La configuración del miedo en la modernidad a través del cine de Fassbinder

Capítulo III : La Segunda Posguerra y la experiencia alemana................................. 2 El Cine del "Milagro Económico" El Nuevo Cine Alemán Capítulo IV : Fassbinder y su temática ..................................................................... 14 La realidad como ficción, un discurso sobre sí mismo Fassbinder y la crítica a la sociedad alemana. Capítulo V : La cinematografía fassbinderiana (una mirada desde los miedos)... 21 Introducción análisis simbólico Pie de páginas............................................................................................................. 46

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Capítulo III : La Segunda Posguerra y la experiencia alemana El Cine del "Milagro Económico" El cine de la inmediata II Posguerra Mundial, nos ofrece una visión de las circunstancias concretas de Alemania, proporcionando una valiosa contribución para comprender las condiciones de vida, las amenazas y los miedos sentidos en aquellos años, al igual que los valores de la generación protagonista. Los filmes de la época suministran puntos de partida para una discusión del presente y pasado. El desarrollo del cine que se inicia en la inmediata posguerra hasta la década de los sesenta (hasta el inicio del NCA) es atravesado desde el punto de vista del desarrollo político-social por tres fases: la primera desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta 1950, con el inicio de la guerra fría; en la segunda fase alcanzan un punto crítico los sistemas competencia y de restauración política tanto en Europa del Este como en Occidente, con el consiguiente progreso económico, especialmente en el sector occidental. El endurecimiento entre las potencias, hicieron más insegura la paz recién alcanzada. La tercera fase se perfila hasta fines de los años cincuenta y comienzo de los sesenta, caracterizada en los países occidentales por los movimientos de protestas que intentan romper con las nuevas tendencias conservadoras enquistadas en la sociedad y en la vida cultural. Estas fases tienen su correlato con determinados tipos de filmes, en las cuales yacen: miedos, esperanzas, deseos de evasión, preocupaciones de las personas. El cine como expresión cultural, reacciona en forma y contenido, ante determinadas relaciones existentes en la sociedad, como representación consciente y parcial de la realidad. Los filmes que presentaremos hacen referencia ya sea explícita o implícitamente a las características de ciertas situaciones históricas. En la inmediata posguerra fue el cine documental el llamado a denunciar, el elemento de prueba y reeducación política en la sociedad alemana. Sólo al final de la guerra la población civil adquirió conciencia de las proporciones de los crímenes del nazismo. Las imágenes de los campos de concentración por los límites alcanzados, paralizaron la capacidad de comprender la verdad plena y la población civil recibía la "carga" de ser alemán. La labor aliada con respecto a los documentales se atenía estrictamente al plan de reeducación (Pie de página 1). En ella se enmarcaban objetivos orientados a combatir cualquier forma de militarismo, la desnazificación de la población, etc. Adicionalmente se debería propagar la tesis de la culpabilidad colectiva de los alemanes con respecto a los crímenes perpetrados durante la guerra. A los miembros de las fuerzas militares aliadas, les estaba prohibido toda suerte de contacto privado con la población civil. A pesar de que los documentales fueron utilizados en calidad de complemento de los programas de los cines, en las escuelas y demás organizaciones, no desempeñaron un papel de consideración, no tuvieron un impacto duradero en la población alemana. Una de las causas, fue el giro de la política ocupacional, debido al inicio de la guerra fría en 1947 (Pie de página 2) . Esto repercutió en la credibilidad de los filmes de reeducación y poco a poco fueron desapareciendo de los programas complementarios, que fueron sustituidos por información de actualidad, por ejemplo: la problemática de los refugiados, la reconstrucción de la industria, la situación en torno a Berlín, etc. La zona occidental siguió una política fundamentalmente orientada a la reconstrucción y normalización de la vida cotidiana. Tras la constitución de instituciones de la República Federal de Alemania (1949, septiembre), en 1950 se fundó la organización "Deutsche Reportagefilm" (GMBH) junto con su propio noticiario semanal. Se producían cada vez más filmes

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documentales sobre reconstrucción, la legitimación de los vínculos con Occidente y delimitaba posiciones anticomunistas. Mientras que en la zona oriental se exhibían filmes soviéticos con contenido político antifascista, en la zona occidental predominaban la diversión y esparcimiento Se producía un distanciamiento cada vez mayor del programa de reeducación tal como se entendía al principio (es decir propagar la tesis de la culpabilidad colectiva de la población alemana), apartándose de la inculpación de la población, comenzando una reanimación de la actividad cultural, que debía testimoniar una normalización de la vida cotidiana de la población alemana se había visto "obligada" a ignorar en los años de la dictadura nazi (UFI) (Pie de página 3) . Por ello que la realidad presente y su confrontación con el pasado reciente pocas veces se analizaba de un modo crítico y con un enfoque político. Tras la segunda Guerra Mundial, con la monstruosa devastación y con la inimaginable cantidad de muertos, conllevó para las naciones devastadas, un despojo y la perdida de todos los aspectos socio-culturales y económicos. Prácticamente no existe un país europeo, una familia que no tenga víctimas que lamentar: sus desaparecidos, sus muertos y "mutilados". La economía europea estancada y la amenazante necesidad material se verá aumentada a través de la generalizada inseguridad político- social. La muerte en sus diversas formas y el desamparo posterior. Los rostros del holocausto, de la represión, de la muerte popular se manifiestan a través de nuevas necesidades y valores. En los primeros años de la posguerra, predominaban en la población preocupaciones sobre la forma de hallar cobijo, asegurar la comida diaria, la inseguridad, existiendo al mismo tiempo un interés vital por cualquier suerte de información y la necesidad de crear un estado de evasión. La derrota total y los 50 millones de muertos, donde lo único que importaba era la supervivencia que remitía al hombre a su núcleo mas intimo. El pensamiento quedo desfondado. Lo único que se podía admitir era la muerte. En un momento en que la Nación había llegado a una situación límite, no es difícil que la evasión hacia valores pro-americanos lograra imponerse. A partir de los años cincuenta, en la conciencia pública comenzó a manifestarse una "calma". Es decir la preocupación por las cuestiones límites pasaron a segundo plano. Al perder importancia las cuestiones fundamentales, tales como las vinculadas al sentido histórico y convivencia humana, se pensaba que lo que realmente importaba era encontrar soluciones pragmáticas a problemas concretos. Las potencias de ocupación sólo pudieron corresponder insuficientemente a esta necesidad de "orientación". Así en los años cincuenta y hasta mediados de los sesenta, se hacían películas musicales, comedias, dramas familiares e historias folklóricas. Esta autocensura, esta evasión de los problemas sociales, permite mostrar los aspectos "no visibles" de la sociedad que se traduce en este tipo de películas. Se creaba una cultura del ocio, la modernización cambió (revolucionó), la vida laboral, la familia, etc. Incluso los alemanes participaron en lo que se llamó el "Baby Boom" de fines de los cincuenta hasta mediados de los sesenta (casamientos y nacimientos en todas las naciones industrializadas occidentales: familias jóvenes con 3 o 4 niños) las familias alemanes tenían algo más de dos hijos. El "Baby Boom" tuvo sus raíces en el optimismo y los éxitos económicos de los años de la posguerra en el cual participaron los estratos sociales bajos, en dimensiones antes no vistas, al incrementarse el nivel de vida. Daba la sensación que se abrían todas las oportunidades. Los decenios de los 50 y 60 fueron de la cultura americana. Ahora el hecho de que su influencia resultara efectiva se vio fundamentalmente favorecida por las dificultades de los propios alemanes con su pasado, una forma de olvidarlo, y una forma de regresión era aceptar la primacía del cine americano. Wim Wenders señaló: "Aceptamos el imperialismo americano, por el sentimiento de culpa y por la necesidad de cubrir ese agujero con las fotos polaroid." (Pie de página 4). www.goethe.de/buenosaires

Efectivamente en la Alemania de los años 50 ya no había signos donde descubrir la derrota; la prosperidad alcanzaba límites extraordinarios, las industrias y comercio invadían con sus productos, era el "milagro económico alemán"."Der Alte" ("El viejo") tomó en sus manos la reconstrucción de Alemania. El crecimiento económico permitió el bienestar personal y seguridad social. El propio Adenauer señala: " Debíamos procurar la futura reconstrucción de Alemania, educar a todo el pueblo para que tuviera conciencia de su responsabilidad"..." es necesario educar a nuestros jóvenes para nuestra futura Alemania." (Pie de página 5) La pregunta ¿Logró Adenauer dar al pueblo de la República Federal de Alemania tiempo para reflexionar, tiempo para ponerse "de píe"?, ¿Ayudó a su pueblo a derribar los iconos teutónicos del nacionalsocialismo? La pregunta resulta inquietante por la actitud del gobierno de Adenauer ante ciertos hechos, destacándose el problema del "Retorno Nazi". Empresarios y administradores públicos, implicados directa o indirectamente con el nazismo y fueron integrados bajo Adenauer al "plan común" de reconstrucción. (Pie de página 5a) Hasta el año 1953 una serie de personeros y colaboradores del nazismo, se habían mantenido en el anonimato. Durante las elecciones en l953, se presentaron como candidatos, incluso llegaron a ocupar cargos de responsabilidad en las altas esferas de la política de Bonn, como Theodor Oberlaender uno de los expertos en cuestiones "orientales", del nuevo ministro del interior Dr. Gerhard Schröeder de quién se tenían serias dudas sobre su pasado. Más inquietante fue el "retorno" del Dr. Hans Maria Globke (Pie de página 5b) que figuraba en la lista de criminales de guerra, detenido en 1945 y posteriormente puesto en libertad. La biografía de Adenauer demuestra su rechazo al nazismo, pero no queda claro ¿por qué?, éste otorgó importantes cargos a Glöbke y otras figuras comprometidas con el nazismo. No se ha logrado aún explicar con claridad esta decisión. Son muchas las lecturas y la discusión queda aún abierta. ¿Para llevar a cabo su política autoritaria (Pie de página 6), Adenauer no necesitaba en su gabinete funcionarios de tradición democrática, sino más bien personajes de características serviles?. ¿El fin de su política, justificaba los medios para obtenerlo?. El "retorno" marcó el resurgimiento nazi, en el sentido de la incorporación abiertamente a la vida pública de personas que habían permanecido "en el anonimato". Es cierto que Alemania necesitaba de la confiabilidad de las potencias occidentales, pero para eso condenaron al olvido, no ya de los extranjeros, a quienes indemnizaron, sino de sus propios compatriotas, que no comprendían que antiguos nazistas, encontraran ahora el éxito económico y político. Se entendía como una continuación de elementos reaccionarios. Esto nos lleva a que en el periodo de posguerra no hubo un cambio de elites a fondo, la necesaria ruptura con las mentalidades anteriores pasando por el periodo nazi, hasta principios de los años sesenta. Adenauer dio prioridad incondicional a la integración de Alemania con los países occidentales. El "Plan Marshall" fue la primera fase. Con esto quedó trazado el concepto que Adenauer tenia de la política: fuerza en cuanto a capacidad de defensa e intimidación. Había que demostrar que Alemania no estaba débil en lo externo ni vulnerable en lo interno, todo lo demás tenía importancia solamente en función de estos dos puntos, la "gran potencia alemana en el centro de Europa, mirando al Este y de nuevo sin miedo al poder". Así aparecería una Alemania fortalecida, pero desprovista de dinámica agresiva hacia Occidente, por el contrario, en articulación con la OTAN, se crearía una fuerza que llevaría a la reunificación. Pero, a comienzos de los años 60, se criticaba la política de Adenauer, apuntando que no había hecho mas que acentuar la división alemana. (Pie de página 7) La situación económica era mucho más complicada. El modelo alemán debía ser distinto al capitalismo y al comunismo, una alternativa entre esos dos grandes sistemas. Adenauer planteó que el nuevo sistema económico debía estar al servicio del hombre y la sociedad. www.goethe.de/buenosaires

Apareció Ludwig Erhard, íntimo colaborador de Adenauer, el hombre que encaminó la "Economía Social de Mercado". Si Adenauer es el padre del "milagro político alemán", Erhard es el padre del "milagro económico alemán". Ludwig Erhard definió una sociedad industrial en sustitución del poder del Estado, que fundamentara el orden socioeconómico para la nueva Alemania. Esta economía debía crear el bienestar social para todos, no dedicarse a remediar daños sociales, ni tampoco convertir el Estado en paternalista. El occidentalismo de Adenauer, como el de sus sucesores Ludwig Erhard (1963-1966) y hasta cierto punto, Kurt Kiesinger (1966-1969), cayó bajo una crítica creciente de sectores de la izquierda e intelectuales, es decir de una parte importante del mundo cultural alemán. En este contexto, el movimiento estudiantil de 1967-1968 formuló una crítica a los principios de la República Federal. Esta consistiría en una "restauración" del capitalismo el cual había favorecido a las tendencias autoritarias (Doctrina Hallstein) y que condujeron a la "catástrofe alemana". La legitimidad de la institucionalidad, la libertad en la sociedad y la eficacia de la economía parecieron firmemente establecidas. Sin embargo, un examen retrospectivo demostraría lo superficial que había sido esta seguridad de los años cincuenta y mediados de los sesenta. El movimiento juvenil mostró la debilidad del "establishment" político, la inseguridad de las bases intelectuales del nuevo orden. La seguridad, tan evidente para muchos, resultó ser superficial y las bases de la comunidad empezaran a quebrantarse. Bajo la superficie existía una clase media descontenta que se encarga de expandir el descontento entre las "capas bajas". Esta situación se expresó, en un nihilismo, que estuvo fuertemente impregnado por la búsqueda de fuerza moral, de seguridad, de valores confiables. La política económica de Ludwig Erhard estaba orientada al futuro. Su fórmula era " economía social de mercado" equivalente a garantía de libertad. Tanto Erhard y Kiesinger llevaron a cabo intentos diferentes, sin éxito por interceptar la presión de la modernización evitando un cambio de poderes: Ludwig Erhard proclamó la "sociedad formada", Kiesinger quería organizar la unanimidad general. Las diferencias políticas, sociales y culturales pretendían solucionarse en un consenso global. El gobierno reconoció que no se podía seguir adelante como durante los 20 años pasados, pero no averiguaron, como realizar los cambios necesarios. Mientras los políticos intentaron introducir acentos nuevos, los jóvenes quisieron cambiar el sistema activamente. Rudi Dutschke representó al movimiento universitario (la "Oposición extraparlamentaria" -APO- cuando se atentó contra su vida, en abril de 1968, hubo luchas callejeras masivas en las ciudades universitarias alemanas. Las movilizaciones y protestas tuvieron su expresión radical en la fundación de la "Rote Armee Fraktion" (Fracción del Ejercito Rojo), por Andreas Baader, Ulrike Meinhof y Gudrun Ensslin. Se demostró que la democracia no termina con la instalación de un poder pragmático o de un régimen parlamentario: se hacía necesario ocuparse en las conciencias de los individuos. Se tomaron decisiones cuyas consecuencias se sintieron en las generaciones posteriores, donde se dejó abierta la cuestión relativa a la identidad alemana. La realidad de los años inmediatamente posteriores a la guerra se mantienen presentes como tema de la memoria histórica. Para la generación de Fassbinder, a 20 años de distancia, resultan palpables las consecuencias y efectos, que pueden ser entendidos o estimadas como ocasiones perdidas, como extravío. Las nuevas orientaciones valorativas más que en cualquier otro periodo, se encuentran bajo el signo de un retroceso y de contradicciones culturales. Los primeros gobiernos de la posguerra en cierto modo temían que la nueva dinámica cultural se saliera de su cauce minando las "imágenes" tradicionalmente arraigadas. Willy Brandt fue el primer político alemán que se atrevió a manifestar la equivocación y contrasentido de algunos de los principios de la reconstrucción alemana. Uno de los méritos www.goethe.de/buenosaires

más importantes de Brandt consiste en haber atraído a la juventud hacia la política. El gobierno inspiró confianza, la "Oposición Extraparlamentaria" desapareció y aunque un grupo radical se escapó hacia al terrorismo, la gran mayoría se reintegró en la sociedad, pero no aceptando la fe incondicional en las autoridades, investigando la historia nazi de la generación anterior, incorporando una moral antiautoritaria. Para Ulrich Gregor y Enno Patalas en su Historia del cine, publicada en 1963 sentencian: "En la medida que abordaban temas actuales, si es que lo hacían se dejaban llevar por la apología sentimental de aquella pasividad política", "…El ciudadano de a pie se convirtió en un personaje constante en sus películas: es siempre la víctima inocente de la dictadura, de la guerra, de la burocracia, del régimen de ocupación. Aquí apareció el camino por el que después debería guiarse toda película alemana occidental que tratase de la época nazi, aquí los nazis, allí los antinazis, pero entre ambos los "puros", que se vanaglorian de no haberse manchado las manos." Tanto en el cine de R.F.A como en la R.D.A era un reflejo de la evolución política y social, así como de la política oficial que imperaba en cada caso. El cine germano occidental estaba organizado en función de la economía de mercado, "sofocado" por la reconstrucción el país. Se despreciaban los temas del pasado y del presente. Las películas de guerra se ocuparon de la rehabilitación del soldado alemán, igual que apoyaron el rearme y la participación en la OTAN. Las películas musicales hicieron crecer la añoranza por unas vacaciones en el Mediterráneo. Era difícil admitir el pasado inmediato. Así el neorrealismo italiano con su Roma Ciudad Abierta, necesitó 16 años para que el público alemán se enfrentara con las atrocidades cometidas en la capital italiana por los soldados alemanes. Sin embargo, las escenas más fuertes, como las secuencias de la tortura fueron cortadas, mientras una leyenda comunicaba que el film no ataca al soldado alemán, sino que se limita a describir la lucha contra la tiranía. El silencio o descontento con que fue recibida la obra de Rossellini, no se relaciona con una valoración artística, sino con las implicaciones morales que no se querían admitir. Adenauer expresó su desagrado por una serie de filmes. Pretendía ahogar la crítica al pasado proveniente del neorrealismo italiano (Pie de página 8). El film Die Brücke -1959- de Berhard Wicki no tuvo dificultades con la censura. La revuelta de los hijos contra los padres, no es en el film, la protesta de una generación contra aquella que fue responsable de la guerra, no se condena la guerra nazi, sino a quién no supo llevarla a la victoria, es decir contra los padres que debieron luchar mejor. El final de estos hijos, su "sacrificio" se convierte en una exaltación bélica. La única salida para los protagonistas es cumplir con su "deber" hasta la autodestrucción. Singular es el caso del primer filme de la posguerra Die Mörder sind unter uns -1946-, (Los asesinos están entre nosotros) de Wolfgang Staudte, que se desarrolla a partir de la derrota. A pesar que el filme sostiene como indica su título que los "asesinos están entre nosotros", debía primar el perdón (el padre perdona al hijo que lo denunció a la GESTAPO). La película no precisa en que época aplico el perdón. En el caso del pueblo alemán, reflejaba una posición contraria al espíritu de castigo por los crímenes de guerra. En "El último acto" -1946- de Pabst, Hitler es presentado como un demente y reducen todo el problema del nazismo al caso personal, olvidando la esencia del fenómeno, es decir cómo y por qué la atrocidad llegó a adueñarse de Alemania, determinando un movimiento masivo. Esta forma de tratar el problema estaba de acuerdo con la política de Adenauer: inculpación de una sola persona o de la responsabilidad de un grupo reducido, evitando el proceso o la "carga" de toda una sociedad, de todo un sistema. La sublevación del 20 de julio de 1944, no fue el "movimiento de resistencia alemana" como lo representó Pabst en Es geschah am 20 Juli, sino que un episodio aislado, a pesar de figurar ante la opinión pública mundial como un hecho sensacional. Más que movimiento de resistencia, representa la crisis del régimen hitleriano, el intento del monopolio alemán de salvar el imperialismo alemán sin Hitler. No se admiten las responsabilidades de un fenómeno que fue masivo y que sin embargo se quiso reducir solamente a la figura de Hitler o cuando más a los miembros de su entorno. Las películas de esta época (Pie de página 9) que parecen ser problemáticas, no terminan por encauzar una www.goethe.de/buenosaires

reflexión (Pie de página 9a). La realidad entraba sólo escuetamente. Estos filmes distinguían claramente entre lo bueno y lo malo, ubicando al alemán "entre ambos. Las consecuencias fueron la desilusión y el malestar de una generación. La pregunta para el NCA junto con Fassbinder era si ¿las denuncias expuestas por algunos de estos filmes fueron dictadas por una sincera convicción o por necesidad?. Una cosa es reconocer como lo señala el título del filme arriba citado que "Los asesinos están entre nosotros" y otra es individualizar no sólo a tales asesinos sino también a sus mandantes y en general a los fenómenos históricos sociales y económicos que determinaron que se asumieran determinadas posiciones.

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El Nuevo Cine Alemán El Nuevo Cine Alemán, se inserta en un momento político-social y cultural importante. En la década de los sesenta se produce un renacimiento marxista. Junto a este renacer aparecen pensadores de la escuela de Frankfurt con Max Horkheim y Theodor Adorno, cuya teoría vincula la critica marxista de la sociedad con el psicoanálisis que tuvieron gran influencia en el movimiento estudiantil antiautoritario que se iniciara en 1966. Ernst Bloch con una marcada influencia en ese momento, supo recoger en su obra Filosofía de la Esperanza toda la herencia cultural europea. Por otra parte se formularon innumerables variantes del marxismo, el interés por sus planteamientos sociológicos se debió, en gran medida a la duda acerca del sistema social y político de la R.F.A, es decir se elaboró una crítica de la sociedad industrial moderna. La pregunta era ¿Qué hiciste en la guerra, papá?. La culpa histórica se derrumba sobre una deslegitimada generación anterior. No se trataba de buscar antecedentes punibles, de castigar, sino que del presente que exigía "tomas de posturas", un posicionamiento ético por parte de los gestores de la guerra. Por cierto desde la "reunificada" República Federal la confrontación con su pasado se transforma en una "doble confrontación", el representado por la Stasi (Policía Secreta de la República Democrática Alemana) que deja de nuevo en primer plano el pasado representado por los nazis. Esto subraya las continuidades que se dan entre El Reich de Bismarck, los crímenes del nacionalsocialismo, etc. El cine que surge a principios de los 60, tuvo una importancia similar a la que algunos años antes representaría el "Neorrealismo italiano", incluso podríamos señalar que el NCA es el resultado del neorrealismo, en cuanto lleva a sus últimas consecuencias algunos de los postulados del gran movimiento italiano de la inmediata posguerra como fueran: la filmación fuera de los estudios; utilización de actores desconocidos o no profesionales; los bajos costos de producción y principalmente la vuelta a la realidad como reacción a la retórica del cine anterior. En cuanto a la realización cinematográfica se pueden subrayar: el rechazo a algunas formas tradicionales del cine, la destrucción de ciertos modos de narración y representación, la fusión cada vez mayor entre el documental y la ficción (el cinema -verite, el cine directo). En cuanto a los contenidos, la búsqueda de la autenticidad para retratar un sistema hostil, pero, en el que aún se conserva la esperanza, los hombres pueden soñar y se caracterizan por sentimientos como el afecto y la capacidad de amar, aunque fracasen en su intento, por el desinterés de los demás; reparecen las "pequeñas gentes" (los desocupados, los artesanos, etc.). Como hemos señalado, después de la guerra, la situación era precaria, como también lo era la industria cinematográfica, a sí pues se necesitaba hacer un cine barato, esto tendría importantes consecuencias estéticas. De acuerdo a esta situación, el cine tiene la obligación de captar, por ejemplo: una Alemania sin maquillajes, sin ornamentos. Esto significó "redescubrir" la realidad y en cierto modo desmitificar la imagen. En segundo lugar la TV se apodera de los géneros populares anteriormente exclusivos del cine: el melodrama, musicales, aventuras, etc. El cine necesitaba encontrar valores que reemplace a los antiguos, ahora confiscados por la TV. Estos valores que difícilmente podían ser explotados por este nuevo medio masivo eran: el valor artístico y el valor erótico. Así surge el cine que justifica la pobreza de sus medios con la "calidad". Se produce un desplazamiento hacia el realizador, apareciendo la noción de cine-autor. La puesta en escena fue el vehículo a través del cual el artista (cineasta) se expresa. Existió una nueva actitud del cineasta con relación a su obra, retratando las contradicciones histórico-existenciales. La cinematografía ha tomado conciencia de su realidad y del medio que sirve para develarla. Así este "Nuevo Cine" antes que arte es un reflejo, testimonio y reflexión.

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Ya a partir de 1968, aparece la noción de "desconstrucción", que destruye la "realidad" y con ello el mecanismo identificación -enajenación. La autocrítica, particularmente para el pueblo alemán, el enfoque de las culpas recientes, el ir hasta el fondo de todo ello, así como aceptar abiertamente la "carga" que supone ante el mundo de ser alemán fue una tarea difícil e "incómoda" para el NCA. La brecha abierta por el nacional socialismo en la cultura cinematográfica alemán era demasiado profunda, y las deficiencias de la producción nacional demasiado serias. Y demasiado radical era también el desencanto de los futuros cineastas frente a los representantes de una producción denominada "cartel del cine sentimental", desde el punto de vista artístico los jóvenes directores alemanes fueron una generación "huérfana". Otros ejemplos a seguir por el NCA fue la "Nouvelle Vague", del cine francés. La admiración era el impulso a salir a las calles, de poder decir, de los límites que imponía la cinematografía. Con este cine se sentían identificados, puesto que no se hacía "detrás" de las puertas. Surgió por primera vez el concepto de "cine de autor" como lema, convirtiéndose éste en un mundo "interior" (auto representación) en contraposición a los estudios cinematográficos y las grandes distribuidoras que eran o representaban el mundo "exterior". El filme Les Quatre cents coups (1959) de Truffaut fue el portador de un nuevo cine. El efecto y éxito de la película no se atribuye al film mismo, sino a su aparición en el momento preciso. Resnais-Duras Hiroshima mi amor y Jean-Luc Godard A Bout de soufflé (1959) junto con Truffaut, fueron el punto de partida para nuevas líneas de desarrollo del cine francés de la Nouvelle Vague. Una generación entera de jóvenes se presentaban con sus primeros trabajos motivados por el éxito de estas nuevas formas de representación. Tienen en común, que la "escritura" del director debe hacerse notar claramente en el film, sus elementos personales a través de un acercamiento a la literatura. La exigencia de que el director pueda ser autor de sus filmes, a sí como el autor de la novela es creador de su obra literaria, tiene su pre-imagén, "la cámara que escribe". En esta manifestación se halla el pensamiento básico de la teoría "teoría del autor" de la Nouvelle Vague que toma a la literatura como modelo para la narración cinematográfica. No fueron pocas las discrepancias entre sus directores. Lo importante era la búsqueda de nuevas formas de expresión, la sociedad exigía nuevos modelos, y no solamente en el cine. 1962 es un año clave para el cine alemán. En Oberhausen se juntan los jóvenes directores para formular una declaración que anunciará el fin del "Heimatfilm" (Pie de página 10). En partes de su texto se lee: "…Declaramos nuestro derecho a crear el nuevo cine argumental alemán, este necesita nuevas libertades, libertad frente a los convencionalismos usuales en el sector, libertad frente a la influencia de los socios comerciales. Tenemos ideas intelectuales formales y económicas concretas sobre la producción del nuevo cine alemán. Juntos estamos dispuestos a correr con los riegos económicos. El viejo cine a muerto nosotros creemos e el nuevo". "…la desaparición del viejo cine convencional alemán da al nuevo cine la posibilidad de vivir" "…El cine de papá ha muerto", (Pie de página 11) Los siguientes 20 años produjeron una renovación del cine alemán, florecimiento que se enlazó con la tradición del cine de la primera posguerra. (Pie de página 12) Tanto en el aspecto formal como de contenido. Surgieron películas que se ocuparon del problema político, social e intelectual, tanto como de ofrecer soluciones estilísticas modernas. El mismo año del manifiesto de "Oberhausen" se fundó la academia de cine (Instituto para la Formación Cinematográfica). Edgar Reitz, Alexander Kluge, Herbert Vasely, entre otros se destacan como el primer soporte del NCA, los que debían aprender se convirtieron en profesores, se produjo una inversión, se profundizaba la materia junto a los estudiantes sin una carga intelectual.

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Si bien el surgimiento del NCA se caracteriza por el asombroso cúmulo de talentos que de pronto surgieron, estuvo determinado a su vez por una serie de factores como: a. Políticamente estaba ocurriendo un amplio rechazo (a escala mundial) contra el "establishment" b. La bancarrota del cine federal alemán, hacía que cualquier solución pareciera "esperanzadora" frente a las viejas formulas. c. Al final de los años 50, los equipos se hicieron más livianos, hecho de gran consideración. Fue decisivo que se contara con material sumamente sensible, con cámaras que se pudieran cargar. d. También cambió algo en el público que pedía "contra información" y nuevas posibilidades alternativas. e. La exigencia de renovación fue favorecida (feb.1969) con el Primer ministro, socialdemócrata Willy Brand. En este cine de autor el espectador no es "traicionado". J. M. Straub refiriéndose a su film "Nicht Versöhnt" (El irreconciliable), declara que con el cine de la inmediata posguerra aún prevalecía una suerte de deslealtad. A través de la dureza de las imágenes de su film Straub defendía una postura en contra del cine convencional. "Creo que es un engaño hacer creer a la gente que cuando empieza el film, empieza algo a lo que se llama "acción". No es cierto; cuando vemos un film que no se basa en el fraude, allí no pasa nada. Solo pasa algo al espectador. La combinación de las imágenes, tonos y formas que penetran en su mente a través de sus ojos y su oído, le hacen reflexionar" (Pie de página 13) Es decir no había repeticiones de la realidad, sino diferentes interpretaciones de ésta. "En cuanto más personales más exponen sobre el país donde han surgido" (Pie de página 14). Al "Manifiesto de Oberhausen" le precedió una atmósfera que le siguieron otros encuentros y declaraciones, consolidando el NCA (Pie de página 15). Werner Herzog citó el punto común que une a todos los directores del NCA: "No teníamos nada y empezamos en la nada" "…todos éramos huérfanos, no teníamos padres de los cuales pudiéramos aprender" (Pie de página 16). Esto define su diferencia en su orientación general. El título del film de Werner Herzog "Jeder für sich und Gott gegen alle" (Cada cual por si solo y Dios contra todos), se ha citado mas de una vez para definir esta situación típica del NCA. A su vez se buscaban similitudes con otras esferas surgiendo paralelos; así en la música, también se hablaba de montaje, esfuminación, conceptos que se conocían solo en el cine. Si volcamos la mirada a la literatura "Neue Subjetivität", ésta se dirige hacia el pasado político (Pie de página 17). La mirada hacia la esfera privada, la experiencia personal y el sentimiento del "yo" se mezclan con lo externo, con lo político. Así la exigencia de autenticidad que define los años 60 se transforma en autobiográfica, se expresaba en una producción del pasado que se confronta con la generación de los padres, los cuales responden alegóricamente al Estado autoritario. El cine alemán esperaba respuesta a la pregunta formulada en 1960 por el joven Christian Geisler en la novela justamente titulada "Anfrage" (Yo pregunto!): "Estamos dedicados a la búsqueda de los padres y eso no es placentero. Buscamos padres que digan la verdad, padres que habiéndose callado por mil años hayan constatado finalmente las consecuencias de su silencio y estén arrepentidos; padres que nos comuniquen su arrepentimiento y que junto con nosotros se declaren dispuestos a reflexionar sobre el camino que habían tomado y sobre el que debemos tomar ahora. Estamos buscando a los padres. Ninguno de nosotros aspira a que los padres resulten inocentes; nadie se reirá de su culpabilidad. Pero exigimos estar informados sobre los planes que nos son nuevamente www.goethe.de/buenosaires

ofrecidos, exigimos una información sobre la permanencia de la culpabilidad del silencio, de la cómoda perplejidad, del pensamiento indolente" A través del texto se advierte que la acusación no recae solamente sobre el pasado, sino también sobre el presente que se limita a prolongar el Estado opresor. En la esfera de la cinematografía se dejan notar las influencias de esta nueva "Weltanschaung" (nueva concepción del mundo) donde a partir de lo personal se descubren los engranajes y procesos de la historia, que por si mismos dejan comprender el presente. Este aspecto fascinó a Fassbinder y a otros cineastas. Es el caso de Alexander Kluge, muchas de cuyas películas surgen de la pregunta: ¿Cuándo empezó realmente la catástrofe del Nacional Socialismo y cuando podría haberse aún evitado?, ¿Fue en 1933, en 1939, en 1929, o en 1918,etc? ¿Todo se remonta a la época de los imperialismos alemanes?. La película Die Patriotin ejemplifica todas esas preguntas, que es un intento de acoger la historia en imágenes. En Das Letzte Loch (1981) el cineasta Achternbusch opta por la ficción de la farsa de lo "incomprensible". En el filme el personaje Nil se empeña en acarrear la culpa de la exterminación judía; su médico le receta beber una copa por cada asesinato para así terminar con el miedo al pasado y poder olvidar. La absurda cuenta de 6 millones, simboliza lo insoportable de esta culpa, así como la imposibilidad de poder olvidar. Esto termina con el suicidio de Nil, asqueado de vivir en un país capaz de producir la "exterminación". Heimat (Pie de página 18) (1984) de Edgar Reitz, utiliza asociaciones confrontando al espectador con la historia real vivida. En la primera parte, se presenta la historia desde el punto de vista del honesto pueblo rural de Schabbach que no se hace responsable de la catástrofe del nazismo, que se desarrolla en "off", como los retumbos de las bombas que solo se oyen en el pueblo. Este "vacío" y miedo se pueden interpretar como el esfuerzo por ignorar la catástrofe de los campos de exterminio, sacándolo de sus vidas y refugiándose en la esfera de lo personal. Se documenta la posguerra y el materialismo importado de Norteamérica, los valores de la sociedad rural (pueblo de Schabbach) es un paralelo al consumismo y bienestar como medio de evasión. En Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos (Artistas en la Carpa de circo: Desesperados, 1968), Alexander Kluge presenta la dificultad de preservar la memoria y la independencia, elementos incompatibles con una Alemania pragmática. El personaje, Leni Peickert, una artista de circo se verá obligada a cambiar su carpa de lona por un "circo de cemento". El personaje comprende que si quiere crecer (o subsistir) con su nuevo circo no puede seguir siendo artista "¡solo como capitalistas se pueden cambiar las cosas!". La película comienza con un desfile militar fascista acompañado de la canción de los Beatles "Yesterday", en castellano; a esta escena le sigue un discurso: "Hitler no volverá"… "Los fascistas tienen que empacar sus maletas y ahogarse en el mar" …"El miedo tiene que ahogarse en el mar". Kluge abre la realidad concreta de la República Federal mediante la técnica de la asociación y el montaje. Así en el film Abschied von gestern-1966- (Adiós al ayer) el personaje de Anita G., una inadaptada, que deambula por la Alemania de los años cincuenta tratando de empezar una nueva vida, pero que en cada intento fracasa. "Alicia en el país de las maravillas y Anita G. en el país del milagro económico" (Pie de página 19). Como una reacción espontánea ante la situación político-social de la República Federal en el año 1977, que develaba la tensión social: prosperidad-inestabilidad, surge un grupo de directores (Pie de página 20), que deciden producir un film colectivo sobre Alemania, Deutschland im Herbst (1978) con el propósito de recoger el testimonio de las reacciones y ansiedades inmediatas a los acontecimientos del "otoño alemán" de 1977, su objetivo es además romper el bloqueo informativo. El filme se realiza en un ambiente de sospecha y ansiedad, tanto la política gubernamental (que intensifica las medidas de seguridad y represión frente a los denominados "simpatizantes") como el comportamiento de la prensa, contribuyen a un clima de tensión y persecución, una sensación generalizada de miedo y censura se extiende por el país.

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En la película Deutschland im Herbst, se enfrenta a la amnesia colectiva relacionando imágenes del presente y del pasado, obligando a reflexionar sobre la presencia continua de la violencia en la vida política alemana del presente siglo, fantasma instalado en el imaginario colectivo. En este filme se sintetizan las contradicciones propias que han producido en el país del "Milagro Económico. Se empieza y termina con las imágenes documentales de dos entierros de víctimas de la violencia. Alexander Kluge pone en escena a una profesora de historia Gabi Teichert que por su significación será un punto de referencia para comentaristas del NCA. Esta profesora se encuentra en la búsqueda de las bases de la historia alemana, ella duda sobre lo que tiene que enseñar, donde se encuentran las causas de la "tragedia" alemana. A esto se liga (material documental) entrevista a un militante de la "Fracción del Ejercito Rojo Alemán". Los episodios de Edgar Reitz, sobre un encuentro casual de una mujer y un terrorista perseguido, despertaron controversia al interior del colectivo de directores. El tema del miedo en todas sus manifestaciones y principalmente el miedo a confrontar ese tema, parece ser el núcleo que los une. La escena final en la película citada, muestra el entierro de los terroristas que se han suicidado en la prisión de Stammheim. Al respecto, la frase es concluyente: "Llegado un cierto grado de violencia, ya no importa quién la ha cometido: simplemente tiene que acabar." La señora Wilde, madre de cinco hijos sepultados entre las ruinas en abril de 1945 (fecha de la caída de Berlín) después de un bombardeo, hizo esta afirmación a un psicólogo del ejército americano... De alguna manera, llama nuestra atención el hecho de que, mientras los instrumentos de tortura son productos industriales de la sociedad moderna, las formas de protesta contra ellos -en forma de imaginación, memoria, venganza- siguen siendo un producto humano. Un desequilibrio entre la presencia aplastante de los acontecimientos y la impotencia de los seres humanos (Pie de página 21). El otoño de 1977 es la historia de la confusión. Quien afirma conocer la verdad, miente. Quien no la conoce, busca. Esta es nuestra finalidad, afirmaban: Brustellin, Fassbinder, Kluge, Schlöndorff, Sinkel. (Pie de página 22) La pregunta formulada por Christa Wolf en Kindheitsmuster, ¿Wie sind wir so geworden, wie wir heute sind? (¿Cómo llegamos a ser lo que somos?), en "Deutschland Bleiche Mutter" de Helma Samders-Brahms, "Hitler, ein Film aus Deutschland" (Hitler, un film de una Alemania) de Syberberg y Heimat de Reitz, tienen como elemento central el ensamble de un presente inocente frente a un pasado culpable. Metáfora de la inocencia. El NCA tomaría cuerpo en los años 1966-1967, siendo uno de los más coherentes de toda Europa. No fue solo un breve florecimiento sino un periodo largo, que sufrió un duro corte con la muerte de Reiner Werner Fassbinder, y hacia 1992 parecía estar tocando su fin. A la primera generación de estos cineastas antes mencionados que no fue relevada sino complementada por una segunda generación a la que pertenecen Wim Wenders, Herzog, Fassbinder entre otros. Siguieron otras generaciones, donde se destacan directoras como: Trotta, Stockl, Jutta Brückner, Ottinger, entre otras. Helma Sanders en "Deutschland Bleiche Mutter" recogió la experiencia de muchas mujeres de la generación de su madre, las denominadas "Trümmerfrauen" (Mujeres de las ruinas) de la inmediata posguerra. Este film femenino se ha convertido en uno de los más representativos sobre el tema de la guerra y sus consecuencias. Al principio del film se lee una poesía de Bertolt Brecht: "¡Oh Alemania, madre pálida que ensuciada has restado entre los pueblos y sobresales entre los mancillados!" El NCA no se dejó aprisionar por el bienestar, plantea el problema de vivir a cualquier precio, un retrato de la juventud alemana inadaptada. La mayoría de los personajes de éstos directores, se lanzan a la búsqueda, al rescate de algo que podríamos llamar identidad y la superación de éste se realiza a través del miedo. En uno de los últimos filmes de Wim Wenders. "Tan Lejos, tan cerca" (Pie de página 23) se relata la historia de un personaje (un ángel) que emprende un viaje de iniciación para encontrar el miedo. www.goethe.de/buenosaires

Wim Wenders señala: "El salir a buscar el miedo es uno de los temas fundamentales de mis películas. No solamente para encontrarlo, sino para aprender a superarlo" (Pie de página 24)

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Capítulo IV : Fassbinder y su temática La realidad como ficción, un discurso sobre sí mismo Hablar de Fassbinder es hacerlo del autor más prolífico de la generación del NCA, conocido por su política controversial, con relación a la critica de las instituciones sociales Su obra cerrada, tras su muerte en 1982 de una sobredosis, abarca 43 filmes. En ella se incluyen producciones para la televisión, abarcando los más diversos géneros. Su muerte se considera el extremo del Nuevo Cine Alemán. Nació en Bad Worishofen (Bavaria) un 31 mayo de 1945, tres meses después de la rendición de Alemania. Fue criado por su madre, después que sus padres se separaron en 1952. En una entrevista señala: "Crecí mas o menos sin padres y ya desde muy pequeño, entre los siete y los nueve años, por ejemplo, viví completamente solo", "De niño ya era lo que se llama un maníaco depresivo", " Se divorciaron (sus padres) en 1951, cuando yo tenía cinco años …", " pero ya antes que se divorciaran no había quién me dijera lo que debía o no debía hacerse". (Pie de página 25) Desde pequeño fue una especie de niño inadaptado, incapaz de someterse a una disciplina. En 1962 abandonó la escuela. Su padre era médico, quién examinaba a prostitutas, por lo tanto, se acostumbró ver aquellas mujeres en su casa. Su actitud frente a la educación fue negativa y rebelde. Al haber vivido la soledad durante su infancia, Fassbinder se identificó con personajes aislados. Fassbinder recuerda: "Fue una infancia que no puede considerarse como tal (…) y no tanto porque fuera una infancia desatendida como porque no fue una infancia en absoluto" " solamente recuerdo que no podía hacer diferencias entre la gente".(Pie de página 26) El cineasta utiliza el cine para expresar sus pensamientos, como sobre temáticas que le preocupan, asumiendo su visión de la realidad. En el caso de Fassbinder no sería exagerado señalar que en el mecanismo de identificación: autor -personajes, estos últimos son "peligrosamente" cercanos a la realidad de Fassbinder. Resulta difícil considerar cada filme por separado sin recordar u omitir la vida personal de Fassbinder, es decir la aceptación de la obra dependía en parte de su propia imagen. Sentía la necesidad de comprar amor, lo que se refleja en su obra "Ich will doch nur, dass ihr mich liebt" (Solo quiero que me amen -1975/1976). La significación que hace en el film se ve determinado por los recuerdos familiares. En el film, un muchacho (Peter) trata desesperadamente de complacer a sus padres, de ganar su cariño a cualquier costo: dinero, sometimiento, regalos costosos, en una sobre exigencia en su trabajo, con endeudamientos, etc. Pero, esto no hace ganar la gratitud y menos el amor. La necesidad es cada vez más apremiante. Paralelo al despilfarro de dinero en atenciones a sus padres va el desperdicio (Pie de página 27). Según Schidor: "Guardaba gran cantidad de dinero en su habitación, lo cual significaba un abuso y robo seguro". (Pie de página 28) Sentía la necesidad de considerarse un hombre con sólida base moral; sus películas estaban motivadas, en parte por el deseo de sentir que lo que hacia era develar injusticias, ya fuera en la historia familiar o en la reciente historia de Alemania. Para Fassbinder todos los sentimientos eran susceptibles para ser explotados. Cuando dirigía un filme solía ser agresivo con los actores y cuando actuaba, era el público quien recibía esta agresividad. Fassbinder justificaba a veces su sadismo diciendo que los malos modos, les hacían actuar mejor; "Estoy en contra de los líderes amables y amistosos que llevan a cabo su papel casi sin que se divierta. Lo encuentro peligroso. Pienso que un líder debe estar abierto al ataque". (Pie de página 29) www.goethe.de/buenosaires

En su filme Las Amargas Lágrimas de Petra von Kant (anexo1, p.4), el personaje de Marlene, la ayudante y casi esclava de Petra, fue interpretado por Irm Hermann que en la realidad su relación con Fassbinder no había diferido de la de Marlene con Petra: "Al poco tiempo dependía totalmente de él, mientras que él no dependía de ella" "Nunca me permitió hacer nada por mi cuenta, ni por un segundo". "…Me hubiera arrodillado ante él, lo encontraba tan maravilloso". (Pie de página 30) Su relación con Fassbinder se caracterizó por la humillación la agresión física y psicológica (Pie de página 31). Fassbinder en una entrevista concedida en 1980, cita a Irm Hermann declarando: "Irm sólo encuentra su propia identidad u obtiene placer al sufrir, al ser oprimida" (Pie de página 32) . No podemos asegurar el rol de "víctima nata" en la vida personal de la actriz, pero podríamos señalar que le resultaba placentero sentir que se estaba sacrificando por alguien. Fassbinder confirmó que en parte, Las Amargas Lágrimas de Petra von Kant había sido escrita sobre su relación con ella. Los roles que le daba en sus películas representaban personas mortificadas, agraviados, dependientes, etc., frustrando el deseo que ella tenia de interpretar personajes sofisticados. Se sentía celosa de los papeles que Fassbinder le daba a Hanna Schygulla y Margrit Carstensen "Lo que yo quería era ser Hanna" "…Quería ser de las buenas, de las guapas. Me sentía permanentemente insatisfecha" (Pie de página 33). La "realidad" en la relación entre Fassbinder y Irm Hermann coincidía o formaba parte de la representación. El período del "Milagro Económico" había traído millones de trabajadores a Alemania fundamentalmente de los países árabes. Los padres de Fassbinder arrendaban habitaciones a estos trabajadores inmigrantes. De esta forma Fassbinder se relacionó con estos marginados, con los cuales sintió gran afinidad. Algunas de sus películas como Katzelmacher (Pie de página 34), Angst essen Seele auf (anexo1, p.2,4) se vinculan con este periodo de la vida de Fassbinder. Si en la película "Katzelmacher" el emigrante griego Jorgos era marginado y víctima del resentimiento social, en su vida personal para Fassbinder, una de las más importantes relaciones (bisexual) fue justamente con un inmigrante griego. Igualmente mantuvo relaciones con el argelino Hedi Ben Mohammed Salem (al cual legalmente adoptó), que fue el árabe protagonista de la película Angst essen Seele auf Fassbinder y Salem fracasaron en su relación, este último no resistió el ritmo y las complicaciones de un artista tan complejo y fue encontrado muerto, tiempo después, en una cárcel francesa. La experiencia se repitió en términos igualmente trágicos con el actor Armin Meier, a quien podemos ver en las últimas películas de Fassbinder. Después de vivir un tiempo con Fassbinder, Armin Meier también se suicida. El tema de la homosexualidad y las relaciones "mercantiles" que aparecen en las películas de Fassbinder es parte de su propia vida. La muerte de Armin Meier precipitó a Fassbinder en la peor crisis de su existencia. Se piensa que Armin Meier y Frankfurt fueron el material que hizo posible la película "En un año con trece lunas". Quizás la más sobrecogedora de la historia del cine, al tratar descarnadamente el sufrimiento (Anexo1, p.12). En muchas de sus películas establecía una relación con su familia y la necesidad de "corregir" el pasado. El protagonista del filme El Mercader de las cuatro estaciones, que se suicida por la soledad, se deriva de sucesos reales, inspirado en la familia del propio Fassbinder. Cuando su tío se ve obligado ha establecerse como vendedor ambulante de frutas y verduras, su familia no le presto el menor apoyo moral. Fassbinder "castiga" a su familia, poniendo al descubierto el carácter negativo de ésta. Fassbinder continua el diálogo fílmico con su vida pasada (infancia) a través de la relación con su madre (Pie de página 35). Es sus guiones estaba constantemente modelando el pasado, ahora tenia la posibilidad de expresar sus sentimientos, estaba obteniendo cierto grado de control sobre la persona que al parecer lo había ejercido sobre él. En su películas Fassbinder mantenía a su madre en una posición de dependencia, ofreciéndole roles que oscilaban entre el de mujer fracasada, dictatorial, desleal y frígida. www.goethe.de/buenosaires

Podríamos afirmar que la temática fassbinderiana estaba motivada en gran parte por el deseo de develar injusticia, ya sea en la historia familiar o en la reciente historia de Alemania. Los sentimientos de reproche hacia su familia se fundían en su interior con los sentimientos de culpabilidad referentes al pasado alemán. Se pasa de lo privado a lo público, sintiendo la misma incertidumbre y "huérfano" de su país. Su principal objetivo era producir una reacción en la audiencia, que esta se disocie de la historia de tal forma que se pregunten ¿Qué paso con mi vida?, de conducirles a una "rebelión". Fassbinder se gana al espectador y al mismo tiempo lo hace auto-consciente. En el escenario adoptaba una actitud agresiva, respondiendo a las manifestaciones de desaprobación como sí el trato del público fuera de afecto (Pie de página 36), logrando suscitar una reacción enérgicamente emocional. Muchas películas tuvieron como la motivación para que el público fuera castigado o reprendido por haber olvidado tan rápidamente el nazismo. Los comienzos profesionales de Fassbinder tuvieron su punto de encuentro en el "underground", con una orientación crítica anarquista. Aquí conoció a mucho de sus actores y colaboradores (Pie de página 37). El grupo de teatro terminó siendo conocido como el Antitheater de Rainer Werner Fassbinder. Eran los años de la revuelta estudiantil, que impulsaba indudablemente la acción creadora del grupo. Fassbinder reconoce la fuerza de las películas americanas, en lugar de "destruir" el Hollywood tradicional, lo usa en su propio beneficio. Se inspiró, en los melodramas de otro ilustre realizador alemán que trabajó en Hollywood en los años 50: Douglas Sirk. La propensión al barroquismo, a la presencia de espejos, los vidrios y las mamparas, a los ocultamientos y desdoblamientos, acerca el universo cinematográfico de Fassbinder al de Sirk : "La idea es hacer películas tan bonitas como las americanas, pero que al mismo tiempo le demos contenido en otras áreas". (Pie de página 38) Fassbinder quería decir que sus películas fueran vistas por el público, no solo por los críticos o en festivales, entendiendo que necesitaba "atacar" las emociones del público, para lograrlo utiliza la exageración, lo que no significó que sus películas representaran la realidad. Fassbinder señala: "Me parece que quien va al cine sabe en mayor o menor grado lo que le espera, de modo que puedo creerlo capaz de un cierto esfuerzo y puedo esperar también que le divierta ese esfuerzo. Uno no debería caer jamás en el facilismo frente al público, sino exigirlo y provocarlo constantemente." (Pie de página 39) Como Wim Wenders no se sustrajo a las influencias del cine norteamericano. Por la necesidad de conectar con una audiencia que como ha quedado patente en los países occidentales, ha sido inconscientemente utilizada, subyugada a los tópicos del cine de Hollywood. Fassbinder declara en una entrevista en 1971: "El cine americano es el único que puedo tomar en serio, porque ha alcanzado al público. El cine americano es interesante para su público porque no intenta ser arte" "…pero yo no he intentado nunca copiar el film de Hollywood." "…la diferencia entre mi arte fílmico y el americano, se basa en que el film americano no reflexiona…" (Pie de página 40)

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Fassbinder y la crítica a la sociedad alemana. Entre los directores de su generación Fassbinder alcanzó y lanzó la imagen más provocadora de su entorno y de los acontecimientos que sustentan la formación y la vida de la República Federal. Él no tiene posiciones comerciales o políticas para hacer sus películas, siendo uno de los pocos cineastas independientes, mostrando al público la explotación capitalista. En cuanto al régimen económico Fassbinder señala: "El capitalismo es extensible a las emociones" "…Yo creo que todo sentimiento es explotable, y de hecho están siendo explotados". (Pie de página 41) En sus películas muestra un rechazo hacia la clase media, por lo general tendía a aliarse con el "proletariado" o desadaptados. En el filme Lili Marleen (anexo1, p.17) critica a la alta burguesía y, en cambio, respalda al pueblo alemán de clase baja; planteando su posición política a través de la música: (la canción "Lili Marleen" es un tema tan popular que los soldados alemanes dejan de pelear para escucharla, les da fuerza para continuar, es como un homenaje, un himno que los sustenta moralmente y les da un motivo para luchar, la canción reza: "Haré todo por ti, moriré por ti, Lili Marleen", es un símbolo de Alemania y del pueblo alemán.) Contrariamente la música de Robert Mendelssohn, burgués e hijo de burgueses, es música de elite interpretada, compuesta y escuchada por miembros de las clases más elevadas que, hacia el final de la película, desprecian a Willie por no ser digna de su entorno. En sus películas la educación suele equipararse a los intentos de imponer los buenos modales de la burguesía a un niño crecido sin ellos. Fassbinder sentía una simpatía por los que tenían dificultades para expresarse, todos ellos susceptibles de ser explotados y oprimidos. En su película Rio das Mortes-1970- Hanna (Hanna Schygulla) estudia pedagogía y los textos de estudio son de "ajuste", de "integración" y de cómo reprimir. En los primeros filmes de Fassbinder: Liebe ist kälter als der Tod , Götter der Pest , Katzelmacher, (1969) ya encontramos el problema del miedo, el estudio de las relaciones de sus personajes en un contexto de explotación que continuará en sus trabajos posteriores. Estos filmes se presentan con claves simples, articulados con un estilo de vida de los personajes, que es una expresión falsa e inadecuada de lo que son y de lo que sienten. En ¿Warum läuft Herr R. Amok?-1970- (anexo1, p.3) es una exposición de la agresividad, y de las causantes de las mismas. El retrato del mundo pequeño burgués, sin certezas. Si bien el filme presenta claves temáticas de la violencia, el tema no es el asesinato, sino los valores que rigen la vida de la clase media, se trata de una crítica a la familia como círculo vicioso fundamentado en la apariencia, pero vaciadora de las relaciones humanas regidas por el interés y el dinero. Antes de cometer el asesinato el protagonista escucha por televisión "Stand by me"…,"Whem the night is cold", comentario de su estado de ánimo. La lista de caracteres solitarios es una constante que el cineasta presenta en sus próximos filmes. El "Der Händler der vier Jahreszeiten" (El vendedor de las cuatro estaciones) se describe como una de las películas alemanas importantes después de la posguerra (Pie de página 42). En su compendio sobre Fassbinder Wilhelm Roth señala: "Der Händler der vier Jahreszeiten" es la primera obra del joven cine alemán" "…la historia tiene un lugar en la posguerra, pero lo que ha hecho posible esta historia todavía no se ha superado hoy…" (Pie de página 43). La historia se concretiza en el miedo a la soledad y el desamparo como elementos causantes del suicidio de Hans (vendedor ambulante). El culpable no se centra ya en la sociedad en general, sino en el entorno inmediato del personaje, en su familia (la destrucción de la familia, como último soporte de solidaridad, es una constante en el discurso fassbinderiano). Todos estos elementos del melodrama se funden para mostrar la "carga" de la realidad humana. A través de la historia personal de Hans se hace referencia a los acontecimientos de los años cincuenta, a sí como del tiempo nazi, también hay detalles del presente. La historia www.goethe.de/buenosaires

alemana es una suerte de círculo, donde cualquier punto que interceptemos puede ser el comienzo del análisis del problema. Siguiendo esta línea narrativa Fassbinder realiza dos filmes para la televisión: "Acht Stunden sind kein Tag" (1972) y "Ich will doch nur, dass ihr mich liebt" (1975-1976) a diferencia de los filmes anteriores la vida cotidiana es representada con un optimismo (solución) no propio de Fassbinder. Al respecto el propio director declara que ello se debe a que: "Mis filmes y obras teatrales están hechos para un público intelectual. Uno puede ser pesimista con los intelectuales, pues ellos tienen la posibilidad de poner en juego sus criterios. Con un público tan amplio como el de la televisión sería por el contrario, reaccionario, casi un crimen, presentar un mundo tan desesperado, pues a ellos se les tiene que dar valor y decirles: Para vosotros hay todavía posibilidades" "…Esta postura fue el motivo de que por primera vez hiciera un film positivo, algo con esperanza…" "Mostramos que para los trabajadores todavía existe la posibilidad de defenderse…" (Pie de página 44) La opresión de la sociedad capitalista, el poder económico, la dominación y las esferas del poder en general, se funden en "Die bitteren Tränen der Petra von Kant" (Las amargas lágrimas de Petra von Kant). Este drama psicológico expone las premisas que se repiten tanto en la sociedad patriarcal como en un espacio dominado por la mujer. La reflexión en el film se convierte a su vez en la nostalgia, en las oportunidades perdidas. Petra declara al principio del film: "Ya no hay nada que pueda cambiar en Alemania". Las referencias temporales en la ficción se dilatan en el periodo "sin concretar", inconcluso de los años cincuenta. Petra se sumerge en sus recuerdos, escuchando a los "Platters", es decir su realidad se sustenta en la nostalgia, en la memoria. El tema del poder y las relaciones destructivas, también se mantiene en el film "Chinesisches Roulette" -1976- (anexo1, p.10), pero no a través de la relación de una pareja, sino de un pequeño grupo de personas, donde todos son marionetas de un juego cuyas reglas invisibles (poderes fácticos) pueden destruir a las personas hasta la muerte. Si en "Petra von Kant" Fasssbinder propone la reflexión sueño-realidad a través de un camino de la nostalgia, en la película "Despair-eine Reise ins Licht" (anexo1, p.11) va a la raíz de la distorsión, sobre la realidad y la ilusión. Es un film psicológico que se adentra en la crisis de identidad. En "Despair" la trama es complicada (Pie de página 45), por tratarse de una novela del escritor ruso Bladimir Nabokov, con elementos intelectuales y psicológicos. Citando a Wolfram Schutte (Pie de página 46), nosotros los espectadores nos vemos atraídos a penetrar en las distorsiones de la locura de Hermman, donde la ficción en la cual ha penetrado resulta ser nuestra "realidad". Por ejemplo al final del filme el protagonista se entrega a la policía y vemos como ha salido de su realidad y ha entrado en su ficción, y dice "Soy un actor y ya salgo...". Fassbinder muestra el desvanecimiento de nuestra realidad. La temática de la posguerra y la reconstrucción de la República Federal lo constituye la trilogía: "Die Ehe der Maria Braun" ,1978 (Pie de página 47) (anexo1, p.13) , "Lola",1981 y "Die Sehnsucht der Veronika Voss", 1982 (anexo1, p.18) . Aunque Fassbinder "toma" a la historia, sus películas tratan en el fondo siempre sobre el presente. Examina los miedos de la burguesía, develando las consecuencias tanto de la guerra, como del "milagro económico", del precio que se pago por ese bienestar y como afectó a su generación. Al respecto Fassbinder dijo: "Época en que todo parecía posible" "…Este es el periodo donde nuestros padres tuvieron la posibilidad de construir un estado humano y libre como ningún otro haya existido" (Pie de página 48) Las historias de esta trilogía son una narrativa continuada, que presenta las claves para entender el presente.

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"Con este film (Verónica Voss) quiero dar como un complemento en historia. Nuestra democracia fue ordenada entonces por la zona occidental. No hemos luchado nunca por ella. Hay viejos modelos que intentan establecerse de nuevo, sin cruz gamada, claro, pero a través de viejo métodos educativos" "…la revuelta de los jóvenes fue más que nada conmovedora, quiero mostrar como los años cincuenta han influido en las personas de los sesenta. Este choque entre los conservadores y los progresistas-comprometidos que se vieron forzados a tomar la postura anormal del terrorismo" (Pie de página 49) Ambas posturas del cineasta reflejan la "perdida" a la que fue sometida Alemania, un espacio que bloqueó la construcción de un futuro y de cómo silenciaron sentimientos, que Fassbinder abre preguntando: ¿Los ciudadanos de la República Federal han aprendido de su historia reciente?. Se interpretan los fenómenos de la identidad nacional que presuntamente se habrían desmoronado. Se presenta la imagen de una nación que se habría vuelto insegura, por una quebrantada voluntad de autoafirmarse. En la "trilogía alemana" un elemento característico es la representación de la mujer, la que adquiere un significado autónomo. Para Fassbinder las mujeres son elementos más interesantes para la dramaturgia del film. En los filmes, son ellas las que organizan el espacio y el efecto visual, al contrario de la representación masculina . (Pie de página 50) "Los hombres están más obligados que las mujeres a interpretar su papel en esta sociedad. Las mujeres también tienen unas reglas a seguir, pero pueden saltárselas mas fácilmente y salirse del camino". (Pie de página 51) En "Petra von Kant" la mujer es objeto (erótico) y sujeto que está en el centro de la trama y no es un pretexto camuflado de una historia que la minusvalore como personaje. La presencia del significante masculino sin embargo permanece en un estado latente. Es la presencia- ausente. Fassbinder le niega realidad, situándolo en un mundo simbólico (Pie de página 52). Así Tanto "Lola" como "Maria Braun" son mujeres que deben cargar con la historia sin pretenderlo. Se ven obligadas a liquidar su autorrealización, deseos subjetivos a la esfera de lo público y político, surgiendo el conflicto entre la historia de amor y la historia. La parábola de lo privado que se entrecruza con la historia, es el argumento central de la "Trilogía alemana". La atmósfera de los años cincuenta se presenta bajo la pregunta: ¿Qué le pasó a María Braun?¿Qué le pasó a Alemania? Este filme se proyectó en el "Festival de Cine de Berlín", en 1979, sin ninguna resonancia especial. Por el contrario en el "Festival de Cannes" Fassbinder la presenta fuera de concurso y recibe una excelente acogida de la crítica internacional. Lo que gusta del cine alemán en el extranjero y no complace a los propios alemanes queda muy bien expuesto en una crítica del diario Le Monde: "Maria Braun no solo simboliza a Alemania, sino que es evidentemente Alemania a los ojos de Fassbibder ¿Qué le sucedió a María Braun en esa carrera por alcanzar el bienestar?, Fassbinder facilita la respuesta en imágenes irónicas y terribles. Un ser disfrazado con vestidos muy caros, pero que ha pedido el alma; una "ganadora" cuya fortuna la trastorna y que provoca la catástrofe final." (Pie de página 53) Su crítica al ciudadano alemán, a su debilidad, a su esconder la cabeza, a su deficiente capacidad de amar y a su ideología egoísta, están presentes en casi todas sus películas como un leitmotiv. Podemos afirmar que los pequeño-burgueses de 1930, 1955 o 1975 son intercambiables. A Fassbinder le interesan las causas que provocan continuidades. La posición de María Braun muestra un ascenso desde la pequeña burguesía, de una emancipación que al final no se logra. www.goethe.de/buenosaires

En términos generales podemos concluír que su obra devela la "calidad del sistema", se centra en la crítica social negando alternativas a los actores sociales, que son puestos en una realidad desintegrada. En algunos personajes de sus filmes, observamos que las cuotas de denigración son tan altas que ni siquiera pueden hacerse un "autoexamen". Vemos, que el mundo capitalista es al mismo tiempo la apoteosis y la crisis del individuo, es decir primero lo sublima y luego lo imposibilita para superar sus contradicciones. Así surgen la inseguridad, el miedo a la muerte, la angustia, la falta de certeza, etc., que terminan con la comprobación de que el mundo burgués es algo inhabitable (habitualmente Fassbinder lleva el relato hacia una catástrofe final). Es por ello que su cine es el rechazo mismo de la realidad presente, donde la individualidad de los sujetos se convierte en el principal elemento por la carencia de fe en el sistema. Como al cineasta Igmar Bergman a Fassbinder le gustaba crear imágenes que expresaran incertidumbre, el hombre construye su historia individual, dolorosa y difícil en donde puede ser que el futuro sea un desastre. El cineasta chileno Raúl Ruiz señaló: "En las décadas anteriores, los jóvenes hacían suyo el refrán: El presente es de trabajo, porque el futuro es de nosotros. Si esto lo dices hoy, se tiran al suelo de la risa" (Pie de página 54) En cuanto a la mirada histórica de la sociedad alemana, lo que le interesaba a Fassbinder era la naturaleza del "Estado Democrático" alemán y sus formas institucionales que favorecieron el desarrollo de espacios de violencia, marginación, soledad, etc. Sus consecuentes efectos y simbolizaciones que hacen referencia a un trasfondo socio-cultural, que reaparece en otros momentos históricos.

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Capítulo V : La cinematografía fassbinderiana (una mirada desde los miedos) Introducción análisis simbólico Como lo señalamos en capitulo anterior (Fassbinder y su temática) parte importante de la obra de Fassbinder, pone el acento en el miedo a la memoria. La "vida y futuro sólo es posible, si hay olvido", frase también conocida por nosotros. Fassbinder miraba el pasado no como una maldición divina sino como el territorio del combate íntimo del miedo. Alexander Kluge, otro representante del NCA señala: "Debemos tener menos miedo de nuestros miedos . (Pie de página 55) En Alemania en 1995, se ve como un grupo de jóvenes agita la bandera nazista, era la misma bandera que hace 50 años atrás evocaba un crimen abismal, ese símbolo comenzaba a ser cotidiano y recordaba a los alemanes que podrían volver a ser "cómplices" sí no hacían nada por cambiar. El cineasta Igmar Bergman retomó el tema del nacimiento del nazismo y la inquietud de los miedos y horrores pasados: ¿Qué dosis de miedo necesita un burgués para tornarse en un activo fascista? La visión del otro (fundamentalmente en la cultura occidental) ya sea a nivel valórico, como sensorial: Negro, enano, gordo, extranjero, etc., elimina una serie de personas, provocando al mismo tiempo, la necesidad de los afectados para adaptarse y cumplir las ideas y normas para integrarse. Como contrapartida, esta el otro que -activa o pasivamente- no se adhiere a una ideología y su abandono se relaciona con la "conducta desviada". En el filme, El crimen en la Rue Morgue, de Roy del Ruth, los interrogados dicen que los ruidos que oyeron en la habitación de la víctima correspondían a las nacionalidades que odiaban y por las que sentían un temor especial, cuando el asesino era en realidad un orangután. Desde el comienzo, la eliminación de los "otros" sean enemigos políticos, sociales o étnicos se ha relacionado con el miedo en forma de asco que "ensucia" las ideas sanas y perfectas de la sociedad. Los enemigos no son personas, sino seres de pesadilla que desean contaminar los principios básicos. No es extraño que los tribunales de depuración, exterminio o eliminación se relacionen con la higiene. (Pie de página 56) Los nazis por su parte programaron las cámaras de gas y los hornos crematorios como una acción de "limpieza" ideológica y racial. Según ellos, no mataban, personas sino algo inaguantable, cánceres que corroen la idea de una sociedad sana, imaginada por cualquier nacionalismo o utopía totalitaria "Entrad ahí que os vamos a quitar la suciedad judía que lleváis encima".(Pie de página 57) Que todo siga igual, que lo diferente desaparezca. Es la misma discriminación que también se va estructurando en Alemania que después de expulsar a 113 rumanos, modificó su constitución para restringir la otrora generosa acogida a los emigrantes, usando el concepto de "extranjeros selectos". Fassbinder sitúa a sus personajes en un contexto hiperrealista donde el significado de la realidad (tomando el concepto de Karl Marx) se desvanece, "se evapora en el aire". El hombre privado se presenta difuso, sus "cosas" carecen de sentido y consecuencias para los demás. El cineasta muestra como los referentes habituales (familia, escuela, empresa, nación) se desintegran, representado en la "perdida del lenguaje", que Fassbinder restituye a través de conductas radicales de violencia, instaladas entre sus personajes como sinónimo de la verdadera comunicación que existe entre ellos. El sistema ha generado muchos instrumentos de intimidación, vigilancia y castigo. Este control (policía, patrón, psiquiatra, confesor y censor) Fassbinder lo instala tanto en víctimas como victimarios, y están ahí, reprimiendo y atemorizando desde dentro, ¿cómo ir contra esto?, es la pregunta que la "silenciosa" Marlene, el personaje del filme, Las Amargas Lágrimas de Petra von Kant, formularía ante el autoritarismo de Petra. La violencia Fassbinder la construye a través de la opresión capitalista. Instancias estructuradas de dominación que se despliega obteniendo la complicidad interesada de www.goethe.de/buenosaires

muchos oprimidos, que descargan la opresión sobre otros más débiles: mujer, ancianidad, infancia, inmigrantes, marginados, personas dependientes. Es una cadena que produce beneficio y ganancia. Se establece una cultura de la violencia que acepta y valoriza la agresividad. Frente a los "asustados", están los "asustadores". La reconstrucción alemana es presentada por Fassbinder con su apertura al mundo occidental, llena de contactos, de transacciones, pero que no genera necesariamente lazos sociales. Según el propio cineasta la nueva "unidad" europea, se convirtió solo en un bloque económicomilitar. De ahí la mayoría de sus personajes en sus filmes son anónimos, que no pueden articular sus intereses. Se comparte pasión, emociones, pero no se logra conformar la cohesión social, solo hay grupos de intereses. Parafraseando al filosofó alemán Rolf Dahrendorf, Alemania se quedó solo en el análisis del fascismo, reconstrucción, división y reunificación, tratados como procesos mecánicos. Existiría un pasado no superado e incluso un presente no superado, lo que los vincula con un desconocimiento de sí mismos. ¿Podía normalizarse la sociedad alemana ante la responsabilidad de un país que: originó dos guerras mundiales y que exterminó cerca de 5 millones de judíos y otros seres humanos "considerados diferentes", que vivió la guerra total en su propio suelo y que se reedificó a través de la superación de un reto puramente pragmático?. En los años 60, los efectos de la guerra habían desaparecidos, pero siempre acompañado de un "extravío", Ingo Kolboom, en su artículo, "Ser alemán", escribe: "Cuando era joven más de una vez me hice pasar en el extranjero por danés, me era difícil, pues quería que me tomaran en serio como individuo y que no me encerraran en clichés, hoy (después de la caída del muro) ya no necesito mas etiquetas y confieso orgulloso la pertenencia a mi país y con más tranquilidad, pero todavía no somos normales". (Pie de página 58)

Con motivo de la caída del muro, 9 de noviembre 1989, el periódico "DIE ZEIT", pública un artículo en que se dice: "se despierta una esperanza en el país de los grandes miedos" "... esta fiesta tiene más de una significación". También un 9 de noviembre (1938) los nazis incendiaron sinagogas, proclamaron la República Alemana (1918). Esta fecha tiene una triple significación: el de la felicidad, el de dolor y el de vigilancia. La incertidumbre Oías los consejos, los ojos en el profesor Había tanto sol sobre las cabezas Y no fue tan verdad Los prisioneros (Pie de página 59) Los principales filmes que nos servirán de apoyo en el tema de la incertidumbre son: Despair y Querelle (anexo1, p.11,19) los cuales entregan un mayor aporte de elementos, que caracterizan la perdida de otorgar a la modernidad cierto grado de "calculabilidad". La realidad en Fassbinder se traduce en: a. El miedo al futuro b. Valores o formas que se han distorsionados c. Identidad VS confusión de rol www.goethe.de/buenosaires

d. El estado de fuga como negación al sistema Fassbinder sitúa a sus personajes ante situaciones que no pueden manejar, inmediatamente comienza la angustia. La reacción en este contexto será huir, si no puede huir, comenzará a volverse agresivo y atacará el obstáculo que tenga en el camino, que bien puede ser el motivo de su fracaso. La huida, la sumisión y la agresividad son las opciones. En el film "Despair, eine Reise ins Licht" (Desesperación, un viaje hacia la luz) lo único real que presenta Fassbinder es la "desesperación" de su personaje principal (Hermann), como reacción al medio social en el cual vive. Hermann termina en una prisión en Suiza, país donde pensaba realizar su utopía de ser un hombre nuevo, de reapropiarse de sí mismo haciendo una "nueva patria", un espacio público en el cual poder intervenir. En el filme se deja de manifiesto que desde el principio Hermann carecía de posibilidades, por lo tanto no tenía futuro. Fassbinder señala :"El itinerario de un hombre que escapa de la jungla de una honorable existencia y penetra en el mundo libre y bello de la locura". (Pie de página 60) El protagonista, se ve como un actor en una película enfrentándose a la policía, la perdida de identidad se trasluce como locura. "Solo tenemos nociones imperfectas de la anarquía que en el ´mundo de la locura´ se traducen en sensaciones de libertad" (Pie de página 61), manifiesta Fassbinder. La "fuga" de Hermann hacia la locura, se inserta en la fragilidad de la sociedad alemana de posguerra: generación con problemas de autocomprensión política y cultural, de una identificación a través de valores ajenos (E.E.U.U y U.R.S.S). Hermann sufre de personalidad dividida, de disociación. Aquí la frase que el mismo lanza a su médico: " ¿Qué sabe usted sobre la disociación? Es un problema que se refiere a su estado de ánimo. La pérdida de la razón en el contexto fassbinderiano apunta en primer lugar, al fracaso del hombre en su lucha por conseguir un desarrollo, en un medio hostil. Hermann presa de la inseguridad pierde la facultad de captar la realidad: comprender y modificar las circunstancias exteriores en el sentido que le produzca bienestar. En este sentido cuestiona radicalmente su interpretación de la sociedad en la que vive, para mostrar que la técnica, la producción y el consumismo no le proponen a él una estructura ordenada en la cual pueda integrarse. En segundo lugar, la locura de Hermann deja de incluir razonamientos objetivos y económicos (preocupación por su fabrica de chocolates), oponiéndose a ese mundo pragmático a través de la búsqueda de sentido a la vida, desde presupuestos humanistas que desmontan el mundo engañoso en el cual había actuado. Para lograr su objetivo, Fassbinder recurrentemente crea imágenes que expresan el encarcelamiento de sus personajes. En el marco de la pantalla, incluía a su vez recuadros internos para circunscribir al individuo. Habitaciones claustrofóbicas recargadas de decorados. Fassbinder deja claro un modelo de encierro de difícil orientación. Sus personajes aparecen siempre como en una caja de cristal, un tipo de cubículo que configuran el reducido mundo pequeño burgués que impide ver mas allá de su entorno. Por ejemplo Hermann no percibe lo que esta pasando al exterior de su mundo claustrofóbico: la crisis económica, ni los grupos violentos de la SA, que destruyen una carnicería judía, ni siquiera se asusta ante la imagen de horror, que muestra figuritas de chocolates acumuladas en una caja como si fueran cuerpos tirado en una fosa común, presagio del terror venidero. En su vida privada tampoco parece darse cuenta de lo que esta pasando, ni siquiera de la relación amorosa de su mujer con un presunto primo. La realización del individuo se ve socavada por el "control", que se sugiere también por el uso de los espejos, que cierran, limitan a lo abierto, que es también lo vivo. Personajes de otros www.goethe.de/buenosaires

filmes (Pie de página 62) se ven mirando su reflejo entendido como una disolución o incomunicación, como un examen entre las dos partes. En el filme "Despair" se encuentran numerosos espejos (sello del estilo de Fassbinder) (Pie de página 63) y varios primeros planos de Hermann mirándose al espejo. Todo parece ser un juego de reflejos y dobles, empezando por el mismo nombre del protagonista, Hermann Hermann. Esto hace referencia, en primer lugar a la falta de relación de pertenencia (éste observa su otro, cuya pérdida se teme) y la incertidumbre como la falta de una imagen con la cual identificarse. En segundo lugar, Herman y su reflejo, expone el examen de las relaciones secretas entre las dos partes: el intento de la reconsideración que le presenta dos alternativas, para vivir dentro de un sistema social: ley o castigo. Fassbinder indica un contexto de la separación entre la vida pública y la privada, un estilo de vida presentado en universos separados. Esto presupone que las expectativas y satisfacción operan en registros diferentes. El reconocimiento por parte de Hermann de la tensión entre el sujeto y el sistema. El que Hermann no haya logrado concretar su deseo de cambio de vida, no se reduce a lo imposible o lo posible. Lo importante y que funciona como solución en el filme, es lo que pudo haber sido. Para Fassbinder el último medio de defensa de su personaje consiste en deformar (desconstrución) la visión de la realidad. El filme Despair, a su vez pone el acento en como el sistema obliga al personaje de Hermann a engañar a los demás, no tiene otra forma de avanzar. El problema de alguien que se lanza a la búsqueda de su identidad, sirviéndose de todos los medios, incluyendo el asesinato. El tema de la perdida de la identidad Fassbinder lo representará en su último filme Querelle1982-, que se basa en un contraste entre dos hermanos-asesinos, en este caso el temor surge, al identificarse con un hombre obligado a contemplar la posibilidad de ser un monstruo, obligado a preguntárselo. En el filme es interesante la manera en que Fassbinder transpuso en imágenes el tema del doble. En la novela, Genet describe a Querelle y a su hermano Roberto, como gemelos idénticos, sin embargo, en la película de Fassbinder los hermanos no se parecen físicamente en nada, pues están representados por distintos actores: Brad Davis hace el papel de Querelle y Hanno Pöschl, el de su hermano Roberto. De este modo, ambos aparecen como gemelos falsos. Esta opción, la extrae de su visión crítica de un medio que fragmenta al individuo. Los hermanos, al igual que el personaje de Hermann en Despair son idénticamente incompletos y cada uno representa para el otro, sin saberlo ellos, su mitad faltante. Consciente del desequilibrio, planteado en la novela de Genet (Pie de página 64), Fassbinder concluye: "Es un muchacho cuya alma se ha transformado en un cocodrilo". Miedo a la soledad Con tanta vitrina y letrero, me confundí no pude encontrar la tienda, que desagradable, no había a quién preguntarle. Alejandra, de Puente Alto en Vitacura. Fassbinder pone a sus personajes en un contexto que no da lugar a referencias colectivas. Se observa la condición humana y su intento por expresar su lugar en un "grupo social" que asume una cultura individualista. En sus filmes no da lugar a otra solución que no sea la "muerte" de la comunidad. El grupo social no sobrevive.

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Las películas más identificables para tratar el tema de la soledad son: Miedo del Miedo, 1974, El vendedor de las cuatro estaciones, 1971, Viaje a la felicidad de Mamá Küster,1975 , Un año con trece lunas, 1978 y Las amargas lágrimas de Petra von Kant,1972. Todas se vinculan con la falta de la respuesta externa. A través de estos filmes Fassbinder representa la fragmentación social, la idea de sociedad es reemplazada por la idea del mercado, donde los actores sociales no se definen por sus costumbres, memoria, objetivos, etc. La pérdida de un espacio de correspondencia entre las personas, Fassbinder lo simboliza a través de la pérdida y el abandono del "hogar". La familia se desconstruye, ya no es el principal apoyo y reserva afectiva y moral. Frente a las exigencias externas se agregan las circunstancias internas. Los filmes arriba señalados presentan las siguientes temáticas de discusión: a. Distorsión y perdida de la cohesión social, que reducen las relaciones sociales a un orden utilitario. El miedo a la soledad manifestado a través de la "compra de amor" Provecho de la "vulnerabilidad del individuo. b. Se sobrepone la ideología al sentido de la solidaridad. Discrepancia entre la política y la vida cotidiana. Destrucción del individuo a través de la institución. En el filme Viaje a la Felicidad de Mamá Küster (anexo1, p.8) la soledad y la urgente necesidad de calor humano, primero la llevan a buscar consuelo en su apático hijo, después de en su nuera, de su hija, todos intentos fallidos. Por el repudio familiar Mamá Kunsters sale de su entorno familiar en búsqueda de alguien que escuche, que demuestre preocupación por ella: Acepta la amistad de una pareja comunista y a su vez propietarios de un diario a través de cual, prometen rehabilitar la reputación de su marido. Agradecida, se afilia al partido, pero se da cuenta que esta siendo utilizada con fines publicitarios. Su nueva búsqueda la lleva a depositar su confianza en un joven anarquista y sus compañeros que preocupados por su caso, le ofrece realizar acciones concretas y eficaces, pero una vez en el lugar de los hechos sacan las armas exigiendo la liberación de todos los presos políticos en Alemania. Mamá Küster no encuentra ninguna solución. La destrucción del individuo a través de una institución como la familia se presenta en el filme "Ruleta China". El matrimonio que destruye a Ángela, la hija paralítica de la unión, que sugiere el juego de la verdad, a través de preguntas y respuestas, obsesionada por sacar a relucir las verdades entre sus padres y amigos correspondientes. La soledad de Ángela, llega a ser cruel, a su llegada a la mansión de sus padres, nadie la saluda, más bien representa una amenaza. El desprecio de todos hacia ella (excepto de su niñera muda y el mayordomo), se vincula con el intento de ocultar sus secretos, y de ocultarse de la persona que los puede develar. Se traicionan a sí mismos, dejando claro que sus relaciones no se basan en los sentimientos. La agresividad de las respuestas y la exasperación, es en cuestión la verdadera comunicación, a través de la cual los participantes deponen todas las formas, mascaras y convenciones, que conducen a un momento de la verdad. "El comerciante de las cuatro estaciones" es la incomunicación y la soledad la que derrota violentamente a un "desadaptado". El vendedor ambulante (Hans) se siente cada vez más aislado dentro de su mundo familiar que lo llevará a un suicidio voluntario y público. La crónica de un suicidio anunciado podría ser el argumento del filme, que Fassbinder articula a través del retrato de la clase media de las ciudades. Hans, nos transmite sus frustraciones al no alcanzar el éxito permanente en los negocios porque, a medida que progresa, en la misma proporción su vida va perdiendo sentido. Hans tiene dinero pero, sin obtener un status social. En la vida de Hans la estructura de opresión está condicionada por su servidumbre a cinco mujeres: su madre, que le obliga a ir a clases y terminar sus estudios, una hermosa prostituta www.goethe.de/buenosaires

que le hace perder su trabajo de policía; su gran y verdadero amor que se niega a casarse con él, por su vulgar condición de vendedor ambulante en que ha caído; su mujer se casó con él por interés, lo engaña y lo utiliza como un auxiliar de su comercio. Finalmente, su hermana, una intelectual que siempre le fue leal, pero que en el momento en que más la necesitaba no puede escapar a su "clase" y posición social para ayudarle. El filme Angst vor der Angst (Miedo al miedo) mantiene la continuidad con El Vendedor de las cuatro estaciones, en el contexto de la fragmentación social, oponiendo a los individuos entre ellos. Margot no se siente incluída en los demás: no obtiene de su marido Kurt dedicado solo a su proyecto, el apoyo emocional que necesita. Su madre y hermana en lugar de reducir esta necesidad de pertenencia y afecto, casi no disimulan su placer por los sufrimientos de Margot: "Nosotras somos las normales" afirma su hermana, mientras que su madre (Pie de página 65), personaje representativo de la educación como instrumento opresivo, recrimina el exceso de afecto de Margot hacia su hijo, "Una mujer normal no puede estar continuamente besando a su hijo". Margot rechaza el único apoyo desinteresado que le ofrece su vecino el señor Bauer (le advierte que tenga cuidado) y le dice: "Necesito alguien con quién conversar", Margot (con una expresión de desconfianza le advierte a su hija: "Ten cuidado con ese hombre, está loco". El final refuerza el paralelismo de los dos destinos, de dos tipos de muerte. Se le informa a Margot que el señor Bauer se ha suicidado, mostrando como sale el ataúd de la casa vecina. En otros filmes Fassbinder construye el miedo a la soledad a través de la compra de amor. Los filmes representativos son: "Un año con trece lunas" (Pie de página 65a) y "Las amargas lágrimas de Petra von Kant". En Un año con trece lunas, la imperiosa necesidad de inclusión es un ejemplo radical de este temor. La operación que Erwin se realiza en Casablanca y que lo transforma en mujer (Elwira), nos presenta un intento de comprar amor. Erwin ama a Antón Saitz lo bastante como para cambiar de sexo, sin ser homosexual, mientras Antón que es un manipulador, le muestra un total desprecio. La vida de Elwira transcurre en la inhóspita ciudad de Frankfurt tratando de comunicarse, de establecer contacto humano. La ciudad concebida como el lugar de la civilidad resulta inhóspita para la sensibilidad de los sujetos, se transforma en el espacio de la pobreza, la marginación, el miedo a la inseguridad y la soledad. En "Las amargas lágrimas de Petra von Kant" (Pie de página 66) el personaje principal es una diseñadora de ropa que vive en un mundo de sueños creado por ella misma, un sutil velo que la envuelve y la separa del mundo exterior. La máscara histérica de Petra es la misma que aparece en muchos filmes de Fassbinder: Máscara que oculta un vacío de todo sentimiento, de alguien desesperado por amor. En los diálogos del guión se muestra el vínculo social convertido en manipulación: Karin, mantiene una relación motivada por la utilidad práctica y Petra en función de la soledad. El tema es la explotación y las relaciones de poder. La idea de modelar a la joven Karin, según las ideas de Petra no exige un acto de sensibilidad, sino simplemente la búsqueda del dinero de Petra y la acomodación de Karín. Es la soledad la que lleva a Petra a establecer un vínculo amoroso poco prometedor con Karin lo que hace que la incertidumbre le resulte insoportable. El menosprecio que descarga contra su ayudante Marlene, su hija y su madre, es la presencia de la soledad, un intento de sobreponerse a ésta. Petra.- Me pones enferma. Nunca sé cual es la verdadera razón por la cual estás conmigo, sí es porque tengo dinero y te doy oportunidades o porque… porque me quieres. Karin .- Naturalmente, porque te quiero. Petra.- ¿A qué viene lo de creer? No tiene nada que ver con eso. Por supuesto que te creo. Pero no tengo manera de saberlo. De verdad que no lo sé, y eso me pone enferma.

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La conversación es interrumpida por Marlene, que trae un periódico en el que aparece un artículo con la fotografía de Petra junto con Karin, ésta última abraza y besa a Petra por este "logro" y le dice que la ama, lo cual lejos de proporcionarle a ésta la seguridad que Karin cree estar transmitiéndole, acrecienta su temor de estar alimentado el egocentrismo de Karin. El desequilibrio entre el que da y el que manipula: Petra ama y Karin manipula. En el filme no se pretende explicar el "amor" de la sofisticada Petra por la vulgar Karín, tampoco el amor sumiso, hasta el grado de la nulidad personal, de Marlene por Petra. El sentido de estos sentimientos no surgen del interior de los personajes, sino que están dados por causas externas. Para Fassbinder las estructuras de comportamiento son más importantes que las personas. Los personajes: dominadores, perversos, manipuladores, etc., lo son porque las condiciones en las que están insertos son despiadadas. Karin.- Ya hemos hablado anteriormente de nuestra relación. Acordamos ser honestas, pero tu no puedes soportarlo. Prefieres que te diga mentiras. Petra.- Sí, miénteme, por favor, miénteme. Karin.- Como quieras, pues no es cierto, he estado toda la noche paseando sola y solo pensando en nosotras. Petra.- ¿Sí?(en tono esperanzado). ¿Es verdad lo que dices?. Karín.- Por supuesto que no. He dormido con un hombre. No es algo tan grave ¿no?. Petra.- (llorando).- No, claro que no. Pero no logro entender, de verdad no lo entiendo. ¿Por qué?. Karin.- Deja de llorar, por favor. Mira, me gustas y te quiero (con un aire de triunfo) Tenia que pasar. Siempre habrá momentos en que quiera acostarme con hombres. Casi toda la película se desarrolla en el departamento de Petra, que nunca abandona estas habitaciones opulentas. La cámara nunca dirige su mirada al exterior sino que manteniendo su punto de fuga hacia el interior, evidenciando la imposibilidad de comunicar el dolor privado, que se concentra en Petra que parece encerrada en las emociones de su propia existencia. La cama es su último refugio, y el tapiz (con figuras masculinas) que cubre toda una pared, hacen alusión a la presencia ausente del hombre. A sí mismo el departamento de Petra que en el transcurso del filme cambia cinco veces, no es un espacio de vida comunitaria (hogar), sino que designa ante todo un sitio sin continuidad de las relaciones. Las habitaciones de otros filmes como: El amor es más frío que la muerte, Río das Mortes, Katzelmacher, obras tempranas de Fassbinder (anexo1, p.1,2) desaparece la intimidad, sólo tenemos espacios para satisfacer necesidades vitales. Así en Katzelmacher, la incomunicación es sustituida por las inertes habitaciones, completamente limpias, con sus objetos bien ordenados. La vivienda no tiene lugares de reunión (el hogar no acoge). Fassbinder nos habla de la pérdida del hogar, no hay relaciones humanas vinculadas con el lugar. La familia, la empresa, el barrio, los espacios públicos, ya no se presentan como lugares de integración e identificación. Las relaciones simuladas como buenas, se trabajan en los decorados interiores, que se mantiene también en la artificialidad, principalmente en la fría transparencia de los estantes de vidrio, tras los cuales los rostros y cuerpos de los protagonistas dan la impresión de estar fraccionados en detalles desarmonizados, que sería un jeroglífico de la verdad que no puede permanecer oculta. El tablero de ajedrez, en el filme Ruleta china, hace resaltar la acción de la cámara, que dispone a los personajes como en un tablero del citado juego (Pie de página 66a) rodeando a los personajes, colocándolos en posiciones estudiadas, confrontando sus relaciones, ¡juega con ellos! Los actores del juego no son más que una estrategia, el sujeto es el no-sujeto en las decisiones finales. Los espacios vacíos entre las figuras representan la dramática soledad que hay entre ellos. El binomio amor -odio, según Fassbinder es lo que mejor expresa la opresión capitalista y como ésta se instala en las relaciones humanas. www.goethe.de/buenosaires

La violencia (La destrucción de lo humano) "Si la esclavitud, la barbarie y la soledad han de ser llamada paz, nada más deplorable para los hombres que la paz". Esto nos plantea algunas cuestiones referidas a la ética. Spinoza Fassbinder la construye el tema de la violencia desde dos ángulos: La represión física y la psicológica. El cineasta expone la opresión a través de la metáfora de la vampirización: los explotadores que extrae la vida, los desangran y después los abandonan, ejemplo significativo es el personaje de Erwin en "Un año con trece lunas". Formalmente lo subraya en los "espacios rojos" aunque escasos son momentos de mucha significación: En Martha (1973) el cuerpo está al rojo vivo por la insolación (tomo sol por orden de su marido), en "El mercader de las cuatro estaciones", una de las mujeres por las cuales el personaje Hans se "suicida", llega al cementerio con los labios pintados de rojo y unas rosas rojas, escena similar en el "Viaje a la Felicidad de Mamá Küster". En otros filmes: vestidos rojos, decoración, manteles, etc. Para Fassbinder, este color, la sangre no es un ciclo vital. La Alemania de los años setenta, está desangrada, está siendo "vaciada" en suicidios, explotación, víctimas abandonadas, locuras, etc., es decir la muerte en vida. La acción de "agredir", se sitúa en un momento concreto de la situación histórica. Los principales filmes seleccionados en nuestra lectura de la violencia son: "El por qué de la locura funesta del Sr. R." y "Un año con trece lunas". Complementan nuestro análisis las películas: "Las amargas lágrimas de Petra von Kant" y "Martha". Fassbinder en otras películas: La tercera Generación, La libertad de Bremen, la violencia culmina con la destrucción o autodestrucción, donde la autodefensa se convierte rápidamente en agresión. En La libertad de Bremen (Pie de página 67), la asesina mata únicamente porque no tiene otra manera de defenderse de los violentos ataques de su marido, hombre sádico, pero al mismo tiempo ciudadano irreprochable, en este caso la emancipación viene a través de la violencia. La violencia siempre tiene una historia que contar o una historia del por que agredir. A sus personajes Fassbinder nunca los saca del conflicto, están vinculados a historias pasadas que los empujan a actuar y a razonar de determinada manera. Los filmes seleccionados permiten abordar las siguientes lecturas: •

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Violencia como relaciones de dominación. La imposibilidad de poder actuar del modo elegido, el problema de la autodeterminación: Las Amargas Lágrimas de Petra von Kant y Martha. La vida cotidiana como generadora de violencia. La lectura se apoyará en la película: El por qué de la locura funesta del señor R. El tema de la represión y la matanza (carnicería) a través del filme Un año con trece lunas.

La violencia como dominación, Fassbinder la realiza principalmente desde la aportación representativa del personaje de Marlene de la película Las Amargas lágrimas de Petra von Kant. La hija, critica a su madre (Petra von Kant) sobre la desconsideración que demuestra hacia su ayudante, Marlene, que sin quejarse sufre las humillaciones por parte de Petra: prepara comida, es sirvienta, es amante, etc., Cuando Petra se lo pide. Marlene se contenta con solo ser socio sin voz ni voto, compañera-sirviente. Gaby.- ¿Por qué tratas tan mal a Marlene, mamá?, www.goethe.de/buenosaires

Petra.- Porque no merece nada mejor y porque no quiere que las cosas cambien, ella es feliz así, ¿no lo comprendes? Gaby.- no comprende Al final de la película, cuando Petra pide disculpa a Marlenne, ofreciéndole un trato digno, en igualdad de condiciones, de mutua colaboración. La reacción de Marlene es poner un disco: "El gran farsante". Después hace sus maletas y se marcha, sin decir (como en el transcurso de todo el film) una sola palabra. ¿Por qué se marcha Marlene, ante aparentemente un cambio positivo de vida para ella? Marlene estuvo condicionada solamente a seguir ordenes y a temer sus consecuencias si no las cumplía. El nuevo trato pone a Marlene en una instancia de igualdad de condiciones, que ésta no puede asumir, el temor a disentir la paraliza. Al dejar a Petra, manifiesta su temor a controlar su la vida. Marlene como señala el argumento de Fassbinder no pone rumbo (al dejar a Petra) hacia al libertad, sino que va en busca de otra existencia esclavizada. La eficacia de la autoridad se basa en la represión de las dudas, produciendo conformidad y pasividad. Petra al establecer igualdad de condiciones le quebranta la autoridad a Marlenne y la sumisión de ésta última es reemplazada por escepticismo, Marlene no tiene fe, en la nueva etapa, donde los demás dejaban de ser previsibles. Lo que podría pensar este personaje sometido, es ¿libre para qué?. El control sobre ella se convierte en parte de su existencia. En Petra von Kant, es significativo la representación que hace Fassbinder del autoritarismo, expresado en las formas exageradas e incomodas de las vestimentas (elemento presente en el filme: "El Matrimonio de María Braún"). El personaje reprimido de Marlenne, viste con sencillez, lo que le permite desempeñarse con comodidad, pero Petra, Sidone y Karin, aún en momentos de informalidad, sacrifican la comodidad (libertad) a la elegancia. La desnudez de los maniquíes, que se encuentran circunscritos a los personajes, ayudan a reforzar las limitaciones que sufre la libertad, así como la idea de seres humanos que se congelan en figuras inmóviles, en máscaras de sí mismos: Fassbinder quiere evidenciar que son más objetos que seres vivos. Las barras de hierro de la cama de Petra y las sombras horizontales que producen las persianas refuerzan la imagen de encarcelamiento. En "Martha" 1973, se presenta una lectura similar a Petra von Kant. Martha acepta, soporta la represión de su familia (institución versus individuo) no por retraimiento personal, sino como producto de la educación. Martha el personaje oprimido por Helmut, según el propio Fassbinder, no está inhibida, sino educada: "no ha hecho más que conseguir lo que siempre ha deseado". El filme presenta la relación que Martha mantiene primero con su padre un hombre indolente y autoritario, pero tras su muerte ésta no logra su libertad, en vano resultan las últimas palabras de su padre: "libérate de mí por favor". El autoritarismo de éste es "renovado" por Helmut Salaman, del cual Martha se enamora, pero que el trato que éste le concede es tan denigrante como lo hacía su familia. Martha no puede preservar su autonomía: Madre.- Eres una virgen despreciable, Martha, me das asco. Helmut.- Tu vida sigue siendo tan podrida. No me pareces una mujer hermosa y tu cuerpo da la impresión de oler mal. Pero esta agresión verbal surge al mismo tiempo en una suerte de atracción, de un intento de comunicación, como un llamado a la autorreflexión. Esta equivalencia entre agresión y atracción se mantiene constante en la película. En un parque de atracciones, Helmut hace caso omiso de los temores de Martha, y la obliga a subir a una montaña rusa, diciéndole: "El miedo existe para ser superado". Los ruegos no sirven y cuando descienden y ante un evidente malestar de Martha, él le propone matrimonio ella responde: "No sabes cuanto deseaba oír estas palabras", lo que provoca una muestra de rechazo. www.goethe.de/buenosaires

La represión por parte de Helmut, tiene su origen aparentemente en la "reeducación", que sitúan a Martha en la imposibilidad de poder actuar del modo elegido. Helmut.- no me interesan tus fines, solo necesito que aprendas un poco de mi profesión, para poder hablarte de ella. Cuando ella sugiere la idea de que deberían tener un hijo, él la rechaza diciendo: "O es que quieres traer al mundo un niño con la mente tan simple como la tuya. Piensa en tu madre. Es una enferma" Finalmente cuando Martha decide huir con un bibliotecario, sufren un accidente automovilístico, él muere y ella queda paralítica. En la última escena vemos a Helmut empujando la silla de ruedas, de vuelta nuevamente a casa, después del intento fallido del querer ser libre. "Las puertas metálicas del hospital se cierran tras ellos" y con ello el mundo de ésta esta nuevamente en poder del "otro". La pregunta es: ¿Realmente Martha intentó de veras huir?, ¿tenía los medios para tal acción?, ¿a dónde podría huir?. Preguntas que evidencian, que las personas no son libres de marcharse aún cuando lo quieran. Fassbinder crea un espacio entre víctimas y victimarios y entrecruza el temor de ambos. Si bien Helmut instaura una dominación autoritaria sobre Martha teme que su represión se torne incontrolable. El temor del vencedor, es la posibilidad de resistencia, a la posibilidad de la modificación de la realidad, que en el caso del personaje Martha, (al igual que Marlene de "Petra von Kant"), se traduce en un intento "fallido" de apropiación de sus deseos y acciones. La vida cotidiana como generadora de violencia En El por qué de la locura fúnebre del señor R. Fassbinder muestra la irrupción del terror en la vida cotidiana. La presencia de la violencia se cubre por el velo de la sociedad de bienestar, de relaciones humanas externamente estables. La violencia proveniente de espacios conocidos, seguros, de la vida cotidiana, en la trivialidad de la clase media. Mas que la potencialidad criminal, lo que desazona es, por una parte, la desproporción entre la apariencia inofensiva del personaje del señor R y la violencia irrazonada de su crimen. Fassbinder quiere dar respuesta a la pregunta que plantea el título de su filme. El señor R es un ciudadano común y corriente de clase media, con una vida social perfectamente normal: tiene un trabajo que le permite una existencia económica sin problemas, tiene a una bella esposa y un hijo. Se le ve en su oficina como dibujante, en su casa y en la calle, aparece en una perfecta relación con sus vecinos, amigos y pariente. Es decir es un padre modelo, un alemán medio y como todos juega su rol de buen ciudadano respetando los códigos y normas sociales. Pero estos espacios son o se convierten en vehículos de represión contra el Señor R. La mayor parte del dialogo de éste filme, uno de los más realistas de Fassbinder (cercano al hiperrealismo) tienen un carácter de documental con imágenes improvisadas. Utiliza a sus personajes en un contexto que no da lugar a otra cosa que no sea la tensión que tendrá que desbordar en algún momento: El señor R. se encuentra en una tienda de discos y no logra recordar el título del disco que quiere comprarle a su esposa, trata inútilmente de tararear la canción a las vendedoras que apenas contienen la risa. Las burlas de éstas aparentemente no molestan al señor R., que continua tratando de hacerse entender. En otra escena intenta ver televisión, pero el aparato no funciona bien, al mismo tiempo se siente irritado por su vecino que esta en una animosa conversación con su mujer, contándole los pormenores de unas pequeñas vacaciones en la montaña. El señor R. no despierta el interés de sus amigos y parientes. En su casa, en reuniones sociales, su presencia no es reparada por los demás. www.goethe.de/buenosaires

El discurso de Fassbinder en este filme, pone a sus personajes y al espectador en un contexto donde no hay disonancia, no aparecen necesidades de inclusión, no hay contradicción alguna, simplemente nos dice que el señor R. no está presente, como se reafirma arriba, está "simbólicamente muerto", lo que se expresa en sus modos extremadamente introvertidos. La figura nula, la entidad vacía constituye la reducción al espacio vacío, sin apoyo alguno para la identificación. Pero no sólo esta distanciado de la comunidad humana, sino que también se ve sometido a una exclusión más radical- de toda un mundo simbólico- de la nulidad de cualquier base ideológica, es decir se rompe el vínculo con la palabra. Los diálogos al interior del filme se convierten en "mera charla", ya sirva para engañar o deslumbrar a los demás, las palabras no revelan absolutamente nada, el descubrimiento de la existencia del señor R procede de un acto de violencia. El posterior suicidio del señor R. después de asesinar a su familia, no lo entendemos como remordimiento. Con este acto Fassbinder rompe un vínculo que opera como un escape, es decir oculta una realidad mucho más radical con su anterior forma de vida, que abrió mediante el asesinato múltiple, y que es nuevamente elegido contra sí mismo, representa el traumático encuentro con la realidad. El señor R. se da cuenta que su familia a la cual temía perder, en un momento dado no significa nada, es decir ya antes era una especie de perdida. El significado de este acto remite a la pregunta del título del film El por qué de le locura fúnebre del señor R. Debemos comenzar a examinarla desde el interior del señor R. ¿Cómo podía ser feliz?, ¿Cómo podía ser útil?, ¿Cómo podía ser bueno?. El señor R. no pudo superar las contradicciones y tareas que le presenta la sociedad de bienestar. Al matar, el sujeto trata de enviar un mensaje al otro, es decir el acto opera como el reconocimiento de una culpa, un aviso, una patética llamada (comparables a las autoincineraciones de índole política). Fassbinder plantea un desafío a la sociedad que se dice racional, en la medida que ésta puede ser un factor determinante de neurosis y que en este caso irrumpió al exterior. "El por qué de le locura fúnebre del señor R. " de Fassbinder , le recuerda al autor de estas tesis el filme de Richar Fleischer "The Boston strangler" (El estrangulador de Boston, 1968), donde el asesino es un cariñoso padre de familia y típico americano de clase media. Cómo todo buen patriota, participa con sinceridad del luto nacional por el asesinato del presidente Kennedy, lo que no le impedirá estrangular ese ¡mismo día! La represión El tema de la carnicería en Un año con trece lunas,(1978) hace resaltar la matanza masiva y organizada y su relación con el consumo. El filme se desarrolla en Frankfurt, una ciudad que no es pacífica, cuya estructura, espacios y personas, provoca dramas humanos. Ciudad de contrastes sociales, una especie de pesadilla urbana, caracterizada por edificios altos, espacios claustrofóbicos: viviendas oscuras, de escasos colores, tanto dentro como fuera, bares, salones de juego habitados por personas que no responden a los cánones de integración social del auge socio-económico alemán. Los escenarios recreativos que conforman parte del filme, se trasforman en espacios de sufrimiento La ciudad de Frankfurt, capital de las finanzas europeas, es un ejemplo del éxito económico alemán, pero al mismo tiempo, de las posibilidades destructivas de determinadas condiciones de vidas, para personas que aún basan su realización en los sentimientos, por lo tanto llegan a ser vulnerables. En este filme Fassbinder incluye el tema de los campos de concentración, integrándolo desde el punto de vista de la condición humana. El tema de la carnicería en esta película (subrayado en la escena del matadero) lo entendemos como, el terror masificado, el paso del sufrimiento individual al sufrimiento colectivo. Fassbinder vincula el significado ideológico de los campos de concentración con la violencia legitimada. Por ejemplo, Auschwitz y Hiroshima son dos hechos históricos relacionados por el exterminio masivo, sin embargo hasta hace poco se representaban como dos realidades simbólicamente independientes, casi opuestas entre sí. Los campos de exterminio han sido comprendidos como la expresión de la agresividad irracional, asociadas a imágenes de horror fuera de toda www.goethe.de/buenosaires

escala humana. De Hiroshima y Nagasaki no se muestran (Pie de página 68) sus "paisajes" urbanos, el "otro infierno". El matadero de Fassbinder "reproduce" la violencia como poder y expresión de degradación humana sistematizada. La violencia es un proceso articulado, el holocausto, Hiroshima, los gulags soviéticos, Yugoslavia y los campos de exterminio en Chile, responden al mismo modelo elemental de construcción de un poder totalitario bajo un principio destructivo de modernización. La misma lógica de productividad, competitividad económica se reduce a la destrucción social, situaciones de violencia y miseria equivalentes a verdaderas guerras de baja visibilidad. Al parecer Fassbinder nos quiere evidenciar a través del "matadero" el principio de la destrucción masiva, su carácter planificado y racional penetrando en la lógica del consumo postindustrial. El tema es la "fabricación" minuciosa de la muerte en vida del ser humano. Presenciamos la "muerte interna" que es silenciosa. La destrucción moral del personaje en este filme no tiene pasado ni futuro, se ve obligado a vivir en un presente de supervivencia. Esto Representa la posesión de la vida, la intención es destruir a esta persona concreta y a todas las que ella representa, es un anuncio, lo que podría ocurrir a todos. El tema de la matanza masiva y organizada, ya había aparecido en las primeras obras de Fassbinder (Pie de página 69), donde la muerte se convierte en lo habitual. Los personajes son matarifes, carniceros y dueños de carnicerías. En el filme Berlin Alexanderplatz (anexo, p.16) una de las secuencias tiene lugar precisamente en el matadero, donde Reinhold aparece sosteniendo un hacha, de pie sobre un montón de cuerpos desnudos, compuesto principalmente por mujeres que en algún momento tuvieron relaciones con Franz. Posteriormente, se quita la ropa y se une al montón. En "Ruleta China" la administradora de la casa, con un pasado dudoso, está preparando comida. En un primer plano vemos colgando un trozo de carne desgarrada, que la cocinera con repetidos y metódicos cortes va rebanando. La vinculación que hace Fassbinder de las escenas que comprenden la destrucción de la carne puede hablar de un ritual organizado para la "marcación" de las víctimas y la manifestación del poder que castiga. La presencia de la muerte planificada, se evidencia preferentemente en los diálogos de la madre y Ángela, su hija paralítica en el filme Ruleta China: La madre.- podríamos jugar al tiro al blanco, jugar con pistolas, contra blancos de tiros vivos, sería divertido..." (mientras un contraplano muestra la pistola apuntando hacia la espalda de Ángela , el tiro es impedido en último momento) En "Un año con trece lunas", el personaje de Erwin/Elvira, (escena del matadero) le muestra a Zora (una prostituta) su pasado vinculándolo con el "lugar". El discurso de Elvira y las imágenes, nos hablan de la posesión de la persona por parte del victimario, más que física, de la perdida de la voluntad, del pasado y futuro convertido en una imagen aterradora: (En la línea productiva del matadero, 0:18 min) Elvira.- "...al final nadie le quería. Eso le deprimió tanto, que cuando yo le encontré quería morir y tuve que disuadirlo. Lo que más le ayudaba era cuando aprendía los papeles con él. Yo digo: ´cuando nuestra mirada ve algo monstruoso, nuestro espíritu se queda un momento quieto y Christop dice ´A sí me veo yo al final, desterrado y rechazado como un mendigo... y además me han preparado y adornado como una bestia para llevarla al altar y sacrificarla. Así el último día me han robado lo único que poseía, mi poesía(...) y con ella se quedaron ..., está ahora en vuestras manos. Ahora comprendo por qué tengo que caer. Para que mi canción no sea completada, para que mi nombre no se extienda..., Por eso debo acostumbrarme a la ociosidad, por eso debo protegerme yo y mis sentidos". "...Devolvedme, oh devolvedme un instante mi presente. Y si el hombre en su tormento se enmudece, que un dios me diga cuanto sufro yo".

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La secuencia constituye una exposición de la crueldad humana. El movimiento de cámara se desplaza minuciosamente por la línea de producción, centrándose en los movimientos de los animales y rostros impasibles de los matarifes que en forma metódica cortan el cuello de los inmóviles y aterrorizados animales, registrando los últimos espasmos de sus miembros. La sangre que mana de sus cuellos y el desprezamiento de los cuerpos aún calientes representa una muestra de "crueldad" que Fassbinder hace público. Los personajes y el público no tienen forma de evadirse de esta escena, Elvira y Zora (junto con nosotros) bajan a lo más impropio, lo que no es conocido, donde se descubre todo un entorno, el espacio del miedo. En esta escena es imposible no hacer mención a los campos de concentración. Como lo señala Artaud (Pie de página 69a), esencialmente la crueldad significa rigor, diligencia, una resolución implacable y absoluta determinación. Parafraseando a Artaud, en toda crueldad práctica hay cierto determinismo superior en el cual se halla el victimario, y es ante todo lúcida, obedeciendo a una disciplina de sumisión a la necesidad. Estas afirmaciones coinciden con la actitud en que Fassbinder retrata a los torturadores-matarifes, sometidos a una disciplina. Sus rostros son inexpresivos, sus actos son mecánicos. La violencia de los victimarios sigue un ritual sagrado-político, en cumplimiento de una voluntad, donde la relación culpa-responsabilidad, queda opacada por un mandato que opera como legitimador de la acción, donde está presente una cierta despersonalización del autor directo de la violencia, en cuanto que entre los ejecutores y sus víctimas no hay nada personal. La víctima, simplemente representa el mal. Ya sea es un infiel a la palabra de Dios, porque representa la amenaza para la identidad nacional, o porque es un opresor de la clase obrera, se trata de exorcizar el mal. El problema planteado es hasta donde se está dispuesto a llegar en su compromiso. El ex general Contreras afirma: "lo que se hizo (no utiliza la palabra muerte) fue en cumplimiento del deber, para nosotros eran los enemigos" (Pie de página 70) En su libro "Eichmann en Jerusalem: Informe sobre la banalidad del mal", 1963, (Pie de página 71) Hanna Arendt , quiere develar quién es ese hombre, que se oculta tras un aspecto tranquilo. El victimario puede ser un individuo, que hace su trabajo y lo hace por el sentido del deber, por fidelidad a su país, con la racionalidad de un burócrata, que no se mete en los fines últimos de una empresa de exterminio. Este hombre tan eficiente ya no piensa, él solo organiza los medios. Según esta "argumentación" los victimarios, no tendrían más responsabilidad que el "gas", como medio de exterminio, carente de conciencia del asesinato en masa. (Pie de página 72) Para el análisis y reflexión de sus actos estaban "los otros", sus superiores- a esto denominó Arendt "Banalidad del mal" y en esto no solo estaba Adolf Eichmann, el tipo que asesino a miles de personas, sino que también toda una sociedad "civilizada". Todo era posible, pero a su vez, todo era normal. La escena del matadero presenta de forma implícita la asociación entre el cuchillo del matarife con el bisturí del cirujano que realiza la operación a Erwin para cambiarle el sexo. La esposa de Erwin, Irene, es la hija a su vez del dueño del matadero, quedando incorporado el tema del "negocio lucrativo". La carnicería determina el medio en que se desarrollan las relaciones personales y la asociación de los burdeles de Antón Saitz con los campos de concentración. Elvira/Erwin es un inocente que por un hombre como Saitz no puede hacer nada que no sea convertirse en una víctima. Fassbinder presenta al personaje de Antón Saitz, un judío que podría haber muerto en los campos de exterminio pero que dirige burdeles (Pie de página 73), como analogía de otros "campos" de concentración. Con esto Fassbinder pone el acento en la dificultad para establecer una distinción clara entre víctimas y verdugos, de la facilidad de que cada uno pueda convertirse en otro. Antón Saizt no es representado por el arquetipo del burgués regordete de indumentaria elegante y finos modales, sino que aparece un joven de pantalones cortos deportivos, que se dedica a jugar con una pelota o bailar con sus guardaespaldas, www.goethe.de/buenosaires

imitando sin mucho éxito los movimientos que hace Jerry Lewis en una película que están pasando por la televisión. Esta representación de Antón Saitz mas que divertida resulta inquietante por el estereotipo del "nuevo explotador" y "victimario". La violencia como icono, ya no viene del maduro y obeso capitalista. Los juegos inofensivos y como los pasos de baile se sitúan en un fondo del consumismo que violenta sin escrúpulos al sujeto. Así, antes de que la cámara muestre un plano de Saitz, primero se dirige a uno de sus antiguos empleados, que desde el despido no ha hecho otra cosa que rondar diariamente frente al edificio, solo bebiendo y mirando (17 meses, de 8am a 17:30 pm) hacia arriba, hacia el enorme bloque que alberga la oficina central del citado personaje. Este sacrificio sin sentido y silencioso, solo conocido por Elvira, la otra víctima de Saitz. La víctima y victimario están mediatizados por lo inalcanzable, por mas esfuerzo que haga el ex empleado nunca podrá acercarse a Antón Saitz: Los de arriba son el poder, los jefes de las grandes empresas, que son extraños al "hombre de la calle". Es significativo que este hombre fue despedido por tener cáncer "...ahora lo comprendo todo. Antón Saitz no puede soportar a los enfermos de cáncer". Esta afirmación hace referencia al nazismo, más directamente a Adolf Hitler. (Pie de página 74) La participación de los medios de comunicación al interior del filme, en este caso la cámara, muestra en un plano general la habitación de Erwin, (ausencia de ventanas), un televisor muestra la imagen del dictador Augusto Pinochet, en un desfile, mientras en el otro extremo del cuarto, Erwin con su amiga Zora están sentados en la claustrofóbica habitación. Se observa aquí el silencio, el dolor privado. Estimamos que Fassbinder introduce dos elementos en la escena arriba mencionada: Primero la conexión con el exterminio planificado, la muerte moral del individuo, el miedo del vencido. Segundo, la presencia del victimario oculto y no eliminado (la imagen de Pinochet). Encontrar al verdugo aunque posea otra "imagen", no reconocible como opresor. Esta última idea se refuerza en el filme Ruleta China donde hay una constante búsqueda del victimario por medio de un juego de preguntas indirectas como "¿A qué animal se parece más la persona en cuestión?", frente a la cual se puede caer en la ofensa con mucha facilidad. Cuando su madre, que juega en el equipo contrario, quiere saber cual habría sido la ocupación de la persona en el Tercer Reich, Ángela responde: "Comandante del campo de concentración de Bergen-Belsen" (Pie de página 75) y es a su madre a quién se está refiriendo. La respuesta no es menos provocadora que un plano (al principio del filme), que muestra el maletero de un automóvil en el cual están colocadas las muñecas de Ángela como si fuera una fosa común. La confrontación que realiza Fassbinder, entre Pinochet en el TV y sus observadores víctimas, dan indicios de lo que está ocurriendo "alrededor", de la presencia sostenida del miedo. De esta forma la violencia es algo que supera la temporalidad humana, es capaz de insertarse en otros momentos, nos refiere al alcance del totalitarismo, el contra plano entre Pinochet, Erwin y Zora así lo confirma. El acto público, en el que sale Pinochet, figuras castrenses, capellán, etc., subraya el "éxito" de la represión real y poderosa en todos los sectores de la sociedad. Se dota a la violencia y terror de una figura reconocible. Vemos un trozo de Chile en Alemania, en una oscura habitación de la ciudad de Francfort. Esto nos habla así mismo del Chile fragmentado en todas partes: se aprenden otros lenguajes y costumbres y con ello la sensación de división interna. Así como Elwira trataba de encontrarse a sí misma, nosotros los chilenos debíamos encontrarnos con él que éramos antes de la "violencia" de la Dictadura. ¿Cómo confrontarse y validarse en el futuro? Así los monumentos del holocausto y de nuestros muertos testimonian solo la necesidad de encontrar al "quién", identificando, dando cierto sentido al dolor a la matanza. Sin embargo ¿Cómo comunicar el sufrimiento personal?. En el marco de la realidad de todos los días, la vida www.goethe.de/buenosaires

puede ser terrible y sin sentido, pero todo está bien, mientras este hecho permanezca oculto. Tras la muerte de Elvira, todos llegan: La monja, que lo crió, su mujer, sus amigos etc., como una suerte de elevación de un monumento al "desconocido", que como vemos al final del filme, totalmente infructuoso. "La muerte y la Doncella" del chileno Ariel Dorfmann presenta la temática del daño del victimario y como liberarse sin parecerse a la persona que causo los daños: "Cómo haces el perdón (...) Alguien te robó el alma y tú tienes que ir a rescatar tu pedazo, el problema es que tu verdugo tiene la llave , los que tienen el poder. Cómo les sacamos la llave sin matarlos". (Pie de página 76) En este sentido Elvira no pudo dar continuidad a su vida y así como ella muchos chilenos no pudieron enfrentar el daño producido sin destruirse totalmente. Este es el lado oscuro de la imagen de Pinochet. Marginación "Una persona sale de su casa y atraviesa un campo minado. Sale a la intemperie y al dolor. No puede integrarse con tranquilidad al mundo de los otros. Este pobre ciudadano debe pelear con las fieras todos los días. Sale deprimido de su casa porque sabe que las fieras son más fuertes que él. Parte derrotado, a ser aplanado por sus iguales, a un lugar donde el piso no esta nada firme." Rafael Otano "Nadie me ve a mí, es una de las ventajas de ser basura" Diego (chileno, Puente Alto) A través de los filmes Katzelmacher, 1969 y la Angustia corroe el alma,1973 Fassbinder introduce: a) La indignación contra una sociedad y sus sentimientos xenófobos, que fueron parte de los factores responsables de los crímenes nazis. Se presenta una interdependencia entre el fascismo cotidiano y el sórdido capitalismo burgués, donde se recalcan las actitudes fascistas y racistas latentes aún en la sociedad alemana. En el film se trasmite hasta que grado de rigidez se ha llegado en este mundo suburbano. La forma de vida de los personajes, se toma como "microcosmo", como caso modélico de la República Federal de Alemania. b) Las relaciones de propiedad presentes en la sociedad burguesa se extienden a la sexualidad: Paul mantiene relaciones con Helga, María pertenece a Erich, Elizabeth vive en función de Peter, Rosy mantiene relaciones con Franz sólo por dinero. Tanto los agresores como las víctimas, son afectados por procesos redistribución del poder en la escala social, interpretándolos como un factor inherente al sistema capitalista. El racismo de los jóvenes (Pie de página 77) de "Katzelmacher" muestra la tensión existente bajo la prosperidad alemana. La confianza en el simple estar ahí e inofensiva actitud de los muchachos, se derrumba, por la fácil postura hacia estructuras morales intolerantes y antidemocráticas. Los jóvenes como portadores del mensaje del racismo político (Pie de página 78), presentados a través de una agresividad sin meta especificada. Con la presencia de estos elementos, Fassbinder nos lleva al tema sobre la manera superficial como se trató el problema nazi después de la guerra, que ha permitido el surgimiento de estos grupos que siguen creyendo en mitos. En "Katzelmacher" Fassbinder deja ver como a través de sus personajes se va manifestando una doctrina un sistema político. La identificación de la época, la fragilidad de la existencia en los años 60, llevaba a múltiples interrogantes: ¿En qué valores realizarse?. ¿Cuales son los fines?. La amenaza para los jóvenes que marginan a Jorgos, (personaje central del filme), se www.goethe.de/buenosaires

presenta por una figura más global del miedo: la incertidumbre y el "encerramiento social" que no entregaba a estos jóvenes (generación de posguerra) renovados símbolos de integración. Los personajes se expresan en un dialéctico bávaro artificial, creado por el propio Fassbinder. La incomprensión como incapacidad de integrarse. Katzelmacher no trata de entrar en la psicología de sus personajes, simplemente escenifica la degradación pequeño-burguesa, en la cual, el solo acto de presencia de Jorgos desencadena la violencia soterrada y abre peligrosos momentos sobre la verdad de una Nación. En Katzelmacher y La Angustia corroe el alma, la discriminación tiene su versión cotidiana, que se expresa en estereotipos: "El judío, el negro, el cabecita, el árabe, el gitano, el sudaca , no se bañan, son ladrones, a quien ya no veo, a quien nunca vi. El prejuicio está antes que él, o entre yo y él, como un muro que nos separa o un espejo que me refleja". (Pie de página 79) El integrismo sumado al miedo (que asume la forma del inmigrante) hacen de Jorgos un chivo expiatorio, matándolo, al menos en potencia, no necesariamente derramando sangre, le quitan un lugar social donde éste inmigrante griego puede llegar a desarrollarse, negándole la relación en un espacio determinado que lo hace persona y su identidad diferente. Es la agresión la que integra al grupo y finalmente lo que está en primer lugar. Iguales como hace hincapié Fassbinder, en la necesidad de agredir a Jorgos. El filme no se centra tanto en el inmigrante, sino en las agresiones y frustraciones que ya están presentes al interior del grupo antes de la llegada de Jorgos. Si el "otro" causa alarma, es precisamente por la fragilidad de la sociedad alemana que se mantiene presente, como metáfora de "otras agresiones". En el filme "La Angustia corroe el alma" se reafirma lo anterior. Así el yerno de Emmi (interpretado por Fassbinder) (Pie de página 80) que no disponía de ninguna posibilidad de ascender socialmente, constituía un foco de insatisfacciones, que proyectaba violentamente. Éste desprecia a los extranjeros, su jefe directo era un marroquí. Al respecto es significativo dos momentos en el filme: Emmi .- (se dirige a su yerno) ¿tú trabajas con extranjeros? Esposa.- ni lo menciones. Ni puede ver a los extranjeros. Los odia, ... tiene un jefe turco, no le ha ido nada bien Eugen.- ¿Cómo que no me ha ido bien?. Él es un insignificante. Esposa.-¿Y cuando te ordena algo?. Como Eugen, las mujeres del aseo (incluída Emmi -alemana-) son excluídas del proyecto modernizador por falta de capacitación, lo que hace referencia al descuido del sector formativo de la República Federal Alemana, en las primeras cancillerías cristiano demócratas, que generó una desigualdad de oportunidades y con ellos la aparición de un sector desplazado. Dentro de la sociedad alemana occidental, que clasificaba y media al individuo en razón de valores materiales. Ali.- ¿En qué trabaja? Emmi.- No me gusta hablar de ello, la gente pone una cara. Yo limpio, soy afanadora ... "trabajamos mucho". Sí en Katzelmacher, Fassbinder representa la marginación sobre la base competitiva, el temor a la perder lo que se percibe como propio. En filme "La angustia corroe el alma", se expresa a través de una marginación difusa (simbólica), es decir el "convencionalismo" (Pie de página 80a) como opresión. Emmi, su protagonista, una madre viuda y solitaria establece una relación poco convencional, se casa con un joven trabajador emigrante. Para ambos la sobrevivencia radica en inhibir las agresiones. La unión inusual de la pareja está propiciada por su mutua soledad.

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En primer lugar, la pareja ha enfrentado la oposición de la familia de Emmi, de sus vecinos, compañeras de trabajo, etc., y aparentemente han logrado salir "vencedores" del acoso de una sociedad que rechaza su matrimonio, pero en realidad Emmi y Alí no han salido indemnes. No se presentan soluciones ni mejoramiento. Aunque la pareja que fue despreciada, después de un viaje, se encuentran en un entorno social amistoso y tolerante: El hijo de Emmi se disculpa por el rechazo inicial, las vecinas son cordiales, el comerciante que no quiso atender a Ali, sale a su encuentro con una cortesía abrumadora, pero el telón de fondo sigue siendo el mismo. Ali y Emmi no dejan de ser los "otros", el medio que les rodea solo se reprime ante la utilidad práctica para ambas partes. El comerciante recobra una buena clienta, su vecina obtiene un sótano, su hijo tendrá una niñera gratis. Emmi y Alí serán "aceptados". Incluso Emmi tendrá la oportunidad de pasar a ser la que ejerce la marginación. Ésta ya no se opone con la misma entereza ante el abuso de sus colegas contra Yolanda (la nueva trabajadora, inmigrante Yugoslava) que no será invitada a casa de Emmi, para discutir el aumento de sueldo: Vecinas.- De acuerdo ¿y ella?. Ella es de otro grupo salarial, no es necesario (50 peniques, equivalente a unos 500 pesos chilenos). La diferencia irrisoria, de dinero, muestra que el motivo de la exclusión es otro. En un primer plano estático, Yolanda ocupa el lugar que antes ocupara Emmi, en la escalera, mirando a través de los barrotes, que es el espacio de degradación a veces ascendente o descendente. La supuesta supervivencia de la pareja que cierra el final del filme, es una suerte de victoria falsa, pírrica, al tenor de las malas perspectivas de salud que presenta Alí. Haciendo referencia a una cierta enfermedad que lo afecta, se descarta el final felíz. (Pie de página 81) Como característica de Fassbinder, se pone de manifiesto lo infructuoso, el círculo desesperanzado. (Pie de página 82) Médico.- Viven bajo mucha tensión. Casi no hay esperanzas. Y no se permite la curación, sólo operar. Seis meses después tienen otra ulcera... en medio año volverá aquí. Ambos personajes Ali y Jorgos, además de soportar la dureza del desarraigo, sufren la estigmatización de la diferencia. En el transcurso del film, la exclusión de Ali se marca constantemente en lo cotidiano, desvinculado de un estilo de vida, en cierta medida del futuro que se evidencia en diálogos y espacios. Por ejemplo: la dueña del bar le comenta a una amiga: "Esto no puede funcionar, esto es anormal", cuando Alí y Emmi salen casados del registro civil, vemos un espacio despoblado, donde se apilan escombros, ruinas. El bar, lugar de encuentro de los "Gastarbeiter", amigos de Ali, es la exclusión que fortalece la conciencia de la identidad. Aquellos que no pueden ser definidos por un rol social, se definen por lo que son, por el hecho de pertenecer a una etnia. En ese "gheto", cantan y escuchan música árabe que se convierten en puntos de apoyo de un grupo marginado que sin embargo, conserva el deseo de ingresar al mundo que los rechaza. Miedo a la muerte (pérdida de la fe) El televisor ocupa el lugar del altar, ¿ A donde voy a ir? Julia, 96 años La muerte tiene una presencia constante en la cinematografía y en la vida personal de Fassbinder. Tiene su lugar en función de la nulidad de sus personajes para pensar en la vida. La mayor parte de los momentos y proyectos de vida tienen una predestinación negativa, puesto que no ven formas para vivir mejor y más plenamente, para llevar una existencia completa y feliz. En sus películas, los supervivientes son aquellos personajes que se avienen a un acuerdo, que aceptan lo convencional.

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Fassbinder construye el miedo desde dos ángulos: Uno es el gráfico, donde se muestra el terror mismo de la muerte (aspecto físico); el otro más presente, es la vida cotidiana que paulatinamente va experimentando cambios que pone a sus personajes en un contexto de muerte. Espacios donde pueden generarse cambios radicales hacia un tipo de desaparición. En sus filmes, no sabemos cuando va a aparecer la muerte. El cineasta no genera el efecto real de la muerte a un momento físico violento (hechos de sangre) excepto la escena del matadero en Un Año con trece lunas. Para él es interesante mostrar el proceso de esa alternativa. El acto de enajenar a otro y como se convierte en víctima. El mismo Fassbinder entendía que su vida era un suicidio, pero continuó practicándola hasta su muerte. Las manifestaciones que hizo sobre sí mismo son inseparables de las aseveraciones que dejan ver sus películas, que descansaban sobre la dialéctica entre la presión y la libertad. Como lo señalara Fassbinder: "Se muere por no poder ser amado, por lo que se es, y no a pesar de lo que se es". Y tal vez sus personajes como en el mismo, encontraron en la muerte su última oportunidad de expresión. Cuando Fassbinder murió en 1982, mucha gente creyó que se había suicidado, lo cual era cierto en la medida en que toda su vida había sido suicida. Su vida autodestructiva se podría entender ante el desolador sistema de valores que evidenció a través de su trabajo. ¿Qué esperanzas de futuro tenían aquellas personas que presenciaban ya sea, la muerte física o social de sus amigos y conocidos?. La existencia desenfrenada realizada en la comida, el placer, las drogas y el alcohol constituían el eje fundamental de la existencia que niega el futuro. El concepto de la brevedad de la vida en los personajes de Fassbinder, no se deriva (en un primer análisis general) de un rescate o la búsqueda de un mayor énfasis religioso. En la mayoría de sus filmes destaca de sobremanera el instinto suicida. Personajes en suicidios directos, inducidos, forzados. El miedo a la muerte Fassbinder lo construye no hacia la muerte misma, sino que el miedo que produce la alternativa de la muerte. La angustia sobre las implicaciones de esa negación, que es el acontecimiento anticipado de la "desaparición" de todo un tejido de significaciones. La angustia de no poder preservar el ser en esta muerte existencial. En "Un año con trece lunas" Erwin, una vez despojado de su disfraz de mujer intenta vestirse de hombre, no queda nada de él, luego sobreviene solo la muerte. Lo que aparece como un factor común en las películas arriba mencionadas, es precisamente el sentimiento de abandono, la vulnerabilidad. No hay centros de salvación, bastiones para combatir la agresión externa, como por ejemplo: iglesias, cruces, lo sacro, como lo señalamos arriba, no se presentan como refugio. La muerte no se convierte en una "ceremonia sagrada", en que se dará paso a lo nuevo. De manera inapelable, la muerte no conduce a ningún sitio. En "Viaje a la Felicidad de Mamá Küster" no hay tono optimista, no existe la muerte del héroe o una muerte que haga un llamado al futuro, como en la versión de la novela de Heinrich Böll (Pie de página 83). La madre, muere desde el exterior, en medio de dos frentes, de una parte, por organismos estatales del orden, de otra, por las aventuras radicales de militantes políticos. No existe horizonte de trascendencia alguna. La muerte no es una suerte de consagración es simplemente la extinción, que alcanza su máxima expresión en "El por qué de le locura fúnebre del señor R. ". Después del asesinato y posterior suicidio, los demás siguen su continuidad inalterable. Nada ha cambiado. (Pie de página 83a) La presencia de la muerte física se presenta en forma secundaria tras la de tipo psicosomática en el personaje de Ali en "La angustia corroe el alma" y social o moral en Petra von Kant y el Señor R. Todos estos personajes tenían buenas razones para abandonar su vida, en la que después de grandes esfuerzos por la superación de sus logros se encuentran como al principio, lo que devela la inutilidad de una vida. La muerte en la cinematografía fassbinderiana no se presenta estrictamente como producto de una desesperación interna, más bien como la resultante de una relación trágica del individuo con una sociedad en crisis. La muerte como estado de fuga se presenta ante:

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a) El tránsito del que no triunfa, es una de las razones del suicidio. La desesperación es mostrada como las consecuencias de las circunstancias económicas cuya presión determina a ciertas personas a sobrevivir en condiciones reprobadas por la moral pequeño-burguesa. b) La relación trágica del individuo con la sociedad en crisis. La familia como conjunto, como lugar de relaciones sociales entrecruzadas por la modernidad no tiene salvación. La destrucción desde lo familiar. En el filme "El por qué de le locura fúnebre del señor R., la muerte es el resultado auténtico de una "superación". El filme se presenta neutro, no hay en los espacios una escenografía, objetos, tratamiento de la luz-sombra, así como alguna manifestación en la construcción de los personajes o dentro de sus acciones que pueda anticipar el desenlace trágico de una muerte violenta. No hay una constitución inesperada, y por lo tanto una densificación dramática. La frialdad del señor R, tal como los matarifes en "Un año con trece lunas" contribuye a que la muerte no se quede en una simple denuncia, inútil, sino que con estas imágenes, ataca la moral cotidiana, relacionándola con una ideología dominante. El asesinato aparentemente sin sentido (para la estadística, la institución), Fassbinder lo une al contenido social, a una "sociedad de bienestar" que puede producir cambios radicales hacia la violencia que nunca antes habrían sido pensados. De ahí que el humanismo nunca sea el motivo de sus películas, que su crítica a la burguesía no es sólo por su posición en la escala social, sino que el mismo liberalismo y bienestar atrapan y oprimen a nuestro despersonalizado señor R, el cual nunca se presento disconforme, pero que finalmente se convierte en opresor. En los filmes "Un año con trece lunas" (Elvira y el vago que se ahorca en el antiguo departamento de éste), El señor "R", "La ansiedad de Verónica Voss", etc., las muertes son silenciosas. Éstas no son accidentes automovilísticos, ni suicidios a lo bonzo, ni un genocidio por un acto terrorista, etc. Son muertes no reconocibles en la esfera de lo público, ya que son generadas por el propio sistema, en su incapacidad de lograr "felicidad" y autorrealización. Estas muertes pasan a ser por lo tanto inapropiadas. En filmes citados, son muertes en secreto. La experiencia del "abandono" de los personajes, (ocurren en habitaciones claustrofóbicas) como negación de un espacio social reconocible. Miedo al pasado (Confrontación con el pasado) Quienes no entienden el pasado están destinados a revivirlo Goethe Hay hombres que huyen sin parar, no se sabe de que. Esto es una característica de este país (Chile). La memoria de esta sombra que hay detrás de cada hombre, como un enemigo que no se ve, pero que está presente en todas partes. Pablo Perelman (Pie de página 84)

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La base de nuestra lectura en el tema de la memoria lo conforma principalmente la película El Matrimonio de María Braun (1978) complementado con los filmes, Lola (1981), La ansiedad de Verónica Voss (1982). El discurso de Fassbinder apunta: a. Miedo a la memoria, a la confrontación con el pasado. La relación neurótica con la propia historia. b. Miedo de no volver a ser alguien. La subyugación de los sentimientos, el afán de lucro de los años de reconstrucción. c. La negación de la esperanza: de lo privado a lo público. El olvido como causa final de una tragedia. ¿Por qué nuestros padres son mudos?. Fue la interrogante que afectó a la generación de Fassbinder, pregunta que no se trataba sólo del pasado de Alemania sino de su presente que preservaba elementos del Estado autoritario. El camino equivocado de la reconstrucción alemana Fassbinder lo expone a través de la exposición de fotografías de los cancilleres alemanes. Después que María y Hermann mueren en una explosión, en ese momento aparecen en la pantalla los rostros de los cancilleres alemanes de la posguerra: Adenauer, Erhardt, Kiesinger y Schmidt. Se exceptúa Willy Brand. La fotografía de Helmut Schmit, que del negativo pasa al positivo, nos devuelve a la realidad, pues en ese tiempo se rodó la película. Este montaje fotográfico nos devuelve a la primera escena donde un retrato de Hitler cae de la pared rompiéndose. Está claro que Fassbinder establece una continuidad provocativa entre aquel y los cancilleres. Willi Brand falta en esta serie como si el director lo quisiera exceptuar de esta continuidad o responsabilidad, considerándolo atípico para los primeros gobiernos de Alemania (Pie de página 84a), frente los cuales Fassbinder adopta una actitud muy escéptica, donde las bases de la reconstrucción de la República Federal, se fueron por el camino equivocado, y en este sentido el examen crítico se deja caer especialmente en el segundo y tercer periodo de Konrad Adenauer (1953-1957, 1957-1963). La utopía de "empezar de nuevo" que se derrumba, lo constituye (al principio del filme) el montaje de tono, del llanto de un recién nacido que se contrapone con los créditos de color rojo que poco a poco van cubriendo toda la pantalla. La explosión de la lujosa casa, con la nueva pareja dentro, también queda enlazada con el principio de la película, de un matrimonio celebrado entre escombros y derrumbamientos. La destrucción del "hogar", la fe en el progreso del "Milagro económico", concluye en las mismas ruinas del fin de la guerra. Este final dramático lo acompaña la retrasmisión de la final de fútbol de 1954, los últimos siete minutos de duración real de este final histórico, donde los alemanes ganaron a Hungría y podían nuevamente sentirse identificados con su nación "Victoriosa". La discrepancia entre lo público y privado. Mientras que el Estado, también hace carrera y la vida económica empieza a florecer, se desarrollan las biografías privadas en contrapunto. Aquí María - la eficacia social- capaz de hacer el milagro económico está reñida con la consumación amorosa (lo privado). El amor es una vez más el pretexto, la recuperación después de una pesadilla que se quiere olvidar a cualquier precio, la apresurada ubicación en el capitalismo, incluso con la ayuda del enemigo de ayer mismo, son las causas que la condenan a la "muerte". No sabemos si el acto de María, se atribuye a un accidente causado imprudentemente o una intención conciente de suicidio. Es el espectador es quién decide finalmente. Pero, ¿por qué el suicidio?. Sí María fue tan lejos en sus afanes, podía perfectamente, soportar el engaño. Según la misma Schygulla (actriz fetiche de Fassbinder, que encarnó a María Braun) María podía sobrevivir: "Si tan lejos ha ido, si tantos pasos ha dado, puede perfectamente dar uno más. Puede empezar de nuevo, es algo que le ocurre a todo el mundo" (Pie de página 85) Podemos aducir, que el dejar el gas abierto es la consecuencia externa de una coherencia interna, un determinismo ante una contradicción que María no puede superar. Comprende que www.goethe.de/buenosaires

ha perdido un tiempo y esfuerzo demasiado grande en su vida. Esto resulta propio del dialogo que sostiene Oswald con su contador (Senkenber) por el traspaso de todos sus bienes a María y Hermann. Senkenber.- Por qué lo hace (entregar su fortuna) Oswald.- me restan dos o tres años y realmente quiero vivirlos Senkenber.- su mente está cada vez peor Oswald.- seguro que tiene razón Senkenber, pero a mí me pertenece la vida, la aventura..., la llave del universo. Senkenber.- ¡Sí y también la demencia! Oswald.- ¡No! vivo en un país llamado demencia (mientras se muestra un primer plano de Senkenber bebiendo de una botella) Fassbinder nos lanza una imagen de cómo la demagogia política desencaja con las necesidades de la sociedad alemana. En una escena, una reunión familiar, nadie escucha el discurso radiofónico de Adenauer, donde este defiende la política de desarme, ensimismados en un intercambio, de recetas de cocinas. En otra, vemos a María comiendo sola en un restaurante de lujo: se emite otro discurso radiofónico de Adenauer donde ahora éste defiende el discurso del rearme, contradiciéndose de su promesa anterior. María tiene que levantarse y vomitar, el filme deja abierto si ella escuchaba o no el discurso (para nosotros), pero no se necesitaba explicitar esta acción, que para los espectadores alemanes estaba perfectamente definida por lo cotidiano. Esta contradicción, que revela la tendencia occidental: por una parte, el propósito de eliminar a Alemania, inscrita en el proyecto de "descartelización" y desmontaje económico. Por otra parte, la tendencia que ha de prevalecer rápidamente, es la voluntad de recuperar a Alemania, ligándola estrechamente a Occidente como potencial, en la competencia con la Unión Soviética, que vuelve a ser considerada como el principal peligro. Adenauer se aprovechó de actitud básicamente anticomunista de la población, presentando la integración a occidente y el reconocimiento de la RFA como una concepción occidental unida. Además esta alocución se mezcla a sí mismo con la secuencia (0:11,50) donde la cámara nos muestra un primer plano general de dos niños jugando entre las ruinas, mientras un discurso radiofónico comunica: "Hace dos años todo era distinto, en 1944, el Secretario del Tesoro, Henry Morgan, sugirió que al acabar la guerra Alemania debería ser agrícola. O sea debería deshabilitarse, hoy por el contrario al ir a Alemania Hoover dijo..." En ese momento los dos niños provocan una pequeña explosión que ahuyenta a un hombre que roba madera. Nótese que el comunicado no es interrumpido, solo cesa, representando, esta "travesura" una prolongación del comunicado radiofónico, una forma diferente de discurso. El costo del "milagro alemán" en términos de pérdida de identidad cultural y abandono de sí mismo, Fassbinder lo expone en el afán de María Braun de subir los escalafones socioeconómicos con gran rapidez, como una alegoría de la subida de la República Federal. El milagro económico se ha cumplido y el temor de María de no volver a ser alguien se ha disipado, ha logrado el éxito material y de su deseo de felicidad burguesa. Lo que María no advierte es que ella al final será traicionada por una de tantas transacciones en una sociedad construida para los negocios y el lucro. Era incompatible la búsqueda por parte de María del amor de Hermann, a través de la riqueza ostentosa y la explotación de los sentimientos, fue lógico que no lo encontrara (Pie de página 85a). Ésta se refugia en lo material, se aferra a los objetos ellos porque no tienen otra salida. María aparece sola y ebria, es aquí donde aparece la otra Alemania, oculta tras una sofisticada cena y enclaustrada en un lujoso restaurante. La Alemania que se "vende" al mundo occidental Fassbinder lo simboliza a través de la relación de María con hombres que son cada uno extranjeros a su medio. Estos agentes externos suponen la penetración en la vida y el entorno de María, de una cultura diferente, la americana con Bill, y luego con Oswald como representante de un modelo que triunfa en el mundo, el www.goethe.de/buenosaires

liberalismo. Esta actitud simboliza las posturas de los gobiernos de Adenauer, ajenas a su pasado y patrones existenciales. María que es Alemania, se vendió a un sistema extranjero, se "prostituyó" por un principio de "reciprocidad" con los países aliados. Lo que ejemplifica este occidentalismo, es el aprendizaje que hace María del inglés (renuncia a su propia lengua que en otros tiempos había jugado un rol decisivo), lengua que se transforma en el "nuevo" idioma de Alemania, en sintonía a la vez con el lenguaje del sistema capitalista ensalzado por Estados Unidos. Así la "prostitución" física es también espiritual, proceso sellado con el aprendizaje. Es aprendiendo ingles con Bill y desenvolviéndose en este idioma con Oswald que María se hace otra, extranjera así misma. Lo anterior se evidencia en la escena en que María conoce a Oswald en el tren. Lo que anuda la complicidad de ambos personajes, no es que ambos estén solos y sean alemanes, sino cada uno de ellos habla una lengua que no es la suya. Oswald queda fascinado con la soltura que María habla en ingles, a la vez que cuando es abordado por María, está leyendo un libro en francés. María ha logrado posesionarse a través de vínculos con representantes del poder durante todo el período en el cual transcurre la película, 1943-1954. (Pie de página 85b) Imitando el sueño americano es la manera en que Alemania se endereza económicamente hasta lograr participar en los primeros puestos del ranking de la economía capitalista mundial. Prescindiendo de toda valoración ética, María Braun sólo podía prosperar en esquemas de tipo liberal. Ahora la estructura política y social de la posguerra le dio en este sentido a María la libertad de movimiento. La voluntad de María hacia el éxito se tradujo en el intercambio razón / valores. Cabe señalar que en un primer momento, María aparece como una mujer idealista y esperanzada. Esto Fassbinder lo deja notar por ciertas actitudes al inicio del film, donde María espera pacientemente el regreso de Hermann, desde el frente de guerra, o cuando siente apego por los objetos de su padre muerto. Sin embargo estos sentimientos no tienen una cabida permanente en María y hacen que ésta se transforme en una mujer "irreconocible", incluso para sus seres más cercanos, su madre le dice: "Te interesa solo lo material, casi te desconozco".. Fassbinder va haciendo un contrapunto entre la María, una persona valiente, perseverante, sin sentimientos y altamente capacitada para actuar, pero es al mismo tiempo una persona que se abandona. Resultan significativos en este sentido los encuentros de Maria con el especulador (interpretado por el propio Fassbinder) y con su esposo en la cárcel. Especulador .- Tengo unos libros (de Kleist) (Pie de página 86) María.- los libros se queman rápido y no dan calor Especulador.- bueno es un punto de vista María.- es el mío Especulador.- quizás sea el más apropiado. Primera visita en la cárcel. María.- Quizás yo cambie más adelante. Hermann.- Parece que lo planeas. Para mí no cambiarás. María.- quizá sea eso. (se despiden y antes de cruzar la puerta María lo mira por última vez.) María.-¡Todo lo contrario, mi tiempo comienza! Segunda visita: Maria le cuenta que esta con otro por conveniencia. María.- Nadie me obligo, yo quise dormir con él. Como es mi patrón y dependo de él, quise adelantarme para mantener la independencia. Hermann.- ¿Ya es así la gente allá afuera? ¿Tan fría? www.goethe.de/buenosaires

María.- los tiempos cambian y son malos para los sentimientos, ya no se muestran,... yo lo prefiero así. Ya nada me conmueve realmente. (La pareja se contrapone con un primer plano de las llaves del guardia) En la escena en la que participa Fassbinder como especulador, hace elegir a María entre un traje de noche, o la obra completa del escritor alemán Kleist. María sin dudar escoge la ropa, Fassbinder no insiste, contentándose con sonreír y besarle la mano, deseándole buena suerte. Con este último gesto, Fassbinder está indicando al espectador que esa no hubiese sido su elección. La "prostitución" como punto de crítica de Fassbinder a la clase media burguesa que secundaba la política de Adenauer, da cuenta una entrevista concedida por el cineasta, en la que da su opinión sobre la existencia de personajes como María: "...Descubrimos que los años que van de 1956 a 1960 casi son los más amorales que haya conocido Alemania. Naturalmente, había algo como una moral falsa, pero en la gente se daba una resuelta amoralidad tácitamente aceptada, porque la reconstrucción sólo podía funcionar en la medida en que se desarrolla sin atender a las posibles pérdidas. (...) por la representación que tenemos de esa época, era normal que esa chica se hubiese prostituido, no tenia nada de particular que eligiese ese estilo de vida" (Pie de página 87). Dentro de esta "moral" en la que la prostitución aparece como un mal necesario dentro del proyecto de reconstrucción, también se encuentra una actitud agresiva para con el otro, una violencia oculta que por lo mismo no es castigada. Avanza a través del trato y los gestos, lo que se deja entrever en el hecho de que María no se hizo cargo de sus actos: golpea y mata a Bill y es Hermann quién asume la culpa, no haciendo nada por evitarlo. En este contexto de "corruptibilidad" es interesante el "distanciamiento" que realiza Fassbinder, a través del personaje de Hermann que a pesar de su presencia-ausencia, en el filme pasa a representar la negación de lo "nuevos valores" de la sociedad alemana. Este personaje es el único que pasa a encarnar la cultura alemana, al hablar esta lengua, vestido siempre de gris y en exilio perpetuo (en el frente occidental, cárcel en Alemania, Canadá y regreso a Alemania, país donde muere...). Vuelve a un país que no reconoce, ya que todo ha variado o simplemente desaparecido. El personaje de Hermann representaría una moralidad que el mundo que lo rodea ya no tiene. Si éste rechaza la idea de reiniciar una vida al lado de María es evitando una nueva viudez. Incapaz de rearmar su propia vida. La ausencia de Hermann se presenta como un doble exilio: La primera vez, como el personaje que regresa del pasado (culpable) al presente y una segunda vez, como "extranjero" (exilio interno), disociado de la nueva sociedad alemana, representado como una persona muda :Hermann no dice nada cuando encuentra a su mujer en los brazos de Bill, ni cuando se culpa del crimen cometido por María, también en la cárcel mantiene el mutismo. Se expresa cuando Alemania gana la copa mundial de fútbol. A Hermann es posible asociarlo con los trabajadores inmigrantes que llegan a un país del que no conocen ni el idioma ni las reglas, es la imagen del excluido de la comunidad. A través de este personaje Fassbinder refuerza la temática de la memoria y el olvido. Al principio, Hermann aparece como un personaje indiferente, poco catalogable, pero luego, se observa que es el hilo conductor del film. La mayor parte del tiempo éste está ausente a pesar de ser el pretexto de las acciones de María y en parte el provocador (por el engaño) del trágico final: Hermann ha hecho un contrato con Oswald el cual le ofreció la mitad de sus bienes si se olvidaba de su mujer, hasta que éste muriera (a Oswald le quedaban 3 años de vida). María sólo al final se da cuenta que ella misma ha sido objeto de transacción. El segundo filme de la trilogía alemana, "La ansiedad de Verónica Voss", (anexo 1, p.18) trata la cuestión de la explotación que propicia las relaciones capitalistas, el "todo vale", www.goethe.de/buenosaires

representado por el despiadado trato que la doctora inflinge a aquellos pacientes que dependen de ella para obtener la droga que necesitan. (Pie de página 88) Verónica prosperó bajo el dominio nazi pero paradójicamente no logra sobrevivir. Verónica Voss se presenta contraria al éxito de María Braun y Lola. Ésta no puede integrarse, no lo logra sobrevivir en el periodo la reconstrucción de la Republica Federal y se dedica a sumirse en el pasado que se anteponen al éxito del presente. También aparece la figura de en un viejo traficante, una víctima sobreviviente de los campos de concentración que igualmente no puede superar su pasado, personaje contrario también al prospero Antón Saitz de "Un año con trece lunas". El mensaje de Fassbinder es preciso, si se quería escalar en el periodo de la reconstrucción de Alemania se tenían que aceptar las "reglas" del nuevo poder que en este caso las simboliza en el suministro de las drogas que Verónica supuestamente necesita. El estribillo de la canción en la banda sonora dice: "Debo mi alma a la existencia de la compañía" A pesar que las autoridades y el investigador están en antecedentes sobre tráfico de drogas, que la doctora se enriquece con sus pacientes adictos, nadie interviene. Los vendedores de drogas dependen de sus proveedores americanos y por el corrupto oficial de policía. El periodista Krohn, que representa el sistema democrático, no tiene o no quiere tener ninguna oportunidad contra la confabulación, y retoma sus actividades normales, se va a ver el próximo partido de fútbol al entender que la investigación apunta a altas esferas. El filme Lola, al igual que Verónica Voss retoma el tema sobre que valores se sustentaba la sociedad alemana de posguerra. El nuevo funcionario público (Vom Bohm), al principio parece ser el hombre honrado y tiene mayores oportunidades que el periodista Krohn, (del filme anterior) de hacer frente a la corrupción. Él es el intruso y su enemigo principal será el agradable y millonario constructor Schuckert, que hasta entonces no ha encontrado resistencia por parte de las autoridades municipales que también se benefician de los poco transparentes negocios del empresario. En la práctica muchas de las decisiones importantes no son tomadas por las autoridades sino en el lujoso "burdel", propiedad de Schuckert, (tema que se asocia al burdel de Antón en "Un Año con trece Lunas"). La pregunta ¿Qué había detrás de la exitosa María Braun? la podemos aplicar a Lola, de la cual al principio se conoce sólo su mitad respetable, después se tiene la oportunidad de ver la otra mitad, pero esto provoca solamente un rechazo inicial en el administrador, lo que muestra que la voluntad de Von Bohm de luchar contra la corrupción, representa una disposición de ánimo transitoria. El núcleo central lo conforma el final irónico, que Fassbinder le proporciona a cada uno de los personajes: Schuckert continua con el proyecto al que inicialmente Von Bohm se opusiera, Lola se casa con el funcionario Von Wom y reciben del acaudalado empresario una suntuosa casa como regalo de casamiento. En términos prácticos todos han ganado y son felices, sólo se ha perdido la integridad. Este final aparentemente feliz de la clase media favorecida, muestra sin embargo, sus vicios y predisposiciones internas y como ésta cae en poderes mucho peores. Como señalara Fassbinder: "El buen director es capaz de conseguir un final feliz que sin embargo te deja insatisfecho. Sabes que algo no funciona, que no puede acabar así" (Pie de página 88a) María, Lola y Verónica representan las aspiraciones y decepciones de los alemanes en momentos históricos concretos. Sin pretenderlo, se ven obligadas a liquidar sus deseos y utopías. A Fassbinder primero, le intereso las relaciones que no funcionan porque no se lleva a cabo el amor. Segundo, está el admitir a que alguien pueda sobrevivir de una manera tal, que www.goethe.de/buenosaires

el amor, los valores no sean lo fundamental ya sea dentro del régimen nazi, el mercado capitalista o del régimen que fuera. El miedo de no formar parte en el periodo de la acomodación, a la "buena vida" a la cual todos querían tener acceso. "...Cuando veo a la gente en las calles, en las estaciones. Cuando veo sus casas y sus vidas, me desespero y a menudo siento ganas de gritar. Frecuentemente se reprocha el pesimismo de mis películas, pero pienso que hay razones suficientes para ser pesimista, aunque no es así como lo veo. Están basadas en la idea de que la revolución no debe ocurrir en la pantalla, sino en el exterior, en el mundo. Cuando muestro en la pantalla que las cosas van mal, es para advertir a la gente de que seguramente van a seguir así si no cambian su vida. Si alguien, en una película que sin embargo tiene un final pesimista, revela ciertos mecanismos lo bastante claro para que la gente vea cómo funcionan, entonces no tiene un efecto pesimista. Jamás intento reproducir la verdad en una película; mi intención es sacar a la luz ciertos mecanismos formales, que la gente comprenda la necesidad de cambiar su propia realidad. " (Pie de página 89) Fassbinder, agosto, 1976

Arsenio Segundo Angulo Fuentes Universidad de Chile, Filosofía y Humanidades Mag. en Historia E-Mail: [email protected]

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Pie de páginas Pie de página 1 Fijada en la directiva de los Estados Mayores Unidos JCS 1067. Pie de página 2 En 1947, Estados Unidos elaboró una concepción general de su política exterior para encarar tres problemas: a .Superar la crisis económica y política de Europa. b. Solucionar el problema alemán que estaba estancado c. Afianzar la comunidad europeo-occidental en vista de la confrontación Este-Oeste. El elemento central del Plan Marshall fue aplicar la política norteamericana a través de Alemania. El programa de recuperación proclamado en Harvard (5 de junio 1947) fue llevado a la práctica ese mismo año. En 1947 la directiva sobre ala política de ocupación ya no hablaba de castigo sino de una Alemania "ordenada y desarrollada". Pie de página 3 En los años 30 la propaganda y el cine estaban unidos, la producción siguió centrándose principalmente en el compromiso con las clases empobrecidas, línea que se mantuvo hasta la toma del poder por Hitler. A él no le fue difícil, por lo tanto apropiarse del cine como instrumento ideológico, ya que la producción siempre se concentró en pocas manos, en el sistema de control estatal. Pie de página 4 Entrevista concedida por Wim Wenders en España, Festival de Cine de Valencia, 1990. (material traducido de la TV alemana.) Pie de página 5 Canciller Konrad Adenahuer. Memorias (1945-1953).Rial. Madrid; 1965. P.40-41 Pie de página 5a El fracaso de la desnazificación condujo al mantenimiento de un número importante de nazis en todos los sectores de la vida pública. Fue uno de los más serios obstáculos con que tropezó la reeducación del pueblo alemán. Según documentos producidos en Berlín Este, el 75% del personal diplomático es el mismo del Tercer Reich, al igual que 1000 jueces, todos generales del Bundeswehr y los gerentes de empresas. Al respecto ver: Historia social y política de Alemania. Vol.2, FCE, México 1964, pag. 174-175 Pie de página 5b Si bien éste no perteneció al Partido Nazi, pero en su calidad de miembro del "Zentrum" (partido católico) votó a favor de la ley de plenos poderes, que fue la base de la dictadura de Hiltler. Trabajó en el Ministerio del Interior del Reich colaborando en la creación de ordenanzas antisemitas, su ministerio mantuvo estrechas relaciones con la operación Heydrich - Eichmann, que habría de conocerse como: "La solución final del problema judío" En 1949 al constituirse el Gob. De Bonn se le convocó. En 1953 Adenauer lo eligió para el cargo de ayudante jefe administrativo en las Cancillería Federal a quién conservó durante todo su gobierno, pese a todos los ataques y denuncias internacionales. Pie de página 6 En las elecciones de 1953, Adenauer ganó por un amplio margen, en contraste con la primera de 1949. En 1953 se producían importantes cambios en la arena internacional: Muere Stalin, en E.E.U.U. asume como presidente un republicano. www.goethe.de/buenosaires

Pie de página 7 Revisionismo crítico a Adenauer en los años 70. Waldemar Besson. Die Aussenpolitik der Bundesrepublik. Erfahrungen und Masstabe. München; 1970 Pie de página 8 En la prensa alemana e italiana (Stasera, Milan,25-11-1961, Suddeutsche Zeitung) se deja ver la protesta contra los filmes italianos sobre la guerra y la resistencia. Pie de página 9 Corresponden a las películas producidas por el Heitmat film, un cine oficial acorde a la orientación ideológica de la era Adenauer. Pie de página 9a Solo en las novelas de Böll y Günther Grass se podía escuchar una toma de posición contra el intento de crear estructuras morales que pasaban por progresistas. Castigan a una Alemania temerosa de mirar atrás: "Vivimos en un país que reprime su historia. Uno de sus personajes de ¨Retrato de grupo con señoras repite una y otra vez: " no soy ningún monstruo".En "Años de Perro" de Günther Grass, muestra la brutalidad nazi en la cotidianeidad así como el carácter de "espectador" de la clase media. Pie de página 10 El Heimatfilm, (Cine Nacional) representó un cine oficial acorde a la orientación ideológica de la "era Adenauer". Pie de página 11 En el marco del Festival de cine de Oberhausen (ciudad obrera en la cuenca del Ruhr) el 28 de febrero de 1962 el manifiesto es firmado por 26 cineastas. Pie de página 12 En un análisis de sus diferentes obras, descubrimos muchas influencias del primer cine alemán: Wim Wenders muchas veces cita o se remite a Fritz Lang como "el maestro". Las filtraciones estéticas de F.W. Murnau en "Corazón de Cristal" de Werner Herzog, o las influencias del cine expresionista en las últimas películas de Rainer Werner Fassbinder. Pie de página 13 Compilación de entrevistas: Herzog, Kluge, Straub, Carl Hanser, Verlag, München, 1976, p., 209 Pie de página 14 R.W. Fassbinder.Die Anarchie der Phantasie. Frankfurt,1986, p. 71 Pie de página 15 El Festival de Knokke, declaración de Mannheim (oct.1967), Festival de Hamburgo. Pie de página 16 Werner Herzog. , citado en "Augenzeugen".Verlag der Autoren, Frankfurt,1988,p.233

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Pie de página 17 En la cinematografía encontramos ejemplos con Völker Schlöndorff: "El joven Törless", basada en la obra de Robert Musil, la adaptación de la obra de Heinrich Böll, "El honor Perdido de Katharina Blum" ,"El Tambor de Hojalata" basada en la obra de Günter Grass. La versión de Herbert Vasely "Das Brot der frühen Jahre, basada también en la obra de Böll. Pie de página 18 "Heimat", significa patria, pero en alemán éste es un concepto muy amplio, que también define al hogar, a la tierra natal o patria chica. Pie de página 19 Cit. por Peter Jansen y Wolfram Schutte: Herzog, Kluge, Straub, Munchen, 1976, p. 77 Pie de página 20 Alexander Klüge, Völker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Edgar Reitz, Katja Rupé, Hans Peter Cloos, Bernhard Sinkel, Alf Brusteillin. Pie de página 21 Citado por Hans Dieter Heimann en: Nach dem Krieg, Frankurt, 1979, p. 14. Pie de página 22 Compilación de entrevistas: obr. cit., p. 189. Pie de página 23 Film que podemos caracterizar como la segunda parte de "Cielo sobre Berlín", de Wenders. Pie de página 24 Entrevista concedida por Wim Wenders en España: obr. Cit., p.38 Pie de página 25 Reiner Werner Fassbinder. Film 2,3 edición , p.63. Pie de página 26 obr. Cit, p.95. Pie de página 27 En el lapso de un año le regaló, al actor Gunther Kaufman cuatro Lamborghinis. Pie de página 28 Schidor. Literatur und Leben // ZEIT, 25 junio 1982. Pie de página 29 citado en Ronald Hayman. Fassbinder. Barcelona,1985, p.66.

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Pie de página 30 Fassbinder mantuvo una relación "sentimental" con la actriz Irm Hermann. Entrevista con Irm Hermann en: RAAB, Kurt: Die Sehnsucht des Reiner Werner Fassbinder, Munich, 1982, pp. , 295-298. Pie de página 31 RAAB,Kurt: obr. Cit., p.301 Pie de página 32 LIMMER, Wolfgang: Rainer Werner Fassbinder Filmemacher, Hamburgo, 1981, p. 83 Pie de página 33 RAAB, Kurt: obr. cit., p. 302 Pie de página 34 Término bávaro de tono insultante que se aplica a los trabajadores inmigrantes procedentes de los países mediterráneos. Pie de página 35 Cabe destacar que la presencia de la madre está en casi todas sus películas, predominando el personaje negativo: Ruleta China, Un año con 13 lunas, Petra von Kant, Yo solo quiero que me amen. Pie de página 36 Esto ocurrió en el Zoopalast de Berlín, en la proyección de la película "Liebe ist kälter als der Tod" (El amor es más frío que la muerte, 1969), durante el Festival de Berlín. Pie de página 37 Peer Raben, que escribió la música de todas sus películas, actores como : Hanna Schygulla, Irm Hermmann, Kurt Raab, entre otros. Pie de página 38 Pressespiegel 1969-1992, Die Welt, 17 feb.1971, Pie de página 39 citado por Rolf Vollmann,en: Fassbinder geht is er gut. // Stuttgarter Zeitung, 27.2.1971. Pie de página 40 40 Entrevista con Christian Braad Thomsen, 1971, recopilada por M. Totenberg .R.W. Fassbinder. Anarchie der Phantasie. Frankfurt. 1986, p.39 Pie de página 41 Pressespielen. 1962-1992.Munchen, 1994. p.50

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Pie de página 42 Wilhelm Roth en: Kommentiere Filmographie zu R.W. Fassbinder (realiza una recopilación de la crítica de la prensa alemana en torno a Fassbinder) Reihe film 2, Verlag, München, 1974, p.123. Pie de página 43 Wilhem Roth: obr. cit.,P.127. Pie de página 44 Entrevista con Christian Braad, citado por Wilhem Roth. Obr. cit., p. 44-45. Pie de página 45 En "Despair" Fassbinder necesitó por primera vez la ayuda de un guionista, Tom Stoppard. Pie de página 46 Comentario de Wolfram Schutte en R.W.Fassbinder. Dichter Schauspieler Filmemacher. Foundation R.W. Fassbinder. Berlin. 1992, p. 51 Pie de página 47 "El Matrimonio de María Braun" se basa sobre un proyecto llamado "Die Ehen unserer Eltern" (Los matrimonios de nuestros padres), que tenía que ocuparse de la confrontación con la generación de los padres (8 horas de duración ), el cual se redujo a la duración de un largometraje. Pie de página 48 R.W. Fassbinder. Dritte Generation. //filme befreien den Kopf. Frankfurt,1984. p.73 Pie de página 49 Entrevista con Fassbinder en: Anarchie der Phantasie , Frankfurt, , p.134 Pie de página 50 Fijémonos por ejemplo, en el relato básico del genero del Western, donde los roles masculinos poseen ahí una entidad narrativa con fuertes significantes. El puesto de la mujer en cambio es flotante y asimilable al de los personajes secundarios. Adquieren "significado" en tanto entran a la orbita del varón: la sobrina del comandante, la enamorada del protagonista, la pretendida por el aventurero. La mujer "protagonista" es la que se realiza, triunfa, es feliz. Los estereotipos masculinos están libres de la obligación de ser felices, es decir lo que hace el protagonismo femenino es por definición "bueno". Pie de página 51 R.W.Fassbinder en: "Die Anarchie der Phantasie". Fischer , Frankfurt; 1986. p.186 Pie de página 52 En la habitación de Petra, donde se desarrolla la totalidad del film, hay un gran mural renacentista que muestra desnudos masculinos. Es una suerte de telón de fondo de la vida de los personajes femeninos. Pie de página 53 El cine alemán. "Las nuevas experiencias". Material donado sin referencias.

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Pie de página 54 Raúl Ruiz en una entrevista, en el programa "Cine Vidéo" de Augusto Góngora, año 2000. Pie de página 55 Entrevista a Alexander Kluge en: la TV alemana, sep. 1987, (material audio-visual donado. ) Pie de página 56 Jean -Paul Marat, médico, dirigía el Comité de Salud Pública Revolucionario, con la intención de limpiar la nueva nación francesa de la "infección" aristocrática". Pie de página 57 "Chiste" que los soldados de los campos de concentración practicaban con los que introducían a las supuestas duchas. En "DEUTSCHLAND", Alemania, Nª 6, diciembre/enero, 2000, p.38. Pie de página 58 Ingo Kolboom: "Ser aleman", en: Letra Internacional, Barcelona, N° 17, p. 11 Pie de página 59 * Citado de la canción "El Baile de los que sobran" del grupo musical de los años 80 Los Prisioneros. Pie de página 60 Citado por Bernd Eckardt. Rainer Werner Fassbinder, Munich, 1982, p. 63. Pie de página 61 Ibid, p. 65. Pie de página 62 El personaje de Martha en la película Angst vor der Angst, Chinesisches Roulette y Petra von Kant. Pie de página 63 Fassbinder realiza una exploración de los grandes géneros del cine norteamericano, provenientes de los años 50, en especial de Douglas Sirk, en sus películas los espacios están poblados de espejos. Pie de página 64 En su novela, ´Querelle de Brest´, Jean Genet , compara el rastro de los crímenes, con el cuerpo acorazado de un cocodrilo : "Un joven cuya alma asoma en sus ojos, metamorfoseado en un cocodrilo, no es conciente de su boca, de su enorme mandíbula, su agrietado cuerpo o su cola que es prolongación de su inmunda majestad." . Para el autor de esta tesis, la imagen del cocodrilo, en los primeros minutos del filme "La delgada Línea Roja", de J. Melick, se inserta en un contexto similar. Pie de página 65 El personaje de la madre de Margot es interpretado por la madre de Fassbinder, Liselotte Eder, conocida por el seudónimo de Lilo Pempeit.

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Pie de página 65a En el filme "Un año con 13 lunas", Fassbinder introduce el tema de la soledad en forma tangencial, siendo la violencia y la represión sus lecturas principales, que se tratan en el próximo acápite. Pie de página 66 Filme escrito y dirigido por él, ha sido citado por críticos feministas y homosexuales como anti-gay y misógino, tal vez porque muestra el tipo de explotación de clase que existe también dentro del círculo de mujeres lesbianas. Pie de página 66a Los juegos en la obra de Fassbinder , tienen una presencia constante, cumpliendo una función metafórica, reforzando el sentido de la acción. Consagró uno de sus filmes a un juego, con el título de éste: Ruleta China", 1976. Pie de página 67 Bremer Freiheit, 1970. Película rodada en vídeo (material inexistente en nuestro país). Pie de página 68 Las imágenes y fotografías de Hiroshima y Nagasaki, fueron prohibidas por las fuerzas de ocupación militar occidentales inmediatamente después del lanzamiento. En rigor se oculta la destrucción. Pie de página 69 Obras teatrales: "Pre- Paradise Sorry Now", "Sangre en el cuello del gato" (1971), "Juego Salvaje". Pie de página 69a Antonin Artaud, 1896-1948, Escritor francés del surrealismo, inventor del teatro de la crueldad, utilizando el tema de la muerte para hablar de: La soledad, la incomunicación, el absurdo de vivir. Muestra un plano no fingido de la realidad: "la crueldad, quiere decir vida y necesidad" Pie de página 70 Entrevista de Contreras, en el programa de TV "Informe Especial", año 2000, Pie de página 71 Hanna Arendt escribió sobre la crónica del proceso, celebrado en Jerusalem, contra el criminal de guerra Adolf Eichmann,, capturado en Argentina en 1960. "Eichmann en Jerusalem, Informe sobre la banalidad del mal", 1963. Pie de página 72 Kafka, en "El Proceso" y su personaje "el apaleador" anticipo ¡ordenes son ordenes! "...me mandaban a apalear y yo apaleaba", lo que arrebata al individuo de su responsabilidad o mejor dicho de su fuero interno. Pie de página 73 La comunidad judía alemana se mostró ofendida por la forma en "extremo negativa" de presentar al personaje judío. Ya antes (1985, Francfort) se había obligado a retirar de cartelera una obra de Fassbinder (La basura, la ciudad y la muerte, 1976) por considerarla antisemita y "producto de una

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mente fascistoide de izquierda". La obra era una parábola alrededor de un avaro judío que como Antón Saitz, en "Un año con trece lunas", amasa su fortuna gracias a la especulación. (El mundo. 14 -10-1998). Pie de página 74 Para el autor de esta tesis, resulta interesante, respecto a lo expuesto, las memorias y escritos sobre la juventud y primeros pasos políticos de Hitler. Pie de página 75 En otros filmes de Fassbinder se hace referencia al mismo campo de concentración. En "Un año con 13 lunas" la contraseña para tener audiencia con Antón Saitz, era nombrar las palabras Bergen Belsen. Pie de página 76 Entrevista de Silvia Lemus a Ariel Dorfman. En: ABT televisión. Pie de página 77 Cabe señalar, que a mediados de los años 60, fue cuando el Partido Nacionaldemocrático de Alemania (National-demokratische Partei Deutschland, NPD ) alcanzó su punto culminante. Tuvo fuerte influencia en la juventud, convirtiéndose en principal portador del mensaje racista, dirigido principalmente hacia los trabajadores extranjeros. Su mayor resultado electoral a nivel federal fue el 4,3 %, en las elecciones de 1969. el filme Katzelmacher, sale a la luz ese mismo año. Pie de página 78 Desde los años 70 se ha acumulado una extensa literatura sobre la influencia de la extrema derecha en la juventud: Dudek P. Y Jaschke H: Entstehung und Entwicklung des Rechtsextremismus in der Bundesrepublik. V.1, Westdeutscher Verlag, Deutschland, 1984; Husbands C.: Racist Political Movement in Wester Europe, Londres, 1989. Pie de página 79 79 Entrevista a un latino en Alemania "Las parejas binacionales", en: El Rincón, Die Zeitschrift über Lateinamerika und Spanien, Deutschland, FET N° 4, 1998, p. 36 Pie de página 80 En este filme, Fassbinder interpreta el papel contrario (racista) al de la película Katzelmacher, donde era la víctima. Pie de página 80a Se entiende la autoridad que demanda obediencia. Parafraseando a H. Marcuse, el lenguaje elaborado, por un poder y orden. El concepto convencionalismo,(tomado del enfoque de las etapas del desarrollo moral de Kohberg.) definido como: El que vive identificado con el grupo, responde a las expectativas de los demás manteniendo una continuidad del orden: sí no actuamos así, es una catástrofe. Pie de página 81 La película obtiene un premio honroso, p.r.e.s.i en el Festival de Cannes de 1974. En "Le Monde", se publicaba un articulo: "Al casarse con un extranjero, unas 250 mil alemanas se han convertido en ciudadanos de segunda clase, su vida familiar es inestable en extremo, familias separadas por una posible expulsión, el tema laboral". En: Rainer Werner Fassbinder , PRESSESPIEGEL,:obr.cit., p.19.

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Pie de página 82 Augusto Torres, en su investigación sobre Fassbinder, interpreta el filme "La Angustia corroe el alma" como optimista. Efectivamente el personaje de la mujer trata de despojarse de una ideología,. Para el autor de esta tesis la diferencia entre Petra von Kant, Maria Braun y Emmi, es que ésta última solo logra ir un poca más allá, sus intentos de liberación salen de la habitación de Petra, del afán de poder de María pero, ¿por cuanto tiempo podrá defenderse?. Pie de página 83 La adaptación de la novela de Heinrich Böll, por Piel Jutzi : "Viaje a la Felicidad de Mamá Krause" , a pesar del final trágico, la muerte desemboca en una esperanza, en un llamamiento al futuro. Pie de página 83a La muerte, señala el cineasta Quentin Tarantino: "es uno de los peores y más cotidianos aspectos de la sociedad, la real, la diaria no la notamos, pero en las películas es divertido". Entrevista en Canal 44, Film&Arts. Pie de página 84 Cineasta chileno, director del filme: "Imagen Latente". Pie de página 84a Exceptuar a Willy Brand , de la acusación al pasado, se presenta en otros cineastas de la segunda generación del NCA, por ej: Wim Wenders en su film, "¡Tan lejos, Tan cerca!,1993, incluye un homenaje a Willy Brand en castellano. Pie de página 85 Entrevista a Hanna Schygulla, Rayns, cit. por, Ronal Hayman en: Fassbinder, España, 1984, p. 164 Pie de página 85a En el filme "Imitación de la vida" de Douglas Sirk, el personaje de Lana Tourner , busca la felicidad de su hija y lo hace usando gafas oscuras, es lógico que no vea nada. Ve lo que quiere ver. El cineasta, Douglas Sirk es otra herencia cultural en la cinematografía de Fassbinder. Pie de página 85b *En el "Matrimonio de María Braun", María logra el éxito, vinculándose con hombres como: el empresario Oswald, el mismo Hermann, un militar, lo cual simboliza el poder de la avasalladora Alemania nazi, representación física de un poder legitimado por la fuerza de sus victorias. "El poder" en la cinematografía fassbinderiana, como tema para futuras investigaciones. Pie de página 86 Heinrich von Kleist, poeta romántico del siglo XIX. Su temática se caracteriza, por el tema de la soledad en las grandes ciudades. Pie de página 87 Entrevista concedida por Fassbinder a Jerzy Bowles: obr. cit., por Augusto Torres en: Rainer Werner Fassbinder, obr. cit. p.91

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Pie de página 88 La figura que inspiró a Verónica Voss, Sybille Schmitz se suicido en 1953, ante el rechazo y olvido del público y de la industria cinematográfica. Pie de página 88a Este comentario de Fassbinder, nos remite al filme del expresionismo alemán, "Der letzte Mann", 1924 de F. W. Murnau, en el cual se injerta un desenlace ilógico- el portero del lujoso hotel es reducido a cuidador de baños, se ve en el oscuro servicio higiénico con el sereno que lo cubre con una manta, solidaridad entre dos despojos humanos - se introduce un final feliz, donde se ve al portero como rico, por un millonario norteamericano, que le ha legado toda su fortuna a la última persona que le acompañó en vida. Ahora con el carácter de farsa, se expresa el descreimiento del autor precisamente en un final feliz que implique elementos como el azar y la buena suerte, así como rechaza la idea que la solución venga del occidente (capitalista). Fassbinder calificó (irónicamente) la película "La esclava libre", 1957 como: ´una de las más encantadoras que había visto en mi vida. El final aparentemente feliz, en la guerra de Secesión, el sirviente-esclavo de un terrateniente, se cambia de bando y ayuda a su amo a escapar con la chica. Pie de página 89 Entrevista de Fassbinder con Christian Braad, citado por Wilhem Roth. Obr. cit., p. 44-45.

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