LA CONQUISTA VISUAL EL GRAFITI EN LA CULTURA URBANA MONTEVIDEANA The Visual Conquest Graffiti At Urban Culture In Montevideo Mg. Javier Dotta Ambrosini Universidad Católica de Uruguay [email protected]

Magíster en Comunicación por la Universidad Católica del Uruguay, Javier trabaja profesionalmente en este campo desde 2001 cuando funda su propio estudio, Círculo Salvo Comunicación. Desde entonces se aboca a la planificación estratégica en comunicación para numerosas

organizaciones

y

empresas.

Ha sido conferencista en varias oportunidades y ha publicado artículos en relación a la gestión y producción de la comunicación visual. A nivel académico, en 2002 comienza a colaborar en tareas docentes en la Licenciatura en Ciencias de Comunicación en la Universidad de la República y actualmente es docente en la Facultad de la Cultura del Claeh en Montevideo.

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EDICIÓN ESPECIAL: VII Premio Latinoamericano de Maestría y Doctorado de Comunicación.

Resumen:

La inmensa cantidad de imágenes gráficas a la que nos vemos expuestos cotidianamente ha definido el medio ambiente visual que nos rodea y la forma en que interactuamos a través de ellas. En la variedad de manifestaciones visuales que nuestros ojos recorren día a día, el grafiti se expone como una práctica culturalmente densa, definida por sus características históricas pero también por el conjunto de imágenes con las cuales dialoga en las paredes de la ciudad. ¿Cuál es el uso otorgado a estas imágenes en nuestros días? ¿Qué es lo que sus autores esperan de ellas? Este artículo presenta la investigación que explora los fundamentos del grafiti y sus usos entre los jóvenes de la ciudad de Montevideo. Realizada durante julio de 2013 y enero de 2014, el trabajo ha sido conseguido el VII Premio Latinoamericano de Tesis de Maestría y Doctorado en Comunicación

de

la Federación

Latinoamericana

de

Facultades

de

Comunicación

Social (FELAFACS) en julio de 2015.

Palabras clave: Grafiti, imagen gráfica, comunicación visual, estudios de la cultura visual, Montevideo

Abstract:

The vast amount of graphic images to which we are exposed daily has defined the visual environment around us and how we interact through them. In the variety of visual expressions that our eyes scan every day, graffiti is exposed as a culturally dense practice, defined by its historical features but also by the set of images with which it dialogues with the walls of the city. What is the purpose granted to these images in our days? What do the authors expect from them? This research explores the fundamentals of graffiti and its uses among the youth of the city of Montevideo. Made during July 2013 and January 2014, work has been achieved Thesis Award VII Latin American Masters and Doctorate in Communication from Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social (FELAFACS) in July 2015.

Keywords: Graffiti, graphic image, visual communication, visual culture studies, Montevideo.

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La conquista visual El grafiti en la cultura urbana montevideana1 La inmensa cantidad de imágenes gráficas2 a la que nos vemos expuestos cotidianamente ha definido el medio ambiente visual que nos rodea. Desde las geografías colectivas hasta los espacios más íntimos, la relación con las imágenes gráficas es una constante de la sociedad de la información. Se trata de una relación natural, evolucionada desde la emergencia de la ciudad moderna, que sin embargo tiene una profunda incidencia en los modos en que nos relacionamos e interactuamos socialmente. En la variedad de manifestaciones visuales que nuestros ojos recorren día a día, el grafiti se expone como una práctica culturalmente densa que suma participantes permanentemente. Con características históricas propias, el grafiti es una forma de expresión visual definida por géneros que dan cuerpo y expresión a una práctica fundada en el uso del aerosol y el marcador. Su naturaleza, sin embargo, no es posible ser entendida de forma aislada ya que resulta definida en la relación y el diálogo con el resto de las imágenes gráficas que componen el panorama visual de las ciudades. Desde este punto, el siguiente artículo navega por algunas preguntas fundamentales acerca del grafiti y del contexto visual en el cual vivimos: ¿cuál es el uso otorgado al grafiti en nuestros días? ¿cómo es la relación del grafiti con el entramado visual urbano? ¿qué es lo que sus autores esperan de este tipo de intervención visual? A partir de entrevistas realizadas a distintos grafiteros de la ciudad de Montevideo, se analizan y contrastan las palabras de los protagonistas para desgranar la esencia de esta práctica.

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El presente artículo es un extracto, y una adaptación, de la tesis presentada en el marco de la Maestría en

Comunicación y Cultura de la Universidad Católica de Uruguay en octubre de 2014. 2 Por imágenes gráficas nos referimos a aquellas que devienen de la representación en tanto práctica material, donde se reúnen todas las variaciones que son fruto de las manifestaciones plásticas producidas por el individuo (Mitchell, 1986: 10).

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1. El nombre en la pared El grafiti en Montevideo, el grafiti hip hop, sus características y géneros

Contra cualquier muro (1989) es el nombre de la publicación donde Eduardo Roland ha registrado los comienzos del grafiti, en tanto fenómeno popular, en Montevideo. Esta recopilación es una profusa muestra de las inscripciones que durante los años posteriores a la dictadura militar se habían visto en las calles de nuestra ciudad. El grafiti tuvo en Uruguay un comienzo abrupto. Como muchas de las expresiones culturales reprimidas durante el período dictatorial, esta manifestación plástica se abrió paso ante la ausencia del opresivo control en las calles. Los jóvenes de los años ochenta distaban de aquellos que en las décadas anteriores habían tenido una fuerte impronta ideológica, sustentada por los cambios políticos y sociales que se registraron en la región y el mundo. Esta nueva generación, sesgada por la sensación colectiva de miedo y frustración, fue protagonista y testigo de un nuevo escenario urbano, aplacado y menos intenso. Por su parte, Ariela Epstein señala que los grafiteros uruguayos de estos primeros años de apertura democrática se concentraron en los grafitis tipo «leyenda». De carácter escritural, son pintadas que exponen un mensaje leído sin mayores arreglos gráficos. Si bien los contenidos de los grafitis no fueron ajenos a las consignas políticas, las diversas temáticas fueron laxas y se centraron en mensajes de contenido irónico y humorístico (2007: 177). Los grafitis registrados por Roland durante estos años describen esta amplitud creativa: «La noche está en pañales. Johnson y Johnson», «La vida ya no es un boleto», «El 104 no es como el tiempo, el tiempo pasa» o el popular «La locura es un placer, pero solo los locos lo sabemos» inscrito uno de los muros laterales del Hospital Vilardebó (hospital psiquiátrico). Las consignas políticas son moderadas y funcionan en el mismo sentido: «Un cambio verde: árboles por milicos», «No al FMI. Si al LSD» o «No al robo. El Estado no acepta competencia». Colectivos como la Brigada Tristán Tzara o el SURME (Sindicato Único Revolucionario de Muchachos de la Esquina) son los autores más visibles de esta ola de grafitis de corte poético y literario (Epstein, 2007: 176). Al llegar los noventa, el grafiti leyenda se transforma y otros son los testimonios de este momento. El recambio generacional de autores, con nuevos intereses e inquietudes, supuso un viraje en el tono y el contenido de las manifestaciones. La evolución del grafiti, dice Epstein, «está ligada al desliz de una leyenda “letrada”, de alcance más o menos universal y dirigida a un

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público amplio, hacia un tipo de inscripciones cada vez más personales, auto-referenciadas o identitarias» (2007: 181). Los textos que apelan a cuadros de fútbol, a barrios, a grupos musicales u otras figuras colectivas se volvieron instrumentos visibles de identificación y apropiación urbana. Expresiones como «Manya capo», «Bolso decano», «Vamo la Vela» o «Esto es Aguada» son ejemplos de un tipo de mensaje que no pretende un destinatario preciso y funcionan en torno a objetivos individuales (demostrar la afición del autor) o grupales exclusivos (promover la rivalidad futbolística y/o barrial). Si bien ambos formatos continúan vigentes hasta hoy, el primero tiene menos ejemplos visibles mientras que el segundo funciona en distinta medida según los barrios. Aunque las fechas no son precisas, durante la segunda mitad de los noventa y la primera de 2000, el grafiti gana adeptos y nuevos tipos de obras son registradas en la geografía de Montevideo. En este tercer momento, distintas prácticas gráficas de intervención urbana fueron dando cuenta de un movimiento efervescente, alimentado en parte por los modismos extranjeros que se abrieron paso en internet y las redes sociales. El grafiti hip hop, el stencil o la pegatina inauguran un nuevo período donde el aerosol se ve acompañado por el marcador, las plantillas de acetato y las hojas fotocopiadas. En cualquiera de los casos, la diferencia fundamental con los períodos anteriores es la construcción de una visualidad definida en torno a componentes gráficos que se sobreponen frente a los escritos. Para el caso del grafiti, los distintos tipos de obras dan cuenta de una diversidad plástica que incorpora novedosas herramientas y recursos, abriendo un abanico de expresiones variadas. Los mensajes leídos se combinan con imágenes, las palabras se cargan de diseño y ganan en expresividad visual, al punto de transformarse y volverse parte de una obra visualmente compleja. Englobados en torno al denominado grafiti hip hop, esta nueva etapa del grafiti en Montevideo se ha caracterizado por la gran cantidad de autores que son parte del fenómeno así como por el número de obras desarrolladas. En lo formal del fenómeno, en el grafiti hip hop el contenido escrito vale tanto como el contenido gráfico comunicado, por lo que existe un notable viraje hacia la expresividad visual. En cuanto al mensaje, este se reduce a un único componente: el seudónimo del autor. Una y otra vez, las paredes reciben un mismo tipo de texto que se repite con independencia de quien escribe, construyendo un entorno visual definido por nombres. El contraste con los momentos anteriores resulta obvio y evidencia un cambio sustantivo en la forma en que era utilizado el grafiti leyenda.

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1.1 El grafiti hip hop

Los reportes mencionan que un tal Demetraki, apodado como TAKI, fue el primero en hacer lo que más tarde se denominó «tag» (etiqueta) o firma (Castleman, 1982; Cooper, 1984). Demetraki era un adolescente que trabajaba como cadete en la ciudad de New York y durante sus continuos viajes por la ciudad comenzó a escribir su seudónimo de forma compulsiva en todos los lugares que podía: TAKI 183. Su nombre fue reducido hasta conformarse en apodo y 183 era el número de puerta de la casa donde vivía hacia finales de los sesenta en el barrio Washington Heights. A través de un trabajo metódico y constante, la firma TAKI 183 fue etiquetando paredes, carteles, monumentos y el transporte público, haciendo de esta inscripción un fenómeno reconocido entre los habitantes de la ciudad. Junto a él, otras personas se sumaron a una moda que fue ganando adeptos. FRANK 207, CHEW 127 o BARBARA 62 son solo algunos otros ejemplos con los cuales se inauguró el fenómeno del tagging. A pesar de que este tipo de firma no sea la que se usa en los documentos oficiales, su carácter esencial sigue siendo el mismo: la autenticidad de aquello que es escrito por un individuo único. El tag se define como un rúbrica abusiva y sin límites en su reproducción, que espera que el otro vea y reconozca una y otra vez. La fotoperiodista Martha Cooper (1984) señala que un artículo publicado por The New York Times en julio de 1971 («'TAKI 183' Sprawl Pen Pals») fue el disparador para que este fenómeno comenzara a contagiar a tantos otros desconocidos que, con un marcador en la mano, podían alcanzar cierto reconocimiento. Desde aquellos años hasta nuestros días, la lógica de este tipo de firmas urbanas no ha variado sustantivamente. Las caligrafías que definen a las firmas han acompañado la evolución de los estilos gráficos y las modas que definen a la práctica visual en cada momento. Los tags cambian en lo formal, pero las reglas para este juego mantienen la esencia que aquellos primigenios individuos inauguraron. Los autores de este tipo de manifestación están comprendidos en lo que se distingue como el grafiti hip hop3, el cual se define en torno a la escritura del nombre del autor y/o de la

El Hip Hop tuvo su origen en las fiestas callejeras de las comunidades afro americanas del barrio Bronx de New York durante la década de los setenta, donde se fusionaba la figura del DJ, el baile breakdance, el 3

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crew (grupo) a la cual pertenece. Es, en esencia, una práctica caligráfica en la que también se integran otros elementos visuales y sobre la cual se pueden diferenciar subgéneros que clasifican los tipos de expresiones gráficas producidas. Esto no restringe, sin embargo, que muchos grafiteros exploren caminos creativos distintos sin elementos caligráficos como protagonistas. Así, se entiende como «arte urbano» (street art) a todas las formas de expresión visual callejera donde se incluye el grafiti, el stencil (pintadas con plantillas), el muralismo o la pegatina (uso de papeles y adhesivos) entre otros. En Montevideo muchos autores de grafiti han avanzando sobre otros tipos de técnicas y es común encontrar sus tags conviviendo con, por ejemplo, obras murales. El grafiti es una manifestación de carácter vinculante. Aunque existen personas que producen sus obras en solitario, muchos funcionan en torno a una crew: un grupo de grafiteros alineados entre sí. Se trata de un vínculo empático donde la amistad entre los participantes es el nexo fundamental del grupo, pero donde también existe un fin visual compartido. Mediante la crew se espera producir más y mejores obras y dar a conocer su nombre y el de sus integrantes. En el vínculo se espera potenciar la calidad de las producciones gráficas y alcanzar un mejor posicionamiento entre el resto de los autores de la ciudad. Así, al momento de hacer su firma, el individuo integra el nombre de su crew a su nombre escrito, por ejemplo: GSN CDS, donde CDS es el nombre de la crew (CREW DEL SUR). Más que un anexo, el nombre de la crew funciona como un apellido que distingue la familia de grafiteros a la cual el autor pertenece. De la misma forma, esta pertenencia se confirma a través de actividades conjuntas. Muchas producciones gráficas se desarrollan de forma colectiva y el resultado del trabajo son piezas de gran tamaño y complejidad donde cada uno de los integrantes ha sumado su estilo particular. Sin un organización clara, la crew define una forma de integración que no sólo aporta auspicio del trabajo particular sino que se alimenta con la producción conjunta de sus integrantes. En Montevideo algunas crews han alcanzado popularidad por su capacidad de producción y talento en sus piezas. KNCR (Cáncer), CDS (Crew del Sur) y, más recientemente, RSK (Real Sick Kids) tienen un nombre reconocido más allá del entorno del grafiti.

rap y el grafiti. Conocidos como los «cuatro elementos del Hip Hop», estos componentes configuran un tipo de espectáculo de intereses y expresiones diversas que funcionan relacionadamente.

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1.2

Géneros del grafiti hip hop

Desde su consolidación como manifestación urbana en la década del setenta, en el grafiti hip hop se han diferenciado tres géneros principales. Las denominaciones «tag», «bomba» (también llamado «throw-up») y «pieza» son expresiones de uso común entre los grafiteros de Montevideo y refieren a las producciones más populares del grafiti.

Tag

El tag o firma es la forma más básica de grafiti. Es un tipo de signo escrito que, por sus características visuales, adquiere un valor icónico. Los tags consisten en el nombre (seudónimo) del autor que, en muchos casos, se complementa con el nombre del crew (figuras 1 y 2). Para Craig Castleman los tags «se escriben rápidamente, a menudo de un único y ágil trazo y casi siempre en un solo color de tinta o pintura. En cuanto a su estilo, las firmas son tan personales como la propia letra del escritor» (1982: 35). El tag es una expresión de características bien definidas que son producto del diseño con el cual su autor se ha identificado. Es el resultado de las decisiones gráficas que, en la mayoría de los casos, conllevan un trabajo previo de preparación y perfeccionamiento para lograr una firma que sea distintiva y no parecida a ninguna otra. Si bien muchos autores realizan más de un tipo de tag, cualquiera de ellos son parte de un proceso de diseño en el cual se busca la originalidad de las formas, la correcta proporción de los elementos que la componen y el equilibro visual del conjunto.

Bombas

Las bombas son expresiones de mayor tamaño compuestas por una o dos capas de pintura (ocasionalmente pueden usarse tres) que definen letras con borde y relleno (figuras 3 y 4). Se trata de una amplificación de la firma donde el estilo caligráfico adquiere una forma distinta que no guarda relación con los trazos hechos en formato tag. Si bien el mensaje escrito mediante una bomba tiene el mismo contenido (seudónimo del autor y nombre de la crew), el estilo personal desarrollado en el tag tiene menos relevancia. Las bombas de diferentes autores son distintas (las hay con letras más o menos redondas, con ángulos más pronunciados, con sombras, con o sin

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espacio entre las letras) pero en lo formal se construyen con elementos gráficos de iguales características: letras de gran tamaño definidas por un borde y un relleno. De los géneros del grafiti hip hop es, por tanto, el más concreto en cuanto a su naturaleza gráfica.

Piezas

Derivación de «masterpiece» (obra maestra), las piezas son trabajos hechos con aerosol en varios colores (figuras 5 y 6). Se trata de composiciones complejas, desarrolladas con más tiempo y dedicación, y usualmente se hacen en paredes abandonadas o cedidas. Por esta razón, este tipo de obras tienen un mayor tiempo de vida en la vía pública antes de ser borradas o destruidas. En cuanto al estilo de las letras, estas no mantienen los rasgos concretados en el tag ni en las bombas sino que son libres para cada pieza. De esta manera, un grafitero puede hacer varias piezas donde figure su nombre y entre ellas no exista una relación estrecha en cuanto al estilo de sus componentes.

2. Los usos del grafiti La imagen como herramienta y medio

La investigación que fundamentó este trabajo se centró en el estudio de los protagonistas de este práctica en la ciudad de Montevideo. Para ello, se establecieron dos metodologías de investigación: entrevista semi estructurada y observación participante. A través de la primera, se buscó retratar el perfil de los sujetos investigados, conocer sus experiencias personales en la práctica del grafiti, así como su visión sobre este fenómeno. La segunda de las herramientas, más cercana e íntima con el objeto de estudio, permitió la vivencia del grafiti, sus características como expresión plástica y el registro visual del resultado. El primer paso en la realización de las entrevistas fue la concreción del encuentro con los posibles candidatos. El acercamiento a cada uno de ellos impuso la incursión en un ámbito de difícil acceso para cualquier persona ajena al mundo del grafiti. La ilegalidad que reviste a la práctica, la distancia con el mundo académico, y la diferencia etaria con quien entrevista se mostraron como impedimentos para establecer un primer contacto directo y casual. Gran parte de las presentaciones e invitaciones sucedió de manera virtual a través de las redes sociales.

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Principalmente en Facebook, que muchos de los grafiteros la utilizan como plataforma de intercambio y reconocimiento de los trabajos desarrollados, se concretaron los encuentros presenciales y otros se continuaron de manera virtual a través de chat que ofrece la red. Estas últimas ofrecieron el beneficio de la conversación casual en momentos imprevistos, así como el vínculo on line hacia otras vías de información alternativa mientras se realizaba la entrevista: envío de archivos fotográficos, acceso a blogs y sitios personales, introducción de una nueva persona que también estaba en línea. De las personas entrevistadas, los más jóvenes resultaron ser los más activos en esta red y con ellos se amplificó la obtención de nuevas fuentes de acceso a información especializada. Al final del proceso se realizaron siete entrevistas, entre presenciales y virtuales, que fueron completadas con la observación y el registro del trabajo visual del grafitero. De los siete entrevistados, tres de ellos son mujeres y cuatro son hombres; el más joven tiene 16 y el mayor tiene 31 años. Ellos son:

FUSO

(Martín,

16

años)

23

años)

2RON (Lucía, 17 años) KULTURA (Gastón, 20 años) CAES

(Caetano,

RUBIS (Sofía, 26 años) GSN

(Diego,

29

años)

MIN8 (Verónica, 31 años)

El encuentro con los entrevistados incluyó la observación y el registro de su trabajo en la vía pública. Esta instancia fue de gran importancia a la hora de entender las consideraciones que se desprendieron de las conversaciones y que refieren al sentido visual del grafiti. En la mayoría de los casos, se acompañó al autor en el momento de producción del grafiti y allí se trataron otros tópicos derivados de la práctica visual. Por tratarse de un extracto, en este artículo se presentan tan solo dos de las entrevistas y análisis desarrollados en la investigación y que, por las respuestas obtenidas en estos encuentros, resultan de los más significativos para el entendimiento del grafiti.

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CAES: el juego visual

Mirando hacia ambos lados de la calles, en caso de que se acerque algún policía, CAES extiende una lata de pintura sobre la pared de un edificio. Con la experiencia de quien ha hecho cientos de firmas por las calles de Montevideo, su brazo gira una y otra vez hasta terminar los trazos que dicen «CAES RSK». El tag resultante tiene dos componentes, su nombre y el nombre de la crew (Real Sick Kids), y las palabras se dejan leer claramente. Se aleja unos pasos, contempla la firma plasmada y nuevamente mira hacia los lados esperando que su presencia no haya llamado la atención. Son casi las dos de la mañana y el recorrido callejero de CAES recién empieza. Una de las características más interesantes del fenómeno del grafiti, y sobre todo del tag como sub género, es la repetición: la cantidad de firmas que hace una misma persona. CAES (figura 7) tiene cientos de tags por las calles de Montevideo. Le pregunto cuál es el motivo para hacer tantas y me responde: «ser famoso». Su respuesta no puede ser más directa, aunque le pido que me explique: «tampoco estoy pendiente que la gente esté con mi nombre en la boca. Además de eso, lo hago para mí y para mi satisfacción personal. Pero decirte que no lo hago por la fama sería hipócrita… porque es así». Su respuesta coincide con la visión que la mayoría de los entrevistados tiene acerca de este fenómeno visual. «Nadie hace grafitis para ser el número dos» me dijo KULTURA, mientras que MIN8 apunta que «el grafiti genera esa pseudo fama. Porque tenés el nombre en todos lados pensás que sos importante». Detrás del grafiti existe una indudable búsqueda de reconocimiento, una necesidad por sobreponerse, en primer lugar, al resto de escritores aunque no se limita a este círculo. Así, FUSO me cuenta que este reconocimiento es «con todo el mundo… Yo pensé que era mucho específico, pero en realidad después te das cuenta de que la gente presta atención». Más allá de los autores de grafiti, los nombres escritos en la paredes son leídos y luego comentados por los vecinos de la ciudad: el grafiti no es un tema ajeno y despierta el interés, o al menos la queja, de los ciudadanos. En su obra referencial acerca de los grafitis, Craig Castleman explica que el estilo y la forma del grafiti resultante tienen «una importancia secundaria en comparación con la directriz primordial del grafiti: “dejarse ver”, es decir, hacer que tu nombre aparezca continuamente o, por lo menos, con mucha frecuencia» (1982: 27-28). Se trata de una condición bien entendida entre todos los que participan de la actividad y a través de la cual se plantean variantes en las estrategias de visibilidad. Así, mientras que algunos se concentran en repetir una y otra vez su

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firma, otros se dedican a encontrar mejores lugares para exponer su trabajo. Por ejemplo, SPAT ha encontrado la manera de mostrar su bomba de una forma inusual y por demás arriesgada: sobre el tanque de agua de un edificio. Los mecanismos que se emplean para «dejarse ver» no tienen límite y sobre la creatividad de la intervención se construye el reconocimiento del autor. Sobre este punto, CAES señala que:

«podés encontrar el valor a estar en todos los rinconcitos de toda la cuadra, que de la cintura para abajo haya una firma tuya, y te van a ver igual que si hayas hecho una firma colgado de un cartel. Las dos son igual de válidas, mientras vos encuentres la forma de hacer lo que te gusta. Yo, por ejemplo, no me destaco por hacer locuras. Sí, tengo alguna pintada alta pero no es mi fuerte.»

En esta búsqueda por el reconocimiento se describe una inevitable competencia por sobresalir, por ser más visible que el otro. Con la creciente popularidad de grafiti, el número de participantes se hizo mayor y con ello, más firmas se plasmaron en paredes, muros y contenedores haciendo más arduo el reto por destacarse. Hay una prueba de destreza física ante el peligro de caerse. En este sentido, Castleman menciona que la competencia entre escritores existió desde los primeros años en que el grafiti se desarrolló y encontró la forma de potenciarse como herramienta visual de posicionamiento (1982: 63). Esta competencia no trata de llegar a la meta o ganar un campeonato sino de conquistar el espacio visual: quien más ha pintado, es quien más ha sido visto y, por ende, quien lidera el juego. Sin embargo, el juego que el grafiti inaugura ha rebasado los límites de la satisfacción y el divertimento individual para exponerse como dinámica de carácter colectiva. Los tags que alguna vez fueron hechos por pura diversión, ahora encuentran otros a través de los cuales se definen y se ponen a prueba. Aquel garabato hecho ingenuamente con aerosol se ha perfeccionado y el recreo que una vez fue personal se ha transformado en un juego de muchos, una competencia sin límites definidos. Dice KULTURA que «uno puede ser el que pinta mejor, otro el que más pinta, otro el que conquista más lugares distintos», evidenciando las estrategias de fondo. CAES, que en algún momento comenzó haciendo sus tags para él, dice que «algo que es famoso es algo grande. El que hace más goles gana».

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La cantidad y calidad se exponen como componentes sustanciales del grafiti. En ellos se reconocen las vías para alcanzar el reconocimiento público y volverse referencia en el tema. Así como entre los escritores se menciona a CALUSH como el que más firmas tiene en la calle, las bombas y piezas de MIN8 o CAES tienen dedicación y talento. Ambas se presentan como las estrategias del juego visual a través del cual el grafiti se explica, no solo como forma de expresión personal, sino como herramienta de interacción colectiva. Esa noche le pregunto a CAES hasta cuándo cree que va a hacer firmas. De inmediato contesta «nunca». El juego, y finalmente la competencia, que se descubre en el grafiti resulta una partida sin final aparente.

RUBIS: guerra a la imagen

RUBIS (figura 8) tiene 26 años y a diferencia de todos mis entrevistados es la única persona que no se dedica, ni espera hacerlo, a las artes visuales. Estudiante de educación social, se toma su tiempo para exponer sus ideas acerca del mundo del grafiti y su experiencia como escritora. Antes de comenzar a grabar, se explaya con una anécdota acerca de su último tag, donde fue corrida por varias cuadras por el dueño de la cortina rayada quien buscaba algún tipo de venganza. La violencia, asociada a lo prohibido del asunto, es un costado permanente en la práctica del grafiti y todos los escritores son conscientes de ello. El conflicto con la propiedad privada existe desde los primeros años del estilo hip hop y sobre él queda definida todo el fenómeno de la escritura urbana así como sus autores. En Uruguay, la reinstalación de los juzgados de faltas a partir de junio de 2013 puso en alerta a los escritores que podrán ser penados con trabajo comunitario. Sobre la práctica del grafiti se encuentra vigente la ley Nº 19.120, Faltas y Conservación de Espacios Públicos, la cual establece el castigo según el Código Penal (artículo 366) que constituye como ilícito «el que sin permiso del dueño, en los muros de los edificios o en otra parte del frente de estos, escribiere, trazare dibujos o emblemas, fijare papeles o carteles, cualquiera que fuere su objeto o realizare dichos actos sobre monumentos o edificios públicos». De esta manera, el grafiti es concebido como una expresión ilegal siempre que no exista una autorización de la intervención visual. Al igual que TAKI, RUBIS considera que esta normativa pone cota a un tipo de manifestación que, antes que nada, no exige ni pide nada a cambio. El grafiti es un tipo de expresión que se contrapone con el sistema visual comercial:

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… las personas estamos sometidas a la violencia simbólica todo el tiempo. La publicidad es violencia porque nos está imponiendo una perspectiva del mundo, una forma de ver la cosas, de ser, de vivir, de compartir. Y, en realidad, el tag no tiene ninguno de esos objetivos. Me parece que no tiene características violentas. Porque la violencia es imponer al otro una forma de hacer algo. Por eso es mucho más violento un publicidad en la pared o un cartel en la ruta, que te dice que tenés que estar anoréxica y bronceada para el verano 2014, o que estas chancletas [sandalias] te van a hacer la persona más feliz del mundo. Ni vas a hacer regio ni espléndido, ni esas chancletas te van a hacer nada. Probablemente unas chancletas nunca te hagan la persona más feliz del mundo.

Su opinión acerca de la publicidad y del discurso visual comercial no es original entre los escritores y muchos resultan combativos frente a las imágenes gráficas de carácter masivo con las cuales conviven a diario. MIN8 cree que la publicidad contamina: «no soy muy anarquista ni nada de eso. Pero yo, que tengo una mente sensible, me molesta la contaminación visual que te transmiten modelos e ideas imposibles. Por ejemplo, el modelo de mujer que te frustra o de la comida… qué comer, qué tomar». Además de exponer una especial sensibilidad por la cultura visual en la cual convivimos, entre los escritores existe una opinión que resulta reiterada y que da cuenta de la incidencia de las imágenes gráficas comerciales y los mensajes que promueven entre los observadores. En ningún caso, claro está, existe una valoración positiva de la superabundancia de imágenes gráficas que conforman el medio ambiente visual de la ciudad. Los grafiteros toman por asalto a los anuncios y carteles sin mayores reparos. «Yo a las publicidades les doy de lleno» me cuenta KULTURA que, de igual forma que los demás grafiteros entrevistados, considera a los soportes publicitarios como espacios libres para ser pintados. Durante las charlas que mantuve con los actores del grafiti intenté comprender el límite, quizás moral, que existe al momento de hacer una pintada. Las casas, los autos, los comercios pequeños son lugares de respeto o, por lo menos, eso se dice ante quien pregunta. Pero en ningún caso se tiene consideración por los soportes que contienen imágenes de carácter comercial o político. Se trata de una batalla unidireccional, una ofensiva contra el mensaje impuesto, una guerra a la imagen paga y pública.

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En La invención de lo cotidiano, Michel De Certeau hace una profunda reflexión acerca de las dinámicas que el sujeto genera en su diario vivir frente a los discursos masivos: «una vez analizadas las imágenes distribuidas por la televisión y el tiempo transcurrido en la inmovilidad frente al receptor, hay que preguntarse lo que el consumidor “fabrica” con estas imágenes durante horas» (1990: 37). Y aunque las imágenes de las que habla De Certeau se expresan en un sentido amplio (la cultura visual), el objeto al cual se refiere lo conforman todos los productos culturales que son consumidos por el sujeto. La interrogante de De Certeau (¿qué hacemos con la información consumida?) transita por el eje central de las teorías de la comunicación de las últimas décadas pero su mirada otorga una explicación por demás lógica, y original, frente al uso de las información. En la diferenciación entre estrategia y táctica, De Certeau advierte como el sujeto opera de forma táctica frente a un territorio que no le pertenece. Se trata de la «acción calculada» que funciona en un lugar que el otro ha determinado, utilizando «las fallas que las coyunturas particulares abren en la vigilancia del poder propietario» (1990: 43). El sujeto, en tanto consumidor, actúa en relación de un poder que lo trasciende y que lo supera, que delimita el continente en el cual existe. La visión de De Certeau ilustra un escenario activo, de intenciones permanentes, por el cual el individuo funciona en respuesta a una estrategia que lo obliga a sobreponerse. En este sentido, Jonathan Crary señala que «el espectáculo no constituye una óptica de poder, sino una arquitectura» en la cual la atención del individuo (la búsqueda de ella) se vuelve un elemento clave de las formas de poder (1999: 80). Para RUBIS esta lectura no puede ser más clara: «las personas aceptamos que nos digan cómo nos tenemos que ver, cómo nos tenemos que sentir, cómo tenemos que construir nuestros vínculos, cómo nos tenemos que parar para enfrentar las situaciones. Pero, a su vez, no aceptamos que venga un pibe y ponga su nombre en una pared». Su mirada parece bastante crítica frente a la sociedad, pero se encarga de explicarme su sentir frente al tema: Solamente considero que somos libres mientras podamos decidir hasta donde yo puedo coexistir con el otro. Pero también cuando veo que hay algo que hace efecto sobre mí y yo no quiero que eso pase. Esa es mi visión… La capacidad crítica que tenemos las personas de esta época en relación a este tipo de cosas. Es como: «yo critico el tag, pero no me importa que me pongan una mina que la estiraron en Photoshop para que tenga las piernas de un metro treinta». ¡Ninguna mina en el

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Uruguay tiene una pierna de un metro treinta! En particular la mujeres somos muy bombardeadas… los varones también, porque yo también lo veo. Pero, particularmente lo que nos toca a nosotras y más allá de los avances y derechos que hemos ganado, hay cosas que siguen existiendo.

Así, mientras que la publicidad se impone sin permisos consensuados frente a las ventanas de las casas, el grafiti resulta ser una expresión más violenta sin que su contenido quiera convencer al observador de algo. RUBIS coincide con la noción de estrategia y táctica que De Certeau explica, y es sobre este punto donde dispara su disgusto: a través de la publicidad se establece un discurso dominado por mensajes engañosos, cuyas ofertas tientan al ojo desprevenido que no puede medir la verdadera intención que esconden. Y aunque el objetivo principal del grafiti hip hop no es el socavar las estrategias publicitarias (ni ninguna otra), es en ellas donde encuentra el punto de comparación y diferenciación más cercano. Antes de comenzar a hacer tags, RUBIS hizo adhesivos: un tipo de práctica visual que combina la sorpresa del grafiti con la masividad de la producción seriada. Los adhesivos llevan su nombre y permiten colocarse de forma rápida sobre la mayoría de las superficies. A diferencia de los tags, los adhesivos se producen en imprenta y sus tirajes pueden ser enormes. MIN8 cuenta que en una de sus incursiones en la pegatina hizo un tiraje de 5.000, los cuales pegó y regaló a sus conocidos como si de una campaña promocional se tratase. Para RUBIS resulta una modalidad que pasa desapercibida al momento de su instrumentación: «al que lo ve hacer, le resulta menos malo que yo pegue a que vaya y raye. Yo pegué toda la calle 18 de Julio a las tres de la tarde. Si lo hubiera hecho rayando, hubiera habido un problema». El adhesivo se muestra como una forma alternativa de generar presencia y llamar la atención del observador. A pesar de que los costos de producción son más altos que las latas o los marcadores, esta alternativa es más rápida y cómoda en cuanto a la implantación de la firma y permite la difusión del seudónimo en cualquier momento y lugar. Tácticas de distintas características, el grafiti y el adhesivo se exponen como variantes de un mismo objetivo: comunicar la firma del autor. La abundancia de mensajes gráficos que se disponen en la ciudad obliga pero también impulsa al escritor a encontrar nuevas formatos de acción que lo proyecten en el territorio. La competencia se redobla y se renueva la intención por sobreponerse a las imágenes masivas. Así, mientras un tag implica la recorrida de las calles en

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horas sin peatones y la búsqueda de lugares óptimos para hacer la firma, el adhesivo resuelve de forma más práctica estos inconvenientes. Aunque el espíritu caligráfico y la demostración del talento quede de lado, con el adhesivo el escritor difunde su marca de forma eficaz. En definitiva, una nueva táctica que no solo permite la producción masiva (a partir de la imprenta) sino también la evasión de pena legal, ya que el adhesivo parece no llamar la atención policial. «La táctica -dice De Certeau- no tiene más lugar que el del otro. Además, debe actuar con el terrero que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña» (1990:43). Sobre este terreno es que se aprenden y se transforman los modos de operación. Quizás el grafiti y la pegatina no sean más que el natural resultado de un medio ambiente visual sobrecargado que fuerza la emergencia de formas de expresión visual que le contesten y le compitan. La «era de la imagen», como define Arfuch, es antes que nada «diseñada» (2009: 24) y en ella operan las estrategias masivas que hacen de la visualidad un espacio de transferencia y negociación de sentido. El grafiti hip hop se muestran como una respuesta visual, individual y desregulada, que opera y combate en esta era. Y a pesar de que los intentos de un solo grafitero puedan resultar minúsculos, existe otros cientos de autores que también batallan por el espacio visual que, de un forma u otra forma, también les corresponde.

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