminar su carrera artística con la obtención del más alto grado a que un pintor español podía aspirar. Su subsistencia en la Corte quedaba garantizada con las rentas de las numerosas casas que Zurbarán poseía en Sevilla, y los trabajos pictóricos que iba realizando en Madrid. Sus esperanzas de triunfar allí estaban basadas probablemente en el apoyo que Velázquez pudiera prestarle, en base de su antigua amistad”. Los últimos años del pintor extremeño en Madrid nos resultan actualmente bastante bien conocidos. Su instalación, primero provisional (en su testimonio el pintor declara ser todavía “habitante de Sevilla, residente en Madrid”) parece ser definitiva a partir del 24 de junio de 1659. En esta fecha el maestro otorga conjuntamente con su mujer doña Leonor de Tordera –ambos residentes en Madrid “calle de las Carretas, parroquia de Santa Cruz”– varios poderes a amigos o parientes sevillanos para resolver definitivamente sus asuntos en la capital andaluza, en particular ciertas transacciones inmobiliarias complejas. Cuando el pintor extremeño se instala en Madrid, el riguroso tenebrismo de la primera mitad del Siglo de Oro español había evolucionado en los años cuarenta hacia una pintura más clara, menos severa, conforme al nuevo gusto de una clientela erudita y cultivada. Los pintores iban abandonando el estilo austero impuesto por la reforma católica de principios del siglo. Más que ninguno, Zurbarán se había conformado a dicho estilo, pero él también paulatinamente iba renovándolo. La nueva generación de artistas plenamente barrocos, como Carreño de Miranda (1614-1685), Francisco Rizi (1614-1685) o Francisco de Herrera “el Mozo” (1627-1685) comenzaba a imponer una profunda transformación dentro de la escuela madrileña, con una pintura más clara y con formas dinámicas e ilusionistas para decorar grandes espacios. Este nuevo estilo aparece completamente opuesto al genio estable y poderoso de Francisco de Zurbarán y para él no tenía ningún sentido competir con los maestros decoradores de Madrid. Animado sin duda por esas nuevas creaciones, pero también por el contacto con las pinturas italianas y flamencas de las colecciones reales que descubriría en la Corte, el pintor extremeño supo expresar entonces su personalidad profunda, adecuando su estilo hacia una manera más suave y refinada, muy diferente al barroco del entorno madrileño pero que confirma sus dotes de colorista y de creador. A excepción de los cuadros dispersos del convento franciscano de San Diego de Alcalá de Henares, no parece que Zurbarán haya participado en otros grandes ciclos pictóricos. Durante estos años se vio obligado a trabajar sin la colaboración de sus ayudantes en obras esmeradas para una clientela privada, a menudo aristocrática y sin duda conocida por el pintor desde hacía mucho tiempo. Dicha clientela deseaba adquirir obras de calidad que, al mismo tiempo, favorecieran la devoción. El éxito de ciertos temas explica su repetición: Paños de la Verónica, Inmaculadas, Sagradas Familias y varios santos franciscanos, de los que realiza múltiples versiones. De 1658 son varias pinturas de formato medio realizadas con gran esmero, como para afirmar su talento ante estos clientes: el espléndido cuadro de la Virgen y el Niño Jesús con San Juan niño (San Diego Museum of Art)10, la Virgen de la leche (Moscú, Museo Pushkin)11, así como una emocionante Verónica (Valladolid, Museo Nacional de Escultura)12, especie de “trompe-l’œil a la divino”. Dos Inmaculadas de una iconografía original (Dublín, National Gallery y Madrid,

  Valdivieso, Enrique, Historia de la pintura sevillana, Sevilla, 1986, ed. 2002, p. 176.   Kinkead, Duncan T., “The Last Sevillian Period of Francisco de Zurbarán”, The Art Bulletin, LXV, 1983, pp. 305-311 (Caturla-Delenda, op. cit., Documentos n.os 186-188, pp. 320-321). 10   Delenda, Odile, Francisco de Zurbarán, 1598-1664. Catálogo razonado y crítico. Volumen I, Madrid, 2009, n.º 255. 11   Idem, n.º 252. 12   Idem, n.º 251.  

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

383

Oviedo, colección Masaveu)13, igualmente fechadas en 1658, testimonian su deseo evidente de renovar este tema tan frecuente en el siglo de Oro español. Existen otros cuadros firmados y fechados en 1659, como el Descanso en la huida a Egipto (Budapest, Szépmüvészeti Múseum)14, la Virgen y el Niño dormido (Madrid, colección particular)15, San Francisco “Hamlet” (Madrid, colección Arango)16, su pareja San Francisco de Paula (Canarias, colección particular)17 y un San Pedro arrepentido (Puebla, Méjico, Museo José Luis Bello)18. Otros están fechados en 1661, como el Cristo recogiendo sus vestiduras después de la flagelación (Jadraque, iglesia parroquial)19, las dos preciosas Inmaculadas Niñas (Budapest, Szépmüveszeti Múseum y Langon, iglesia parroquial)20 y una impresionante Aparición de la Virgen con el Niño a San Francisco en la Porciúncula (Illingen-Wustweiler Alemania, Capilla Statio Dominus Mundi)21. Su última obra, firmada y fechada en 1662, es la Virgen con el Niño Jesús y San Juan niño (Bilbao, Museo de Bellas Artes)22. La mayoría de estas obras, totalmente autógrafas, parece destinada a oratorios privados, pero se desconoce la identidad de sus comitentes. Como hemos dicho, a partir de 1650, contrariamente a lo que se ha afirmado en repetidas ocasiones, el talento de Zurbarán no disminuye, sino que evoluciona. Abandona el tenebrismo pronunciado de sus primeros años, sustituyéndolo por una paleta más suave y un estilo vaporoso más cercano a los modelos boloñeses y al gusto de su nueva clientela que a la obra del joven Murillo, estrella ascendente de la escuela sevillana, como se sigue repitiendo desde hace décadas. Se desconoce la procedencia del lienzo de los Desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría que hemos podido examinar recientemente. Sólo sabemos que se conservaba en Francia desde aproximadamente los años ochenta del siglo XX. Su formato mediano conviene perfectamente para un cuadro de devoción privada. Si se trata, como suponemos, del lienzo que se encontraba en el obrador madrileño de Zurbarán tras su muerte, no sería un encargo de algún comitente sino una obra de temática muy popular entonces destinada a la venta directa. En la imagen que nos ocupa, la tonalidad de la escena milagrosa se hace íntima y recogida de acuerdo con la sensibilidad de tipo devocional que el viejo pintor manifiesta en las pinturas de su último período madrileño. La Virgen María, sentada de tres cuartos hacia la izquierda en una silla de caderas en madera taraceada, sostiene al Niño Jesús quien está poniendo una sortija en el dedo anular de una exquisita y refinada joven, inclinada de perfil hacia la madre y su hijo. Por la rueda rota erizada de púas aceradas de metal brillante, pintada con esmero, se reconoce fácilmente a santa Catalina de Alejandría23. La joven María tiene unos rasgos de una belleza clásica, rostro ovalado y largos cabellos ondulantes de color moreno con reflejos dorados. Como de costumbre en las obras de Zurbarán, aparece pensativa, con los ojos pudorosamente entornados y esta “mirada interior” tan típica del maestro extremeño. Viste el manto azul y la túnica roja de las numerosas representaciones marianas tardías y un fino lino blanco transparente rodea su cuello. Santa Catalina se presenta de perfil con el pelo del mismo color que él de la Virgen, pero recogido en un elegante y complicado moño sobre la nuca. Lleva un traje aristocrático que corresponde a su condición

  Idem, n.os 253-254.   Idem, n.º 266. 15   Idem, n.º 265. 16   Idem, n.º 267. 17   Idem, n.º 268. 18   Idem, n.º 269. 19   Idem, n.º 282. 20   Idem, n.os 284-285. 21   Idem, n.º 283. 22   Idem, n.º 286. 23   Cuando todo estaba dispuesto para ser sometida al tormento de las ruedas dentadas, un ángel bajado del cielo despedazó el instrumento de su martirio que se convirtió en su atributo más conocido. 13 14

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

384

de princesa. Su vestido blanco marfileño, símbolo de su pureza, deja aparecer en los hombros y los puños una camisa de tela fina de un refinado color amarillento. Su cuello está ceñido con un bonito chal de seda de un color azul más claro que el manto de María y bajo la cintura aparece recogida por delante una capa de un suntuoso paño brocado marrón. El Niño Jesús de pelo rubio, chiquillo regordete copiado de un modelo vivo, se hermana con los de estas numerosas Sagradas Familias del período final y se asemeja muchísimo al de la Porciúncula de 1661 (fig. 2). Los pañales, o la sábana, que cubre el cuerpecito desnudo de Jesús, son de un blanco luminoso con delicados dobleces de un color malva muy pálido. Unos arrepentimientos aparecen visibles en las manos y los brazos de la santa y del Niño. La factura delicada y los coloridos luminosos son absolutamente zurbaranescos. La atmósfera del cuadro, tierna y poética, es Fig. 2.  Francisco de Zurbarán, Aparición de la Virgen con el típica de las últimas obras del artista, Niño a San Francisco en la Porciúncula, 202,5 × 158,5 cm, hacia 1660-1662. firmado y fechado en 1661, Illingen-Wustweiler Alemania, En cuanto a su composición no Capilla Statio Dominus Mundi (detalle del Niño). debe excluirse la posible influencia ©Archivo Wildenstein Institute, París. de unos grabados de los Wierix del mismo tema (figs. 3 y 4). Sin embargo el pintor sólo utiliza como modelo la posición de los protagonistas de la escena, eliminando el escenario y los personajes celestes. En la pintura, la Virgen no se presenta inclinada con el Niño como en las estampas flamencas, sino perfectamente derecha, con el rostro grave, meditativo y un poco altivo. Así la postura más majestuosa que Zurbarán da a María conviene mejor al sentimiento de reverencia que tenían que experimentar los fieles según las indicaciones de los exegetas de la reforma católica postridentina. Llama la atención observar como el maestro extremeño despoja a la fuente grabada de los detalles inútiles, insuflando un realismo muy personal y al mismo tiempo una gran poesía al lienzo. Las figuras inmóviles, de tamaño casi natural –lo que les confiere cierta monumentalidad–, emergen sobre un fondo neutro marrón penumbroso, apenas esclarecido por un sutil halo entorno a las cabezas de los protagonistas carentes de aureolas. La única referencia conocida a un cuadro de esta temática por Zurbarán la encontramos a mediados del siglo XIX cuando Amador de los Ríos describe en la famosa colección de Aniceto Bravo en Sevilla unos Desposorios de Santa Catalina (sin precisar si se trata de Santa Catalina de Siena o Santa Catalina de Alejandría). Por la descripción del estilo de esta pintura se entiende que es una obra tardía que podría coincidir con la que estudiamos ahora: “Es también del tiempo en que Zurbarán había hecho una transformación en sus tintas, abandonando la aridez de su colorido primitivo. Las figuras están dibujadas con aquella Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

385

Fig. 3.  Antonius II Wierix, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, grabado, anterior a 1604. ©Archivo Wildenstein Institute, París.

Fig. 4.  Antonius III Wierix, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, en Vita S. /Catharinæ virginis/ et martyris, serie de 20 grabados, Amberes, anterior a 1624. ©Archivo Wildenstein Institute, París.

presision [sic] que tanto distingue al discípulo de Roelas y en los ropajes hay flexibilidad sin ecsageración [sic], observándose el partido de pliegues perfectamente desempeñado. En lontananza se ve un hermoso país”24. Esta última frase no corresponde con este cuadro ni con los Desposorios místicos de Santa Catalina de Siena del Meadows Museum de Dallas25 (fig. 5). El lienzo de Dallas no puede ser el que aparece en el inventario de Zurbarán, donde se estipula que figuran Nuestra Señora y el Niño, porque por los propios relatos de la santa de Siena sabemos que en la visión mística que tuvo la terciaria dominica desposándose con el Señor, fue Jesús adulto quien le colocó el anillo en el dedo. Catalina de Benincasa (1347-1380), terciaria dominica (llamada entonces mantellata) canonizada en 1461, experimentó numerosas visiones, éxtasis y experiencias místicas bien infor-

  Amador de los Ríos, José, Sevilla pintoresca o descripción de sus más célebres monumentos artísticos, Sevilla, 1844; reedición facsímil 1979, p. 422. 25   Delenda 2009, op. cit., n.º 200. 24

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

386

Fig. 5.  Francisco de Zurbarán, Desposorios místicos de santa Catalina de Siena, óleo sobre lienzo, 109 × 100 cm, ca 1645, Dallas, Meadows Museum. ©Archivo Wildenstein Institute, París.

madas que relató a su confesor y primer biógrafo Raimundo de Capua26. Según este testimonio

26   La Legenda maior, redactada en latín entre 1385 y 1395 (edición consultada, Raimundo da Capua, Santa Caterina da Siena, Legenda Maior, Siena 1998). Véase Fawtier Robert, Sainte Catherine de Sienne. Essai de critique des Sources, Vol. I, París 1921, Vol. II, París 1930 y catálogo de la exposición Catherine de Sienne, Aviñón, Grande Chapelle du Palais des Papes, 1992, pp. 25-42.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

387

directo, sus bodas espirituales con Cristo ocurrieron durante el carnaval de 136627. Poco tiempo tras su muerte, santa Catalina de Siena encarnó el perfecto modelo de la santidad moderna. El obispo Pedro de Natalibus fue uno de los escritores casi contemporáneos de la santa dominica que narraron su vida. La Iglesia siempre ha estimado mucho la lectura de la vida de los santos así como la representación de sus hechos, pues en ellos los fieles cristianos encuentran ejemplo y estímulo en el seguimiento de Cristo. Por eso, ya en el siglo VIII, el Oficio Divino incluye la lectura de las Pasiones de los santos. Pero muchas veces, como en el caso precisamente de santa Catalina de Alejandría, por falta de conocimientos exactos o de sentido crítico, tales lecturas se hallaban más próximas a la leyenda que a la historia. Los relatos eran en muchos casos, ingenuos relatos de las vidas de los santos, obras de pedagogía puesta al servicio de la acción divina. En todas las reformas del Oficio Divino se procuró, aunque con poco éxito, mejorar la calidad de estas lecturas. Sin embargo, la hagiografía no tiene los mismos objetivos que una biografía histórica. Para la primera, los “hechos” se encuentran a la disposición de una verdad que se construye de forma edificante: la hagiografía no se refiere a “lo que paso” como la historia, sino a “lo que es ejemplar”, en base a una combinación atrayente de virtudes y milagros. Los compiladores de las vidas de los santos copiaban los textos precedentes, o los modificaban, dando preferencia al elemento portentoso. Santa Catalina de Alejandría, mártir en Egipto en el siglo IV, fue muy célebre desde antiguo y las imágenes de varios episodios de su vida y muerte abundan. Sin embargo, según opinión generalizada entre los hagiógrafos, la historia de esta santa, contrariamente a la de la santa dominica, no tiene ningún apoyo documental28. Los hechos más famosos y reproducidos de su vida fueron recopilados en la Legenda Sanctorum (“Lecturas sobre los Santos”), del dominico Santiago (o Jacobo) de la Vorágine (ca. 1230-1298), arzobispo de Génova, a mediados del siglo XIII: es decir, la celebérrima Leyenda Dorada o Áurea29, manual de referencia obligatoria para los fieles de la época y que tuvo tanta influencia sobre los artistas medievales. Los Desposorios místicos de Santa Catalina con el Niño Jesús es quizás el tema más difundido de la leyenda de esta santa, aunque muy tardío, pues sólo aparece en la hagiografía y en el arte a mediados del siglo XIV. En la pintura renacentista y barroca, el tema constituye un argumento muy atractivo, de carácter alusivo y contemplativo. Catalina de Alejandría no fue mística y se añadió este episodio, por puro interés hagiográfico. Lo veremos en otros relatos de vidas de santas “históricas”, como Catalina de Siena o más tarde Teresa de Jesús. La variedad de versiones de los Desposorios de Santa Catalina de Alejandría en el arte es inmensa y probablemente sea el tema más representado en la pintura después de los temas marianos. En la época de Zurbarán ya no se usaba la Leyenda Dorada como base de inspiración, mientras que el Flos Sanctorum del jesuita Ribadeneyra alcanzaba un enorme éxito popular30, siendo una fuente muy manejada por los pintores del siglo de Oro. En el capítulo de la Vida de Santa Cathalina, Virgen y Martyr, Ribadeneyra explica la introducción de este nuevo episodio en la leyenda de la santa mártir:

  Legenda maior, edición 1998, n. 115.   Véase Donnini Mauricio, en el Diccionario de los santos, dirigido por Leonardi Claudio, Ricardi Andrea y Zarri, Gabriela, dos volúmenes, Madrid, 2000 (Vol. I, pp. 447-448). Para los relatos latines medievales de la vida de santa Catalina de Alejandría consultar Vitæ Sanctæ Katarinæ (Corpus Christianorum, Continuatio Mediævalis, 119119.ª), 2 vols., ed. Orban A.P., Turnhout, 1992. 29   De la Vorágine, Santiago, La leyenda dorada. Traducción de Macías, José Manuel, Madrid 1982, Vol. I-II, pp. 765-774. 30   Ribadeneyra, Fray Pedro de, Flos Sanctorum o libro de las vidas de los Santos, primera parte, Madrid 1599, segunda parte, Madrid 1601, tercera parte, Madrid 1604. 27 28

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

388

“El obispo Equilino31 dice que antes que se bautizasse tuvo un sueño, y revelación, en que se le apareció la Sagrada Virgen María, nuestra Señora, con su precioso Hijo, Niño de extremada belleza, en los brazos, y que la Madre le ofrecia à su Hijo, y el bendito Niño la desechaba, y se extrañaba de ella, diciendo, que en sus ojos no era hermosa aquella doncella, porque no era bautizada. Desperto Cathalina; y entendiendo lo que le faltaba, y que no era digna de vér el hermoso rostro de Jesu-Christo, se hizo Christiana y se bautizo. Tornóle a aparecer Christo de la manera que primero, y regalandola, y haciendo grandes favores en presencia de su Sacratissima Madre, y de muchos Angeles, y Santos del Cielo, se desposo con ella, y le dio el Anillo, como à verdadero Esposo suyo. Despertò de su sueño la gloriosa Virgen, y hallo un Anillo en su dedo. Todo esto refiere este Autor”32. Cabe preguntarse por qué aparece esta nueva temática a finales del siglo XIV bajo la pluma de Pedro de Natalibus, obispo de Equilo, y por qué tuvo tanto éxito en la época de Zurbarán. Nos parece que podría relacionarse con el espíritu reformista de la Devotio moderna y, por otra parte, con la evolución del ritual de consagración de las vírgenes (Ordo Consecrationis Virginum), o ceremonia de la profesión perpetua de las monjas. Respondiendo a las necesidades de reforma, se extendió por toda Europa, partiendo de los Países Bajos, un movimiento, después denominado Devotio moderna, que constituyó el vehículo de renovación de la vida de los laicos y también de las órdenes religiosas y monásticas, así como la inclusión de nuevas formas de apostolado. Su base era la contemplación y la unión con Dios, a través del conocimiento de las Escrituras, la oración y la iluminación divina, indiferente del estado clerical o laico, insistiendo en el diálogo con Cristo, un Dios próximo, más que en el conocimiento escolástico de su esencia. Jan van Ruysbroeck (Ruysbroeck, c. 1293-1381), “el Admirable”, inspirador y promotor de la Devotio moderna en los Países Bajos, escribió su obra maestra, De ornatu spiritualium nuptiarum (Los esponsales espirituales), cuyo influjo fue inmediato y duradero. En realidad, el origen de este lenguaje del místico desposorio arranca del Cantar de los Cantares, el libro de la Biblia preferido de los místicos y fuente de su inspiración. En los tiempos apostólicos y en los primeros siglos de la Iglesia, las vírgenes cristianas como santa Catalina de Alejandría que querían seguir a Cristo con el corazón indiviso, permanecían en sus casas con sus familias, llevando una vida de oración al servicio de la Iglesia, especialmente mediante el ejercicio de las obras de misericordia. La costumbre existente ya en la Iglesia primitiva de consagrar vírgenes, dio origen a la elaboración de un rito solemne, por el cual la virgen se convertía en una persona consagrada, signo trascendente del amor de la Iglesia a Cristo, imagen escatológica de la Esposa celestial y de la Vida futura. Este rito tiene una historia amplia y compleja hasta su fijación en el pontifical oficial de Roma (siglos XVI-XX)33. A finales del siglo XIII, entre los años 1292 y 1296, Guillermo Durando, obispo de Mende, compiló para uso personal un pontifical que llegaría a convertirse en libro oficial de la Iglesia romana. Durando, profesor de derecho canónico durante muchos años en Bolonia y experto liturgista, estaba particularmente preparado para la composición de tal libro litúrgico. Amplió los ritos existentes desde el siglo X de la entrega de las insignias monásticas y esponsales: el velo, el anillo y la corona, devolviendo al rito de consagración de las vírgenes un marcado sentido matrimonial y desarrollando mucho la ceremonia de su presentación ante el obispo que repre-

  Es decir Pedro de Natalibus (muerto entre 1400 y 1406), obispo de Equilio (Jesolo) y autor de un famoso Martyrologium. 32   Ribadeneyra, op. cit., edición Madrid, 1761, III, p. 524. 33   Véase Metz René, La Consécration des vierges dans l’Église romaine. Étude d’histoire de la liturgie, Estrasburgo, 1954. 31

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

389

senta al esposo, sponsus, Cristo, y las vírgenes, sponsæ, esposas. Así restableció algunas fórmulas de los antiguos pontificales y creó otras, subrayando en todas ellas el sentido del desposorio místico de las vírgenes con Cristo. A partir de este pontifical, durante la ceremonia, el obispo coloca un anillo en el cuarto dedo de la mano izquierda de la virgen consagrada en memoria de su Esposo celestial. Para contrarrestar la Reforma protestante impulsada por Martín Lutero (y más tarde Calvino) y los enormes problemas que esta le causo, la Iglesia católica se decidió a iniciar también su ansiada reforma, conocida como Contrarreforma o mejor dicho la Reforma católica. Lo que la Iglesia pretendía era frenar los abusos cometidos por el clero y una mejor definición del dogma. Después del Concilio de Trento finalizado en diciembre de 1563 con la promulgación del “decreto de las santas imágenes”, los artistas recibieron de los exegetas de la Iglesia unas normas concretas con el fin de adoctrinar y enseñar al pueblo los grandes temas de la doctrina católica. Con estas directrices se perseguía inculcar la piedad en los fieles y al mismo tiempo responder a los errores del protestantismo34. En un panfleto, el reformador Martín Lutero explicó por qué las vírgenes podían abandonar sus conventos con la aprobación de Dios, afirmando que la mujer no fue creada para ser virgen, sino para concebir niños. Por esta razón, aunque el tema de los Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría no tuviera ningún cimiento histórico, la Iglesia favoreció su representación en la pintura postridentina.

34   Véase Mâle, Emile, L’Art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe et du XVIIIe siècle, París, 1932; reed. París, 1972 y 1984; ed. española, Madrid, 2001.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

390

UNA INUSUAL ICONOGRAFÍA DE SAN PEDRO MÁRTIR EN UNA TABLA DE JUAN CORREA DE VIVAR Isabel Mateo Gómez Se atribuye y suma al catálogo del pintor una pequeña tabla que, por sus dimensiones, pudo ser concebida para cumplir la devoción privada de algún fraile dominico, quien sin duda pudo sugerir al pintor la iconografía inusual representada de San Pedro Mártir. Palabras clave: Juan Correa de Vivar; San Pedro Mártir; Pintura española; Siglo XVI.

AN UNUSUAL ICONOGRAPHY FOR SAINT PETER MARTYR IN A PANEL BY JUAN CORREA DE VIVAR This small panel is here attributed to Juan Correa de Vivar, and added to his catalogue of works. Given its dimensions, the painting could have been made for the private devotion of a Dominican friar, who most likely would have suggested to the artist the unusual iconography involving Saint Peter Martyr. Key words: Juan Correa de Vivar; Saint Peter Martyr; Spanish painting; 16th century.

Entre las etapas más fructíferas de la obra del pintor toledano Juan Correa de Vivar, se halla la desarrollada entre los años 1535 y 1545. Durante estos años el pintor lleva a cabo entre otras obras, la pintura del retablo de Meco, en la provincia de Madrid, las miniaturas en el Breviario de Carlos V, conservado en El Escorial, y los diversos retablos con los que decoró el monasterio cisterciense de San Martín de Valdeiglesias, repartidos a causa de la desamortización en el museo del Prado y, como depósito de este, en diversos museos provinciales, amén de los que pasaron a colecciones privadas de España y del extranjero. Durante este periodo el pintor hace alarde con frecuencia de adornar sus arquitecturas utilizando columnas de mármol jaspeado en tonos verdes o rojos que contrastan con el blanco del resto del edificio, como por ejemplo en la Epifanía del retablo de Meco, y de embellecer portadas echando mano de elementos de Bramante, como en la “Puerta hermosa”, donde tiene lugar la Curación del paralítico por San Pedro, que formó parte de un pequeño retablo en San Martín de Valdeiglesias, y que actualmente se encuentra en el museo de Málaga. También en San Martín de Valdeiglesias, en las tablas de la Aparición de la Virgen a San Bernardo, el pintor realza el pórtico del convento con dos cuerpos de columnas. Otra aportación del pintor en esta etapa es la de infundir a sus figuras cierto ritmo de movimiento cadencioso próximo al manierismo. Todas las características que hemos señalado en la obra de Correa de ese periodo coinciden con las de la pequeña tablita (46,5 × 37,5 cm), en colección privada madrileña, representando a Cristo caminando con la cruz por un camino y volviéndose hacia un fraile dominico que le sale al encuentro, de rodillas, en actitud orante, a la puerta del convento (figs. 1-2). El modelo de la cabeza de Cristo es exacto al que utiliza Correa para el San Martín repartiendo la capa con un pobre, de Valdeiglesias (fig. 3). No cabe duda de que la tablita que damos a conocer hoy representa en la obra de Correa, una obra de calidad y empeño, para cubrir la devoción privada de un comitente dominico, devoto de San Pedro Mártir, quien en este caso ocupa el lugar de San Pedro apóstol en el pasaje del ¿Quo Vadis?, al que luego nos referiremos. Es posible que se trate de un retrato el dominico representado, por los caracteres individuales de

   Cruz Valdovinos, J. M., “Retablos inéditos de Juan Correa de Vivar” Archivo Español de Arte, 1982, n.º 220, pp. 357-374. Mateo Gómez, I., Juan Correa de Vivar, Madrid, 1983, pp. 40-63. Idem, “Nueva aportación al catálogo de Juan Correa de Vivar”, Archivo Español de Arte, 1988, n.º 243, pp. 313-319. Idem, “La Pintura toledana en tiempos de Carlos V”, EN Carlos V y las Artes: promoción artística y familia imperial, Valladolid, 2000, pp. 235-254. Docampo Capilla, J., “Breviario de Carlos V”, en Juan Correa de Vivar, c. 1510-1566. Maestro del Renacimiento español. Toledo, Museo de Santa Cruz, 16 de diciembre del 2010 a 10 de febrero del 2011, pp. 106-108.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

391

Fig. 1.  Juan Correa de Vivar. Aparición de Cristo a San Pedro Mártir. Madrid. Col. privada.

su rostro y por la ausencia del nimbo, siempre presente en las representaciones del santo, recuérdense las de Pedro Berruguete y Juan de Borgoña, en el Prado. El movimiento del cuerpo de Cristo es típico del Correa de estos años, pero queremos llamar la atención de la similitud del movimiento de los pies, con los de la figura femenina que acompaña al San Marcos de Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

392

Fig. 2.  Juan Correa de Vivar. Aparición de Cristo a San Pedro Mártir. Madrid. Col. privada. Detalle.

Alonso Berruguete, fechada en 1526, para el retablo de San Benito de Valladolid, movimiento que repetirá Correa en el ángel de la Anunciación del Prado, y que sin duda ofrece un sentido etéreo a las figuras. Ya hemos aludido a la semejanza entre la escena dominica con la de San Pedro apóstol, cuando se encuentra con Cristo en la Vía Apia, después de huir de Roma a instancia de los cristianos. Al encontrarse con Cristo, San Pedro le pregunta ¿Quo Vadis?, contestándole Cristo “A Roma vengo a ser crucificado de nuevo”, a lo que responde Pedro “Volveré atrás y seguirte he”, cayendo en la cuenta de que el Señor se refería a su martirio, a través del cual Cristo sufría de nuevo la Pasión. La iconografía de la tablita de Correa debió de ser dada al

   Actas Apócrifas, Martirio de San Pedro o Pasión de San Pedro, atribuido a Santino. La leyenda debió originarse en el siglo III, con añadidos de los siglos IV y V. El pasaje se encuentra en la primera parte del Apócrifo.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

393

Fig. 3.  Detalle de la cabeza de San Martín repartiendo la capa con un pobre. Madrid. Museo Nacional del Prado. Procede del monasterio de San Martín de Valdeiglesias.

pintor por el comitente dominico, basándose en la Leyenda Dorada, del también dominico Jacobo de Voragine, de la que existen varios manuscritos en España, uno de los cuales, el conservado en el Palacio Real de Madrid, está fechado en 1452, año en que fue martirizado San Pedro Mártir. En el manuscrito aparecen miniaturas con escenas del santo, el solo y su martirio, acompañadas por otras de la Creación (f.º 4v). En la Leyenda de Voragine sobre San Pedro de Verona, nos cuenta la semejanza que su martirio guarda con la muerte de Cristo, y cómo San Pedro en el ardor de su fe suplica al Señor beber en esta vida el Cáliz de la Pasión Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

VARIA

394

Fig. 4.  Juan Correa de Vivar. Aparición de Cristo a San Pedro Mártir. Madrid. Col. privada. Detalle.

y, al ser asesinado, cuando volvía de Como a Milán, repite como Jesús “Señor en tus manos encomiendo mi alma”. San Pedro Mártir fue un gran conocedor de la Biblia, un gran defensor de la fe, con una severa forma de vida, inquisidor, y, por todo ello despertó siempre la admiración entre sus hermanos de la Orden dominica de Predicadores. Por ello no nos debe extrañar que fuera encargada a Correa por algún dominico que sintiera por San Pedro de Verona una devoción particular. No sabemos a qué convento podría haber pertenecido, sin embargo nos inclinamos por el de San Pedro Mártir de Toledo, ya que la arquitectura que aparece al fondo en la tablita de Correa, concuerda con la descripción del convento, cuando los dominicos se trasladan, desde el primitivo del Granadal, al centro de Toledo en las casas cedidas por D.ª Guiomar de Meneses, agregándole casas menores, amplios patios y una calle pública. Las columnas de mármol jaspeadas que decoran la entrada principal del templo en la tabla de Correa van rematadas por unos capiteles que el pintor utiliza en otras composiciones de por estos años, inspirándose en modelos grabados en Las Medidas del Romano, de Diego Sagredo, publicadas en Toledo en 1526, bajo los auspicios del cardenal Fonseca.

   Voragine, J., La Legende Dorée, París, 1911, pág. 241. Formentin, J. y Martinez Murillo, M.ª C., “Influencia de la Leyenda Dorada en la Literatura y en el Arte Medieval a través de dos biblias boloñesas localizadas en España”, Arte Sacra, 1994, n.º 93, pp. 65-139.    Parro, S. R., Toledo en la mano, Toledo, 1857, Tomo II, pp. 57-70.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 379-394, ISSN: 0004-0428

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, OCTUBRE-DICIEMBRE

336

2011, pp. 395-402 ISSN: 0004-0428

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

Di Liddo, Isabella: La circolazione lignea barocca nel Mediterraneo, Napoli, la Puglia e la Spagna. Una indagine comparata sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo. Premessa di Mimma Pasculli Ferrara. Roma, De Luca Editore d’Arte, diciembre 2008, 465 pp. con 278 figs. en color y b/n más XXVIII con detalles del Catálogo. ISBN 978-88-8016-897-3. Bajo el patrocinio de variadas e importantes entidades científicas, como la Universidad de Bari, la de Murcia, el Centro de Ricerche de Storia religiosa de la Puglia y otras más de esta categoría, la Dra. Di Liddo tras el proceso de investigación de su tesis doctoral dirigida por la Dra. Pasculli, presenta esta publicación cuyo título ya da idea de su interés en general y en particular para el estudio del desarrollo de la escultura española. Su importancia se destacó en la reciente presentación en la Academia Española de Roma, en el pasado mayo del 2010. Una interesante introducción de la Dra. Pasculli presenta el panorama de la investigación en este campo con referencia concreta a la importación por España de este tipo de esculturas, sobre lo que insiste la autora en su primer capítulo al referirse a las rutas mediterráneas de este comercio. A continuación un capítulo preliminar menciona su labor de archivo llevada a cabo fundamentalmente en los fondos del Archivio Storico del Banco di Napoli, de los años 1689-1699, fechas durante las cuales Nicolás Salzillo trabaja en Italia en el taller de Aniello Perrone antes de su partida para España. Adjunta en este capítulo noticias inéditas sobre pólizas de pago a diversos artistas italianos de distintos campos artísticos entre las que destacan las relativas a escultores de madera policromada de especial interés para España como las que se refieren a Vicente Ardía, del que recientemente se han localizado obras en nuestras tierras, a Claudio Beissonat sobre el que solo se sabía su conocida obra en marfil conservada en su casi totalidad en colecciones reales españolas, o las que menciona sobre Francesco Ceraso, Giacomo Colombo, Nicola Fumo, Gaetano Patalano o a los Perrone, Michele y Aniello, a añadir a sus anteriores y amplias biografías que incluyen su relación con España. Su amplio capítulo dedicado al estudio de los talleres internacionales de artistas de la madera policromada que trabajan para Nápoles, la Puglia y España presenta el interés de sistematizar el desarrollo de los dos que representan más interés para España, a cargo de Aniello y Michele Perrone. Inicia el estudio con la descripción del taller de Aniello y los datos sobre su vida y obras entre las que aparecen varias enviadas a España y alguna otra obra inédita. Proporciona la lista de sus numerosos discípulos entre los que figuran no solo Nicolás Salzillo, al que dedica la segunda parte de su obra, sino otros sobre los que aporta sus contratos de aprendizaje destacando, en párrafos aparte, la vida y obra de sus dos más importantes seguidores, Gaetano y Pietro Patalano, de los que se conocen obras tan importantes en España como el altar de la Coronación de la Virgen en la Catedral Nueva de Cádiz. De su hermano Michele Perone, cuya única obra conservada es el Cristo Yacente del convento madrileño de la Encarnación, aporta los datos conocidos sobre su quehacer añadiendo noticias sobre obras inéditas y mencionando, como en el caso de su hermano Aniello, el nombre de sus discípulos entre los que destaca el citado Vicente Ardía y Domenico di Simona. Como final de este extenso capítulo se ocupa de los más conocidos tanto en Italia como en España, Giacomo Colombo y Nicola Fumo.

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

396

Su segunda parte constituye el núcleo esencial de este estudio al delinear la personalidad del padre del famoso Francisco Salzillo, Nicola Salzillo, hasta hace muy pocos años desconocida quizás por haber sido olvidada en sus biografías por De Dominici. En la línea de estudios presentada en la exposición dedicada a Francisco Salzilllo el año del 2007, la autora destaca la importancia de la región murciana como centro receptor de la importación de esculturas napolitanas a través de su puerto de arribada, Cartagena. Recuerda asimismo la primera noticia proporcionada por Sánchez Moreno de la llegada a estas tierras de Nicolás Salzillo posiblemente en representación de su maestro Aniello Perrone. Destaca el interés de las noticias, que aclaran las conocidas por la bibliografía española, sobre los primeros años de la actividad de Nicolás Salzillo en Santa María Capua Vetere, su contrato de aprendizaje en el taller del Perrone, sus obras documentadas o atribuidas en tierras italianas y sobre su llegada a España documentada desde el año de 1700, fecha de su matrimonio con la española Isabel de Alcaraz. Hereda su taller su hijo Francisco Salzillo que depura el estilo paterno en la línea de los mejores escultores napolitanos de muchos de los cuales pudo conocer sus obras en España infundiendo en sus obras el espíritu propio de su genialidad. El catálogo razonado de las obras, documentadas y atribuidas de Nicolás Salzillo en España proporciona, en su caso, interesantes datos sobre los trámites de su contratación y de su huella en la obra de su hijo que en casos, como en el de La Cena o la escultura del San Miguel, repite sus modelos con la maestría de su cincel. Las magníficas ilustraciones, la cuidada tipografía y los utilísimos índices facilitan la lectura de esta publicación cuya consulta se hará indispensable a partir de ahora para todo el que se interese en este importante campo de la importación e influencia de la escultura napolitana en España. Margarita M. Estella

LIBROS RECIBIDOS ARQUITECTURA EN CONSTRUCCIÓN EN EUROPA EN ÉPOCA MEDIEVAL Y MODERNA (ed. a cargo de Amadeo Serra Desfilis). Universitat de València. Departament d’Història de l’Art. Cuadernos Ars Longa. Número 2. 2010. ARTE PÚBLICO HOY. Nuevas vías de consideración e interpretación crítica. Actas del Congreso Internacional de Críticos de Arte, 2009. AECA/ACYLCA. Valladolid. 2010. CRÓNICA 2010 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. RABASF. 2011. EL CAMINO DE SANTIAGO Y LAS RAÍCES DE OCCIDENTE. Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, n.º 5 (coords. M.ª Concepción García Gainza y Ricardo Fernández García. Universidad de Navarra. Pamplona 2011. GONZÁLEZ TORNEL, Pablo. José Mínguez. Un arquitecto barroco en la Valencia del siglo XVIII. Col·lecció «Humanitats» Núm. 35. Universitat Jaume I. Castelló 2010. LA CIUDAD DE VALENCIA. 1 Historia, 2. Geografía y Arte. Universidad de Valencia. 2009. LA CONSERVACIÓ D’ART CONTEMPORANI. Cases d’estudi a partir de la col.leció Martinez Guerricabeitia de la Universitat de Valencia. Universidad de Valencia 2011. LA LLUM DE LES IMATGES. CAMINS D’ART. Alcoi 2011. Generalitat Valenciana. 2011. LA LLUM DE LES IMATGES X. Catálogo Exposición Lux Mundo. Xativa 2007. Generalitat Valenciana. LA LLUM DE LES IMATGES. Exposición, Sant Mateu 2005. Generalitat Valenciana. Obispado de Tortosa. LA LLUM DE LES IMATGES. Espais de Llum. Borriana Vila-Real Castelló 9 2008-2009. Generalitat Valenciana. LA LLUM DE LES IMATGES. La faz de la Eternidad. Generalitat Valenciana. Alicante 2006. LA LLUM DE LES IMATGES. La gloria del Barroco. Generalitat Valenciana. Valencia 2009-2010. LA LUZ DE LAS IMÁGENES. Catedral de Valencia. Generalitat Valenciana. Arzobispado de Valencia (3 vols.) Valencia 1999. LA LUZ DE LAS IMÁGENES. Segorbe. Generalitat Valenciana. Obispado de Segorbe. 2001. LLÍRIA. Historia Geografía y arte. Nuestro pasado y presente. Ajuntament de Lliria. 2011.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 395-402, ISSN: 0004-0428

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

397

LO SAGRADO HECHO REAL. Pintura y escultura española 1600-1700. (Xavier Bray, A.R.G. Ceballos, D. Barbour y J. Ozone). Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Valladolid. 5 julio-30 septiembre 2010. Ministerio de Cultura. 2010. MANO, José Manuel de la. Mariano Salvador Maella (1739-1819). Dibujos. Catálogo razonado. 2 vols. Fundación Botín. Santander. 2011. MÉXICO 200 AÑOS. La patria en construcción. Presidencia de la República. CHApA Ediciones. México 2010. MIRALPEIX, Francesc y SOLÀ, Xavier. L’art barroc. Quaderns de la Revista de Girona. 155. Serie. Guies n. 68. Diputació de Girona. Fundació Caixa Girona. 2010. MORAIS MORÁN, José Alberto. La recuperación de la “ecclesiae primitivae forma’ en la escultura del Panteón Real de san Isidoro de León. Universidad de León. Secretariado de Publicaciones. León 2008. OLUCHA MONTINS, F. Repertori dìnventaris de l’esglesia parroquial de santa Maria de Castelló 1528-1706. Diputació de Castelló 2011. ORUETA, Ricardo de. Berruguete y su obra. Edición Museo Nacional de San Gregorio. CSIC. MCU 2011. SANJOSÉ LLONGUERAS, Lourdes de. El colom eucarístic: una obra singular del talles de Llemotges. Societat Castellonenca de Cultura. Col·lecció Art XVI. Castelló de la Plana 2011. STORM, Eric. El descubrimiento del Greco, Ed. Marcial Pons, Ediciones de Historia, S.A. y Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2011. VÉLIZ, Zahira. Alonso Cano (16i-1667) Dibujos. Catálogo razonado. Fundación Botín, Santander. 2011.

BIBLIOGRAFÍA Arquitectura Ponz, Antonio: Viaje fuera de España. Estudio preliminar, edición y notas de Mónica Bolufer Peruga. Universidad de Alicante. 2007, 861 págs. Románico y Camino de Santiago. Número especial junio 2010, n.º 10, 136 págs. con figs. La Almería Barroca. Coordinación de la edición: Alfonso Ruiz García y M.ª Dolores Durán Díaz. Junta de Andalucía. Almería, 2008, 372 págs. con figs. El arte del Barroco en el territorio burgalés. Coordinación Emilio Jesús Rodríguez Pajares y M.ª Isabel Bringas López. Universidad Popular para la Educación y Cultura de Burgos. Burgos, 2010, 422 págs. con figs. El barroco en las catedrales españolas, Lacarra Ducay, M.ª del Carmen (coord.): I. Fernando el Católico (CSIC). Zaragoza, 2010, 311 págs. con figs. 1.  Liano Martínez, Emma: Poblet y Santes Creus. Nuevas precisiones cronológicas y terminológicas. Bol. MICAz., n.º 106, 2010, págs. 79-123. 2.  Ocana Eiroa, Francisco: El crucero de la Catedral de Santiago. Mutilaciones y transformaciones. Abr., 40-41, 2008-2009, págs. 35-73. 3.  Ruiz-Souza, Juan Carlos: Le «style mudéjar» en architecture cent cinquante ans après. Pers., junio, 2, 2009, págs. 276-286. 4.  Vázquez Castro, Julio: Castillos en el aire. El inicio del cimborrio gótico de la catedral compostelana. Quin., n.º 8, 2009, págs. 245-269.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

5.  Villalón, María Cruz: Acerca de las iglesias cruciformes hispánicas de época visigoda. Norba, n.º 28-29, 2008-2009, págs. 293-299. 6.  Díez Ibargoitia, María; Pérez de Prada, Luis: La permanencia de lo singular: el cimborrio de la basílica de San Lorenzo. R.S., n.º 184, 2010, págs. 24-44. 7.  García Mogollón, Florencio-Javier: Historia arquitectónica de la iglesia parroquial de Santa Catalina de Monroy (Cáceres). La tribuna coral y el maestro Pedro Gómez. Norba, n.º 28-29, 2008-2009, págs. 21-44. 8.  González Román, Carmen: Escenografías a la italiana en la corte de Felipe II. G., n.º 331, abril-junio, 2010, págs. 99-109. 9.  López Mozo, Ana: La cúpula de El Escorial: configuración constructiva. R.S., n.º 184, 2010, págs. 423, 17 figs. 10.  Sanz Fernández, Francisco: De la ambigüedad y el maridaje. Nuevas precisiones sobre la introducción del renacimiento en la arquitectura extremeña. Norba, 2008-2009, n.º 28-29, págs. 9-21. 11.  Escobar, Jesús: Architecture and justice at the court of Philip IV. Publicado en Art in Spain. 2010, págs. 71-86. 12.  García del Busto, Olmo: La continuidad de las formas góticas en el siglo XVII asturiano. La reforma de la iglesia parroquial de San Nicolás de Bari en Avilés. Liño, n.º 16, 2010, págs. 21-32. 13.  Llamazares Rodríguez, Fernando: Mecenazgo arquitectónico y pictórico de Juan de Aparicio y Navarro,

2011, 395-402, ISSN: 0004-0428

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

398 de los Martínez de Aparicio y Martínez Rodrigo, en las localidades sorianas de Brias, Abanco y Burgo de Osma. Liño, 16, 2010, págs. 33-46, 4 figs. 14.  García Flores, Antonio. OCSO. Monje contrabandista, abad y promotor de las artes: el patrocinio de Fray Alonso de la Puente (1729) en el monasterio de Valbuena (Valladolid). BRAC, 44, 2009, págs. 61-74. 15.  García Menéndez, Bárbara: La estancia formativa del escultor, ensamblador y arquitecto asturiano José Bernardo de la Meana en Madrid (h. 1737-1743). Liño, 2010, n.º 16, págs. 47-58. 16.  García Sánchez, Jorge; Cruz Alcañiz, Cándido de la: Piazza Barberini: a Spanish artists’ district in eigh­ teenth century Rome. B. Mag., 2010, oct., págs. 665-670. 17.  González Tornel, P.: José Mínguez. Un arquitecto barroco en la Valencia de la primera mitad del siglo XVIII. G., n.º 332, julio-sept. 2010, págs. 212-227. 18.  Urrea, Jesús: Informes sobre el marquesado del Trebolar (1771-1936). BRAC, 2009, págs. 119-128. 19.  Panadero Peropadre, Nieves: La restauración de la Alhambra y la Corona (1830-1846). Bol. MICAz., n.º 10, 2010, págs. 199-226. 20.  Sánchez García, Jesús Ángel: Las torres de Meirás. Un sueño de piedra para la quimera de Emilia Pardo Bazán. G., n.º 332, sept. 2010, págs. 228-245.

Escultura Pujol, Agusti: La culminación de l’escultura renaixentista a Catalunya. Barcelona. Universitat Autònoma, 2009, 384 págs. con figs. La imagen devocional barroca. En torno al arte religioso en Sisante. Pedro Miguel Ibáñez Martínez y Carlos Julián Martínez Soria (eds.). Ayuntamiento de Sisante. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, 2010, 302 págs. Morte García, Carmen: Damián Forment. Escultor del Renacimiento. Caja Inmaculada. Zaragoza. 2009, 146 págs. Moreno Arana, José Manuel: La policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Universidad de Sevilla. Sevilla, 2010, 185 págs. 21.  Yzquierdo Perrin, Ramón: Sillerías de coro gótico-mudéjares de Santa Clara de Toro a Santa Clara de Palencia. Abr., 40-41, 2008-2009, págs. 113-148. 22.  Lenaghan, Patrick: «It shall all be Roman». Early patrons of italian renaissence tombs in Spain. Art in Spain. Londres, 2010, págs. 213-234. 23.  Arias Martínez, Manuel: La literalidad de la copia. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni. BRAC, 44, 2009, págs. 23-38. 24.  Bray, Xavier: Realismo y actualidad. Ars. Mag., 2010, n.º 8, dic., págs. 102-116.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

25.  Fernández del Hoyo, M.ª Antonia: Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: Los Velázquez y Beya. BRAC, 44, 2009, págs. 47-60. 26.  Fernández Martín, M.ª Mercedes: Nuevos datos sobre retablística mexicana: Manuel Bautista, un escultor lisboeta en Veracruz. Lab. Ar., 2008-2009, n.º 2, págs. 103-115. 27.  Gómez Jara, Jesús: Retablos de la parroquia de Cebolla y sus artífices. Acedo Donoso, Fr. Lorenzo de San Nicolás, Cuellar, Pedro de Ribera, Miguel Calderón, Antonio Velasco, Luis Cosón y otros artistas. An. To., 44, 2008, págs. 73-109. 28.  Halcon, Fátima: Diego López Bueno, arquitecto de retablos: nuevas aportaciones a su obra. Lab. Ar. 2008-2009, n.º 21, págs. 89-102. 29.  Hernández Redondo, José Ignacio: Tres esculturas en madera y tela encolada del entorno de Gregorio Fernández y su restauración. BRAC, 44, 2009, págs. 39-45. 30.  Molina Merchán, Enrique; Horcajuelo Blanco, Roberto: Localizada una obra desconocida de los maestros cántabros José Vélez de Pomar y de Juan de la Roza. El retablo del templo parroquial de San Sebastián de los Navalucillos (Toledo). An. To., 2008, 44, págs. 111-144. 31.  Herrero Sanz, M.ª Jesús: El Grupo de San Ildefonso o la ofrenda de Orestes y Pilades: de Roma a Madrid. R.S., n.º 83, 2010, págs. 30-41. 32.  Sánchez Rivera, Jesús Ángel: Un San José inédito de Germán López Mejía. An. To., 2008, 44, págs. 146-151, 4 figs. 33.  Azcue Brea, Leticia: Escultors Catalans del segle XIX en el Museo Nacional del Prado. Una primera aproximació. MNAC, 10, 2009, págs. 111-139.

Pintura Art in Spain and the hispanic world. Essays in honor of Jonathan Brown. Edited by Sarah Schroth. Paul Holberton publishing in association with the Center for Spain in America. Londres, 2010. Bozal, Valeriano: Pieter Bruegel, triunfos, muerte y vida. Abada editores, Madrid, 2010, 123 págs. Salas, Xavier de: Estudios. Edición de Mercedes Águeda Villar. Universidad de Extremadura. Cáceres, 2010, 509 págs. Scott, B. Montgomery: St. Ursula and the eleven thousand virgins of Cologne. Relics, reliquaries and the visual cultures of Group sanctity in Late Medieval Europe. Peter Lang. Oxford, 2009, 207 págs. con figs. Torres López, Matilde: Diccionario de mujeres pintoras en Andalucía, siglo XIX. Fundación Unicaja. Málaga, 2009, 170 págs. con figs.

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 395-402, ISSN: 0004-0428

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

399

Pedro de Campaña en el retablo de Triana, la restauración del IAPH. Consejería de Cultura. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Sevilla, 2010, 91 págs. El retrato español en el Prado. Del Greco a Sorolla. Edición a cargo de Javier Barón y Leticia Ruiz Gómez. Madrid. Museo Nacional del Prado, 2010, 204 págs. Rincón Álvarez, Manuel: Reflexiones en torno a una bóveda. Biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Universidad. Salamanca, 2010, 233 págs. con figs. Angulo Íñiguez, Diego: La mitología en el arte español: del Renacimiento a Velázquez (Coordinación e introducción por José Manuel Pita Andrade). Real Academia de la Historia. Madrid, 2010, 347 págs. con figs. Bennassar, Bartolomé: Vélasquez une vie. Editions de Fallois, Paris, 2010, 315 págs. Delenda, Odile: Francisco de Zurbarán 1598-1664. Con la colaboración de Almudena Ros de Barbero. Vol. II. Fundación Arte Hispánico. Madrid, 2010, 519 págs. Gómez Cano, Joaquín; Orellana Escudero, Gerardo y Varela Simo, Juan: Las aves en el Museo del Prado. Red Eléctrica de España. Madrid, 2010, 235 págs. con figs. Rodríguez Torres, M.ª Teresa: Goya. San Antonio de Padua con el Niño. Edición Fernando Villaverde. Madrid, 2010, 151 págs. con figs. Uson García, Ricardo: Fantasía y razón. La arquitectura en la obra de Francisco Goya. Fundación Goya en Aragón. Zaragoza, 2010, 390 págs. con figs. Dibujos en el Museo de Historia de Madrid. Arquitectura madrileña de los siglos XIX y XX. Fundación Caja Madrid. Madrid, 2010, 209 págs. con figs. Pla Vivas, Vicente: La ilustración gráfica del siglo XIX. Funciones y disfunciones. Universitat de València. Valencia, 2010, 408 págs. con figs. 34.  Anderson, Barbara: Fernando Gallego. B. Mag., junio 2010, pág. 414. 35.  Ortiz Valero, Nuria: Últimas voluntades de Martin Bernat, pintor de retablos, documentado en Zaragoza entre los años 1450-1505. Bol. MICAz., 2010, n.º 10, págs. 181-197. 36.  Sáez González, Manuela: Sobre la procedencia del Cristo muerto de Antonello de Messina. Bol. M. Pra., n.º 45, 2009, págs. 26-32. 37.  Sanz Fernández, Francisco: Nueva pintura del maestro Fernando Gallego. Norba, n.º 28-29, 2008-2009, págs. 301-304. 38.  Sanz Fernández, Francisco: La resurrección de Campo de Peñaranda. Una obra inédita de Fernando Gallego. G., n.º 332, Julio-sept. 2010, págs.187-202,. 39.  Hernández Guardiola, Lorenzo: Nuevas obras del pintor Cristóbal Lloréns (Bocairent, circa 1550-¿Valencia?, después de 1617). Bol. MICAz., 2010, n.º 10, págs. 45-60. 40.  Romero Medina, Raúl: Arquitectura tardogótica en el sur del antiguo arzobispado de Sevilla: los maes-

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

tros canteros y la construcción del puente Cartuja (15251541). Bol. MICAz., 2010, n.º 10, págs. 251-288. 41.  Ruiz Gómez, Leticia: Pentecost in the altarpiece of the Colegio de Dña. María de Aragón. The síntesis of El Greco final style. Publicado en El Greco’s Pentecost in a new context. The Prado at the Meadows, Vol. I, sept. 2010 - febrero 2011, págs. 43-56. 42.  Vergara, Alexander: Patinir and the art market. «Look, logo and knock-off». Publicado en Art in Spain. Londres, 2010, págs. 195-210. 43.  Alba, Laura: El maestro de Flémalle en el Museo Nacional del Prado. Nuevas consideraciones técnicas. Bol. M. Pra., 2009, n.º 45, págs. 6-25. 44.  Bargellini, Clara: Painting for export in México city in the seventeenth and eighteenth centuries. Publicado en Art in Spain. Londres, 2010, págs. 285-303. 45.  Bouza, Fernando: De Rafael a Ribera y de Nápoles a Madrid. Nuevos inventarios de la colección Medina de las Torres-Stigliano (1641-1656). Bol. M. Pra., n.º 45, 2009, págs. 44-7. 46.  Bozzo Gianni: L’adorazione dei pastori di Londra e l’opera giovenile di Ribera. Para., 90, 2010, marzo, págs. 28-43. 47.  Cherry, Peter: Otra mirada por la ventana de Juan Sánchez Cotán. Ars. Mag., 2010, oct.-dic., n.º 8, págs. 50-63. 48.  Doval Trueba, M.ª del Mar: Alonso Cano y los retratos del príncipe Baltasar Carlos. G., n.º 332, Juliosept. 2010, págs. 202-211. 49.  Mc Evansoneya, Philip: John Savila Lumley and Velazquez’s Christ after the flagellation contemplated by the christian soul. B. Mag., oct. 2010, págs. 660664. 50.  Gómez Jara, Jesús: Dos pinturas de Claudio Coello en el convento de Agustinas Recoletas de la Calzada de Oropesa. An. To., 2007, págs. 151-164. 51.  Ellsworth Hamawn, Byron: Interventions: The mirror of Las Meninas: Cochineal, silver and clay. A. Bull., marzo-junio 2010, págs. 6-35. 52.  Hereza, Pablo: Mercado de arte y procedencia de la obra artística. La Santa Catalina de Alejandría de Murillo. G., n.º 331, 2010, págs. 110-123. 53.  Marciari, John: Redescubriendo a Velázquez. La educación de la Virgen. Ars. Mag., 2010, Julio-sept., págs. 52-66. 54.  Mena Marqués, M.; Maurer, G. y Garrido, C.: Goya. El dos y el tres de mayo de 1808 en Madrid. Estudio y restauración. Bol. M. Pra., n.º 45, 2009, págs. 129-149. 55.  Mignolo, Walter D.: Response Las Meninas. 17 decolonial response. A. Bull., marzo-junio, 2010, págs. 40-47. 56.  Moreno Cuadro, Fernando: Rubens y el Carmelo. Entre la estampa de invención y la reproducción. Bol. MICAz., n.º 10, 2010, págs. 153-180.

2011, 395-402, ISSN: 0004-0428

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

400 57.  Moura Sobral, Luis: María Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artísticas de una duquesa ibérica. Quin., n.º 8, 2009, págs. 61-73. 58.  Navarro, Carlos G.: A propósito de un lienzo de Lawrence Alma-Tadema: noticias sobre el marchante Ernest Gambert y su donación de pinturas al Museo del Prado. Bol. M. Pra., n.º 45, 2009, págs. 85-99. 59.  Orso, Steven N.: On Ribera and the beggarphilosophers. Publicado en Art in Spain. Londres, 2010, págs. 87-105, 4 figs. 60.  Ortiz Moyano, Rocío: El joven Murillo. Diseño y montaje de una gran exposición. Mus. A., 2010, n.º 12, págs. 140-143. 61.  Papi, Gianni: Ribera a Roma. Soncino 2007, 270 págs., 64 ils. col., 75 b. y n. Recensión de John Gash en B.M., junio 2010, pág. 417. 62.  Pascual Chenel, Álvaro: Retórica del poder y persuasión política. Los retratos dobles de Carlos V y Mariana de Austria. G., n.º 331, 2010, págs. 124-145. 63.  Pascual Chenel, Álvaro: Algunas precisiones en torno al retrato ecuestre de Carlos II de Giovanni Battista Foggini. Relaciones e influencias. Bol. M. Pra., n.º 45, 2009, págs. 72-84. 64.  Payo Hernanz, René Jesús: Un ciclo mariano del pintor barroco Lorenzo de Cáceres. Bol. I.F.G., 2010, 1, págs. 13-21. 65.  Pérez D’Ors, Pablo; Gallagher, Michael: New information on Velazquez’s portrait of Philip IV at Fraga in the Frick Collection, New York. B. Mag., oct. 2010, págs. 652-659. 66.  Pereda, Felipe: Cultures de la representation dans l’Espagne de la réforme catholique. Pers., junio, 2, 2009, págs. 287-300. 67.  Pereda, Felipe: Response: The invisible? New world. A. Bull., 2010, marzo-junio, págs. 47-52. 68.  Portus, Javier: La Sala de las Meninas en el Museo del Prado o la puesta en escena de la obra maestra. Bol. M. Pra., n.º 45, 2009, págs. 100-128. 69.  Prokop, Ellen: Painting form memory. A pietá by Fray Juan Ricci. Publicado en Art in Spain. Londres, 2010, págs. 70.  Souto, José Luis y Sancho, José Luis: El primer retrato del rey Carlos II: una composición alegórica dibujado por Herrera Barnuevo. Precisiones sobre la iconografía regia en la corte del último Austria. R.S., 2010, n.º 184, págs. 42-63. 71.  Stratton-Pruitt, Suzanne: Response: Why drag in Velazquez? A. Bull., marzo-junio 2010, págs. 52-53. 72.  Vázquez Dueñas, Elena: El manuscrito del comentario de la pintura y pintores antiguos de Felipe de Guevara en el Prado. Bol. M. Pra., n.º 45, 2009, págs. 33-43. 73.  Vizcaíno Villanueva, María A.: Las pinturas que poseía a su muerte Pedro de Valpuesta, licenciado y

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

pintor en el Madrid de Felipe IV. A.I.E.M., 2009, págs. 289-307. 74.  Young Murillo. Bilbao and Sevilla. Recensión de Peter Cherry en B. Mag., junio 2010, págs. 436-438. 75.  Almagro Gorbea, Martin: De Pompeya a Palenque. La arqueología ilustrada y la corona de España. R.S., n.º 183, 2010, págs. 42-63. 76.  Banner, Lisa A.: Francisco Bayeu’s drawing of the Dove of the Holy Spirit for el Pilar. Publicado en Art in Spain, 2010, págs. 129-142. 77.  Ceron, Mercedes: Goya’s lost snuffbox. B. Mag., oct. 2010, págs. 675-677. 78.  García Sánchez, Jorge y La Cruz Alcañiz, Cándido de la: Piazza Barberini: a Spanish artists’ district in eighteenth century Rome. B. Mag., oct. 2010, págs. 665-670. 79.  López Vázquez, José Manuel B.: El aforismo ogni dipintore dipinge sé. Galatea y Goya: el retrato de Don Manuel Osorio y las artes como medio de conseguir la libertad. Quin., n.º 8, 2009, págs. 75-93, 21. 80.  Prada, Javier de: La dimensión inconsciente en la obra de carácter fantástico de Goya y su repercusión en la atribución del Coloso. G., n.º 331, 2010, págs. 146-157. 81.  Rivas Capelo, Maria José: Frescos de Goya. Guía de la ermita de San Antonio de la Florida. Patrimonio Nacional. R.A.B.A., Madrid, 2010, 62 págs. 82.  Rose-de Viejo, Isadora: Godoy’s gift of his portrait to Pestalozzi in 1808. B. Mag., oct. 2010, págs. 670674. 83.  Wolf, Reva: Goya’s «Red boy» the making of a celebrity. Publicado en Art in Spain. Londres, 2010, págs. 145-173. 84.  Manso Porto, Carmen: La colección de dibujos lucenses de José Villaamil y Castro conservados en la Real Academia de la Historia. Abr., 40-41, 2008-2009, págs. 245-304. 85.  Payo Hernanz, René Jesús: Obras del pintor académico Blas González García, Valladolid (1839-1919) en Burgos. BRAC, 44, 2009, págs. 103-108. 86.  Stratton-Pruitt, Suzanne L.: The King in Kuzco. Bishop Mollinedo’s portraits of Charles II. Publicado en Art in Spain. Londres, 2010, págs. 305-321.

Inventarios, Catálogos, Exposiciones, Museos, Colecciones Castillo, Ángel del: Inventario de la riqueza monumental y artística de Galicia. Fundación Pedro Barrié de la Maza. Aniversario. La Coruña, 2008. Checa, Fernando: Tesoros de la corona de España. Tapices flamencos en el siglo de oro. Fondos Mercator. Galerie des Gobelins. Fundación Carlos de Amberes. Madrid, 2009, 217 págs. con figs.

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 395-402, ISSN: 0004-0428

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

401

Esclusa, Manel: Jodile, Mimmó; Knorr, Knorr; Morell, Abelardo; etc.: Mirada interior. Centenario de «Parque Florido». Sede de la Fundación Lázaro Galdiano. Madrid. Ministerio de Cultura. 2010, 225 págs. con figs. Estampas de Santidad. San Francisco de Borja y los santos españoles de su tiempo. Museo de la Ciudad. Valencia, abril-mayo 2010, 172 págs. con figs. El Greco’s Pentecost. In a new context. The Prado at the Meadows. Vol. I. Sept. 2010 febrero 2011. Meadows Museum. Southern Methodist University, Museo Nacional del Prado, 127 págs. con figs. Guía del Museo de Bellas Artes de Valencia. Coordinación y dirección Fernando Benito Doménech. Generalitat Valenciana. Caja Duero. Valencia, 2009, 293 págs. con figs. Guía. Museo del Romanticismo. Ministerio de Cultura. Madrid, 2009, 203 págs. con figs. Líneas maestras. Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia. Com. Adela Espinós Díaz. Generalitat Valenciana. Valencia, 2010, 210 págs. con figs. Mínguez Cornelles, Víctor Manuel; Zuriaga Senent, Vicent Francesc: Memoria y arte del espíritu cartujano. Valencia. Museo de Bellas Artes, marzo-mayo 2010. Castellón, junio-sept. 2010, 222 págs. con figs. Montes, José Luis y Quesada, José María: La parroquia de San Ginés. Guía del Patrimonio Nacional. Edilesa, Madrid, 2009, 78 págs. con figs. El museo: hoy y mañana. Editado por Philippe de Montebello, Madrid, 2010. Museo Nacional del Prado. A. Machado Libreros, 296 págs. con figs. El nacimiento de una pintura: de lo visible a lo invisible. Museo de Bellas Artes de Valencia, julio-octubre 2010, 264 págs. con figs. Vannugli, Antonio: La collezione del secretario Juan de Lezcano. Borgiani, Caravaggio, Reni e altri nella quadreria di un funzionario spagnolo nell’Italia del primo seicento. Atti Accademia Nazionale del Lincei. Anno CDVI - 2009 Classe di scienze morali Storiche e filologiche. Memorie. Serie IX, Vol. XXIV, Fasciculo 3. Roma, 2009, 539 págs., 93 figs. 87.  Maier Allende, Jorge: Las antigüedades en Palacio: Ideología y función de las colecciones reales de arte antiguo en el siglo XVIII. R.S., n.º 183, 2010, págs. 6-29. 88.  Muñoz Rubio, M.ª del Valmo: La colección de la Casa de Alba. Num., 2010, n.º 10, págs. 31-53. 89.  Riello, José: Lo sagrado hecho arte (Expo.) Valladolid. Colegio de San Gregorio, junio-sept. 2010, Dec.Art. , 2010, n.º 137, págs. 26-32.

Artes decorativas, Cerámica, Muebles, Orfebrería, Rejas, Tapices Rosser-Owen, Mariam: Islamic arts from Spain. V.A. Publishing. Londres, 2010, 160 págs. con figs.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

La botica de San Ignacio. Farmacias del siglo XVIII en el museo de Valladolid. Valladolid. Junta de Castilla y León, 2009, 26 págs. con figs. Obras jurídicas de los Austrias menores a los primeros Borbones, 1600-1770. Muebles siglos XVI-XX. Madrid. Instituto Nacional de Administración Pública, 2010, 95 págs. con figs. 90.  Cebrián i Molina, Josep Lluis; Navarro i Buenaventura, Beatrici: El pavimento de la sala capitular de  la Seo de Zaragoza. Bol. MICAz., 2010, n.º 106, págs. 7-21. 91.  Ceballos-Escalera Gila, Alfonso de: Noticias de los Urquiza: un linaje de broncistas, plateros y grabadores burgaleses al servicio de la Real Casa. Bol. I.F.G., 2010, 1, págs. 33-46. 92.  Cots Morató, Francisco de Paula y López Catalá, Enrique: Platería madrileña en la baronía de Planes. Lab. Ar., 2008-2009, n.º 21, págs. 135-156. 93.  Franco Mata, Ángela: Fe y relicarios en la Edad Media. Abr., 40-41, 2008-2009, págs. 7-34. 94.  Urrea, Jesús: Orfebrería de la Catedral de Valladolid. BRAC, 44, 209, págs. 85-101. 95.  Vázquez Castro, Julio: El rey de los incensarios. Víctor Hugo y el redescubrimiento romántico del botafumeiro. Abr., 40-41, 2008-2009, págs. 149186. 96.  Moreno Blanco, Raimundo: El maestro rejero Pierre Joseph Duperier y sus obras en la catedral de Coria, el palacio episcopal de Ávila y la parroquial y el palacio de Piedrahíta. Norba, n.º 28-29, 2008-2009, págs. 81-97. 97.  Rosado Galdós, Genaro: De los usos del hierro. La cerrajería y lãs rejas. P.V., n.º 249, enero-abril 2010, págs. 7-25. 98.  García Calvo, Margarita: Una serie de tapices en la historia del rey Ezequías en la Abadía del Sacromonte (Granada). Bol. MICAz., 2010, n.º 10, págs. 23-43. 99.  Zalama, Miguel Ángel y Martínez Ruiz, María José: Tapestries of the Cathedral of Palencia in the musées Royaux d’art et d’histoire in Brussels. Bishop Fonseca, the sales of the canvases and the magnate Hearst. J.K.M., págs. 155-175.

Iconografía, Varia Arellano, Ignacio y Martínez Pereira (eds.): Emblemática y religión en la Península Ibérica (Siglo de Oro). Universidad de Navarra, 2010 (Biblioteca Áurea Hispánica, n.º 63), 326 págs. con figs. Costantini, Carlo: L’iconografia del cavaliere medievale. Tau editrice. Todi. Perugia, 2009, 309 págs. con figs.

2011, 395-402, ISSN: 0004-0428

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

402 Gómez de Liaño, Ignacio: La variedad del mundo. Ediciones Siruela. Madrid, 2009, 191 págs. con figs. Flor, Fernando R. de la: Imago. La cultura visual y figurativa del barroco. Abada editores. Madrid, 2009, 281 págs. con figs. 100.  Andrés Ordax, Salvador: Santa Clara «Alter María» y la sancta facies. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas. BRAC, 2009, 44, págs. 9-21. 101.  López Plasencia, José Cesáreo: El Cristo de las Penas de Sevilla. Precedentes iconográficos e influencia de una escultura procesional de José de Arce. Bol. MICAz., n.º 10, 2010, págs. 125-151. 102.  Zafra, Rafael: El prudente Tiziano y su emblema de la prudencia. Pot., 2010, n.º 3, págs. 123-146. 103.  Ramos Berrocoso, Juan Manuel: Notas sobre la iconografía de las esculturas de piedra del presbiterio y de las naves de la catedral de Plasencia. Norba, 2008209, págs. 45-68.

Congresos, Documentos, Bibliotecas Tesoros de la biblioteca del Museo de Prado. Biblioteca Artis. Edición a cargo de Javier Docampo. Museo Nacional del Prado. Madrid, 2010, 103 págs. con figs. 104.  Barrio Moya, José Luis: Noticias familiares sobre Don Francisco Javier de Santiago Palomares, calígrafo toledano del siglo XVIII. An. To., 2007, págs. 165-186. 105.  Barrio Moya, José Luis: Don Juan Mazón de Benavides, escribano del número de la villa de Madrid durante los reinados de Carlos II y Felipe V. A.I.E.M., 2009, págs. 219-241.

Siglas

empleadas

A. Bull. The Art Bulletin. Los Angeles. California. Abr. Abrente. Boletín de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario. La Coruña. An. To. Anales Toledanos. Diputación Provincial. Toledo. Ars. Mag. Ars Magazine. Revista de Arte y Coleccionismo. Madrid.

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

Artig. Artigrama. Revista de Historia del Arte. Universidad de Zaragoza. Bol. I.F.G. Boletín de la Institución Fernán González. Burgos. Bol. M. Pra. Boletín del Museo del Prado. Museo Nacional del Prado. Madrid. B. Mag. The Burlington Magazine. Londres. Bol. MICAz. Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar. Zaragoza. BRAC Boletín Real Academia Purísima Concepción. Valladolid. De Arte. De Arte. Universidad de León. Des. Art.  Descubrir el Arte. Grupo Unidad Editorial. Madrid. G. Goya. Fundación Lázaro Galdiano. ­Madrid. J.K.M. Jaarboek Koninklijk Museum Voor Schonekunsten. Amberes. Lab. Ar. Laboratorio de Arte. Universidad de ­Sevilla. Liño Liño. Revista de Historia del Arte. Universidad de Oviedo. MNAC Butlleti del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Mus. A. Revista de los Museos de Andalucía. Sevilla. Mus. Pon. Museo de Pontevedra. Norba Norba. Revista de Arte. Universidad de Extremadura. Num. Numen. Revista de Arte. Publicaciones de Estética y Pensamiento. Madrid. Para. Paragone. Rivista di arte figurativa e letterature. Florencia. Pers. Perspective. La revue de l’INHA. Paris. Pot. Potestas. Grupo europeo de investigación histórica. Castellón. P.V. Príncipe de Viana. Gobierno de Navarra. Pamplona. Quin. Quintana. Revista de Historia del Arte. Universidad de Santiago de Compostela. R.A.B.A. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. R.S. Reales Sitios. Revista del Patrimonio Nacional.

OCTUBRE-DICIEMBRE

Rocío Arnáez Estrella Arnáez

2011, 395-402, ISSN: 0004-0428

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, OCTUBRE-DICIEMBRE

336

2011, pp. 403-404 ISSN: 0004-0428

CRÓNICA

EXPOSICIÓN ANTONIO LÓPEZ Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 28 de junio a 25 de septiembre de 2011 Tras casi dos décadas desde su última exposición antológica en España, Antonio López exhibe en Madrid el trabajo realizado desde los años noventa hasta la actualidad. La propuesta expositiva, comisariada por Guillermo Solana y María López, hija del pintor, se estructura en diez capítulos y se completa con un generoso catálogo –textos de los comisarios y Javier Viar– y con el atractivo microsite en la web del museo. En la planta baja se desarrollan seis capítulos (Memoria, Ámbitos, Madrid, Gran Vía, Árbol, Desnudo), trasladándose los otros cuatro a la planta –1 (Personajes, Interiores, Alimentos, Proyectos). A ello se suman las esculturas monumentales del jardín y del vestíbulo. La selección de obras, de colecciones institucionales y privadas, en diferentes técnicas, soportes y formatos, resume las constantes temáticas del artista. Las vistas confirman su diálogo con la ciudad contemporánea, deshabitada pero humana, en las que captura laboriosamente detalles de luz y sombra, de volúmenes y perspectivas, a distintas horas, captando así la atmósfera madrileña, apreciada desde el extrarradio, las terrazas y azoteas, o desde las centenarias arterias de la urbe. De sus interiores, los elaborados a lápiz revelan su dominio del espacio y de la luz, y su capacidad para insinuar el color pese a trabajar en una gama de grises. La iconografía doméstica otorga protagonismo plástico a muebles, baños, neveras y ventanas, completando un entorno a veces asfixiante. La sencillez de sus flores y frutas, en dibujos y óleos de membrilleros, calabazas, rosas y parras, supone el contrapunto de la gran urbe y una referencia autobiográfica, mientras que otras obras muestran naturalezas muertas de explícito realismo. Trabajos de técnicas diversas, pictóricas y escultóricas, testimonian su interés por la figura humana en retratos, estudios o escenas íntimas. Para la exposición, el artista manchego ha culminado retos inacabados, al tiempo que nos presenta el proceso creativo de proyectos actuales. Su obra, con influencias clásicas y barrocas, evoluciona en la postguerra desde el realismo, de descripción galdosiana, a veces de carácter onírico, hacia un depurado lenguaje hiperrealista. Antonio López se reafirma como el artista de lo cotidiano, logrando con su dominio de los recursos plásticos que lo ordinario, representado en ocasiones sin pudor, resulte de un lirismo existencial e introspectivo. La exposición se prolongará en versión reducida en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Ignacio J. Urricelqui

CRÓNICAS

404

JOAN MIRÓ: LA ESCALERA DE LA EVASIÓN Londres, Tate Modern, 14 abril-11 septiembre 2011; Barcelona, Fundación Joan Miró, 13 octubre 201125 marzo 2012; Londres, National Gallery of Art, 6 mayo-12 agosto 2012 En 1937, mientras España que se debatía en una cruenta guerra civil, Joan Miró se sumaba a la petición de ayuda internacional con la, ya icónica, imagen del payés de brazo alzado que se acompañaba de la siguiente declaración de principios: “En la lucha actual, veo en el lado fascista las fuerzas caducas, y en el otro bando al pueblo, con unos recursos creativos inmensos que darán a España una sacudida que dejará aturdido al mundo”. El compromiso del artista catalán con el “pueblo” –que determinó su participación en el Pabellón de España de la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de París– puede rastrearse más allá de las fechas del conflicto, siendo una de las motivaciones que le acompañaron hasta el final de su vida. Esta es la tesis de partida de la exposición Joan Miró: la escalera de la evasión que, proveniente de la Tate Modern, se encuentra en la Fundación Miró de Barcelona hasta marzo de 2012. Organizada conjuntamente entre ambas instituciones, la muestra pretende indagar en una faceta, hasta ahora poco reivindicada del artista, como fue su compromiso social y político. La exposición reúne más de un centenar de obras de Miró, de las que destacan piezas clave en su desarrollo plástico e ideológico como, por ejemplo, La Masía, La tierra arada, Aidez l’Espagne, los grandes formatos de las Constelaciones, los trípticos de Esperanza de un hombre condenado o La celda de un solitario y los Lienzos quemados. Éstas se articulan a partir de series temáticas que, cronológicamente, van mostrando como los diferentes lenguajes mironianos reverberan y se entrecruzan con las realidades sociopolíticas desde 1926 a 1975. La selección es el punto de partida de los comisarios, Matthew Gale y Marko Daniel, para plantear las relaciones entre Miró y su tiempo; la presencia de su Cataluña natal y su apoyo constante al catalanismo, su compromiso con la república durante la guerra civil, su rechazo a la dictadura, sus homenajes a los represaliados y a los condenados a muerte y su labor humanitaria. Además, se hace referencia a los determinantes contactos de Joan Miró con la juventud catalana de vanguardia disidente, a través de la exposición Miró Otro de 1969, celebrada en el Colegio de Arquitectos de Barcelona. En ella, el casi octogenario artista realizó una pintura mural in situ sobre el cristal exterior del edificio –de la cual se presenta el boceto– que estaba revestido con mensajes apoyando el autogobierno de Cataluña. La exposición se complementa con un nutrido catálogo que incluye textos de los comisarios, junto a especialistas como, entre otros, Robert Lubar y Christopher Green. Si bien en ciertas secciones del montaje expositivo se debilitan las conexiones explícitas entre obra y el contexto político-social –que un apoyo documental a lo largo del recorrido hubiera paliado–, el catálogo ahonda claramente en dichos contactos. Se convierte, por tanto, en un elemento clave de la muestra para aprehender el carácter y las implicaciones del compromiso del artista. Esta exposición ofrece una oportunidad excepcional tanto para un repaso a la rica actividad creativa del artista catalán, como para reevaluar su figura dentro de las complejidades de la realidad de su tiempo. Nos acerca a un Miró en constante proceso de experimentación, atento a las transformaciones socio-políticas y plenamente consciente de, como él mismo escribía, el “compromiso cívico” del artista; beligerante durante la guerra civil, exiliado en Francia, autoapartado de la esfera oficial del régimen militar, continuo mentor de la vanguardia española y de la cultura catalana durante el franquismo. Dicho compromiso, que sobrepasaba las ideologías de partido, se sustentaba principalmente en una convicción humana y cultural que las siguientes palabras de 1977 sintetizan: “Los partidos políticos me tienen sin cuidado. Lo que me interesa es Cataluña y la dignidad del hombre”. Paula Barreiro López Instituto de Historia, CCHS-CSIC

Arch. esp. arte,

LXXXIV,

336,

OCTUBRE-DICIEMBRE

2011, 403-404, ISSN: 0004-0428

Volumen LXXXIV N.º 336 octubre-diciembre 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428

PUBLICACIONES DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE (INSTITUTO DE HISTORIA. CSIC)

HISTORIA DE LA PINTURA ESPAÑOLA Vol. I, D. Angulo Íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Pintura madrileña. Primer tercio del siglo XVII. Vol. II, D. Angulo Íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Pintura toledana. Primera mitad del siglo XVII. Vol. III, D. Angulo Íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Pintura madrileña. Segundo tercio del siglo XVII. Vol. IV, J. M. Serrera y A. Morales, Pintura sevillana. Primer tercio del siglo XVII. Vol. V, I. Mateo Gómez y A. López-Yarto Elizalde, Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI. COLECCIÓN ARTES Y ARTISTAS N.º 53. I. Mateo Gómez, Juan Correa de Vivar (1983). N.º 54. M. Estella Marcos, Juan Bautista Vázquez el Viejo, en Castilla y América (1990). N.º 55. A. López-Yarto Elizalde, Francisco Becerril (1991). N.º 56. Y. Kitaura, El Greco. Génesis de su obra (2003). N.º 57. A. Fernández Alba, El Escorial metáfora en piedra (2004). N.º 58. M. Cabañas Bravo, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español (2005). N.º 59. P. Stepanek, Picasso en Praga (2005). N.º 60. P. Barreiro López, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de un movimiento (2005). N.º 61. P. Cano Sanz, Fray Antonio de San José Pontones, arquitecto jerónimo del siglo XVIII (2005). N.º 62. M. Núñez Laiseca, Arte y política en la España del desarrollismo (1962-1968) (2006). N.º 63. I. Murga Castro, Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) (2009). N.º 64. M. Díez Ibargoitia, Roberto Fernández Balbuena: la formación arquitectónica de un pintor (2010). N.º 65. A. López-Yarto Elizalde, El Catálogo Monumental de España (1900-1961) (2010). JORNADAS DE ARTE III. Cinco siglos de Arte en Madrid (XV-XIX) (1991). IV. El Arte en tiempos de Carlos III (1989). V. Velázquez y el arte de su tiempo (1991). VI. La visión del mundo clásico en el Arte Español (1993). VII. Historiografía del Arte en España en los siglos XIX y XX (1995).

VIII. La mujer en el Arte español (1997). IX. El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II (1999).

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE N.º 1.  I. Mateo Gómez (coord.), Diego Angulo Íñiguez, historiador del Arte (2001). N.º 2.  M. Cabañas Bravo (coord.), El Arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio (2001). N.º 3.  M. C. Heredia y A. López-Yarto, La Edad de Oro de la Platería Complutense (15001650) (2001). N.º 4.   J. Pérez Segura, Arte moderno, Vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos   y la República (1931-1936) (2002). N.º 5.  M. R. Caballero, Inicios de la Historia del Arte en España: La Institución Libre de Enseñanza (2003). N.º 6.  M. Cabañas Bravo (coord.), El Arte Español fuera de España (2003). N.º 7.   J. A. Gaya Nuño, El románico en la provincia de Soria (reedición de 1946) (2003). N.º 8.   J. M. Prieto González, Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la   Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914) (2004). N.º 9.  M. Cabañas Bravo (coord.), El Arte foráneo en España. Presencia e influencia (2005). N.º 10. G. Redín Michaus, Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600 (2007). N.º 11. M. Cabañas Bravo, A. López-Yarto Elizalde y W. Rincón García (coord.), Arte, Poder y Sociedad en la España de los siglos XV a XX (2008). N.º 12. I. Monteira Arias, A. B. Muñoz Martínez y F. Villaseñor Sebastián (edit.), Relegados al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval (2009). N.º 13. M. Cabañas Bravo, A. López-Yarto Elizalde y W. Rincón García (coords.), Arte en tiempos de guerra (2010). N.º 14. P. Barreiro López, La abstracción geométrica en España (1957-1969) (2010). N.º 15. O. da Rocha Aranda, Modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una opción ecléctica (2010). N.º 16. F. Villaseñor Sebastián, Iconografía marginal en Castilla (1454-1492) (2010). N.º 17. N. de Haro García, Grabadores contra el franquismo (2010). N.º 18. M. Cabañas Bravo, D. Fernández Martínez, N. de Haro García e I. Murga Castro (coords.), Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939 (2010).

OTRAS PUBLICACIONES E. Bermejo Martínez, La pintura de los primitivos flamencos en España, vols. I y II. M. Estella Marcos, Escultura barroca de marfil en España. Escuelas europeas y coloniales. E. Arias Anglés, El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil (1986). E. Arias Anglés (coord.), Relaciones artísticas entre España y América (1990). M. Cabañas Bravo, La política artística del franquismo (1996). Pedidos a:  LIBRERÍA CIENTÍFICA MEDINACELI, Duque de Medinaceli, 6. 28014 Madrid.   Tel: +34 913 697 253   e-mail: [email protected]

Volumen LXXXIV  N.º 336  octubre-diciembre 2011  Madrid (España)  ISSN: 0004-0428

NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES EN LA REVISTA ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE La lengua de la revista es el español. Los trabajos se enviarán a la Redacción de la revista (c/ Albasanz, 26-28; 28037 Madrid; telf. 91 602 24 42; correo electrónico: [email protected]). Deberán ser originales e inéditos y no estar sometidos a consideración para su publicación en otra revista. Irán precedidos de una hoja en la que figure el título del trabajo, el nombre del autor (o autores), su dirección, teléfono y correo electrónico, así como su situación académica y nombre de la institución a la que pertenece(n), la fecha de envío a la revista y la declaración expresa del carácter inédito y original del artículo. Los originales se presentarán en papel (UNE A4), por duplicado, impresos por una sola cara, a doble espacio, y en soporte informático. El tamaño de la letra será 12, tipo Times New Roman. Las páginas deberán ir numeradas y las notas colocadas a pie de página. Los trabajos, incluyendo las notas, no superarán los 50.000 caracteres con espacios. No se admitirán apéndices documentales que sean superiores a dos páginas a doble espacio. Se añadirá un breve resumen del contenido del trabajo en español e inglés, con una extensión máxima de 10 líneas, para los artículos y de 3 líneas para las contribuciones a la sección de Varia, seguidos de las correspondientes palabras clave en ambos idiomas. La extensión de las recensiones y de las crónicas será de un máximo de 6.000 caracteres incluyendo espacios. Las citas y bibliografía deberán ajustarse a las indicaciones siguientes: 1. REFERENCIAS A PIE DE PÁGINA Monografías, capítulos de libros, artículos o catálogos de exposiciones aparecerán sólo de manera resumida (apellidos, año y página), separadas entre sí con un punto: Olivera Gutiérrez, 1992: 20-49. López de Hoyos, 2006: 44-45. Ruiz Gutiérrez, 2006: 70-89. Las referencias de diferentes obras del mismo autor se separarán con un punto y coma, sin volver a indicar el apellido del autor: Olivera Gutiérrez, 1999: 37-79; 2001: 56-98; 2006: 3-45. Las obras de un mismo autor publicadas el mismo año se diferenciarán añadiendo una letra a cada año: Olivera Gutiérrez, 1994a: 60-99; 1994b: 2-35. Los artículos de prensa sin autor se citarán únicamente en nota añadiendo el nombre del diario seguido de la fecha y páginas: “Hablando de Cossío”, ABC, 3-XII-1940: 36. Las referencias a Fuentes primarias figurarán únicamente en las notas y no en la bibliografía. Se citará el nombre del documento en cursiva, seguido del nombre del archivo y el lugar de localización, el fondo, legajo y expediente. Entre paréntesis, se indicará la abreviatura que se utilizará en las citas siguientes: Carta del marqués de Someruelos al secretario de Estado español, 16 de octubre de 1804, Archivo Histórico Nacional, Madrid (AHN), Estado, legajo 6366, exp. 95. En las citas a pie de página también se incluirán los comentarios o aclaraciones al texto. Este sistema no emplea abreviaturas latinas como idem, ibidem, infra, supra, ss, id., op. cit., cfr., i.e., ...

2.  BIBLIOGRAFÍA Al final del artículo se incluirá la relación bibliográfica por orden alfabético de autores (apellidos y nombre en redonda) y, en caso de varias obras de un mismo autor, ordenadas cronológicamente incluyendo cada vez el nombre del autor. Tanto en el caso de capítulos de obras colectivas como de catálogos de exposiciones se indicarán los apellidos y nombre del autor/comisario, el título del capítulo entre comillas, y nombre y apellidos del coordinador/es o editor/es seguido del título del libro en cursiva, el lugar de edición o de la exposición, la editorial, el año de publicación y las páginas de dicho capítulo: Augé, Jean-Louis, “Los alumnos españoles de David”, en Díez, José Luis (comisario), José de Madrazo (1781-1869), cat. exp., Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1998, pp. 15-33. Las ilustraciones deberán presentarse en color o blanco y negro, en soporte informático con máxima resolución (mínimo 300 ppp), en formato JPG/TIF color CMYK, añadiendo copias impresas en papel; los mapas y los gráficos en papel, preferentemente vegetal; todos ellos irán numerados adjuntándose un archivo aparte con los pies o leyendas para su identificación. En cualquiera de los casos, se recomienda que las ilustraciones sean de la mejor calidad en beneficio de una óptima reproducción. Los originales, una vez analizados por el Consejo de Redacción, se someterán al dictamen externo de dos especialistas en la materia. El método de evaluación empleado será el “doble ciego”, manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores, tras el cual, el Consejo de Redacción decidirá si procede o no su publicación, notificándoselo a los autores en el plazo máximo de nueve meses. Una vez superado este trámite, los artículos entrarán en lista de espera para su publicación, según orden de llegada a la revista y criterio del Consejo de Redacción. Las primeras pruebas de imprenta serán enviadas a los autores para su corrección, que se limitará, fundamentalmente, a las erratas de imprenta o a cambios de tipo gramatical. No se admitirán variaciones que alteren significativamente el ajuste tipográfico. El coste de las correcciones que no se ajusten a lo indicado, correrá a cargo de los autores. Para evitar retrasos en la publicación, se ruega la máxima rapidez en la devolución de las pruebas corregidas, preferiblemente por correo electrónico. La corrección de las segundas pruebas se efectuará por el Consejo de Redacción. Los autores de artículos y varias recibirán gratuitamente separatas de su trabajo y un ejemplar del número en el que se publique. Los originales de la revista Archivo Español de Arte, publicados en papel y en versión electrónica, son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproducción parcial o total. Los trabajos que no se ajusten a estas normas serán devueltos a los autores para sus necesarias modificaciones.

Archivo Español de Arte SUSCRIPCIÓN Y PEDIDOS DATOS DEL PETICIONARIO: Nombre y Apellidos: ________________________________________________________________________________________ Razón Social:________________________________________________________________   NIF/CIF: _____________________ Dirección: _ ______________________________________________________________________________  CP: _____________ Localidad: _____________________________________________________________   Provincia: _ ________________________ País/Estado:_ _______________________________________   Teléfono: ___________________   Fax: _______________________ e-mail: ___________________________________________________________________   Fecha de la solicitud: ___/___/_____ Suscripción:   Precios suscripción año 2011:         Año completo: 59,11 euros            España:            Extranjero: 87,10 euros Números sueltos: CANT.

  Precios suscripción año 2012:         Año completo            España: 61,54 euros            Extranjero 90,39 euros

REVISTA

Precios números sueltos año 2011: España: 20,78 euros (más gastos de envío) Extranjero: 29,57 euros (más gastos de envío)

AÑO

VOL.

 Precios números sueltos año 2012:   España: 22,12 euros (más gastos de envío)   Extranjero: 30,77 euros (más gastos de envío)

A estos precios se les añadirá el 4% (18% en soporte electrónico) de IVA. Solamente para España y países de la UE. Forma de Pago: Factura pro forma  Transferencia bancaria a la Cuenta Número: C/c 0049 5117 26 2110105188    SWIFT/BIC CODE: BSCHESMM - IBAN NUMBER: ES83 0049 5117 2621 1010 5188  Cheque Nominal al Departamento de Publicaciones del CSIC.  Tarjeta de Crédito: Visa / Master Card / Eurocard / 4B    Número: ____  ____  ____  ____    Fecha de caducidad: __/__  Reembolso (solamente para números sueltos) Distribución y venta: Departamento de Publicaciones del CSIC C/ Vitruvio, 8 28006-Madrid Tel.: +34 915 612 833 - 915 681 619/620/640 Fax: +34 915 629 634 e-mail: [email protected] www.publicaciones.csic.es Firma

FASC.

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUTO DE HISTORIA

ARCHIVO ESPAÑOL DE

ARTE

ÍNDICE

T.º LXXXIV

NÚMS. 333-336

2011

ÍNDICES

AUTORES Aguiló, María-Paz Laura de la Calle Vian: Cien años de tapiz español. La Real Fábrica de Tapices 1900-2000................................................

102-103

Aguiló-Alonso, María-Paz y Sancho Gaspar, José Luis El mobiliario de “mosaico vegetal” para Isabel II. El despacho de la reina y otras piezas........................................................

139-162

Ansón, Antonio Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad: literatura, fotografía y cine....

67-80

Aranda Pastor, Gaspar Antonio Fernández-Puertas: Clepsidras y relojes musulmanes. Muslim Water Clocks and Mechanical Time Pieces.......

91-92

Aranda Pastor, Gaspar Antonio Fernández-Puertas: Mezquita de Córdoba. Su estudio arqueológico en el siglo XX. The Mosque of Cordoba. Twentieth-Century Archaeological Explorations....

302-303

Arias Anglés, Enrique Ignacio J. Urricelqui Pacho: La pintura y el ambiente artístico en Navarra (1873-1940)..............................................

103-104

Barreiro López, Paula Crónica: Joan Miró: la escalera de la evasión (Londres, Tate Modern, 14 abril-11 septiembre 2011; Barcelona, Fundación Joan Miró, 13 octubre 201125 marzo 2012; Londres, National Gallery of Art, 6 mayo-12 agosto 2012)......

404-404

Bonet Correa, Antonio Alfredo Vigo Trasancos: A Coruña y el siglo de las Luces. La construcción de una Ciudad del Comercio (1700-1800) Alfredo Vigo Trasancos e Irene Mera Álvarez: Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey. La Edad moderna 1500-1800...

101-102

Cabañas Bravo, Miguel Miguel Prieto y la escenografía en la España de los años treinta......................

355-378

Company, Ximo Crónica: Juan Correa de Vivar, c. 15101566. Maestro del Renacimiento español (Toledo, Sociedad Don Quijote de Conmemoraciones Culturales de Castilla-La Mancha, 2010).........................................

193-194

Company Climent, Ximo; Franco Llopis, Borja y Puig Sanchis, Isidro Una nueva obra atribuida a Urbano Fos (Arnes, Tarragona, c. 1615-Valencia, 1658)...............................................

261-270

414

ÍNDICES

Coppel, Rosario Miguel Morán Turina: La memoria de las piedras. Anticuarios, arqueólogos y coleccionistas de antigüedades en la España de los Austrias................................

300-301

Cruz Yábar, Juan María El retablo mayor del monasterio jerónimo de Santa María de Espeja. Una vieja imagen y una nueva visión......................

125-138

Delenda, Odile Los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, reaparición de un lienzo de temática inédita en la obra de Zurbarán..................................................

379-389

Díaz Padrón, Matías Prestigio y fortuna crítica de Van Dyck en los tratadistas españoles.....................

41-58

Díaz Padrón, Matías Dos lienzos identificados de Pieter Crijnse Volmarijn en el Ermitage de San Petersburgo y Galería de los Ufficci de Florencia..................................................

277-284

Diéguez, Ana VV.AA.: El intercambio artístico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media (coord. C. Cosmen Alonso, M.ª V. Herráez Ortega, M. Pellón Gómez-Calcerrada).................................. Estella, Margarita M. Fernando Tabar Anitua: Escultura académica en Álava. La escuela de Madrid del siglo XVIII. Eskultura Académica Araban. XVIII mendeko Madrilgo Esktola..............

303-305

104-104

Estella, Margarita M. Teresa Leonor M. Vale: Escultura barocca italiana in Portogallo. Opere, artista, Commitenti..........................................

181-182

Estella, Margarita M. Juan Nicolau Castro: Narciso Tomé. Arquitecto/escultor 1694-1749....................

183-183

Estella, Margarita M. José Luis Melendreras Gimeno: El escultor murciano Roque López, Discípulo de Francisco Salzillo (1747-1811). Sus obras para Murcia y su provincia........... Estella, Margarita M. Antonio Vannugli: La collezione del secretario Juan de Lezcano. Borgianni, Caravaggio, Reni e altri nella quadreria di un funzionario spagnolo nell’Italia del primo Seicento..........................................

299-300

305-306

Arch. esp. arte, 411-420, 2011

Estella, Margarita M. José Manuel Moreno Arana: La policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII................................................

306-306

Estella, Margarita M. Isabella di Liddo: La circolazione lignea barocca nel Mediterraneo, Napoli, la Puglia e la Spagna. Una indagine comparata sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo...

395-396

Ferrer, Albert Crónica: San Francisco de Borja Grande de Espanya. Arte y espiritualidad en la cultura hispánica de los siglos XVI y XVII (Casa de la Cultura Marqués de González de Quirós, Gandía, 4 de noviembre 2010-7 de enero de 2011)..........

195-196

García Calvo, Margarita Correspondencia entre Fernando de Aragón (1644-1713), 8.º duque de Montalto, y su agente en Bruselas sobre la realización de la tapicería de la “Historia de la casa de los Moncada”..............

285-298

García Cueto, David Sobre las relaciones de Velázquez y don Juan de Córdoba tras el regreso del segundo viaje a Italia..................................

177-180

García García, Francisco de Asís Crónica: El esplendor del Románico. Obras maestras del Museu Nacional d’Art de Catalunya (Fundación Mapfre, Madrid, 10 de febrero-5 de mayo de 2011)...

194-195

Gutiérrez Pastor, Ismael Un diseño de Isidro González Velázquez para la Casa del Labrador de Aranjuez en una mesa de escayola intarsiada........

271-276

Hernández Soubervielle, J. Armando El celo espiritual y militar de la orden franciscana y la monarquía hispánica en una pintura de la Inmaculada de Pedro López Calderón........................................

337-354

Hidalgo Ogáyar, Juana Doña Mencía de Mendoza y su residencia en el Palacio del Real en Valencia...

80-89

Junquera, Juan José Crónica: Polonia Tesoros y Colecciones Artísticas (Madrid, Palacio Real, 1 junio-4 septiembre 2011)............................

308-309

López Conde, Rubén A propósito del Crucificado de Bernini en El Escorial: el Crucifijo de Cartapesta del cardenal Sforza Pallavicino..............

211-226

Arch. esp. arte, 411-420, 2011 López-Yarto, Amelia Miguel Mañara: Espiritualidad y Arte en el Barroco sevillano (1627-1679)............

ÍNDICES

184-185

López-Yarto, Amelia VV.AA: Museo de la Iglesia. Oviedo. Catálogo de sus colecciones........................

297-297

Marías, Fernando Rosa López Torrijos: Entre España y Génova. El Palacio de Don Álvaro de Bazán en el Viso......................................

94-96

Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel La Última Cena de Cristo: Velázquez Copiando A Tintoretto..................................

313-336

Mateo Gómez, Isabel Una inusual iconografía de San Pedro Mártir en una tabla de Juan Correa de Vivar.........................................................

390-394

Navarrete Prieto, Benito Dibujos de Antonio Palomino en el British Museum de Londres y la Biblioteca Nacional de España: el Sagrario de la Cartuja de Granada.................................

59-67

Navarrete Prieto, Benito Fátima Halcón, Francisco Herrera y Álvaro Recio: El retablo sevillano desde sus orígenes hasta la actualidad............. Navarrete Prieto, Benito Odile Delenda con la colaboración de Almudena Ros de Barbero: Zurbarán. Catálogo razonado y crítico. Volumen I; Zurbarán. Los conjuntos y el obrador. Volumen II................................................ Nieto Sánchez, Carlos y Pascual Chenel, Álvaro Una nueva pintura inédita de Alonso del Arco. Estudio iconográfico y documental..............................................................

100-101

295-296

171-176

415

Robledo Palop, Joan Jesús Pedro Lorente, Sofía Sánchez Giménez y Miguel Cabañas Bravo, (eds.): Vae Victis! Los artistas del exilio y sus museos......................................................

185-186

Robledo Palop, Joan Crónica: Lamolla, espejo de una época (Museu d’Art Jaume Morera, Lleida. Del 26 de octubre al 30 de enero, 2011. Torreón de Lozoya, Segovia. Del 11 de febrero al 30 de mayo de 2011. Museo Pablo Gargallo. Zaragoza. Del 21 de junio al 16 de octubre de 2011).................

307-308

Robledo Palop, Joan Crónica: Félix Candela 1910-2010 (Institut Valencià d’Art Modern – IVAM, Valencia. Del 21 de octubre de 2010-2 de enero de 2011. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo – MEIAC, Badajoz. Del 11 de febrero de 2011-3 de abril de 2011. Museo de Arte Moderno de México – MAM, México D.F. Del 22 de septiembre al 15 de enero de 2012. The Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University, Nueva York. Del 10 de febrero al 31 de marzo de 2012)...........

310-311

Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso Crónica: Pinturas de Los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico (Palacio Real y Museo Nacional del Prado, Madrid, octubre de 2010-enero de 2011)...

105-106

Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso Sabina de Cavi: Architecture and Royal Presence. Domenico and Giulio CesareFontana in Spanish Naples (1592-1627).....

182-183

Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso Germán Ramallo Asensio (coordinador): La catedral, guía mental y espiritual de la Europa barroca católica.....................

298-298

Rose-De Viejo, Isadora Adela Espinós: Líneas Maestras. Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia...

99-99

Rose-De Viejo, Isadora Xavier de Salas: Estudios........................

298-299

Nuez Santana, José Luis de la Crítica y vanguardia en el arte español de los cincuenta: la correspondencia entre Gaya Nuño y Manolo Millares..........

107-124

Pena Buján, Carlos Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks..........

92-93

Redín, Gonzalo Algunos apuntes sobre la Natividad de Federico Barocci en el Museo del Prado

Sainz Magaña, Elena Miguel Cortés Arrese: Bizancio. El triunfo de las imágenes sagradas....................

301-302

197-210

Robledo Palop, Joan Paula Barreiro López: La abstracción geométrica en España (1957-1969)........

97-98

Salema de Carvalho, Maria do Rosário Gabriel del Barco: la influencia de un pintor español en la azulejería portuguesa (1669-1701).........................................

227-244

ÍNDICES

416 Santos Márquez, Antonio Joaquín Compañía Artística entre Juan de Oviedo y de la Bandera y Juan Martínez Montañés. Una aportación inédita a sus respectivas biografías.............................. Simal López, Mercedes Nuevas noticias sobre las pinturas para el Buen Retiro realizadas en Italia (16331642)........................................................ Urricelqui, Ignacio J. Crónica: Exposición Antonio López (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 28 de junio a 25 de septiembre de 2011)..........

Arch. esp. arte, 411-420, 2011

Arquitectura

163-170

Barrios Rozúa, J. M. La arquitectura del pleno barroco en Granada: el hospital del Corpus Christi..........

1-24

245-260

Cruz Yábar, Juan María El retablo mayor del monasterio jerónimo de Santa María de Espeja. Una vieja imagen y una nueva visión......................

125-138

403-403

Gutiérrez Pastor, Ismael Un diseño de Isidro González Velázquez para la Casa del Labrador de Aranjuez en una mesa de escayola intarsiada........

271-276

Robledo Palop, Joan Crónica: Félix Candela 1910-2010 (Institut Valencià d’Art Modern – IVAM, Valencia. Del 21 de octubre de 2010-2 de enero de 2011. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo – MEIAC, Badajoz. Del 11 de febrero de 2011-3 de abril de 2011. Museo de Arte Moderno de México – MAM, México D.F. Del 22 de septiembre al 15 de enero de 2012. The Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University, Nueva York. Del 10 de febrero al 31 de marzo de 2012)...........

310-311

Valladares, Rafael Leticia de Frutos: El Templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio............

96-97

Villaseñor Sebastián, Fernando Begoña Alonso Ruiz (coord.): Los últimos arquitectos del Gótico......................

184-184

Villaseñor Sebastián, Fernando Begoña Alonso Ruiz y Alfonso Jiménez Martín: La Traça de la iglesia de Sevilla..............................................................

301-301

Zamorano Pérez, Pedro Emilio Escultura en Hispanoamérica durante el siglo XIX: el caso chileno........................

25-40

Escultura MATERIAS General García García, Francisco de Asís Crónica: El esplendor del Románico. Obras maestras del Museu Nacional d’Art de Catalunya (Fundación Mapfre, Madrid, 10 de febrero-5 de mayo de 2011)........................................................ Hidalgo Ogáyar, Juana Doña Mencía de Mendoza y su residencia en el Palacio del Real en Valencia... Junquera, Juan José Crónica: Polonia Tesoros y Colecciones Artísticas (Madrid, Palacio Real, 1 junio-4 septiembre 2011)............................ Nuez Santana, José Luis de la Crítica y vanguardia en el arte español de los cincuenta: la correspondencia entre Gaya Nuño y Manolo Millares..........

194-195

80-89

308-309

107-124

Ansón, Antonio Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad: literatura, fotografía y cine....

67-80

López Conde, Rubén A propósito del Crucificado de Bernini en El Escorial: el Crucifijo de Cartapesta del cardenal Sforza Pallavicino..............

211-226

Santos Márquez, Antonio Joaquín Compañía Artística entre Juan de Oviedo y de la Bandera y Juan Martínez Montañés. Una aportación inédita a sus respectivas biografías..............................

163-170

Zamorano Pérez, Pedro Emilio Escultura en Hispanoamérica durante el siglo XIX: el caso chileno........................

25-40

Pintura Barreiro López, Paula Crónica: Joan Miró: la escalera de la evasión (Londres, Tate Modern, 14

Arch. esp. arte, 411-420, 2011

ÍNDICES

abril-11 septiembre 2011; Barcelona, Fundación Joan Miró, 13 octubre 201125 marzo 2012; Londres, National Gallery of Art, 6 mayo-12 agosto 2012)......

404-404

Cabañas Bravo, Miguel Miguel Prieto y la escenografía en la España de los años treinta......................

355-378

Company, Ximo Crónica: Juan Correa de Vivar, c. 15101566. Maestro del Renacimiento español (Toledo, Sociedad Don Quijote de Conmemoraciones Culturales de Castilla-La Mancha, 2010).........................................

193-194

Company Climent, Ximo; Franco Llopis, Borja y Puig Sanchis, Isidro Una nueva obra atribuida a Urbano Fos (Arnes, Tarragona, c. 1615-Valencia, 1658)........................................................

261-270

Delenda, Odile Los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, reaparición de un lienzo de temática inédita en la obra de Zurbarán..................................................

379-389

Díaz Padrón, Matías Dos lienzos identificados de Pieter Crijnse Volmarijn en el Ermitage de San Petersburgo y Galería de los Ufficci de Florencia..................................................

277-284

Díaz Padrón, Matías Prestigio y fortuna crítica de Van Dyck en los tratadistas españoles.....................

41-58

García Cueto, David Sobre las relaciones de Velázquez y don Juan de Córdoba tras el regreso del segundo viaje a Italia..................................

177-180

Hernández Soubervielle, J. Armando El celo espiritual y militar de la orden franciscana y la monarquía hispánica en una pintura de la Inmaculada de Pedro López Calderón........................................

337-354

Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel La Última Cena de Cristo: Velázquez copiando a Tintoretto..................................

313-336

Mateo Gómez, Isabel Una inusual iconografía de San Pedro Mártir en una tabla de Juan Correa de Vivar.........................................................

390-394

Navarrete Prieto, Benito Dibujos de Antonio Palomino en el British Museum de Londres y la Biblioteca

417 Nacional de España: el Sagrario de la Cartuja de Granada.................................

59-67

Nieto Sánchez, Carlos y Pascual Chenel, Álvaro Una nueva pintura inédita de Alonso del Arco. Estudio iconográfico y documental...

171-176

Redín, Gonzalo Algunos apuntes sobre la Natividad de Federico Barocci en el Museo del Prado......

197-210

Robledo Palop, Joan Crónica: Lamolla, espejo de una época (Museu d’Art Jaume Morera, Lleida. Del 26 de octubre al 30 de enero, 2011. Torreón de Lozoya, Segovia. Del 11 de febrero al 30 de mayo de 2011. Museo Pablo Gargallo. Zaragoza. Del 21 de junio al 16 de octubre de 2011).................

307-308

Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso Crónica: Pinturas de Los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico (Palacio Real y Museo Nacional del Prado, Madrid, octubre de 2010-enero de 2011)....................................................

105-106

Simal López, Mercedes Nuevas noticias sobre las pinturas para el Buen Retiro realizadas en Italia (16331642)........................................................

245-260

Urricelqui, Ignacio J. Crónica: Exposición Antonio López (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 28 de junio a 25 de septiembre de 2011)..........

403-403

Artes Decorativas Aguiló-Alonso, María-Paz y Sancho Gaspar, José Luis El mobiliario de “mosaico vegetal” para Isabel II. El despacho de la reina y otras piezas........................................................

139-162

García Calvo, Margarita Correspondencia entre Fernando de Aragón (1644-1713), 8.º duque de Montalto, y su agente en Bruselas sobre la realización de la tapicería de la “Historia de la casa de los Moncada”..............

285-298

Salema de Carvalho, Maria do Rosário Gabriel del Barco: la influencia de un pintor español en la azulejería portuguesa (1669-1701).........................................

227-244

ÍNDICES

418

Iconografía Ferrer, Albert Crónica: San Francisco de Borja Grande de Espanya. Arte y espiritualidad en la cultura hispánica de los siglos XVI y XVII (Casa de la Cultura Marqués de González de Quirós, Gandía, 4 de noviembre 2010-7 de enero de 2011)..........

195-196

Bibliografía Alonso Ruiz, Begoña (coord.) Los últimos arquitectos del Gótico (Villaseñor Sebastián, Fernando)*................

184-184

Alonso Ruiz, Begoña y Jiménez Martín, Alfonso La Traça de la iglesia de Sevilla (Villaseñor Sebastián, Fernando)*....................

301-301

Arch. esp. arte, 411-420, 2011 obrador. Volumen II (Navarrete Prieto, Benito)*....................................................

295-296

Di Liddo, Isabella La circolazione lignea barocca nel Mediterraneo, Napoli, la Puglia e la Spagna. Una indagine comparata sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo (Estella, Margarita M.)*.........................................

395-396

Espinós, Adela Líneas Maestras. Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia (Rose-De Viejo, Isadora)*.............................................

99-99

Fernández-Puertas, Antonio Clepsidras y relojes musulmanes. Muslim Water Clocks and Mechanical Time Pieces (Aranda Pastor, Gaspar)*.............

91-92

Fernández-Puertas, Antonio Mezquita de Córdoba. Su estudio arqueológico en el siglo XX. The Mosque of Cordoba. Twentieth-Century Archaeological Explorations (Aranda Pastor, Gaspar)*...................................................

302-303

Halcón, Fátima; Herrera, Francisco y Recio, Álvaro El retablo sevillano desde sus orígenes hasta la actualidad (Navarrete Prieto, Benito)*....................................................

100-101

94-96

Barreiro López, Paula La abstracción geométrica en España (1957-1969) (Robledo Palop, Joan)*.......

97-98

Belting, Hans Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks (Pena Buján, Carlos)*..........................................................

92-93

Cortés Arrese, Miguel Bizancio. El triunfo de las imágenes sagradas (Sainz Magaña, Elena)*...............

301-302

López Torrijos, Rosa Entre España y Génova. El Palacio de Don Álvaro de Bazán en el Viso (Marías, Fernando)*...............................................

102-103

Mañara, Miguel Espiritualidad y Arte en el Barroco sevillano (1627-1679) (López-Yarto, Amelia)*...........................................................

184-185

182-183

Melendreras Gimeno, José Luis El escultor murciano Roque López, Discípulo de Francisco Salzillo (17471811). Sus obras para Murcia y su provincia (Estella, Margarita M.)*................

299-300

Morán Turina, Miguel La memoria de las piedras. Anticuarios, arqueólogos y coleccionistas de antigüedades en la España de los Austrias (Coppel, Rosario)*..................................

300-301

Moreno Arana, José Manuel La policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII (Estella, Margarita M.)*.................................................

306-306

De la Calle Vian, Laura Cien años de tapiz español. La Real Fábrica de Tapices 1900-2000 (Aguiló, María-Paz)*.............................................. De Cavi, Sabina Architecture and Royal Presence. Domenico and Giulio CesareFontana in Spanish Naples (1592-1627) (Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso)*............................ De Frutos, Leticia El Templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio (Valladares, Rafael)*....

96-97

De Salas, Xavier Estudios (Rose-De Viejo, Isadora)*........

298-299

Delenda, Odile con la colaboración de Ros de Barbero, Almudena Zurbarán. Catálogo razonado y crítico. Volumen I; Zurbarán. Los conjuntos y el

Arch. esp. arte, 411-420, 2011 Nicolau Castro, Juan Narciso Tomé. Arquitecto/escultor 16941749 (Estella, Margarita M.)*................. Pedro Lorente, Jesús; Sánchez Giménez, Sofía y Cabañas Bravo, Miguel (eds.) Vae Victis! Los artistas del exilio y sus museos (Robledo Palop, Joan)*...............

ÍNDICES

183-183

185-186

Ramallo Asensio, Germán (coordinador) La catedral, guía mental y espiritual de la Europa barroca católica (Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso)*.......................

298-298

Tabar Anitua, Fernando Escultura académica en Álava. La escuela de Madrid del siglo XVIII. Eskultura Académica Araban. XVIII mendeko Madrilgo Esktola (Estella, Margarita M.)*..

104-104

Urricelqui Pacho, Ignacio J. La pintura y el ambiente artístico en Navarra (1873-1940) (Arias Anglés, Enrique)*.........................................................

103-104

VV. AA. El intercambio artístico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media (coord. C. Cosmen Alonso,

419 M.ª V. Herráez Ortega, M. Pellón Gómez-Calcerrada) (Diéguez, Ana)*..........

303-305

VV. AA. Museo de la Iglesia. Oviedo. Catálogo de sus colecciones (López-Yarto, Amelia)*..

297-297

Vale, Teresa Leonor M. Escultura barocca italiana in Portogallo. Opere, artista, Commitenti (Estella, Margarita M.)*.........................................

181-182

Vannugli, Antonio La collezione del secretario Juan de Lezcano. Borgianni, Caravaggio, Reni e altri nella quadreria di un funzionario spagnolo nell’Italia del primo Seicento (Estella, Margarita M.)*...........................

305-306

Vigo Trasancos, Alfredo A Coruña y el siglo de las Luces. La construcción de una Ciudad del Comercio (1700-1800) (Bonet Correa, Antonio)*.....

101-102

Vigo Trasancos, Alfredo y Mera Álvarez, Irene Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey. La Edad moderna 1500-1800 (Bonet Correa, Antonio)*........................

101-102

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

ÍNDICE ONOMÁSTICO

421

ÍNDICE ONOMÁSTICO Abarca, Ignacio, pint., 297 Abāssī Hārūm al-Rašīd, 92 Abbās ibn Firnās, 91 Abd al-Raḥmān I, 303 Abd al-Raḥmān II, 303 Abraham, 60, 61, 130 Abril, Manuel, 359, 360 Acosta, Cayetano de, 101 Adán, 344 Adonis, 33 Afrodita Cnidia, 39 Agreda, Esteban, esc., 104 Águeda Villar, Mercedes, 298, 299 Águila, Gaspar del, 169 Aguirre, Martín de, Beato, 342 Agulló y Cobo, M., 127 Agustín, Antonio, 300 Ajimelec, 60, 61, 62, 63 Álava, Juan de, 184 Alba, duque de, 57, 255, 300 Alberti, León Battista, 93 Alberti, Rafael, 355, 360-363, 367, 369-375 Alcalá, duque de, 249, 300 Alcalá, III duque de, 300 Alcaraz, Isabel de, 396 Aldea, Juan de Dios, 36 Alejandro VII, papa, 212, 283 Alemán, Rodrigo, esc. 304 Alessandro, papa, 217 Alessi, Galeazzo, 95 Alfaro, Andreu, 98 Alfaros, Juan de, 52 Alfonso, el Magnánimo, rey de Aragón, 81, 304 Alfonso V, rey de Portugal, 102 Alfonso X, 91 Alfonso XII, 142 Algardi, Alessandro, esc., 223, 224 Al-Ḥakam II, 303 Alhazen, 93 Aliaga, Joan, 195 Allegri, 204, 208 Al-Malik al-Kāmil, 92 Almanzor, 303 Almeida, Manuel, 234 Al-Muradī, 91 Alonso Ruiz, Begoña, 184

Al-Qazwīnī, 92 Alsina de la Torrre, Engracia, 304 Altolaguirre, Manuel, 373, 376 Álvarez de Toledo, V duque de Alba, 182 Álvarez de Toledo, José, marqués de Villafranca, duque de Medina Sidonia, 290 Álvarez Santullano, Gloria, 374, 375 Al-Ŷazarī, 92 Amadeo de Portugal, 349 Anchises, 182 Ángeles Ortiz, Manuel, pint., 376 Anguita, Sofía, 358 Angulo, Diego, 100 Ansón, Antonio, 80 Aparicio, Antonio, 372 Aparicio, José, pint., 57 Apollinaire, Guillaume, 70 Aquiles, 278, 284 Aragón, casa de, 348 Aragón, Diego de, IV duque de Terranova, 214, 215 Aragón y Moncada, Fernando de, VIII duque de Montalto, 283, 284, 285,286, 287, 288, 289 Aranda Pastor, Gaspar, 92, 303 Arango, col., 383 Arbó, Sabatiá Juan, 370 Leopoldo de Austria, Archiduque, 314 Arciniega, Luis, 195, 196 Arco, Alonso del, pint., 171, 172, 173, 175, 297, 393 Ardemans, Teodoro, arq. pint. 326 Ardía, Vicente, 395 Areuna, 66 Arfe, Enrique de, 297 Argerich, M. A., 195 Arias Anglés, Enrique, 104 Arias, Virginio, esc., 29, 31, 32, 33, 36, 37, 38, 39 Arlegui, José de, 339 Arnáez, Estrella, 402 Arnáez, Rocío, 402 Arnal, Juan Pedro, arq., 95 Arquímedes, 91 Arrillaga, José María, 369 Asaevich, K. F., 277 Asins, Elena, 97 Ataulfo,rey, 104 Aub, Max, 375 Augusto III principe de Sajonia, 309

422

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Auwercx, Albert, 283, 284, 287, 289 Auwercx, Nicolás, 284, 287 Auwercx, Phillippe, 289 Aveiro, duque de, 182 Ávila, Luis de, 300 Azaña, Manuel, 359 Azara, José Nicolás, 55 Azcoaga, Enrique, 360 Babina, N., 276, 277 Backhaus, José, 28 Baco, 281 Bacon, Francis, 93 Bada, José de, 18, 21, 22 Bacalocchio, Sisto, pint., 392, 393 Baglione, Giovanni, pint., 200 Baldepérez (Dalda Pérez), Manuel, 18 Baldinucci, F., 211, 214, 215, 216, 217, 219 Baltasar, rey, 278 Baptista, Francisco, 236 Baptista, María Teresa, 236 Baquedano, Manuel, 36, 38 Baratta, Giovanni Isidoro, esc., 182 Barbadillo, Manuel, 97 Barberini, Antonio, cardenal, 221 Barco, Gabriel del, pint., 227-244 Barco, Manuel del, 229 Barocci, Federico, pint., 197-210 Barón, Javier, 297 Barradas, Rafael, pint., 110, 115 Barreiro López, Paula, 97, 98 Barrié de la Maza, Fundación 93 Barris Arana, 37 Barroso de Rivera, Baltasar, marqués de Malpica, 331 Bartolomé, Belén, 127, 129, 135 Bartolozzi, Salvador, pint., 361, 375, 376 Baticle, Jeannine, 295 Baudelaire, Charles, 68, 70 Baudry, Marín, esc., 304 Bausá, Gregorio, pint., 262 Bayeu, pint, 57, 103 Bayón Lanza, Manuel, 297 Bazán, Álvaro de, marqués de Santa Cruz, 94, 95 Becerra, Gaspar, esc. 95 Beissonat, Claudio, esc., 395 Beistegui, Carlos, 102 Bellangé, Alexandre, eban., 155 Bellangé, Louis-François, eban., 155 Bellano, Bartolomeo, esc., 224 Bellini, Giovanni Antonio, esc., 181 Bellis, Cesare, 95 Bello, Andrés, 29, 37 Bellori, Giovanni Pietro, 46, 202, 203, 204 Belting, Hans, 92, 93 Benavente, conde de, 300 Benavente, Jacinto, 375 Benedito Vives, Manuel, pint.,102 Benincasa, Catalina de, 385 Bening, Simón, miniat., 88 Benítez, Alberto, 372 Benito Doménech, Fernando, 85, 262, 267

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

Benlliure, Juan Antonio, esc., pint., 358 Bennliure Gil, Mariano, pint., 99 Bergamín, José, 374, 376 Bergamín, Rafael, 369, 371 Bernardes, pint., 243 Bernashikowa, María, 308, 309 Bernatzky, col., 276 Bernini, Domenico, 219 Bernini, Gian Lorenzo, arq., esc., 2, 38, 96, 181, 183, 211-224 Bernino, Pier Filippo, 217, 218, 219, 223 Berruguete, Pedro, pint. 391, 392, Berruguete, Alonso, esc., 86, 99, 193 Berry, duquesa de, 155 Berry, Jean de, 304 Berseba, 66 Bertot, Gustavo, 366 Bescón, fotógr., 80 Bescós, Jean, fot., 73, 74 Bianchi, Juan, pint., 30 Biggi, Francesco, esc., 182 Biondi, Ernesto, esc., 38 Bizarro, Feliverto, 137 Blanco, Arturo, esc., 29, 30, 31 Blanco, José Miguel, esc., 28, 29, 30, 31, 37, 38, 39, 40 Blanco Mozo, J. L., 128, 129, 132 Blanqui, J., 162 Blasco Ferrer, Eleuterio, 186 Bocanegra, Pedro Atanasio, pint., 10 Bodart, Didier, 279 Boix, Manuel, pint., 195 Bolaños, Juan de, pint., 80, 86, 87 Bolaños, Luis, pint., 86 Bolaños, Lucas, pint., 86 Bonarelli, Matteo, 179 Bonavida, 86 Bonet Correa, Antonio, 102, 298 Borgianni, Orazio, pint., 305, 393 Borgoña, Juan de, pint., 391 Borromeo, Federico, 198, 210 Borromini, Francesco, arq., 2, 97, 247 Bort, Magdalena, 264 Bosco, el, pint., 299 Boschini, Marco, 46, 333 Bosque, Jerónimo, 85 Bosschaert, Thomas Willeboirts, 276, 279 Both, Jan, 250 Bottari, 53 Bottineau, Yves, 314 Boucher, François, pint., 99 Bourdelle, esc., 33 Braganza, duques de, 102 Bramante, arq., 21, 392 Brandani, Federico, esc., 197, 202, 203 Bravo, Aniceto, 384 Breton André, 71 Brito, Jorge de, 239 Broggio, P., 195, 196 Brotat, Joan, pint., 114 Brueghel, Pieter, pint., 102

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Brunelleschi, Philipo, arq., esc., 93 Bruneti, Agustín, 247 Bruselas, Juan de, arq., esc., 165 Bucci, Raffaele, 154 Bull, Clarence Sinclair, fot., 76, 77, 78 Buñuel, Luis, 68, 77 Bustamante, Francisco de, 60 Bussy, Nicolás de, esc., pint., 195 Cabada, Juan de, 376 Caballero, José, pint. 365 Caballón, Juan Pedro, 180 Cabañas Bravo, Miguel, 185, 308, 355 Cabezón de Salas, Isidro, entall., 127, 128, 129, 132, 133, 135 Cabrera, Miguel, 342 Caimo, Norberto, 53 Calabria, duques de, 86 Calatrava, Santiago, 310 Calder, Alexander, esc., 374 Caldera, Miguel, 338 Calderón de la Barca, Pedro, 229, 367, 369, 371 Calderón de la Varca, Juan, 229 Calero, Roque, ing. mil., 5, 6 Calleja, pint., 103 Calle Vian, Laura de la, 102 Calvino, Juan, 389 Camacho de Mendoza, Bartolomé Diego, dorad., 306 Camarero Ruanova, Felipe, 372 Camarón, Vicente, pint., 140 Campaña, Pedro de, pint., 195 Camps, Jordi, 194, 195 Camus, Albert, 375 Canalda, S., 195 Candela, Félix, arq., 310, 311 Cano, Alonso, arq., esc., pint., 1, 3-8, 10-14, 17, 19, 22, 23, 24, 100, 134, 333 Cano, Miguel, ensamb., 7, 100 Canova, Antonio, esc., 39 Cantone, Bernardino, 95 Capitán, Jorge, 127, 129, 133 Caprani, Paolo, estuc., 275 Capua, Raimundo de, 386 Capuz, Jacinto, pint., 99 Caravaggio, Michelangelo Merisi da, pint., 201, 299, 305 Carbonel, Alonso, arq., 128, 131, 135, 136 Carbonero, pint., 195 Cardenal Infante, Fernando de Austria, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 55 Cárdenas, Francisco de, maest. cant., 16, 23 Carducho, Bartolomé, pint., 41, 42, 46, 47, 54, 329 Carducho, Vicente, pint., tratadista 393 Carlín, Maese, arq., 184 Carlomagno, 92 Carlos I, rey de Inglaterra, 41, 47, 51, 56 Carlos II, rey de España, 96, 258, 283, 324, 327, 329 Carlos III, rey de España, 54, 104, 141, 328 Carlos III rey de Navarra, 304 Carlos IV, rey de España.101, 102, 141, 142, 144, 273, 328

423

Carlos V, emperador, 84, 88, 94, 196, 392 Carmona, Darío, 361 Carner, Josep, 376 Caro, Rodrigo, 300 Caroca Laflor, José, 36, 38 Carona, Andrea Roderio da, arq., 94 Carpio, marqués del, 41, 181, 300 Carracci, Annibale, pint., 203, 305 Carracci, Ludovico, pint., 392 Carreño de Miranda, Juan, pint., 52, 329, 333, 382 Casanova Zenteno, Álvaro, pint., 37 Casas, Bartolomé de las, 38, 40 Castilla, condestable de, 300 Castilla, Juan de, 170 Castiñeiras, Manuel, 195 Castro Arines, José de, 121 Castro Caldas, Laura, 241 Castro Santamaría, Ana, 184 Carrera, José Miguel, 35 Carrier-Belleuse, Albert Ernest, esc., 28, 29 Caruana, Sonsoles, 157 Carvacho, Víctor, 28 Casal, Enrique, 366, 367, 375 Casanatta, Giuseppe della Cornia, 217 Casona, Alejandro, 367, 375 Castello il Bergamasco, Giovanni Battista, pint., 94, 95 Castelló, Vicente, pint., 262 Castillo, José del, pint., 297 Castillo, Juan del, 52 Castilnovo, Theodoro, 95 Castro, Manuel, pint., 99 Catalina la Grande, reina 309 Caturla, María Luisa, 295, 379 Cauleris, pint., 309 Caupolicán, 29, 30, 38 Cava, Blas de la, 89 Ceán Bermúdez, Juan Agustín, 41, 56, 57, 332 Céfalo, 239 Cendrars, Blaise, 69 Centen, Dick Hendricz, 95 Cernuda, Luis, 364 Ceraso, Francesco, 395 Ceruelo, Gregorio, 297 Cervantes, Miguel de, 363, 365, 366, 367, 368 Céspedes, Pablo de, 178 Cetina, Bernat Juan, 84 Chabás, Juan, 367 Chacón, Alfonso, 300 Chagall, Marc, pint., 72, 76, 121 Chantelou, P. F., 224 Chao, David, 304 Charini, Mateo, 279 Chaves, Juan, 264 Chigi, Fabio, cardenal, 214, 215 Chirino, Martín, esc., 124 Churriguera, los, 183 Cialzeta, Domingo de, 128 Cibrián, Benito, 368 Cicarelli, Alejandro, pint., 26 Cieza, José de, pint., 59, 60, 61, 62, 64, 65

424

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Cifuentes, Abdón, 38 Cintra, Paulo, 241 Cirlot, Juan Eduardo, 113 Clavé, Antoni, pint., grab., esc., 308 Clemente X, papa, 219 Cleopatra, 182 Climent, Enrique, 361 Cloe, 39 Clouet, François, pint., 309 Coburn, Alvin Langdom, 69, 72 Coello, Claudio, pint., 49 Colombo, Giacomo, 395 Colón, Cristóbal, 35 Colonia, Juan de, arq.,184 Colonna, los, 97 Company, Ximo, 194, 195, 261 Conca, José, 262 Concepción, la, 129 Concha, Ernesto, esc., 29, 40 Conchillos, Juan, pint., 99 Condé, Rafael Berenguer, pint.; esc., 56, 57 Coppel, Rosario, 301 Cordero, Bernabé, arq. y ensamb., 128, 129, 135 Cordero de Tapia, Antonio, 169 Córdoba, Juan de, 177, 178, 179, 180 Córdova, Guillermo, esc., 29, 33, 35, 37, 39 Corradini, Antonio, esc., 182 Correa de Vivar, Juan, pint.193, 194, 390-394 Correa, Crispín, 128, 135 Correa de Vivar, Juan, pint., 342, 390-394 Correggio, pint., 197, 204, 208, 331 Correia, Virgilio, 234 Cort, Cornelis, grab., 242 Cortés Arrese, Miguel, 301, 302 Cortés, Hernán, 35 Cortés Hernández, Susana, 193 Cortés, Pascual, 273 Cosmen Alonso, C., 303 Cossío, Francisco, 113 Costa, Antonia da, 234 Costa, Bras da, 234 Coutan, Jules-Félix, esc., 28, 31 Covarrubias, Alonso de, arq., 95 Crayer, Gaspar de, 42 Crescenzi, Giovanni Battista, marqués de la Torre, 125, 127, 128, 132, 133, 134, 135, 136 Cristina de Suecia, reina, 97 Cristo, 5, 21, 48, 53, 55, 56, 60, 66, 87, 129, 130, 131, 168, 194, 197, 200, 201, 202, 204, 212, 213, 215, 216, 221, 225, 242, 269, 296, 301, 302, 305, 315, 324, 327, 328, 330, 344, 345, 346, 347, 349, 350, 352, 383, 384, 385, 387, 388, 389 Cristófol, Leandre, esc., 307, 308 Crous, Enric, graf., 307, 308 Cruz Bahamonde, Nicolás de, conde de Maule, 55 Cruz Isidoro, Fernando, 185 Cruz, Marcos da, 230 Cruz Martínez, Luis, 37 Cruz-Yábar, Juan María, 125 Ctesibio, 91

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

Cuadra, Pedro de la, 129 Cueto Ruiz-Funes, Juan Ignacio del, 310 Cusa, Nicolás de, 93 Custodio, José, 304 Dací, Vicent, pint., 262 Dafne, 39 Dalí, Salvador, pint., 107, 110, 114 Dalou, Jules, esc., 33 D’Angers, David, esc., 29 Daumas, Joseph-Louis, esc., 29 David, rey, 38, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 82, 279, 282, 308 Da Vinci, Leonardo, pint., esc., 309, 331 De Cavi, Sabina, 182 Dédalo, 39 Delaunay, Robert, pint., 70 Delenda, Odile, 295, 296, 379 Delgado, Diego, pint., 165 Delgado, Juan, pint., 165 Della Robbia, Luca, esc., 224 D’Hulst, A., 276, 278 Diana, 56 Díaz del Valle, Lázaro, 41, 46, 50, 258 Díaz, Juan, maest. cerraj., 16 Díaz Padrón, Matías, 41, 276 Diéguez, Ana, 305 Dieste, Rafael, 355, 360, 362, 363, 364, 369, 370, 371, 376 Díez-Canedo, Enrique, 366, 375 Di Liddo, Isabella, 395 Dios, 82, 93, 121, 344, 345, 349, 350, 351, 352, 389 Docampo Capilla, Javier, 193 Doeg, 63 Domenge, Joan, 304 Domenichino, pint., 252 Domingo, Roberto, pint., 102 Domínguez, Martín, 369 Dominici, Bernardo de, 396 Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi), esc., 224 Donato, Magda, 375 Doria del Carreto, Carlo “Giunione”, II duque de Tursi, 249 D’Ors, Eugenio, 107, 109, 114, Dreyer, Carl Theodor, 78 Drouais, pintor, 309 Duca, Giovan Pietro, 178 Duccio, Agostino di, esc., 224 Dughet, Gaspar, pint., 250 Du Gué Trapier, Elizabeth, 42, 57 Duns Escoto, Juan, 348, 349, 351, 352 Duque Cornejo, Pedro, esc., 60, 100 Duquesnoy, François, esc., 181, 247 Durando, Guillermo, 388 Duran-Porta, Joan, 194 Durán, Victorina, 363 Echalar, Juan de, 129, 134 Eco, ninfa, 39 Eguiara y Eguren, Nicolás, 342 Eisenstein, Sergei, 72, 77 Encina, Juan de la, 359

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Eneas, 182 Enrique VIII, 84 Ericeira, marqués de, 181 Ernst, Max, pint., 71, 72 Errico, Theodoro di, 95 Escalera Domínguez, Juan Nicolás de, pint., 297 Escobio, Elvira, 108 Escuda, Antonio, pint., 306 Español, Francesca, 304 Espinós, Adela, 99 Espinós, Benito, pint., 99 Espinosa, Isidro, plat., 183 Espinosa, Jerónimo Jacinto de, pint., 262, 264, 269, 270 Estella, Margarita M., 104, 182, 183, 300, 306, 396 Ester, reina, 83 Estrabón, 101 Estuardo, Carlos 50 Estuardo, los, 42 Eva, 344 Ezequiel, 344 Factor, Nicolás, pint., 195 Faetón, 82 Fagiolo dell’Arco, M., 224 Falcone, Aniello, pint., 252 Falguiére, Alexandre, esc., 32, 33 Falla, Manuel de, 363 Fanzago, Cosimo, marm., 251 Faronchon, Jean Baptiste, grab., 30 Federico II Barbarroja, 92 Felipe II, rey de España, 67, 85, 87, 94, 95, 198, 300, 305 Felipe III, rey de España, 182 Felipe IV, rey de España 42, 52, 55, 96, 179, 180, 211, 214, 215, 218, 220, 248, 251, 253, 259, 301, 314, 324, 327, 331, 332, 347, 348, 351, 352, 380 Felipe V, rey de España, 53, 327, 329 Fenosa, Apel.les, esc., 186 Fenzoni, Ferraù, pint., 393 Fernández Canivell, Bernabé, 364 Fernández de la Vega, Luis, esc., 297 Fernández de Soto, Ángel, 72, 75 Fernández, Luis, 128, 135 Fernández, Francisco, 170 Fernández, Gregorio, esc., 297 Fernández Mazas, Cándido, 364 Fernández Mezquita, Alberto, 360 Fernández, Pilar, 193 Fernández-Puertas, Antonio, 91, 92, 302, 303 Fernández Vinuesa, J., 193 Fernando de Aragón, duque de Calabria, 81 Fernando VII, rey de España,140, 141 Ferrán, Ángel, pint., 114, 308, 365, 369 Ferrata, Ercole, esc., 181, 221 Ferreira de Araújo, Francisco, pint. tech., 234 Ferrer, Albert, 196 Ferrer, Girolamo, 178 Figueroa, Leonardo de, 21 Figuerola Ferreti, Luis,121 Finoglia, Paolo, pint., 245, 246, 252, 258 Fiorentino, Alessandro, 154

425

Fité, Joan, 304 Flaubert, Gustave, 140 Fleitas, Plácido, 118, 118 Flores, Alonso de, 296 Flut, Enrique della, 247, 248, 249, 250, 251 Foix, Germana de, reina 81 Fonseca, José María, 182 Fonseca y Zúñiga, Manuel de, VI conde de Monterrey, 178, 245, 246, 251, 252, 253, 254, 255, 257, 259, 305 Fontana, Domenico, esc., 182 Fontana, Giulo Cesare, esc., 182 Fontana, los, 183 Fontanals, Manuel, 365, 370 Fortuny, Elena, 375 Fos, Urbano, pint., 261, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 269 Francés, Esteban, pint., 308 Franchini, Fausta, 181, 182 Francisco de Asís, rey, 146, 149, 152, 154 Franco, E., 195 Franco Llopis, Borja, 195, 196, 261 Francois, Augusto, esc., 27, 30, 37 Fraschetti, Stanislao, 212 Fray Juan del Santísimo Sacramento, pint., 52 Fréres, Thiebault, 36 Fresnoy, C. A., 51 Frías y Escalante, Antonio, pint., 59, 61, 63, 67 Froment, Helena, 43 Fromentín, 41, 43 Fronteria, marqueses de, 232 Frutos, Leticia de, 96, 97 Fuentes, Paco, 370 Fuenzalida, Gaspar de, 180 Fumo, Nicola, 395 Furió, Ernesto, pint., 99 Gabriel, arcángel, 338 Gad, 65, 66, 67 Gaddi, Tadeo, pint., 93 Gaginus, Joseph, esc., 182 Galeno, 277, 281, 282 Galindo San Miguel, Natividad, 171 Gallego Burín, Antonio, 2, 6 Gallego, Julián, 315 Gamboa, Fernando, pint., 376 Ganímedes, 331 Garafulic, Lily, esc., 34 Garbo, Greta, 68, 76, 77, 78, 79, 80 García Bernal, Jaime, 185 García Calvo, Margarita, 283 García Crespo, Luis, 297 García Cueto, David, 97, 180, 215 García Cuetos, María Pilar, 184 García de Carpi, Lucía, 195, 307, 308 García de Castro, César, 297 García de Haro y Avellaneda, II conde de Castrillo, 127, 128, 129, 134, 136 García García, Francisco de Asís, 195 García Hidalgo, José, pint.; grab., 50 García-Hidalgo Villena, Cipriano, 334, 335

426

ÍNDICE ONOMÁSTICO

García, Juan Miguel, 6 García Lorca, Federico, 355, 363, 365, 366, 367, 372, 373 García Maroto, Gabriel, 369, 372, 373 García Piñero, Belén, 225 García, Quintín, 364 García Sandoval, Juan, 195 Gargallo, Francisco, 68, 77 Gargallo, Pablo, esc., 67-80 Gargallo, Pierrete, 68, 70 Gargiulo, Luigi, 154 Gasch, Sebastián, 112, 113 Gaspar, rey, 276 Gasparini, Matias, 141 Gatti, Giovanni Battista, 154 Gaudí, Antoni, arq., 107, 114 Gauthier, Charles, esc., 33 Gavilán Tomé, Simón, esc., 183 Gaya Nuño, Antonio, 35, 103, 107-124 Gaya, Ramón, 186, 364, 371, 376 Gedeón, 60 Gentile, Luis, 284, 291, 292, 294 Gentileschi, Artemisa, pint., 245, 246, 252, 258 Gestoso y Pérez, José, 163, 164 Ghiberti, Lorenzo, esc., 93, 224 Gigli, Giacinto, 212 Gil-Albert, Juan, 371, 376 Gil de Castro, José, pint., 37 Gil Fillot, Luis, 359 Ginés, José, esc., 274 Giordano, Luca, pint., 59, 64, 65, 66, 67, 99, 258 Giorgione, el (Giorgio Barbarelli da Castelfranco), pint., 299 Giotto, pint., esc., 39, 93 Giraldo Bergaz, Alfonso, esc., 104 Godoy, Manuel, Príncipe de la Paz, 299, 328, 329 Goliat, 60, 61, 62, 63 Gómez de la Fuente, Domingo, arq. may., 144, 155, 156, 159, 160, 161 Gómez de la Vega, Alfredo, 374 Gómez de Mora, Juan, 125, 132, 133, 134 Gómez, Fernando, 304 Gómez-Moreno González, Manuel, 1, 302 Gómez Moreno, María Elena, 164 Gonçalves, Nuno, pint., 102 González, Diego, arq., 13 González Escobar, Simón, esc., 29, 31, 33, 40 González, Esperanza, 375 González, Julio, 374 González, Manuel, 375 González Santos, Javier, 297 González Tuñón, Raúl, 372, 373 González Velázquez, Isidro, arq., 271, 272, 273, 274 Gorgona, 91 Goudstikker, col., 278, 282 Gourmont, Remy, 69 Goya, Francisco de, pint., 99, 102, 103, 298, 299, 328 Gracián, Baltasar, 299 Gramage, Pedro, 368 Granados de la Barrera, José, 11

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

Granados, Enrique, 362 Granell, Eugenio, 186 Grau Sala, Emili, pint., 308 Greco, el (Dominico), pint., 195, 299, 331 Gregori, Gaspar, arq., 81 Gregorio XV, 347, 352 Grez, Vicente, 28, 29 Gris, Juan, pint., 69 Gris, Magali de, 69 Gritsay, N., 276, 277 Guarinos, A., 195 Guash, Sebastián, 112 Guas, Juan, arq., 184 Gudiol, José, 108, 295 Gueldre, Theodoro, 95 Guidi, Domenico, esc., 212 Guillén de Moncada, Luis, VII duque de Montalto, 283, 284, 290, 293, 294 Guimerá, conde de, 300 Guinard, Paul, 295 Guinovart, Joseph María, pint., 114, 116 Gundisalvo, Dominicus, 297 Gutiérrez Hazas, Juana, 105, 106 Gutiérrez, Miguel, 271 Gutiérrez Pastor, Ismael, 271 Gutiérrez Viñuales, Rodrigo, 34 Guzmán, Enrique, conde de Olivares, 182 Guzmán, Gaspar de, I conde-duque de Olivares, 96, 245, 246, 248, 249, 251, 252, 253, 254 Guzmán, Leonor María, 253 Halcón, Fátima, 100 Halffer, Rodolfo, 366 Halffter, mus., 376 Haro, Luis de, 96, 97 Haro y Guzmán, Gaspar de, VII marqués del Carpio, 96, 97, 331 Hartura, pint., 112 Haskell, Francis, 245 Heem, Dorothee, 304 Heinrich, Axel, 279 Held, J. S., 276, 278 Henríquez, Theodosio, 251 Hércules, 101, 182 Hermoso Cuesta, Miguel, 66 Hernández Díaz, José, 100, 164 Hernández, Jerónimo, 100, 169 Hernández Giménez, Félix, arq., 302, 303 Hernández, Mateo, esc., 392 Hernández, Miguel, 374 Hernández Pérez de Larrea, 57 Hernández Soubervielle, J. Armando, 337, 338, 340, 341, 346 Herodes, rey, 278 Herráez Ortega, M.ª V., 303 Herrera, Antonio de, esc., 133 Herrera, Francisco, pint., 100 Herrera, Francisco de, el Mozo, pint., 382 Herrera, Juan de, 95 Herrera Petere, José, 376 Herrera y Ahumada, Pedro de, 179

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Hevia, Agustín, 297 Hidalgo Ogáyar, Juana, 89 Hišām I, emir, 303 Hitler, Adolf, 372 Hondt, Lambert, pint., 283, 284, 288, 289 Hondt, Phillippe de, 289 Horacio, 39 Hurtado de Mendoza, Diego, 300 Hurtado Izquierdo, Francisco, arq., 60, 61 Husum, Óscar, 239 Huysmans, Joris-Karl, 68 Ibáñez Martínez, Pedro Miguel, 193 Ibarra, Pedro de, arq., 184 Ibn al-Jaṭīb, 91 Ibn Hayyān, 91 Ícaro, 39 Illán Martín, Magdalena, 185 Infantado, duque del, 60 Infantado, VII duque, 179 Infanta Luisa Fernanda, 155 Infante Don Martín, 290, 293 Infante, José Miguel, 38 Inglés, Antonio, pint., 304 Injalbert, Jean Antoine, esc., 31, 33 Inmaculada Concepción, la, 337, 340, 345, 346, 347, 348, 349, 350, 352, 353, 354 Inocencio X, 51, 211, 214, 215 Interián de Ayala, Juan, 41, 52, 352 Iriarte, Bernardo, 56, 57 Isaac, 83, 201 Isabel Clara Eugenia, 42, 283 Isabel de Portugal, emperatriz, 80, 84,196, 309 Isabel de Valois, 87 Isabel II, reina de España, 139, 140, 141, 144, 145, 152, 155 Isaías, 343 Ismael, Juan, pint., 121, 308 Jacob, 82 Jacob, Max, 69, 70, 71 Jaime I, 81, 348 Jeremías, 350 Jesucristo, vid. Cristo Jesús, vid. Cristo Jiménez, José, pint., 99 Jiménez, Luis, pint., 380 Jiménez Martín, Alonso, 184, 301 Jordaens, Jacob, pint., 276, 278, 283 Jordán, Artús, 165 José, 82, 335 José I, 328 Josué, 82 Jouffroy, Francois, esc., 29, 32, 33 Jouffroy, taller, 32 Juanes, Juan de (Joanes, Joan de), pint., 86, 99, 193, 194, 195 Juan Pablo II, papa, 184 Juan V, 182 Junquera, Juan José, 309 Junquera, P., 309 Justiniano, marqués, 250 Kawamura, Yayoi, 297

427

Kexel, Martín, eban., 156, 161 Klee, Paul, pint., 121 Koetser, L., col., 278 Kowal, D., 262, 264 Laborde, León, 162 Lafuente Ferrari, Enrique, 392 Lagarrigue, Carlos, esc., 29, 31, 33, 39 Laguna, Teresa, 304 Lahoz, Lucía, 304 Laia Bosch, col., 264, 265, 266 Lamolla, Antoni G., pint., 307, 308 Lancetti, 154 Landi, Neroccio de, esc., 224 Lanfranco, Giovanni, pint., 252 Laraz, Domingo de, 229 Lastanosa, Vicencio Juan de, 300 Laurens, Jean Paul, pint., esc., 32 Lautréamont, Isidore Ducasse, conde de, 71, 72 Lazzoni, Giovanni, 181 Le Clerc, taller, 284 Leczinsky, los, 309 Leda, 331 Legot, Pablo, pint., 165 Leitão, José Manuel, 239 Lemaire, Jean, 250 Leoni, P., pint., 195 León Felipe, 377 León, María Teresa, 361, 362, 367, 374, 375 Leopoldo Guillermo, archiduque, 283 Lesbos, Longo de, 39 Lewis, Wyndham, 69 Lezcano, col., 305 Lezcano, Juan de, 305, 306 Linch, Enrique, 38 Lingo, S., 200 Lira, Pedro, pint., 28 Lleó Cañal, Vicente, 59 Llardent, José Antonio, 123 Llorens Artigas, Josep, ceram., 77 Lobo, Baltasar, 186 Lopes Ferrão, Francisco, 232 López, Antonio, 403 López Bueno, Diego, 100 López Calderón, Pedro, pint., 337, 340, 341, 342, 352, 353 López Conde, Rubén, 211 López Llergo, Jerónimo, 339 López, María, 403 López Martínez, Celestino, 164 López Reche, M., 302 López Rey, José, 314 López, Roque, esc., 299 López, Simón, dorad., 127, 128, 129, 135, 136 López Torrijos, Rosa, 94, 95 López, Vicente, pint., 99, 297 López-Yarto, Amelia, 185, 297 Lorena, Claudio de, 245, 246, 250 Lorente, Jesús Pedro, 185 Lorenzetti, los, 93 Losada, Diego de, 306

428

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Lozano Bartolozzi, María del Mar, 298 Lozoya, marqués de, 102 Lucenti, Girolamo, esc., 221 Ludovisi, Bernardino, 182 Ludovisi (Ludovisio), príncipe, 247, 250, 251, 253 Lugris, Urbano, 364 Luis el Grande, 309 Luis Felipe, rey, 141 Luis XII, rey de Francia, 84 Luis XV, rey de Francia, 141 Lulio, Raimundo, 348, 349 Lutero, Martín, 389 Lynch, Patricio, 36 Lyon, Corneille de, 309 Mabuse, Jean Gossaert, pint., 86, 88 Machado, Antonio, 375 Macho, Victorio, esc., 358 Machuca, Pedro, pint., 193 Madariaga, Salvador de, 363 Madero, Carlos, 62 Madrazo Escalera, Gaspar, marqués del Valle de la Colina, 342 Madrid, Vidal de la, 297 Maella, Mariano Salvador, pint., 57, 195, 297 Maestre Amat, Vicente, 142, 162 Maestro de Besançon, pint., 296 Maestro de San Hermenegildo, pint., 296 Magallanes, Hernando, 35, 36 Magdalena, vid. María Magdalena Maggioni, escuela, 141 Maiano, Benedetto da, esc., 224 Maillot, esc., 33 Mainar, Josep, 145 Maíno, Juan Bautista, pint., 125, 127, 128, 130, 134 Maiti Vera, Sandip, pint., 118 Maldovan, Anka, 297 Mallarmé, Stéphane, 69 Mallo, Maruja, pint., 308, 374 Malo Lara, Lina, 185 Manolo (Manuel Martínez Hugué), esc., 77 Manrique, César, pint., 119 Manzano, Miguel, bat. oro, 129 Mañara, Miguel, 184, 185 Marazuela, Agapito, 368 Marca, Erardo de la, cardenal, 82, 83 March, Esteban, pint., 99 Marciari, J., 208 Margarita de Austria, 85, 197 María Cristina de Borbón, 275 María de Castilla, 81 María de Francia, reina, 80, 84 María de Hungría, reina, 85 María de Sicilia, reina, 290, 291, 292, 293 María Josefa de Sajonia, 275 María Magdalena, 29, 104, 279, 282, 305 María Teresa de Austria, 329 Mariana de Austria, 212, 319, 329 Marías, Fernando, 96, 134, 193 Marín, Antón, maest. cant., 12 Marín Bosqued, Luis, 186

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

Marín Tovar, C., 132 Marinel-lo, Ramón, esc., diseñ., 308 Marta, 179, 180 Martens, Didier, 304 Martín, Bernabé, 3, 5, 23, 24 Martín, Falconete, maest. cant., 12 Martín Fernández de la Torre, Néstor, pint., 119 Martín, J. Manuel, 304 Martín, rey de Aragón, 285, 287, 288, 290, 292, 293, 294 Martínez Allende, Francisco, 374, 375, 376 Martínez, Blas, maest. carp., 16 Martínez del Mazo, Juan Bautista, pint., 319, 324, 333, 335 Martínez, Javier, 304 Martínez Leiva, Gloria, 313 Martínez, Martín, ensamb., 127, 128, 129, 136, 137 Martínez Montañés, Juan, esc., 100, 163-170, 306 Martínez Murillo, M.ª Concepción 393 Martínez, Vicente, 368 Marzal, Antonio, estuc., 274 Marzal, familia, 274 Marzal Serrano, Mariano, 275 Masaveu, col., 383 Maschi, Bernardo, 197 Masip, Josep María, 70 Massanet, Joan, pint., 308 Massimo, Camilo, 97 Mateo, Isabel, 193, 194, 309 Mateo, Juanita, 358 Mateo Gómez, Isabel, 390 Mateos y Mercadé, Francisco, 113 Matías, Alonso, 100 Matte, Rebeca, esc., 33, 37, 39, 40 Matisse, Henri Emile, 69 Maura, Honorio, 360 Mavux, Joanin de, 85 Mayans y Siscar, Gregorio, 41, 54 Mayorga, Pedro de, pint., 297 Mazzuoli, Giuseppe, esc., 182 Meco, José, 228, 231, 232, 238, 243 Medicis, María de, 42 Medina de las Torres, duque de, virrey, 178, 247, 248, 250, 251 Medina, los, 141 Medina, Miguel, eban., 156, 160, 161 Medinaceli, familia, 284 Melchor, rey, 276, 278 Meléndez, Gerardo, 176 Melendreras Gimneno, José Luis, 299 Meliá, Pepita, 368 Milizia, Francesco, 332 Melquisedec, 60, 130 Melsi, Giovanni Antonio, 217 Mena, Alonso de, esc., 4 Mena, Juan Pascual, esc., 104 Mena Medrano, Pedro de, esc., 4, 5, 6, 10, 12, 23, 24 Mena, Vicente, 360 Mendoza, Antonio de, 255 Mendoza, Catalina de, 89

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Mendoza, los, 84 Mendoza, Mencía de, duquesa de Calabria, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 88 Meneses, Guiomar de, 395 Mengs, Antonio Rafael, pint., 41, 51, 55, 57, 99 Mera Álvarez, Irene, 101 Mercé, Antonia, “La Argentinita”, bail., 363 Merchán Cornello, C., 304 Meyendorff, J., 301 Mignard, Pierre, pint., 329 Miguel Ángel, pint., 299, 331 Miguel II, emperador, 302 Milá, Jerónima, 262 Millares, Agustín, 109, 120 Millares, José María, 109 Millares, Manolo, pintor, 107-122, 124 Millet, Aimé, esc., 33 Miquel, Matilde, 304 Miranda, conde de, 300 Miró, Joan, esc., pint., 110, 186, 308, 374 Mitchel, Roberto, esc., 104 Mochi, Juan, pint., 31 Modot, Gaston, 77 Moisés, 284 Moisés, Julio, pint., 358 Mola, Pier Francesco, 242 Molas y Bellvé, José, bronc., 155, 161 Molina, abate, 37 Molina, Tirso de, 371 Molineus, Felipe, 287 Momblanc, duque de, 293 Monaldi, Carlo, esc., 182 Monardes, Nicolás, 168 Moncada, Antonio de, 284, 290 Moncada, Catalina de, 289 Moncada de Cervellon, Guillermo, 288 Moncada, Guillermo Raimundo, III duque de, 284, 290294 Moncada, los, 283, 284, 285, 290 Moncada, Luisa Catalina, 283 Mondéjar, marqués de, 87 Montagu, Jennifer, 180, 181 Montalto, duquesa de, 285 Montalvo, Ana de, 82 Montanari, 216 Monterrey, col., 305 Montpensier, duques de, col., 143, 153, 155 Monzón, Felo, 121 Mora, José de, esc., 10, 60 Morales, Ambrosio de, 300 Morales, Antón de, esc., 129 Morales, Diego, 18 Morales, Juan Antonio, 371 Morales, Luis de, pint., 193, 195, 309 Morales, María Luz, 375 Morán Turina, Miguel, 300 Moreno Arana, José Manuel, 306 Moreno, fotog., 148 Moreno, pint., 195 Montt, Manuel, 27, 38

429

Moura, Manuel de, II marqués de Castel Rodrigo, 245, 246,247, 248, 249, 250, 251, 252, 257 Mourlane Michelena, Pedro, 114 Moya, José, pint., 99 Moya, Pedro de, pint., 41, 46, 51 Muhammad I, 91 Muñoz, Francisco, maest. carp., 14 Muñoz, Juan, 129, 132 Muñoz Naranjo, Diego, 296 Muñoz Seca, Pedro, 360 Murguía, Manuel, 101 Murillo, Bartolomé Esteban, pint., 51, 52, 55, 185, 195, 309, 352, 380, 383 Mussolini, Benito, 372 Napoli, Manuel, 328 Narciso, 93 Nassau, conde de, 85 Nassau, Enrique de, 82, 88 Natalibus, Pedro de, 387, 388 Navarrete Prieto, Benito, 67, 101, 195, 296 Navarro Guitart, Jesús, 307, 308 Neefs, Jacques, 44 Neptuno, 181 Neri, Fillipo de, 198 Neri Vallejo, Felipe, 339 Neruda, Pablo, 365 Neves, Agostinha da, 230, 236 Nicolau Castro, Juan, 183 Nicomedes, 278 Nieto Sánchez, Carlos, 176 Nieto Soria, José, 304 Niké, 39 Niño Jesús, 168, 172, 173, 174, 200, 202, 206, 208, 209, 210 Niño Jesús del Sagrario, 169 Niño de Guevara, Juan, 54 Norris, Christopher, 315, 324, 327 Nuestra Señora de Guadalupe, 341 Nuestra Señora del Amor de Dios, 134 Nuestra Señora de los Dolores, 341 Nuestra Señora del Rosario, 104 Nuestra Señora del Socorro, 342 Núñez Delgado, Gaspar, 168 Núñez del Valle, Pedro, 128, 135 Nuez Santana, José Luis, 107 Ocaña Rodríguez, Estrella, 193 Ockham, Guillermo, 93 O’Higgins, Bernardo, 28, 29, 35 Olivares, conde-duque de, 7, 41, 128 Olivares, condesa-duquesa, 305 Olivieri, Giovanni Domenico, esc., 104 Olmo, José del, 21 Olmo, Manuel del, 21 Olucha Montins, Ferran, 265 Ontañón, Santiago, 370, 371 Oñate, conde de, 178, 180 Ordóñez Fernández, Rafael, 68 Orellana, Marcos Antonio, 86 Orleans, duque de, 155 Orrente, Pedro, pint., 99, 270

430

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Orsini, Fulvio, 300 Orsolino, Francesco, esc., 28 Ortega, Francisco Antonio de, 12 Ortega, Juan, 156 Ortega, Juan Luis de, arq., 1, 7, 11-14, 17, 20-24 Ortiz de Vargas, Luis, 100 Osera, marqués de, 285 Osuna, duque de, 274 Oteiza, Jorge, esc., 97 Ovejero, familia, 273 Oviedo y de la Bandera, Juan de, el Mozo, pint., esc., 100, 163-170 Pacheco, Francisco, pint., 163, 332, 351 Pacheco, Juana, 180 Padorno, Manolo, 124 Palacio, Roque Antonio de, 379 Palacios, Pedro de, 342 Palanquinos, Maestro de , pint., 297 Palazuelo, Pablo, pint, 97 Palencia, Alfonso de, 300 Palencia, Gabriel de, 229 Palencia, Polonia, 229 Pallavicino, Stefano, 178 Palma, duque de, 259 Palma, Jerónimo de, maest. alb., 19 Palomero Páramo, Jesús, 100 Palomino de Castro, Antonio, 41, 46, 49, 50, 51, 52, 54, 59, 60, 61, 64, 65, 66, 67, 175, 314, 327, 332, 333, 335 Pamphili Astalli, Camilo, cardenal, 215 Pamphili, Giovanni Battista, 212 Panofsky, E., 92 Pantorba, Bernardino de, 315 Papini, Giovanni, 107, 115 Paret, Luis, pint., 299 Parmigianino (Francesco Mazzola), pint., 314 Parodi, Fillipo, esc., 181, 182 Parra, S. la, 195, 196 Pascual Chenel, Álvaro, 176 Pascual y Colomer, Narciso, arq., 144 Pasculli, doctora, 395 Patalano, Gaetano, 395 Patalano, Pietro, 395 Paulo V, 352 Pedro I, 304 Pedro IV de Aragón, el Ceremonioso, 81, 290 Pleguezuelo, Alfonso, 101 Pelacani, Biagio, 93 Pellón Gómez-Calcerrada, M., 303, 304 Pemán, César, 295 Pena Buján, Carlos, 93 Penagos, Rafael, pint., 99 Peña, Juan de la, 13 Peña, Gregorio de la, 137 Pereda, Antonio, pint., 134, 175, 305 Pereda Espeso, Felipe, 184 Pereira de Sampaio, Manuel, 182 Pereira Lusitano, Vasco, pint., 165 Pérez Casas, Bartolomé, 363 Pérez de Guzmán, Alfonso, 283 Pérez Infante, 372

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

Pérez, Manuel, 140, 144, 145, 152, 154, 155, 156, 158, 159, 160, 161, 162 Pérez, Matea, 229 Pérez Mateos, 361 Pérez Montero, Concepción, 297 Pérez Sánchez, Alfonso E., 127, 130, 193, 295, 315, 380 Pérez Villaamil, Jenaro, pint., 99, 152, 299, Perolli il Cremaschino, Giovanni Battista, 94, 95 Perraud, Jean Joseph, esc., 37 Perrault, Antoine, esc., 29 Perrone, Aniello, esc., 395, 396 Perrone, Michelle, 395 Perseo, 83 Petrucci, Francesco, 214, 215 Picasso, Pablo, pint., 69, 107, 115, 121, 186, 299, 374 Piero della Francesca, pint., 93 Piferrer, Francisco, 273 Pignatelli, Stefano, 216, 217 Pinazo, Ignacio, pint., 99 Pineda, Bernardo Simón de, 100 Pirandello, Luigi, 377 Pita Andrade, José Manuel, 315 Pittaluga, Gustavo, 364 Pizarro, Francisco, 35 Planasdurá, Enrique, pint., 111, 112, 118, 120 Planells, Ángel, pint., 308 Platero, Ramón, 297 Plaza, Nicanor, esc., 28, 29, 30, 31, 32, 33, 37, 38, 39 Polanco, Francisco, pint., 296 Polanco, Miguel, pint., 296 Ponfredi, Gio. B., 53 Pontius, P., 45 Ponz, Antonio, 41, 54, 55, 57, 262, 331 Portales, Diego, 37 Portela, Francisco, 35, 37 Potocki, príncipe, 308 Pound, Ezra, 69 Poussin, Nicolas, pint., 245, 246, 250, 252 Prados, Emilio, 364, 372, 373, 376 Prados, José María, 183 Prat, Arturo, 29 Prat, Julio, esc., 358 Praxíteles, esc., 33, 39 Preciado de la Vega, Francisco, 41, 53 Pretot, Hyppolite-Edmé eban., 142 Prieto Anguita, Miguel, pint., 355, 356, 357, 358, 361, 362, 363, 364, 365, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 372, 374, 375, 376, 377 Prieto, Isidro, 358 Prieto, Melchor, 60 Procris, 239 Pseudo-Buenaventura, pint., 201 Puech, Denis, esc., 33, 36, 37 Puget, esc., 182 Puig, Sanchis, Isidro, 195, 261 Purísima Concepción, 339 Queipo de Llano, Gonzalo, 372 Queiroz, Francisco, 237 Quellinus, 45 Quilliet, Frédéric, 329

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Quimera, 39 Quintana, Juan de, 89 Rabbī Ishāq ibn Sīd, 91 Rafael, arcángel, 338 Rafael, pint., 51, 203, 331 Raggi, María, Beata, 221, 222 Ramallo Asensio, Germán, 298 Ramírez, Francisco, 348 Raymondi, Marcantonio, 193 Ray, Man, 71, 72 Raynal, Maurice, 70, 72 Réau, L., 309 Rebollo, Carmen, 304 Rebull, Joan, esc., 308 Recio, Álvaro, 100, 101 Redín, Gonzalo, 197 Redondo Cantera, M. J., 84 Reina Gobernadora (María Cristina), 141 Rejón de Silva, Diego Antonio, 41, 55 Rembrandt (Harmenszoon van Rijn), pint., 309 Remesal, Juan de, esc., 165 Renard, Jules, 69 Renau, Josep, pint., 361, 367, 374, 375, 376 René, Denise, 98 Reni, Guido, pint., 247, 305 Requesens, Estefanía, 84 Requesens, Luis de, 83, 87 Ressort, Claudie, 295 Reverdy, Pierre, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 74, 77, 80 Reyero, Carlos, 34 Reyes Católicos, los, 304 Reyes Magos, 362 Ribadeneyra, Pedro de, 387 Ribalta, Francisco, pint., 99, 195, 262, 263, 270 Ribalta, Juan, pint., 262, 270 Ribas, Francisco de, pint., 165 Ribera, Jusepe, pint., 314, 330 Ribera, los, 183 Ribera, pint., 195, 252, 253, 295 Ribero (Rivero), Alberto, ensamb., 127, 128, 135, 136, 137 Richon Brunet, Ricardo, 28 Riḍwān, 92 Ries, Ignacio de, pint., 296 Rigalt, Luis, 143, 144, 145, 147, 148, 150, 152, 153, 154, 161 Rincón, Francisco del, 129 Ringle, Georg, 101 Ríos, Amador de los, 384 Ripa, Cesare, 60 Riquelme, Ernesto, 36 Risueño, José, esc., 60 Rivas Cherif, Cipriano, 359, 363, 364, 374, 375, 376 Rivera, Cristóbal de, 169 Rivero, Gabriel, 137 Rizi, Francisco, pint., 382 Robert-Dehault, Elisabeth, 34 Robledo Palop, Joan, 98, 186, 308, 311 Roca, Rafael, 120 Rocuant, José Miguel, 28, 39 Rodin, Auguste, esc., 28, 31, 32, 33, 36, 38

431

Rodolfo II, 331 Rodríguez, Alonso, arq., 184 Rodríguez de la Flor, F., 351 Rodríguez Estévez, Juan Clemente, 184 Rodríguez, Francisco, 137 Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso, 60, 106, 182, 298 Rodríguez Juárez, Juan, pint., 342 Rodríguez Juárez, Nicolás, pint., 342 Rodríguez Luna, Antonio, pint., 186, 360, 361, 371, 376 Rodríguez, Manuel, 35 Rodríguez Rebollo, Ángel, 313 Roelas, discípulo de, 385 Roelas, Juan de, pint., 385 Rogent y Capdevila, Ramón, 113 Rojas, Francisco de, grab., 352, 354 Rojo, Antonio, carp., 127, 128, 135, 136, 137 Rojo, Marcos, maest. alb., 5 Román, Matías, 21 Rombouts, Teodoro, 279 Rosales, Eduardo, pint., 299 Rosas Artola, Manuel, 262 Ros de Barbero, Almudena, 295, 296 Rose-de Viejo, Isadora, 99, 299, 329 Rosellino, lo, esc., 224 Rubens, Peter Paul, pint., 41-46, 50-57, 96, 278, 279, 282, 283, 299, 309, 314, 331 Rubio de Herrera, Juan, 177, 178 Rueda Moreno, Juan de, maest. cant., 5, 6, 12, 13, 23 Ruesga, Juan de, arq., 184 Rugendas, Juan Mauricio, pint., 37 Ruiz, Alonso, 301 Ruiz, Cristóbal, 361 Ruiz de Castro, Fernando, VIII conde de Lemos, 305 Ruiz de Castro, Fernando, VI conde de Lemos, 182, 305 Ruiz de Medina, Juan, 304 Ruiz, Leticia, 193, 194 Ruiz, Pedro, 31 Ruiz Ramírez, Ángela, 359 Rumoroso Revuelta, Gemma, 184 Rustici, Giovan Francesco, esc., 224 Sáenz de la Calzada, Luis, 365 Sainz Magala, Elena, 302 Salas, Jaime de, 299 Salas, Xavier de, 298, 299 Salazar, Basilio de, pint., 352, 353 Saldaña, condes de, 87 Salema de Carvalho, María do Rosario, 227 Saler, Carlo Stefano, 226 Salmon, Andrés, 70 Salomón, 67, 82 Salort Pons, Salvador, 314 Salvador Carmona, Manuel, grab., esc., 51, 104 Salvador Gómez, Vicente, pint., 99 Salzillo, Francisco, esc., 195, 299, 396 Salzillo, Nicolás, 395, 396 Samuel, 61, 65 San Agustín, 341, 342, 347 San Amando, 278 San Andrés, 198

432 San San San San San San San San San San San San San San San San San San San San San San San

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Antonio, 182 Antonio Abad, 174 Antonio de Padua, 198 Benito, 194 Bernardo, 194 Buenaventura, 347, 349, 350, 352 Cristóbal, 168, 305 Diego, 339 Diodoro, 135 Erasmo, 305 Esteban, 194 Felipe Neri, 172, 173, 174, 175, 176 Fidel de Sigmaringen, 104 Francisco de Asís, 104, 168, 202, 344, 352, 384 Francisco de Borja, 195, 196 Francisco de Paula, 383 Gregorio, 201, 304 Hermenegildo, 296, 347 Isidro, 129 Jerónimo, 129, 131, 135, 250 Joaquín, 345, 350, 351 José, 83, 104, 135, 201, 205, 206, 207, 208 Juan Bautista, 19, 87, 182, 201, 245, 246, 252, 257, 258, 305 San Juan Evangelista, 19 San Juan Nepomuceno, 104, 342 San Juan de Ribera, Patriarca de Valencia, 264, 269 San Lorenzo, 305, 341 San Lucas, 43, 200, 201, 231, 302 San Marcos, 391 San Martín, 390, 391 San Martín, José de, 28 San Mateo, 200, 201 San Matías, 393 San Mauro, 194 San Miguel, 168, 338, 396 San Nicolás de Bari, 342 San Pablo, 181 San Pascual Bailón, 261, 265, 266, 267, 268, 269 San Pedro, 181, 198, 282, 347, 351, 383, 391 San Pedro de Alcántara, 300 San Pedro mártir, 390-394 San Roque, 262, 263, 296 San Sebastián, 49, 53 San Vicente, 102 San Vicente de Paul, 182 San Vital, 201 Sancha, José, 369 Sánchez, Alberto, esc., 186, 361, 374 Sánchez Arcas, Manuel,arq., 369 Sánchez Barbudo, Antonio, pint.,360, 371 Sánchez Camargo, pint., 119 Sánchez Cantón, F. Javier, 45 Sánchez Giménez, Sofía, 185 Sánchez Gómez, Carlos, 2, 3 Sánchez, José, maest. cant., 16, 17, 22, 23, 24 Sancho Gaspar, José Luis, 139 Sandrart, J. von , 46 Sanlúcar, condesa-duquesa, 259 Sansovino, Jacopo, esc., 224

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

Santa Ana, 345, 350, 351 Santa Bárbara, 314 Santa Brígida, 201 Santa Catalina de Alejandría, 379, 380, 381, 383, 384, 385, 387, 388, 389 Santa Catalina de Siena, 135, 384, 385, 386, 387 Santa Inés, 392 Santa Isabel, 130 Santa Lucía, 296 Santa María, Agostinho de, 237 Santa Rosalía, 50 Santa Teresa de Jesús, 135, 387 Santa Teresita del Niño Jesús, 360 Santo Domingo, 130, 349 Santo Tomás, 319, 323 Santo Tomás de Aquino, 333, 334, 335, 349 Santos, Francisco de los, 41, 45, 48, 49, 66 Santos, Manuel, esc., dec., 358 Santos, María dos, 234 Santos Márquez, Antonio Joaquín, 170, 185 Santos, Reinaldo dos, 238, 243 Santos Torroella, Rafael, 112 Sanz, Jaume, pint., 308 Saporiti, Teresa, 235 Sara, 60 Sarachaga, familia, 273 Sariñena, Juan, pint., 195 Sartoris, Alberto, 113, 121, 122 Saúl, 63 Saura, Carlos, 114 Scaglia, Desiderio, cardenal, 247, 248 Schiaffino, Bernardo, esc., 181 Schiaffino, Francesco María, esc., 182 Schor, Giovan Paolo, decor., 224 Schwob, Marcel, 69 Scrots, Guillim, pint., 309 Sebastiani, Cesare, 178 Sebastián, J., 195, 196 Sebastián, Santiago, 353 Segala, Francesco, esc., 224 Seghers, Gerard, pint., 279 Segura, Luis de, maest. carp., 5, 6 Sela, Patricia, 304 Sempere, Eusebio, 97 Sender, Ramón J., 367, 368, 369, 370, 371 Seoane, Luis, 186 Seral, Tomás, 123 Serlio, Sebastiano, arq., 100 Serra, Malveira da, 239 Serrano, Ignacio, 36 Serrano, Luis, maest. carp., 14 Serrano, Marta, 304 Serrano, Miguel, 368 Serrano, Pablo, 35 Serrano Plaja, Arturo, 360, 373, 376 Serrera, Juan Miguel, 295, 296 Sert, Josep Lluís, arq., 102 Sesa, duque de, 197 Settignano, Desiderio da, 224 Sevilla, Juan de, pint., 10

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Sforza Pallavicino, Pietro, cardenal, 211, 215, 216, 217, 218, 219, 220 Shcherbachova, M. I., 277 Sigerico, 104 Sillero, Antonio, el Mozo, 95 Siloé, Diego de, arq., esc., 4 Silva Maroto, Pilar, 193 Silvestre, Louis de, pint., 309 Simal López, Mercedes, 245 Simões, João Miguel dos Santos, 229, 232, 236, 237, 238, 243 Simões, María, 236 Simona, Domenico di, 395 Simón el fariseo, 279 Sixto IV, 349 Smith, Robert, 241, 243 Soares, Isabel, 232 Sola, Juan Bautista, 179 Solà Morales, Ignasi, arq., 152 Solana, Guillermo, 403 Soler Casabón, José, 72 Solórzano, Bartolomé, arq., 184 Somerscales, Tomás, pint., 37 Sompel, 47 Sormano, Juan Francisco, marm., 128, 135, 136 Sorolla, Joaquín, pint., 99 Sotomayor, Rafael, 27 Sougez, Emmanuel, fot., 73, 74, 79, 80 Soult, mariscal, 185 Sousa, Luis de, 181 Souto, Arturo, 371 Spínola, Ambrosio, 58 Stanzione, Massimo, pint., 245, 246, 252, 258 Stein, Gertrude, 69 Stolz, Ramón, pint., 99 Strategio apión, Flavio, 297 Subercaseuaux, Bernardo, 26 Surós, Santi, 112 Susana, 380 Swanevelt, Herman van, 250 Synge, J. M., 371 Tabar Anitua, Fernando, 104 Tacca, Ferdinando, esc., 224 Tacca, Pietro, esc., 224, 225 Talavera, Alonso de, 41, 53 Tanis, Don, 117 Tàpies, Antoni, pint., 114 Taylor, René, 2, 5, 11 Tejeira, Dolores, 304 Tejeo, Rafael, pint., 390 Tempesta, Antonio, grab., 242 Teniers, David, pint., 284, 314, 330 Teniers, David III, pint., 284 Testa, Pietro, grab., 242 Tharrats, Joan Josep, 114 Theudis, 104 Thieme-Becker (Ulrich y Felix), 28 Thorvaldsen, Berthel, esc., 39 Tintoretto, (Jacopo Robusti), pint., 313, 314, 315, 316, 317, 318, 327, 328, 329, 330, 332, 334, 335

433

Tiziano (Ticiano), pint., 43, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 96, 253, 309 Toledo, Juan Bautista de, arq. 95 Toledo, Pedro de, 300 Tomasi, Carlo de, 211, 217, 218, 219, 221, 223, 224 Tomasi, familia, 218, 219 Tomasi, Giulio, I duque de Palma de Montechiaro, 217 Tomasi, Giuseppe María, cardenal, 219 Tomasi, Rosalía, duquesa de, 220 Tomé, Andrés, esc., 183 Tomé, Narciso, arq., esc., 183 Tordera, Leonor de, 380, 382 Tormo, Elías, 41, 42, 57, 214 Torre, Guillermo de, 366 Torrente, Cristóbal, 180 Torres, Antonio de, 342 Torres Balbás, Leopoldo, arq., 100, 302 Torres García, Joaquín, pint., 110, 115 Tristán, Luis, pint., 299 Trobat, Sebastià, 145 Tudela, Benjamín de, 300 Ugarte, Eduardo, 365, 369, 376 Ugarte, H. V., 49 Ulises, 278 Urbano VIII, papa, 214, 248 Urbino, duque de (Francesco María della Robere II), 197, 198 Urricelqui Pacho, Ignacio J., 103, 403 Utrillo Viadera, Antoni, 102 Vahia, Alejo de, esc., 297 Valdés, Bernardo, pint., 306 Valdivieso González, Enrique, 172, 185, 295, 380 Valencia, Esteban de, 95 Valero, Joan, 304 Vale, Teresa Leonor, M., 181, 182 Valladares, Rafael, 97 Valle, Adriano del, 113 Valladar, Francisco de Paula, 2 Vallejo, Francisco Antonio, pint., 297 Van Aelst, Pierre, tap., 102 Van Cleve, Joos, pint., 309 Van der Borcht, taller, 284 Van der Hecke, François, 284 Van der Goes, Hugo, pint., 201 Van der Meulen, Adam-Frans, 284 Van Dyck, Antón, pint., 41-58, 278, 279, 282 Van Gogh, Vincent, pint., 110 Van Herp, Willen,pint., 284, 291, 292, 293, 294 Van Kessel el Joven, Jan, pint., 54, 284, 291, 292, 293, 294 Van Orley, Bernard (Bernaert), pint., 87 Van Veen, Otto, pint., 329 Vannini, Ottavio, pint., 195 Vannugli, Antonio, 305, 306 Varas, Antonio, 38 Vargas, Manuel, plat., 183 Vasari, Giorgio, 299 Vasco de Miranda, Pedro, 170 Vázquez, Alonso, pint., 168, 169 Vázquez, Juan Bautista, el Viejo, arq., 100 Vega, Lope de, 371

434

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Vega, Luis de, arq., 95 Velasco, Alberto, 304 Vela Zanetti, José, pint. 186 Velázquez, Antonio, 179, 180 Velázquez Bosco, Ricardo, arq., 303 Velázquez, Diego, pint., 41, 42, 45, 46, 48, 50, 51, 52, 55, 134, 177-180, 251, 255, 295, 299, 301, 313, 315, 317, 318, 319, 320, 324, 327, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 358, 380, 382 Venanzi, Alessandro, pint., 154 Venturi, Lionello, 109 Verhagen, Pierre-Joseph, pint., 276, 277 Veri, Tomás de, 57 Veronés, Paolo, pint., 51, 330 Verstegen, I., 208 Viar, Javier, 403 Vicente, Esteban, pint., 186, 371 Vicuña Mackenna, Benjamín, 28 Vignola, Giacomo Barozzi da, arq., 13, 100 Vigo Trasancos, Alfredo, 101 Villacís, Nicolás de, pint., 335 Villahermosa, duque de, 300 Villamena, Francesco, 393 Villanueva, Jerónimo, 248 Villaseñor Sebastián, Fernando, 184, 301, 304 Villatoro, Joaquín, 362 Villoldo, Juan de, pint., 193 Viola, Manuel, pint., 307, 308 Virgen de Atocha, 231, 236, 237 Virgen de la Asunción, 130, 341 Virgen de la Encarnación, 168 Virgen de la leche, 382 Virgen del Buen Aire, 168 Virgen del Rosario, 168, 264, 268 Virgen de los Dolores, 339 Vitali, Alessandro, pint., 210 Vitelio, 51 Vitrubio, trat.91, 93 Vittoria, Alessandro, esc., 224

Arch. esp. arte, 421-434, 2011

Viveros, Miguel de, dorad., 128, 129, 135 Vlaminck, Maurice, pint., 308 Volmarijn, Pieter Crijnse, pint., 276, 277, 278, 280, 281, 282 Vorágine, Jacobo de la, 387, 393,394 Vulcano, 335 Wagner, Richard, 362 Walpole, Horacio, 55 Watterville, Charles, 230 Westerdahl, Eduardo, 121, 122 Wierix, Antonius II, pint.grab., 379, 384, 385 Wittkower, Rudolf, 214, 215, 216 Yáñez de la Almedina, Fernando, pint., 99, 195 Yáñez Silva, Nathanael, 28 Ybarra, Pedro de, arq., 184 Ylla-Català, Gemma, 194, 195 Yrurtia, Rogelio, esc., 28 Ysambart, Pedro, arq., 184 Ysendoren, Juan Bautista, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 289 Yturralde, José María, 97 Ximénez, Andrés, 53 Ximénez, Juan, 268 Xirgu, Margarita, 375 Zambrano, Juan Luis, pint., 296 Zamora Lucas, Florentino, 125 Zamorano Pérez, Pedro Emilio, 25 Zapata, cardenal, 134 Zapater, Martín, 298 Zeri, Federico, 216 Zola, Emile, 68, 69 Zubalov, Lev, col., 276 Zuccaro, Federico, pint., 299 Zuloaga, Ignacio, pint., 162 Zúñiga, Inés de, condesa de Olivares, 253, 254, 255, 256, 257, 259 Zúñiga, Juan de, 86, 87 Zurbarán, Francisco de, pint., 53, 295, 296, 379-388 Zurbarán, Juan de, pint., 296

ÍNDICE TOPOGRÁFICO Aguarón (Zaragoza), Museo de pintura ,186 Aicurzio, Palacio Paravicini, 95 Alagón, Museo, 186 Albacete Sala Capitol, 368 Alcalá de Henares Convento de San Diego, 382 Iglesia: Retablo de San Diego, 19 Universidad, 67, 89, 100, 197, 296 Algete Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción: retablo, 132 Almodóvar del Campo Electro Harinera Panificadora, 358 Althorp House (Northamptonshire), 305 Amberes Catedral: Tríptico del Alzamiento de la Cruz, 278 Aracena Parroquia de la Asunción: retablo mayor, 163, 165, 170 Arahal (Sevilla) Iglesia de Santa María Magdalena: retablo mayor, 274 Aranjuez (Madrid) Palacio, 140 Casa del Labrador, 271, 274, 275 Arraiolos Iglesia del antiguo convento de los Loios, 234, 237, 238, 239, 241, 242 Augsburgo Castillo, 292 Ayora (Valencia) Castillo, 82 Azeitão Parroquia de San Lourenço, 236 Azuaga Iglesia: retablo, 165 Badajoz Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 310

Barcarena Quinta de Nossa Senhora da Conceição: capilla de San Juan, 233, 238, 239, 240, 242 Barcelona Academia de Llotja (Ecole d’Arts i Oficis) , 152 Catedral, 102 Galería de Arte Jardín, 110, 115 Galerías Layetanas, 108, 110 Galería Syra, 116, 120 Villanueva y Geltrú, Museo de Balaguer de 61, 63 Museu Frederic Marès, 167 Museu Nacional D’Art de Catalunya, 194, 195 Teatro de la Santa Cruz, 152 Bari Universidad, 395 Beja (Portugal) Iglesia de Nossa Senhora dos Prazeres, 234, 239, 240 Benfica Convento de Santo Domingo: capilla de San Gonzalo de Amarante, 181 Berlín Museos estatales, 88 Besançon Museo de Bellas Artes y de Arqueología, 296 Bilbao Museo de Bellas Artes, 383 Bruselas Galería Fiévez, 281 Hôtel de Ville, 284 Museo, 278 Budapest Szépmüvészeti Museum, 383 Cádiz Catedral Nueva. 395 Parroquia de Santa María de San Roque, 296 Cambridge Fitzwilliam Museum, 282

436

ÍNDICE TOPOGRÁFICO

Cascáis Casa de Santa María, 243 Castellón Iglesia mayor de Santa María, 262 Museo de Bellas Artes, 262, 263 Saint Joan de Boi, iglesia: murales, 194 Cazalla de la Sierra Convento de Santa Clara. Retablo mayor, 169 Parroquia de Nuestra Señora de la Consolación, 163170 Cento Pinacoteca Cívica, 392 Cercs (Berguedá) Iglesia de Saint Quirze de Pedret: murales, 194 Chantilly Museo Condé, 88 Chios (Grecia) Monasterio de Nea Moni, 302 Ciudad Rodrigo Catedral de Santa María, 304 Cleveland Museo, 86 Constantina (Sevilla) Iglesia Parroquial: retablo mayor, 165, 168 Constantinopla Iglesia de Santa Sofía, 21, 302 Gran Palacio: Chalke, 302 Monasterio de Hodegos, 302 Córdoba Catedral, 178 Mezquita, 302, 303 Capilla de Villaviciosa, 303 Mezquita: qibla y miḥrāb Abd al-Raḥmān II, 303 Mezquita: Puerta de los Leones, 303 Mezquita: Puerta de los Ministros, 303 Mezquita: Miḍa’a de Almanzor, 303 Museo de Bellas Artes, 99 Universidad, 302 Cruz de Pau Iglesia, 231 Dallas Meadows Museum, 385, 386 Damasco Mezquita: puerta Ŷayrun, 92 Dessau (Alemania) Anhaltische Gemäldegalerie, 88 Dublín National Gallery, 382 El Pardo (Madrid) palacio, 85 Casa del Príncipe, 56 El Paular (Segovia) Monasterio de Santa María , 59 Évora Iglesia de Santiago, 234, 239, 241, 242

Arch. esp. arte, 435-440, 2011

Iglesia de São Mamede, 234, 238, 239, 241 Faséolo Villa (Palacio) Andrea Doria, 94 Fez (Marruecos) Marraquesh Kutubiyya, 91 Mezquita al-Qarawiyyīn, 91 Florencia Academia de Bellas Artes, 33 Galería degli Uffizi, Gabinete de estampas, 20, 203, 204, 205, 206, 207 Galería de los Uffizi, 276, 279, 280 Frielas Parroquia: capilla de Nuestra Señora Do Monte (Quinta da Ramada), 243 Gandía Casa de Cultura del Marqués de González de Quirós, 195 Palacio Ducal, 196 Génova Palacio Pallavicini, 95 Palacio Spinola, 95 Palacio de Francesco Lercari, 95 Palazzo Bianco, 305 Villa Giustiniano (Cambiaso) , 95 Granada Alhambra: mexuar, 91 Palacio de Carlos V, 94 Basílica de las Angustias, 6, 11, 13 Catedral, 7, 8, 10, 11, 15, 19 Catedral: camarín de la Virgen del Rosario, 21 Catedral: capilla mayor, 7, 16 Catedral: oratorio de los Canónigos, 21 Cartuja: Sagrario, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67 Convento de la Magdalena, 11, 17 Convento de Agustinos Descalzos, 8 Convento de Mercedarios Descalzos, 8 Iglesia del Convento del Ángel Custodio, 7, 8, 10, 11, 12 Iglesia del Sagrario, 18 Iglesia de San Gregorio Bético, 20 Iglesia de San Juan de Dios, 22 Iglesia de Santo Domingo. Capilla mayor, 17 Iglesia Hospital del Corpus Christi (Hospitalicos): 1- 24 Guadalupe (Cáceres) Monasterio de, 296 Guadalupe (México) Convento de Propaganda Fide, 342 Guijosa (Soria) Iglesia parroquial: retablo, 134 Hosios Loukas(Grecia), monasterio, 302 Hortigüela (Burgos) Iglesia de San Pedro de Arlanza, 194 Hluboka (República Checa) Castillo, 283 Illingen-Wustweiler: Capilla Statio Dominus Mundi, 383, 384

Arch. esp. arte, 435-440, 2011

ÍNDICE TOPOGRÁFICO

Jadraque (Guadalajara) Castillo, 80, 82, 85 Iglesia parroquial, 383 Jerez de la Frontera Archivo Municipal, 306 Cartuja (Monasterio Santa María de la Defensión), 296, 306 Kiev Catedral de Santa Sofía, 302 La Coruña Museo, 186 La Granja de San Ildefonso (Segovia) palacio, 143, 145, 153, 155, 275 Laguardia (Álava) Iglesia de San Juan, 104 Langon (Francia) Iglesia parroquial, 383 Las Palmas Escuela “Luján Pérez”, 121 Museo Canario, 112, 121 La Raya (Murcia) Iglesia Parroquial, 299 Laujar de Andarax (Almería) Iglesia de la Encarnación de, 11, 13, 20, 22 Lebrija Iglesia de Nuestra Señora de la Oliva, 306 León Catedral, 183, 304 Iglesia de los Capuchinos, 183 Museo, 186 Lima Convento de la Buena Muerte, 296 Convento de San Francisco, 296 Lisboa Calzada Dos Cavaleiros o de Santo André, 234, 239 Convento de la Divina Providencia, 231 Iglesia de Loreto, 230, 231 Iglesia de San Luis dos Franceses, 231 Iglesia de San Roque; capilla de San Juan, 182 Iglesia de San Bartolomé (Charmeca do Lumiar): capilla mayor, 234, 239, 240 Iglesia de San Vicente da Fora, 102 Iglesia de São Bento, 247 Iglesia de São Paulo: Sepultura Nuestra Senhora da Tocha, 236 Instituto de Promoción Cerámica, 237 Largo del Terreiro do Trigo, 234, 238, 239, 240, 242 Monasterio das Inglesinhas, 236 Monasterio de Santa María de Belém, 234, 239 Monasterio de Santo Domingo de la Anunciada, 231 Museo Calouste Gulbenkian, 182 Museo de la Fundación de Medeiros y Almeida, 182 Museo Nacional del Azulejo, 234, 239 Museo de San Roque, 239

437

Palacio de Domingo Dantas da Cunha, 231, 234, 239, 240 Palacio de la Independencia, 236, 238, 239, 240, 242 Palacio de los condes da Ponte, 234, 239, 240, 241 Palacio del marqués de Fronteira, 181 Parroquia de Santa Catarina, 234 Parroquia Santos-o-Velho, 234 Parroquia de São José, 231 Lleida Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM), 264 Museu d’Art Jaume Morera, 307 Llerena Convento de Santa Clara: retablo, 164, 169 Loeches (Madrid) Convento de Dominicos, 132 Londres Aspley House, 204 British Museum, 59, 61, 62 Lovaina Museo Van der Kelen-Mertens, 277 Madrid Alameda de Osuna, palacio 275 Alcázar, 46, 95, 133, 183, 300, 301, 305, 313, 314, 318, 319, 324, 326, 327, 329, 331, 332, 335 Archivo del conde de Orgaz, 125, 129 Palacio Real, archivo 142 Ateneo, 359, 360, 361 Ayuntamiento, 102, 370, 371 Biblioteca Nacional, 59, 61, 64, 65, 67, 194, 302 Café Nacional, 367 Cárcel de Corte, 132, 133 Casa de Alba, Archivo, 246, 253, 259 Casa de Benavente, 275 Casa de la Huerta del Marqués de Heliche, 51 Casas Arzobispales, 326 Cervecería Correos, 365 Círculo de Bellas Artes, 359 Círculo Popular, 368 Colegio Imperial, 132 Comendadoras de Santiago, iglesia, 21 Descalzas Reales, 132,196, 283, 309 Convento de los Agustinos Descalzos, 379 Convento de los Carmelitas Descalzos, 52, 55 Galería (Sala) Buchholz, 110, 116, 121, 123, 124 Galería (Sala) Clan, 110, 119, 121, 122, 123, 124 Hospital de la Orden Tercera, 48 Hospital e Iglesia de Antón Martín, 125, 133, 134 Hospital General antiguo e Iglesia, 175 Iglesia de Nuestra Señora de Loreto, 181, 182 Iglesia de San Miguel, 134 Iglesia de San Pascual, 54 Liceum Club Femenino, 366 Merced Calzada, iglesia, sacristía, 61

438

ÍNDICE TOPOGRÁFICO

Museo Arqueológico Nacional, 125 56, 66, 95, 194 Museo Nacional de Artes Decorativas, 102 Museo Nacional del Prado, 41, 42, 46, 48, 50, 56, 61, 63, 105, 134, 193, 194, 197, 198, 199, 210, 250, 252, 257, 258, 276, 278, 279, 295, 298, 299, 314, 329, 393 Museo Thyssen-Bornemisza, 403 Palacio de Buenavista, 328, 329 Palacio de La Moncloa, 275 Palacio Real, 139, 140, 158, 159, 160, 182, 308 Palacio del Buen Retiro, 46, 54, 55, 56, 96, 104, 105, 128, 178, 245- 260, 328, 329 Parroquia de San Justo y Pastor, 326 Paseo de Recoletos, 367 plaza de Colón, 367 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 53, 54, 56, 102, 104, 299, 313, 314, 317, 320, 325, 326, 328, 329, 330, 335, 358 Real Fábrica de Tapices, 102, 103, 273 Teatro Beatriz, 360 Teatro Cervantes, 358, 359, 367 Teatro Escuela de Arte (TEA), 359 Teatro Español, 363, 364, 365, 369, 370, 371 Teatro Florida, 365 Teatro Popular, 368, 374 Teatro María Guerrero, 359, 362, 363, 364 Trinitarias Descalzas, Iglesia 176 Tribunal Supremo, 139, 140, 145, 147, 149, 150, 151, 160, 162 Mafra Palacio Nacional, 182 Málaga Museo de Bellas Artes, 391 Museo Picasso, 186 Meco (Madrid) Iglesia parroquial, 390 Mejorada del Campo Iglesia: capilla de San Fausto, 21 Mexquitic de Carmona (San Luis Potosí): Iglesia de San Miguel Arcángel: sacristía, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 352, 353, 354 México Archivo Candela Martín, 310 Convento de San Juan de la Penitencia, 342 Iglesia de San Fernando, 342 Museo de Arte Moderno, 310 Palacio Nacional de Bellas Artes, 105 Milán Catedral, 210 Pinacoteca Ambrosiana, 198, 205, 210 Montoro Museo, 186 Moscú Museo Pushkin, 382

Arch. esp. arte, 435-440, 2011

Rumyantsev Museum, 276 Múnich Alte Pinakothek, 315 Murcia Catedral: capilla de los Vélez, 299 Iglesia de San Bartolomé 300 Museo, 186 Nápoles Archivio Storico del Banco di Napoli, 395 Nelas Casa de Santar, 234, 240 Nueva York Universidad de Columbia: Félix Candela Archive, 310 Wallach Fine Arts Gallery, 310 Oñate (Guipúzcoa) Convento de Clarisas de la Santísima Trinidad de Bidaurreta, archivo, 301 Olite Palacio real, 304 Orihuela Museo Diocesano de Arte Sacro, 332, 333 Osuna (Sevilla) Colegiata, retablo mayor, 168, 169 Oviedo Catedral, 297 Museo de la Iglesia, 297 Palencia Catedral de San Antolín, 184 Palhava Palacio del conde de Sarzedas, 181 Palma di Montechiaro (Sicilia) Palacio Ducal de Tomasi, 220 Panamá Monasterio de la Concepción: retablo, 168 París Academia de Bellas Artes, 31 Hôtel Potocki, 290 Musée du Louvre. Dép. des Arts Graphiques, 206, 207, 208 Palacio Polignac, 363 Salón Oficial de Bellas Artes, 33 Sorbona, 69, 77 Studio Sébert, 291, 292, 293 Wildestein Institute, 384-387 Parma Pinacoteca Nazionale, 393 Pastrana Palacio de los condes de Éboli, 95 Pedroso Ermita de Nuestra Señora del Espino: retablo, 168 Perugia Museo di Palazzo della Penna, 223 Portalegre Capilla particular, 234, 235, 239

Arch. esp. arte, 435-440, 2011

ÍNDICE TOPOGRÁFICO

Casa de la rúa São Bento, 234, 236 Princeton Princeton University Art Museum: Felix and Dorothy Candela Archive, 310, 311 Puebla (México): Museo José Luis Bello, 383 Puglia Centro de la Recherche de Storia religiosa, 395 Punta Arenas (Chile) Plaza de armas , 36 Queluz Palacio Nacional, 181 Querétaro (México) Museo de Arte, 353 Riofrío (Segovia) Palacio, 146 Ripoll Iglesia de Santa María de Ripoll: murales, 194 Roma Academia Española de Roma, 395 Academia Francesa de Bellas Artes en Roma, 31 Academia Nacionale del Lincei, 305 Anfiteatro Flavio, 219 Biblioteca Vaticana, 300 Coliseo, 219 Chiesa Nuova: capilla de Pizzomiglio, 198, 201 II Gesú, 13 San Pedro del Vaticano, 21, 221 Santa Marta, 224 Galería Borghese, 179 Museo del Vaticano: patio del Belvedere, 33 Palacio de la Gobernación de la Ciudad del Vaticano, 224 Palacio del Laterano, 182 Palacio Pallavicini-Rospigliosi, 216 Palazzo Venezia, 221, 222 Piazza d’Españe: embajada, 97 Pinacoteca Capitolina, 201 Pinacoteca Vaticana, 201 Villa Médici, 314, 319, 321, 322, 323 Roncesvalles Colegiata, 305 Salamanca Centro Documental de la Memoria Histórica (CDMH), 372, 374 Convento de las Agustinas, 253 San Antonio de Tojal (Portugal) San Diego (California) Museum of Art, 382 Iglesia, 182 San Lorenzo de El Escorial Monasterio 21, 45, 46, 48, 49, 53, 54, 141, 155, 198, 211, 213, 214, 216, 220, 296, 309, 391 Sanlúcar de Barrameda Archivo Casa Ducal de Medina Sidonia, 286

439

Palacio de Medina Sidonia, 284 San Luis de Potosí (México): Museo Regional Potosino, 342 San Francisco: sacristía, 342 San Marcelino (Soria) Monasterio de la Espeja: 125-136 San Martín de Valdeiglesias monasterio, 391-395 San Petersburgo Museo del Ermitage, 276, 277 Santa Catalina del Sinaí, (Egipto) Monasterio, 302 Santiago de Compostela Museo, 186 Santiago de Chile Academia de Pintura, 26, 27 Capilla de la Soledad: Sacristía, 27 Casa Central de la Universidad, 37 Convento de San Francisco, 27 Escuela de Bellas Artes, 31, 32, 40 Escuela de Escultura Ornamental en Relieve, 27 Fundición Barbezat, 34 Fundición capitán Geny, 34 Fundición Denonvilliers, 34 Fundición Gournet-Houlle, 34 Fundición Durenne-GHM, 34 Fundición Thiriot, 34 Fundición Val D’osne André, 34 Iglesia de la Compañía de Jesús, 28 Museo Nacional de Bellas Artes, 29, 30, 31, 36, 37, 38, 39, 40 Plaza de Armas, 28 Plaza Italia, 38 Teatro Municipal, 29, 39 Sardoal Iglesia mayor, 236 Segovia Museo Esteban Vicente, 186 Torreón de Lozoya, 307 Settignano Iglesia de Santa María Asunta, 225 Sevilla Alcázar, 151, 153 Catedral, 168,184, 301 Catedral: capilla de los Reyes, 304 Convento de Santa María de Gracia, 168 Convento de la Concepción, 168 Convento de San Clemente, 168 Convento de San Leandro: retablo de los Santos Joanes, 169 Convento de Santa Isabel, 169 Hermandad de la Quinta Angustia, 169 Hermandad de la Santa Caridad, 184, 185 Iglesia y Hospital de La Caridad, 185

440

ÍNDICE TOPOGRÁFICO

Iglesia de San Luis, 21 Iglesia de Nuestra Señora de la Paz, 296 Museo de Bellas Artes, 295, 296, 392 Universidad de Mareantes, 168 Sezze (Lazio): Pinacoteca, 393 Santa María de Nohara, (Sicilia) Abadía, 283 Sierra d’Ossa Iglesia del Convento de São Paulo, 231 Simancas Archivo General, 246, 251 Soria Archivo Histórico Provincial, 126 Fundación Gaya Nuño, 107 Talca Museo O’Higgins, 38, 40 Tarragona Catedral, 284 Teruel Catedral, 193 Toledo Alcázar, 95 Catedral, 8, 193, 284, 304 Catedral; trascoro y capilla de San Ildefonso, 183 Hospital Tavera, 284 Museo de Santa Cruz, 193 Toledo (Ohio) Museum of Art, 296 Trujillo Convento de la Coria, 298 Turnhout (Bélgica) palacio, 7, 85 Urbino Oratorio de San Giuseppe, 202, 203 Valencia Archivo de Palau, 80, 81, 84, 86, 88 Ateneo Mercantil, 360 Audiencia Real, 87 Catedral: capilla funeraria de Vidal de Blanes, 304   sacristía, 83, 87 Colegio del Corpus Christi, 264 Institut Valencia d’Art Modern, 310 Monasterio de la Merced, 87

Arch. esp. arte, 435-440, 2011

Monasterio de la Misericordia, 87 Monasterio de Predicadores, 83, 87 Monasterio de San Miguel de los Reyes, 86, 87, 88 Museo de Bellas Artes, 99, 262 Palacio Real, 80, 81, 84, 85 Parroquia de San Juan, 86 Parroquia de San Martín, 86 Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 99 Teatro Olimpia, 371 Valladolid Chancillería, 87 Colegio de San Gregorio: portada, 184 Iglesia Parroquial del Salvador: retablo mayor, 129 Museo Nacional de Escultura, 382 Valparaíso (Chile) Plaza Sotomayor, 37 Venecia Palacio Ducal, 332 San Lucas, 332 San Marcos, 21,332 Scuola di San Rocco, 313- 317, 327, 332, 333, 335 Villareal Convento de las Dominicas del Corpus Christi, 264, 268 Convento de Nuestra Señora del Rosario, 266, 267 Viana do Castelo Casa da Anha, 239 Viena Kunsthistorisches Museum, 88 Vila Viçosa Palacio Ducal, 182 Villamartín Parroquia: retablo mayor, 163, 165, 170 Viso del Marqués Palacio de Don Álvaro de Bazán, 94, 95 Vitoria Catedral, 104 Palacio de la Diputación, 104 Windsor Castle, 208, 209 Zaragoza Museo Pablo Gargallo, 68, 307 La Seo, 102, 309

Armando García González

Archivo Español de Arte Volumen LXXXIV

N.º 336

octubre-diciembre 2011

?????? págs.

ISSN : 0004-0428

Sumario Artículos/Articles La Última Cena de Cristo: Velázquez Copiando A Tintoretto / The Last Supper: Velázquez copying Tintoretto Gloria Martínez Leiva y Ángel Rodríguez Rebollo El celo espiritual y militar de la orden franciscana y la monarquía hispánica en una pintura de la Inmaculada de Pedro López Calderón / The spiritual and military zeal of the Franciscan order and the Spanish monarchy in a painting of the Immaculate Conception by Pedro López Calderón J. Armando Hernández Soubervielle Miguel Prieto y la escenografía en la España de los años treinta / Miguel Prieto and set design in Spain during the 1930’s Miguel Cabañas Bravo Varia/Shorter Notices Los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, reaparición de un lienzo de temática inédita en la obra de Zurbarán / The Mystic Marriage of Saint Catherine of Alexandria, the reappearance of an unpublished painting by Zurbarán Odile Delenda Una inusual iconografía de San Pedro Mártir en una tabla de Juan Correa de Vivar / An inusual iconography for Saint Peter Martyr in a panel by Juan Correa de Vivar Isabel Mateo Gómez

http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es

www.publicaciones.csic.es