La primera parte de este artículo sobre Kelgwo surge de una entrevista a la diseñadora textil Marcia Mansilla, quien se refiere a los singulares procesos de trabajo de su taller en Ancud, al concepto que ordena su propuesta creativa, a la tradición textil chilota, a sus influencias personales y a sus nuevos proyectos. En la segunda parte se comenta el trabajo de Kelgwo a partir de tres aspectos esenciales: la coherencia constructiva, el uso del color y el aprovechamiento de los recursos expresivos que ofrece la lana chilota. The first part of this article on Kelgwo is taken from an interview with textile designer Marcia Mansilla, who talks about the singular work processes at her atelier in Ancud, the concept that orders her creative proposal, about Chiloe’s textile tradition, her personal influences and her new projects. In the second part, the work of Kelgwo is commented on the basis of three essential aspects: constructive coherence, the use of colour, and the use of expressive resources that Chiloe wool offers.

Paola Moreno Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile _ Profesora del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Art theory and History, Universidad de Chile _ Academic, Department of Visual Arts, Universidad de Chile and Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Kelgwo: tradición textil y diseño contemporáneo

Introducción de Renato Bernasconi Foreword by Renato Bernasconi

Chiloé _ aislamiento _ lana _ color _ pliegue _ deshilado _ textura. Chiloé _ isolation _ wool _ colour _ folds _ fraying _ texture.

KELGWO: TEXTILE TRADITION AND CONTEMPORARY ART

Introducción El trabajo de Marcia Mansilla está anclado a la tierra. Por este motivo, antes de hablar de ella es preciso visitar brevemente el determinante contexto que da forma a los productos Kelgwo. El sur del archipiélago de Chiloé, la frontera más austral del Imperio español en América, fue durante la Colonia el último confín de la cristiandad. Hasta allí llegaron los codiciosos conquistadores a explotar la única riqueza que supieron reconocer en la tierra, la madera. Y hasta ahí llegaron también misioneros jesuitas y franciscanos a predicar una doctrina rápidamente adaptada por la población aborigen, desencadenando un proceso de asimilación que derivó en un original sistema de creencias: pensamiento mágico en estado puro. «El aislamiento en que se desenvolvió la sociedad chilota fue un factor importante en la conservación de prácticas religiosas y lingüísticas del medioevo español» (Memoria chilena, s. f.). Este sincretismo cultural no se expresa únicamente en mitos, tradiciones y lenguaje, sino también en producciones materiales como la arquitectura, el diseño de objetos, la comida y, por supuesto, el vestuario.

Fotografías: Contrahilo, www.contrahilo.com. / Kelgwo, www.kelgwo.cl 110 DISEÑA DOSSIER

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Antecedentes Kelgwo produce ropa y textiles desde 1997. Su nombre surge de la adaptación de la palabra quelgwo2 e ilustra bien los dos conceptos que animan a la marca y al proyecto de vida de la diseñadora Marcia Mansilla: tradición e innovación. Mansilla trabaja desde el paisaje sureño, alentada por la cultura y sus propias raíces chilotas. Nació en Achao y creció en diferentes ciudades de la isla. Esa itinerancia grabó en su memoria diversas imágenes: mujeres hilando con el huso, escarmenando detrás de la cocina a leña y secando sus lanas en cordeles. Al mismo tiempo, la sensibilizó para valorar y respetar a las tejedoras de sectores rurales que mantienen vivas estas tradiciones.

Kelgwo se define e identifica con lo natural, el entorno y la estética cotidiana de Chiloé.

1 Durante la República el método de exterminio de los alerzales fue más eficiente: los quemaron para abrir campo a la agricultura. 2 Nota del editor: La palabra quelgwo, que no está registrada en los diccionarios bilingües en línea, podría referir a un tipo de telar, a un instrumento del telar, a un tipo de tejido o, simplemente, a “natural”. El único parónimo que aparece en dichos diccionarios es quelhue, que significa “tintura roja”.

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Por siglos, la principal actividad económica de las islas anexadas al territorio nacional en 1826, fue la explotación de alerces, cipreses, mañíos, ulmos, tepus, robles y, por cierto, huilliches y en menor medida chonos, quienes trabajaron forzados para encomenderos que subsistían sin grandes lujos con lo que obtenían exportando la madera al Perú. Cabe hacer notar que la economía chilota fue siempre miserable y que la guerra de los indígenas contra sus bosques avanzó bajo el yugo español a un ritmo muy lento1; de hecho, cuando Darwin visitó la isla la superficie todavía estaba «recubierta por completo de una inmensa selva, excepto allí donde se han roturado algunos campos alrededor de chozas cubiertas de rastrojo» (Darwin, 1945 [1839], pág. 329). El naturalista estuvo intermitentemente en Chiloé entre junio de 1834 y febrero de 1835. Los bosques le produjeron una viva impresión: «a cierta distancia, se creería ver de nuevo a Tierra del Fuego; pero, vistos de más cerca, los bosques son incomparablemente más bellos» (Darwin, 1945 [1839], pág. 329). «Toda esta parte oriental de Chiloé presenta el mismo aspecto: una llanura entrecortada por valles y dividida en isletas; el todo recu-

bierto por una impenetrable selva verde negruzca» (Darwin, 1945 [1839], pág. 331). En el capítulo XIII de Viaje de un naturalista alrededor del mundo (dedicado a Chiloé y las islas Chonos), el padre de la teoría de la evolución describe con gran acierto algunos elementos configuradores de la identidad chilota: «creo que hay pocos lugares en las regiones templadas del mundo donde llueva más. El viento sopla de continuo tempestuoso y el cielo está siempre cubierto (Darwin, 1945 [1839], pág. 329). El autor de El origen de las especies nos entrega incluso antecedentes sobre el trabajo textil de los antiguos chilotes: «Los habitantes usan todos gruesos vestidos de lana, que cada familia teje por sí misma, y que tiñe de azul mediante índigo. Sin embargo, todas las artes son de lo más rudimentario, y para tener de ello la prueba no hay sino que examinar su singular manera de labrar, su modo de tejer, su manera de moler el grano o construir los barcos» (Darwin, 1945 [1839], págs. 329-330). Hoy, ese carácter rústico que el genio inglés menospreciaba en plena Revolu-

ción Industrial es signo de autenticidad. Consideramos virtuoso que las chilotas carden lana a mano, la tiñan con productos naturales, la hilen con huso y la tejan a un ritmo preindustrial. Nos seduce saber que el proceso conserva las valiosas tradiciones de una isla modelada por el paisaje y el pensamiento mágico. No en vano, además de atraer a diseñadores, Chiloé es un imán para artistas, arquitectos y fotógrafos hechizados por la luz y la marea, quienes admiran la forma en que los isleños usan el color para romper la monocromía de un paisaje que no ofrece más contraste que el proporcionado por los espléndidos arcoíris que surgen a diario o los matices presentes en las flores del notro, el pelú y el espinillo. Para hacerse una idea de los creadores que han dejado su huella en la isla, basta decir que entre los escritores se cuentan gigantes de la talla de Pablo Neruda, quien tras dejar los estudios de Pedagogía en Francés vivió con su amigo Rubén Azócar en el Hotel Nielsen de Ancud (donde escribió su única novela, El habitante y su esperanza), y José Donoso, quien sesenta años después arrendó una casa en Castro para escribir La desesperanza.

El taller es un lugar que rescata las técnicas tradicionales

«El hilado a huso, el más tradicional, está presente en todas las culturas precolombinas. Luego apareció la rueca y actualmente se incorporó el motor. Aunque en Chiloé es posible encontrar hilados industriales de lana de oveja provenientes de Punta Arenas, Tomé o Santiago, seguimos trabajando con el hilado a mano. Esas texturas y grosores determinan mis líneas de diseño. El lenguaje que aporta el hilado a mano marca una diferencia» (Mansilla, 2013). Aunque estudió y trabajó en Santiago, terminó levantando este proyecto para proteger el patrimonio textil tradicional y colaborar en su preservación. Según señala, estudiar diseño le entregó las herramientas, los fundamentos y la estructura necesaria para avanzar en el proceso creativo y para armar y fortalecer su idea de taller. «El punto más importante [brindado por la escuela] es el entrenamiento teórico y práctico que se adquiere analizando una idea para su posterior desarrollo en un producto tangible» (Mansilla, 2013).

El proceso textil Kelgwo se define e identifica con lo natural, el entorno y la estética cotidiana de Chiloé. Aunque buena parte de la producción final se realiza en su taller en Ancud, la mayoría de sus procesos son llevados a cabo por mujeres en sus propias casas, lo que permite conservar el ritmo tradicional de trabajo. El diseño se adapta a esta producción como un ejemplo perfecto de slow fashion inmerso en el auténtico paisaje chilote.

y el punto de encuentro de mujeres provenientes de los sectores rurales de Ancud, quienes lo abastecen con sus hilados.

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El taller es un lugar que rescata las técnicas tradicionales y el punto de encuentro de mujeres provenientes de los sectores rurales de Ancud, quienes lo abastecen con sus hilados.

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El punto de inicio de la propuesta de diseño se basa en tres técnicas tradicionales. Se trata del hilado (la "hilahura"), el teñido (la teñihura") y el tejido (la tejehura") ,evidenciando una visión integral, «pues hay una coherencia constructiva desde el proceso de la lana» (Mansilla 2013). «La hilahura es el hilado a mano, con huso o rueca. La teñihura es el teñido realizado con los vegetales y recursos de la zona (como cortezas, barro, musgo, hojas y flores), que en un proceso de hervido permiten a la lana adquirir las tonalidades características. Ya con la lana preparada en los pasos previos, se urde el telar (tejehura) para la confección de una tela, alfombra, etc.» (Mansilla 2013). El taller es mucho más que un centro de producción. Es un lugar que rescata las técnicas tradicionales y el punto de encuentro de mujeres provenientes de los sectores rurales de Ancud, quienes lo abastecen con sus hilados. Ellas han aprendido por generaciones las técnicas en el entorno familiar y tienen incorporado el trabajo de hilar a mano y teñir con vegetales o barro (este último es usado para producir el negro). Esa labor totalmente artesanal genera la materia prima que el taller transforma a través del diseño, los telares y la confección. Es un trabajo de género, donde únicamente participan mujeres. Mansilla señala que todo esto la obliga a invertir la metodología de trabajo y a diseñar a partir de las lanas que llegan al taller, las que se mueven en un rango impredecible, desde delgados hilados a gruesos vellones. En su caso, el material condiciona al diseño: «Aquí no se encarga lana de uno u otro tipo o de un color determinado. Una vez que tengo el material comienzo a desarrollar los diferentes diseños, la combinación de tonalidades, espesores y texturas. Esta metodología tiene su fortaleza en la pureza, el valor agregado que tiene lo inherente a la materialidad» (Mansilla, 2013). El proceso tiene una gran desventaja: el abastecimiento es inestable. Las tejedoras trabajan también en el campo, en la pesca y en las labores de la casa y, por

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lo tanto, cuando labran la tierra o cosechan dejan de hilar. Así, una mujer no entrega más de treinta kilogramos de lana al año. También las tonalidades son estacionales, ya que dependen del ciclo de hierbas que no siempre se encuentran en los campos. Por eso es imposible proyectar entregas regulares. Una vez que tiene la materia prima, Mansilla la organiza según sus características. Como su trabajo está basado en el buen uso del material, debe entender las gamas de color y las texturas. De ahí en adelante el proceso es más esquemático y sigue los pasos propios de un taller de vestuario. El factor administrativo-financiero también es un reto para un negocio que sustenta en forma directa a cuatro productoras e indirectamente a una veintena de mujeres que entregan su producción de lana. Nadie trabaja a presión ni siguiendo patrones de productividad. El taller recibe visitas y cuando se presentan requerimientos familiares, se adapta. «Es difícil encontrar un taller con estas características y que permanezca más de dieciséis años siendo consecuente, yo diría hasta “suicida”. Pero lo más difícil es desarrollar diseño aislada de la realidad y encontrar espacios para la creación. Generar nuevas colecciones, experimentar, actualizar conocimientos y poder relacionarnos con el contexto actual siempre es una tarea pendiente. Sin embargo para este año me he propuesto metas en este sentido de manera de oxigenar las líneas del taller con nuevas propuestas que requerirán mucha dedicación, incluso estoy pensando en una segunda marca como alternativa para complementar la línea más exclusiva y clásica de Kelgwo» (Mansilla, 2013).

El factor administrativo-financiero también es un reto para un negocio que sustenta en forma directa a cuatro productoras e indirectamente a una veintena de mujeres que entregan su producción de lana.

Por el momento, el taller tiene dos líneas de producción: las piezas de vestuario y las ornamentales. Estas últimas permiten experimentar, como ocurrió con la incorporación de fibras vegetales en telares de muro. La línea ornamental ha permitido a Kelgwo dejar su impronta en la decoración de hoteles de Atacama, Santiago y Torres del Paine. Esta línea reutiliza de manera consciente y esquemática los materiales excedentes de trabajos anteriores. Así surgen cuadros, pieceras o cojines patchwork.

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En las colecciones Kelgwo hay diseños que parecen surgir desde los recursos técnicos locales; se trata de diseños inteligentes que muchas veces no requieren operaciones posteriores al tejido: mangas deshiladas, faldas que se arman con un solo par de cortes sobre la tela y bufandas continuas.

sobre kelgwo Las piezas de Kelgwo son bellas y están construidas de forma inteligente, características que no siempre se encuentran en el diseño de vestuario y menos aún en el ámbito estético que reúne a la artesanía textil con la ropa prêt-à-porter, el que suele estar lleno de lugares comunes sobre lo étnico, lo rústico y lo natural. En este terreno, el trabajo de Marcia Mansilla destaca por diseños simples y eficientes que pueden parecer casuales o elegantes,

«La colección de deshilados expresa, a través del tejido a telar, las cualidades de la lana y la multiplicidad de formas que pueden existir entre una u otra postura. Esto me llevó a diseñar una colección donde el patrón común era mostrar de manera muy simple, casi mínima, la disposición de hebras por sobre el corte, definiendo una multiplicidad de formas a partir de una sola pieza tejida, sin costuras y sin moldajes. Con este concepto desarrollé las bufandas, mangas, vestidos y corpiños deshilados que obtuvieron el reconocimiento del Sello de Excelencia que otorgan la Universidad Católica, el Ministerio de Cultura y la Unesco» (Mansilla, 2013).

rústicos o hipermodernos dependiendo del contexto. Para el ojo textil nunca pasan desapercibidos.

La marca

Tres aspectos interesantes destacan en la producción de Kelgwo. El primero es haber logrado dar valor a la lana chilota, un producto más bien tosco,

Kelgwo es una propuesta estética y al mismo tiempo una iniciativa cultural que interviene el mercado global con un lenguaje propio, destacando por la impronta que le confiere la lana ciento por ciento chilota, hilada, teñida y tejida a mano con procesos naturales y tradiciones textiles artesanales.

áspero y grueso, incomparable con una buena lana merino o con la infinitamente más suave y liviana cachemira. Mansilla transforma el material a partir de la correcta combinación entre el grosor y la densidad. Con hilados finos y estructuras ralas, sus tejidos logran ser livianos, delgados y hasta esponjosos. La segunda característica es su carta cromática. Kelgwo sobresale entre la oferta tradicional por lo que pareciera ser un estricto compromiso con un colorpaisaje donde nada sobresale y, sin embargo, todo tiene carácter. Esta rica y lograda combinación le da identidad local a la marca. La tercera característica es probablemente la menos visible: la coherencia constructiva. Todos los objetos requieren un compromiso constructivo (lo que no se reduce solo a la decisión sobre los procesos constructivos, sobre si tejer a palillos o en un telar o coser a máquina o a mano), la coherencia trabaja sobre las relaciones entre el material y esos procesos productivos. Se trata de las elecciones que se adoptan al momento de definir una forma y llevarla a cabo. Desde hace siglos, la tradición occidental europea construye cortando y cosiendo a partir de «patrones» para llegar a formas que reproducen más o menos la morfología de un cuerpo (estas variables van a depender de la silueta que promueve cada época). La construcción poco depende del grosor del material o su textura, siempre se harán cortes con formas más o menos establecidas que luego se unirán a partir de una costura para armar el traje. Estas prendas calzarán sobre el cuerpo como una funda y necesitaran distintas «tallas» o medidas para que este calce sea perfecto. La tradición oriental (y también las piezas precolombinas), en cambio, tiene menos afición por el corte. Por razones casi siempre simbólicas, pero también estéticas y de costos, las prendas de origen étnico no se cortan y, si lo hacen, es en forma mínima. La silueta final está completamente determinada por esto y por el cuerpo que calzan, al que se adapta a través de pliegues, caídas y amarras. Un kimono, por ejemplo, no tiene tallas y el largo no varía nunca, solo se controla a través de un pliegue a nivel de la cintura. La coherencia constructiva de Kelgwo se parece más a las piezas étnicas que a aquellas que provienen de la tradición europea. Los diseños surgen desde el material y la técnica antes que desde una forma preestablecida. Las formas se expresan a través de mínimos cortes rectos logrando un máximo rendimiento de calce prácticamente sin pérdida de material. El aprovechamiento de la urdimbre es interesante, al punto que las urdimbres libres son casi una imagen de marca para Kelgwo. El segmento que se deja sin tejer no solo aliviana el peso total del producto, sino que ayuda a aumentar las posibilidades de uso de prendas que pueden tener dos o más posturas sobre el cuerpo. Cada material, tejido de una manera específica, define la forma ya en su construcción. En estas prendas no cabe la decoración, porque la coherencia de la forma es el único lenguaje posible.

«Siempre tuve la idea de posicionar Kelgwo por sobre mi nombre, ya que efectivamente me interesa recalcar que el resultado es producto de un trabajo colectivo y local. El concepto Kelgwo incorpora todo lo que está implícito en el trabajo, la cultura, sus tradiciones, la idiosincrasia. Esos conceptos hacen coherentes y congruentes las líneas de diseño, aparecen en la pieza terminada y se reflejan en las gamas y degradé de las piezas, donde pueden distinguirse

los lomajes chilotes y las tonalidades de las algas que asoman cuando baja la marea» (Mansilla, 2013). El carácter “atemporal” de los productos Kelgwo permite incorporarlos a diferentes mercados. El sincretismo logrado a nivel local ha tenido una proyección insospechada: el año pasado, la pieza “Vestido deshilado en degradé” fue finalista de la Bienal de Diseño de Madrid. Esta misma pieza fue seleccionada para representar a Chile en la Bienal de Diseño en São Paulo. El usuario de Kelgwo es muy focalizado y fiel. En el vestuario son mayoritariamente mujeres profesionales, sensibles al lugar y el material, que aprecian las líneas clásicas del taller. En lo ornamental, en cambio, destacan los hoteles.

Moda e influencias Kelgwo es una propuesta atemporal que no sabe de tendencias ni estaciones. Además, la técnica usada, el material y los tiempos de producción no le permiten seguir los patrones de la moda. Lo suyo es ciento por ciento lana todo el año. Aunque Mansilla aclara que su trabajo no obedece al concepto de “piezas únicas”, reconoce que, en rigor, tienen mucho de eso. Si bien sus trabajos se inscriben en el contexto de colecciones, el proceso de desarrollo de cada pieza es individual. Chiloé es tierra de curiosas hibridaciones y la propuesta de Mansilla recibe influencias de otro archipiélago: «Siempre me ha interesado e inspirado el diseño japonés. Sus líneas limpias me indican que con pocos elementos es posible desarrollar piezas extraordinarias basadas en las sutilezas del material. Cuando enfrento mi trabajo, considero su simpleza y sencillez en las formas, sus líneas depuradas y su geometría pura. En este sentido, los diseñadores Issey Miyake y Yohji Yamamoto son referentes importantes» (Mansilla, 2013). DNA

Kelgwo es una propuesta estética y al mismo tiempo una iniciativa cultural que interviene el mercado global con un lenguaje propio, destacando por la impronta que le confiere la lana ciento por ciento chilota, hilada, teñida y tejida a mano con procesos naturales y tradiciones textiles artesanales.

Referencias Darwin, C. (1839/1945). Viaje de un naturalista alrededor del mundo. (J. Hubert, Trad.) Buenos Aires: El Ateneo. Mansilla, M. (junio de 2013). Entrevista para Revista Diseña. (P. Moreno, Entrevistador). Memoria chilena. (s. f.). Memoria chilena. Recuperado el 25 de junio de 2013, de memoriachilena.cl: http://www. memoriachilena.cl/temas/index. asp?id_ut=religiosidad,mitoeident idadchilota%28c.1850-2002%29

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