IV)

BARRAGAN Y DE STIJL 1 (1989) ENRIQUE BROWNE

Luis Barragán nació en 1902 en Guadalajara, México, cuatro años después que el finlandés Alvar Aalto y cinco antes que el brasileño Oscar Niemeyer. Además de este cercanía generacional, comparten el ánimo de refundir en su arquitectura el Movimiento Moderno con las peculiares condiciones de sus países. A partir de su biografía 2 se puede detectar cómo absorbió Barragán las condiciones de su medio físico y cultural. Más complicado es dilucidar su relación con el patrimonio artístico y arquitectónico universal. En todo caso, es claro que la primera fuente de su arquitectura es rural. Evoca su juventud en la hacienda familiar: “Son el recuerdo del rancho con los caballos, de la provincia. Mi trabajo es la transposición al mundo contemporáneo de esa nostalgia. Desde la infancia disfruté de la arquitectura popular: de las paredes blanqueadas con cal, de la alegría y el embrujo de paz de los patios y las huertas, del colorido de las casas, de los acueductos, abrevaderos y trojes. De toda esta tradición he querido transponer, renovándola, la manera tan bella en que se resuelve el problema de la vida comunitaria, para poder dar al humano una dosis de “sabor” que le procure el recogimiento y la vida interior que faltan en las ciudades modernas”3 . Barragán reconoce también, la influencia de amistades en su aprecio por la cultura mexicana, destacando al pintor Jesús (Chucho) Reyes. Otra fuente es la herencia morisco - española. En 1924 viajó a Andalucía, visitó la Alhambra, y se fascinó con sus espacios amurallados, el ruido de las fuentes y las canaletas de agua 4. Ello influyó en su paisajismo y en su arquitectura. Decía: “La arquitectura, además de ser espacial, es musical. Esta música la juega el agua. La importancia de los muros es que ellos lo aíslan a uno del espacio exterior de la calle. La calle es agresiva, hasta hostil. Con el silencio uno puede jugar con el agua como música” 5. Las primeras obras de Barragán en Guadalajara (1927 - 31) muestran estas influencias. En un viaje a Europa, entre 1931 y 1932, se contactó con dos personalidades ajenas a su ámbito cultural directo: conoció al escritor y paisajista francés Ferdinand Barc y asistió a charlas de Le Corbusier. El impacto de éste último se nota en las construcciones que proyectó luego al trasladarse a Ciudad de México en 1936, especialmente su edificio en Plaza Melchor Ocampo (1940). El interior en doble altura se inspira en espacios del maestro suizo - francés, como también la soltura del tratamiento de fachada. Este contacto con la arquitectura moderna se reforzó con su asociación con Max L:Cetto. Este alemán había Ponencia al Symposium Internacional sobre Luis Barragán, organizado por el Colegio de Arquitectos de México y la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, realizado en Guadalajara, México, Noviembre 1989. Publicada en forma resumida en Revista ARTES Y LETRAS. El Mercurio, Santiago de Chile, 27 Agosto de 1989 y en Revista ARQUITECTURA VIVA N° 7, Madrid, España, Septiembre 1989. 1

2

Ver al respecto, Ambasz, Emilio: “The Architecture of Luis Barragán” The Museum of Modern Art., New York, U.S.A., 1976 y Figueroa Castrejón, Aníbal: “El arte de ver con inocencia. Pláticas con Luis Barragán”. Cuadernos Temporales 13. Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1989. 3

Discurso de Luis Barragán al recibir el premio Pritzker, Washington D.C., U.S.A., 1980.

4

Ambasz, Emilio: “The Architecture of Luis Barragán”. Op.cit.

5

Entrevista con Schjetnan, Mario: “Luis Barragán. The influential Lyricist of Mexican Culture”. Landscape Architecture. U.S.A., January 1982.

2

emigrado a México antes de la 2da. Guerra Mundial. Había estudiado en Berlín con Poelzig, conoció el Bauhaus, trabó amistad con Gropius e integró el CIAM 6. Pero los elementos que recombina la obra madura de Barragán, desde que se retiró de la arquitectura comercial en 1944, abre un campo de análisis más vasto, complejo y difícil de precisar. Emilio Ambasz sugiere tendencias minimalistas 7 . Pero sobretodo recalca sus nexos con el surrealismo, aspecto que el propio Barragán reafirmó en entrevistas posteriores, hablando de su interés por De Chirico, Magritte y Delvaux 8 . Sin embargo, las fuentes artísticas que absorbe Barragán parecen ser más diversificadas aún, lo cual se explica por su peculiar formación autodidacta. Se levantaba muy temprano y trabajaba hasta las 4:00 p.m. en el estudio anexo a su casa. De ahí en adelante se retiraba a leer sobre arte y arquitectura. Gran parte de su información provenía de sus lecturas. Por ejemplo, visitó La Alhambra y volvió cargado de libros sobre arquitectura islámica del Norte de Africa, lugar que no visitó sino 25 años después. Dada su afición a la lectura una visión completa de sus predilecciones artísticas solo será posible en base a hurgar su generosa biblioteca. Mientras tanto, éste y otros intentos por profundizar el análisis de Barragán permanecerán como hipótesis. Sirva lo anterior como introducción al tema que me preocupa, a saber, los posibles nexos de la obra Barragán con De Stijl. Mi hipótesis es que existen muchos puntos de contacto. Por lo mismo, sorprende la escasa atención que se le ha otorgado a esta relación. Ambasz tiene solo una frase al respecto 9. El ensayo de William Curtis tiene dos

10.

En todo caso el movimiento holandés De Stijl

duró entre 1917 y 1931, es decir, los años en que se editó la revista del mismo nombre (“El Estilo”), dirigida por el pintor Theo Van Doesburg. Figura estelar fué el también Piet Mondrian (quien profundizó la base teórica bajo el rótulo de “neoplasticismo”) y el arquitecto y mueblista Gerrit Rietveld. Participaron también otros pintores como Van der Leck y Vilmos Huszar, arquitectos como J.J.P. Oud y Jan Wils y el poeta Anthony Kok. El movimiento publicó su primer manifiesto en 1918 y estuvo influenciado por la filosofía del matemático M.H.Schoenmaekers, de quien procedía la significación cósmica de la paleta de colores primarios 11. El movimiento también recogió conceptos de F.L.Wright, ya conocido en Europa.

6

“Testimonios Vivos. 20 arquitectos”. Cuadernos de Arquitectura y Conservación del patrimonio Artístico. N°s. 15 y 16. México, Mayo - Agosto 1981. 7

Ambasz, Emilio: “The Architectura of Luis Barragán”. Op.cit. Dada la fecha de su edición (1976), este catálogo sólo alcanza a incluir un croquis preliminar de una obra tan importante como es la Casa Gilardi (1976 - 79). 8

En Schjetnan, Mario: “Luis Barragán. The influencial Lyricist of Mexican culture”. Op.cit.

9

Hablando de la arquitectura popular mexicana, con patios y jardines enclaustrados, Ambasz señala que esa arquitectura supone “el juego de volúmenes positivos y negativos: masas y vacíos. En esta tradición el vacío juega varios roles; es receptáculo de la luz y sombra, y también sirve como nexo compositivo que une las diferentes masas. La arquitectura de Barragán reconoce similates roles para el vacío, pero le asigna sus más fuertes propiedades dinámicas por la desmaterialización de algunas de las superficies que definen los bordes. En un proceso de mayor abstracción, las masas de Barragán están condensadas en forma de planos”. Ambasz, Emilio: “The Architecture of Luis Barragán” Op.cit. 10

Curtis señala que “los muros planos, los forjados en voladizo y las plataformas que se extienden desde el interior hacia la naturaleza circundante parece derivar de las villas diseñadas por Mies Van der Rohe en los años veinte y treinta”, En otro párrafo a propósito de Las Arboledas dice que “el desapego del mundo de La Alhambra se refunde en cierto modo en un lenguaje que desciende de Mies Van der Rohe y Mondrian”. Curtis, William: “Laberintos intemporales. La obra de Luis Barragán”. Revista A & V. N° 13, Madrid, España, 1988. 11

Frampton, Kenneth: “Historia crítica de la Arquitectura Moderna” Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1981.

3

Entre los planteamientos de este grupo interesa destacar dos. Uno es la explosión de la caja espacial en planos independientes, concepción de orígenes wrightianos. Pero en Wright dicha explosión parte centrífugamente del centro simbólico de la casa (la chimenea) para abrirse al exterior. En un proceso de mayor abstracción, Van Doesburg y sus amigos eliminan progresivamente el centro, se desligan de las referencias constructivas y enfatizan las superficies como planos independientes suspendidos en el espacio. Culminantes son sus isométricas para el Análisis de la Arquitectura de una Casa Privada (1923). Una aplicación más concreta es la Casa Schröder que Rietveld realizara en 1924. El eco de estos conceptos se pudo apreciar magistralmente en 1929 en el Pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe.

Gráfico 2: Gerrit Rietveld “Casa Schoder”, Utrecht, 1924 (dib. Claudio Peña)

Gráfico 1: Theo Van Doesburg “Análisis de la arquitectura para una casa privada”, 1923 (dib. Clara Guzmán)

Otro aspecto relacionado con Barragán es la creación de ambientes pictóricos interiores. Se trataba que el color, libre de toda asociación figurativa, se fundiera con la arquitectura para formar “obras de arte total”. Estos ambientes serían un microcosmos de la ciudad, que los artistas De Stijl esperaban algún día transformar en una gran composición equilibrada. Estos ambientes interiores se aprecian en una docena de proyectos colaborativos entre arquitectos y pintores

12 .

Al principio la pintura jugó un rol

subordinado a la arquitectura, enfatizando su lógica constructiva y espacial. Después de 1921 la teoría empezó a variar. Se trató de que el color fuera tanto o más importante que la arquitectura en la determinación del ambiente. Esto era importante por tratarse de espacios interiores, donde la “caja” no se podía abrir a no ser por el color, que flotaba entre los planos construidos. La aplicación del color al “problema de las esquinas” es clave al respecto. Un ejemplo al respecto fue realizado por Piet Zward. En 1921 le pidieron un stand y al parecer consultó con Huszard al respecto. Su diseño final se centra en la esquina, núcleo de la composición. Planos de color cruzan muros, cielos y piso, logrando una armoniosa composición. Pero más tarde, el equilibrio colaborativo se rompió. Sin renunciar a su ideal, varios (como Mondrian, Rietvield y hasta Van Doesburg) plantearon que color y arquitectura podían ser asumidos por una misma persona. Con posterioridad tomaron líneas divergentes. Los arquitectos enfatizaron los

12

Al respecto ver Troy, Nancy J: “De Stijl Environment”. The MIT Press. Cambridge, Mass, U.S.A., 1983.

4

aspectos funcionales y estructurales. Los pintores el color, como medio para determinar espacios abstractos a veces opuestos a su base arquitectónica

13.

La arquitectura de Barragán empieza a tener contactos con De Stijl en los hoy destruidos accesos a los Jardines del Pedregal (1945 - 50). Construyó grandes muros con piedras del lugar e instaló fuentes de agua, logrando una notable síntesis entre neoplasticismo y elementos naturales. Más adelante esta afinidad se evidencia tanto en el uso de planos independientes como por el color. El primer aspecto es claro en un proyecto jamás construido: La Capilla Abierta para Lomas Verdes (1964 -67). Pero también se aprecia en los bebederos de Las Arboledas (1961) y de Los Clubes (1964). Pero, insisto, lo que da un sello muy propio a las obras de Barragán son los materiales naturales que usa para conformación de los planos, incluyendo desde troncos hasta agua.

Gráfico 3: Mies Van der Rohe Pabellón de Barcelona 1929

Gráfico 4: Luis Barragán “Capilla Abierta en Lomas Verdes” México, 1964-67

Respecto al color, la particularidad de Barragán proviene de la gama que utiliza. No solo colores primarios, sino matices que “logren despertar nuestras fibras emotivas: rosa mexicano, azul, morado, naranja, en fin, todo aquel colorido legado de nuestros antepasados”14 . Porque después de todo, la intención de Barragán fue siempre unir época y lugar: conjugar arquitectura moderna y peculiaridades mexicanas. Esto es claro en una de sus pocas precisiones teóricas. Cuando le encargaron la Casa Egërstrom con sus Haras San Cristobal, los propietarios le solicitaron un diseño similar a las granjas suecas, recordando su país. Barragán les dijo “que con mucho gusto les haría una granja sueca, pero no creo que sea lo más indicado”. ¿No sería mejor “una casa mexicana, con todos los elementos que caracterizan el lugar donde se encuentra? Después de meditarlo, los Egerstrom accedieron a mi sugerencia”. Diría más tarde: “Es arquitectura mexicana contemporánea. No es colonial mexicano porque pienso que es un estilo falso. La arquitectura debe expresar su época, el momento en que fue construida”15 . En relación a mi hipótesis sobre su relación con De Stijl, me interesa destacar la Casa Gilardi (1976 - 79). Se ubica en el barrio de Tacubaya, muy central en Ciudad de México. Es un área con 13

Como en el Salón de Cine y Baile del Café Aubette (Strabourg, 1928) de Van Doesburg.

14

“Testimonios Vivos. 20 arquitectos”. Op.cit.

15

En Figueroa Castrejón, Aníbal: “El arte de ver con inocencia. Plásticas con Luis Barragán”. Op.cit.

5

viviendas bajas pareadas entre sí, con coloridos y volumetrías dispares. El terreno de la vivienda tiene escasos 9 mts. de frente por 30 de fondo. Barragán ubicó la casa en el límite con la calle. Desarrolló el plano con dos cuerpos unidos por un corredor, conformando un patio central, tipología usual en la arquitectura popular de América Latina. 1. entrada 2. hall 3. lavandería 4. pieza de servicio 5. cocina 6. galería 7. comedor

1m.

8. piscina 9. patio 10. estudio 11. estar 12. terraza 13. dormitorio

Gráfico 5: Luis Barragán Plantas casa Gilardi 1976-79

El cúbico cuerpo delantero tiene 3 niveles y ningún detalle decorativo. Es bastante hermético para aislar la casa del ruido de la ciudad. Está pintado con un rosa que alegra el barrio. A nivel de suelo, buena parte está ocupado por estacionamientos y servicios. El acceso se realiza por un estrecho pasillo que da a una minimalista escalera con luz cenital. En el segundo nivel se encuentra el estar y el estudio. En suave penumbra, ambos dan a un pequeño patio elevado, amurallado y pintado con fuertes colores. Estos patios tienen su origen en las terrazas - jardín tipo corbusiano que realizara Barragán durante los 40’, su propia casa. Progresivamente las fue cerrando como patios para aislarlas del contexto inmediato y abrirlas a cielo y las nubes16 . Luego los pintó de colores. Convirtió así las comunes terrazas en patios elevados de una contemplativa y sugerente atmósfera.

Gráfico 6: Luis Barragán Casa Gilardi_Vista desde la calle México D.F. (1976-79) 16

Gráfico 7: Luis Barragán Patio casa Gilardi 1976-79

Le Corbusier utilizó una solución similar en el apartamento de Charles Beistegui en París (1930), pero con una admósfera distinta, (salón sin techo más que patio). Produjo un ambiente surrealista enfatizado por una antigua chimenea al aire libre.

6

El cuerpo delantero se relaciona con el posterior por una galería que conforma un lado del patio central. Al penetrar a él la visión es irreal. El alabastro en las ventanas convierte el pasillo en un túnel dorado. Este conduce a una piscina cubierta con un rústico comedor. La alberca se ilumina en parte con luz cenital, la cual cae por una esquina. Un muro rojo sostiene el sobretecho y penetra en el agua. El resto es blanco. Los colores vibran con el movimiento del agua. El espacio está iluminado también por un ventanal que da al patio. Una atmósfera de paz permea el poético lugar.

Gráfico 8: Luis Barragán Casa Gilardi_Vista corredor 1976-79

Gráfico 9: Luis Barragán Casa Gilardi_Vista interior 1976-79

Antecedentes de esta piscina - comedor pueden rastrearse en la arquitectura colonial mexicana, como ser el pabellón sobre el estanque del Jardín Borda, en Cuernavaca. Por lo demás, en la propia labor de Barragán, la piscina de la Casa Egërstrom (1968) anuncia la de la Casa Gilardi. Pero la “piscina comedor” trae también a la mente uno de los más notables ambientes interiores De Stijl, a saber, la Composición Espacial en Color para una Exhibición17 que diseñó Rietveld y pintó Huszar (Berlín, 1923). Esta fue pensada como una creación temporal destinada a demostrar como podía ser un espacio habitable moderno. No existe certeza que haya sido efectivamente construido, ya que es conocido por planos aparecidos en L’Architecture Vivante en 1924 y por fotos de la maqueta. Tampoco sé si Barragán tuvo conocimiento de él. Sin embargo, la Composición en Color y la “piscina - comedor” comparten varios aspectos. Ambos intentan ser una “obra de arte total”, integrando arquitectura, color y mobiliario. Ambos son espacios terminales (se entra y sale por el mismo punto) y relativamente simples. (Rietveld se encargó de regularizar la forma del espacio que disponía, cerrando un ochavo ortogonalmente y liberando otro como acceso). Ambos espacios tienen alrededor de 9 x 9 mts., con un muro suelto en su interior y una elemental variación de altura en el cielo. En ambos espacios se utilizan azul, rojo y amarillo (en la piscina - comedor el amarillo está dado por la luz del pasillo).

17

Ver al respecto Troy J.Nancy. “The Stijl Enviroment” Op.cit.

7

Gráfico 10: V. Husznar y G. Rietveld Composición espacial para una exposición 1923

Gráfico 11: Luis Barragán Piscina-Comedor Casa Gilardi 1979

En el proyecto de Huszard y Rietveld el color se desliga de la arquitectura, siendo aplicado en planos independientes que “vuelan” sobre las superficies, abriendo la caja espacial. Si bien el color de Barragán enfatiza la arquitectura, también subyace el deseo de abrir la clausura espacial. Esto se advierte en la esquina azul de la piscina (que también aparece, aunque “volando”, en la Composición Espacial en Color). La sensación de desprendimiento de la esquina de su envolvente mural está enfatizada por la luz cenital y por el engrosamiento artificial de los muros anexos. Otro recurso es el muro rojo aislado en el espacio. El tercero es esconder la esquina del muro anexa al ventanal, por medio de una bodega. Hasta ahí los paralelos. Porque en la Composición el muro suelto a la entrada formaba un pequeño corredor que conducía el movimiento del espectador. Se giraba en torno a él para penetrar en un ámbito cada vez más complejo en color y tratamiento, que incluía la silla de Rietveld. Respondiendo al deseo de Huszar de “plastificar el espíritu de la época”, la Composición pretendía que el espectador experimentara un espacio absolutamente abstracto, válido en sí mismo y desprovisto de cualquier referencia práctica a un programa, a una estructura y a un ambiente exterior. Por otra parte se puede suponer que - siguiendo los lineamientos de Mondrian - las superficies debían ser suaves y brillantes para dar la impresión de componentes artificiales, realizados a máquina. De este modo el entorno reflejaría principios estéticos universales abandonando el color y la textura de los materiales naturales, los cuales evocarían la subjetividad individual.

Gráfico 12: Vilmos Huszar y Gerrit Rietveld “Composición espacial para una exposición” Berín, 1923 (dib. Claudio Peña) Extraído de Nancy J. Troy “The Stijl Envirodment”, MIT Press, USA, 1983

Gráfico 13:Luis Barragán Casa Gilardi 1979

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Lo anterior difiere drásticamente con la “piscina - comedor”. Si bien Barragán tiende a alivianar el envolvente espacial, refuerza la sensación de lugar. Detiene el movimiento implícito en la planta al colocar el muro rojo sobre el agua, impidiendo el recorrido en torno al mismo. Enfatiza esto colocando el muro frontal al acceso. Por lo mismo el ambiente general es de quietud. La variedad no proviene del desplazamiento del espectador, sino de las vibraciones de la luz sobre el agua y los muros. Como adelanté, el color no se independiza de la arquitectura, sino que la enfatiza. Siendo el espacio minimalista y esencial, no es pura abstracción. Resaltan los elementos naturales, como la luz, el agua y la textura de los muros. Nada más distinto de los bellos pero incómodos muebles de Rietveld que el rústico y popular comedor de Gilardi. En última instancia la gran diferencia está en que la obra De Stijl podría estar en cualquier parte. Suponía un espacio universal al cual los individuos debían adaptarse. Mientras tanto Barragán busca una síntesis entre estética moderna y las necesidades concretas del destinatario de su obra: la paz ambiental, la privacidad del patio anexo, el ejercicio vigorizante todo el año, las comidas íntimas entre el agua y la luz. Eso es lo que hace tan inolvidable este espacio de Barragán.