La  Diosa  y  la  locura,  madre  e  hija,  en  el  film  «La  Pianista»  de   Michael  Haneke       Introducción   El   presente   trabajo   se   propone   el   análisis   textual   en   clave   psicoanalítica   de   la   película:   “La   Pianista”   de   Michael   Haneke   con   objeto   de   reflexionar   sobre   dos   interrogantes,   entrelazados   desde   su   origen.   Por   un   lado,   se   procurará   rastrear   los   motivos  de  la  conducta  sexual  del  personaje  principal,  y  por  el  otro,  demarcar  su  caso   en  un  cuadro  gnoseológico,  teniendo  en  la  mira  la  búsqueda  y  el  desentrañamiento  de   la  escena  primaria1  para  la  resolución  de  ambos  enigmas.   A  tales  efectos,  el  foco  de  nuestro  estudio  se  colocará  tanto   en  la  relación  de  la   protagonista   con   su   madre   como   en   la   relación   de   la   protagonista   con   su   pretendiente/amante,  y  en  la  covariación  de  un  vínculo  respecto  del  otro  en  el  tiempo.   A   una   breve   exposición   de   la   trama   del   film,   se   sucederá   el   análisis   de   su   desarrollo  a  partir  de  la  selección  de  una  serie  de  escenas  que  precede  nuestro  intento   de  fundamentarlas  teóricamente.  El  procedimiento  metodológico  de  nuestra  empresa   se   resume   en   la   propuesta   de   deletreado   del   texto   del   profesor   Jesús   González   Requena,   a   saber:   nuestra   selección   de   escenas   no   se   sucede   a   la   ilustración   de   nuestras  hipótesis  de  investigación  o  modelos  interpretativos  a  partir  de  la  obra,  sino   que   a   razón   del   impacto   que   violentamente   ejercieron   sobre   nosotros,   una   serie   de   escenas   del   texto   artístico   se   nos   imponen   y   erigen   en   los   puntos   de   ignición   que,   como  focos  de  angustia,  hilvanan  el  camino  de  nuestra  investigación,  obligándonos  a   leerlas,  a  deletrearlas,  a  describirlas  literalmente.     A  continuación,  nuestra  hipótesis  de  trabajo:  Contra  todos  los  pronósticos  que   a   primera   vista   catalogarían   de   perversión   el   caso   del   personaje   principal,   nuestro   enfoque   parte   de   la   premisa   que   asigna   un   cuadro   de   psicosis   a   la   protagonista   del   film.   En   el   marco   de   dicha   estructura   clínica,   el   desarrollo   de   la   conducta   sexual   perversa  no  sería  más  que  un  “montaje”,  la  construcción  de  una  defensa  funcional  por   parte  del  personaje  principal,  como  única  y  desesperada  herramienta  que  le  permitirá   la  aproximación  y  finalmente  el  acceso  -­‐veremos  a  partir  de  qué  rodeos  y  a  costa  de   qué  efectos-­‐  a  la  relación  sexual2.     Como   tendremos   ocasión   de   demostrar,   constataremos   de   qué   manera   el   despliegue   de   una   serie   de   escenas   fundamentales   del   film   retratará   la   primera   y   la   segunda  parte  de  la  hipótesis  de  nuestra  investigación.              

                                                                                                                        1

 Como   propuesta   teórico-­‐conceptual   de   González   Requena   y   Ortiz   de   Zárate,   son   elementos   constitutivos   de   la    En  referencia  al  acto  sexual  “normal”,  definido  como  coito  dirigido  a  obtener  el  orgasmo  por  penetración  genital,   con  una  persona  del  sexo  opuesto,  patrón  de  conducta  cuya  desviación  define  a  la  perversión  en  la  definición  de   Laplanche  (Laplanche,  1996:272).  

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1.  Indicios  claros  y  pistas  que  despistan     El   contexto   de   la   trama   del   film   se   sitúa   en   la   ciudad   de   Viena,   en   una   contemporaneidad  que  debería  remontarnos  a  una  década,  de  manera  aproximativa.   La   protagonista,   Erika   Kohut,   reconocida   profesora   de   piano   del   Conservatorio   Nacional,   se   nos   presenta   en   el   comienzo   como   una   mujer   tan   atractiva   como   severamente  autoexigente,  disciplinada  y  estricta,  quien,  a  sus  40  años  vive  -­‐y  duerme-­‐   con  su  madre.     Comparte   techo   y   lecho   con   una   madre,   a   quien   no   se   le   adjudica   nombre   propio   a   lo   largo   del   film   y   a   quien,   en   resumidas   cuentas,   podríamos   calificar   de   “totalitaria”3.   Es   ella   misma   una   madre   avasalladora   y   abusiva:   controla,   interroga,   espía,  se  entromete  desmesuradamente  en  la  apenas  desarrollada  vida  privada  de  su   hija.   Amedrenta,   aterroriza   y   castiga:   insatisfecha   con   las   respuestas   de   su   hija   a   la   razón   de   su   demora   una   tarde   corriente   de   regreso   de   su   jornada   de   trabajo,   la   madre   hurga  en  su  cartera,  encuentra  un  vestido  recién  comprado  en  una  boutique  de  lujo,   revisa  su  cartilla  bancaria,  constata  su  precio,  la  acusa  de  frívola  y  lo  desgarra4.     Una  libido  depositada  en  la  sublimación   bajo  la  forma  de  la  actividad  artística   en   calidad   de   objeto   socialmente   valorado   se   nos   ofrece   como   indicio   -­‐deficiente   y   distractor,   argumentaremos-­‐   de   aproximación   a   la   sexualidad   de   nuestra   protagonista.   Tenemos  en  nuestro  poder  una  pista  sobre  un  posible  destino  de  su  pulsión  sexual  si   recordamos  que  la  sublimación  afecta  electivamente  a  las  pulsiones  parciales  que  no   logran   integrarse   en   la   forma   definitiva   de   la   genitalidad:   “Así,   las   fuerzas   utilizables   para   el   trabajo   cultural   provienen   en   gran   parte   de   la   supresión   de   lo   que   denominamos  elementos  perversos  de  la  excitación  sexual.”  (Laplanche,  1993:446).    De   donde  es  factible  sospechar  sobre  la  virginidad  de  Erika.  Y  es  bajo  el  amparo  de  esta   rígida  estructura  que  la  encontramos  depositando,  disciplinadamente,  grandes  cuotas   de   tiempo   y   energía   a   la   rigurosa   formación   de   un   “yo   ideal”,   del   cual   su   madre   se   constituirá  en  principal  celadora:   Madre:  -­‐“Schubert  es  tu  especialidad,  no  lo  olvides.”   Erika:  -­‐“No  eres  quién  para  decirme  eso.  Tú  no  puedes  juzgar  lo  que  es  mi                                                                                           especialidad  musical.”   Madre:  -­‐“Si  quieres  que  tus  alumnos  triunfen  en  tu  lugar…”   Erika:  -­‐“Mamá…”   Madre:  “Nadie  debe  superarte,  hija.”   Erika:  -­‐“No,  mamá”   Madre:  -­‐“No  seas  torpe…,  Erika”   Erika:  -­‐“No  te  preocupes,  mamá”                                                                                                                                         3

 Siguiendo   el   término   propuesto   por   Joël   Dor   en   alusión   al   tipo   de   madre   psicotizante   característico   de   esta   estructura   clínica.   Debido   a   las   reminiscencias   con   la   filosofía   política,   nos   atrevemos   a   aseverar   que   el   término   escogido   por   el   autor   no   es   fortuito.   Por   alguna   razón   Dor   no   calificará   de   “autoritaria”,   sino   de   “totalitaria”   a   la   madre   de   un   psicótico.   Recordemos   que   a   diferencia   de   los   regímenes   autoritarios,   en   los   que   el   objetivo   de   los   gobiernos  es  injerir  sobre  la  vida  pública  de  los  ciudadanos  y  forzarlos  mediante  el  uso  de  la  coacción  y  la  violencia  a   adherir   a   una   determinada   posición   política,   los   totalitarismos   actúan,   mediante   el   dispositivo   del   terror   tecnológicamente   organizado,  sobre  la  esfera  privada  de  los  individuos,  buscando  el  control  de  su  pensamiento  más   íntimo,   consciente   e   inconsciente,   a   fin   de   quebrantarlo   para   hacerlo   coincidir   con   la   imagen   preconcebida   de   hombre  nuevo  que  impone  la  arrolladora  ideología  como  ley  de  la  Naturaleza.       4  Señalamos  en  el  vestido  la  amenaza  de  exaltación  de  la  feminidad  de  su  hija  y  la  posibilidad  de  constituirse  ella   misma  en  objeto  de  deseo  de  un  hombre.  De  más  está  decir,  el  peligro  que  supondría  para  la  madre  la  aparición  de   un  tercero.  

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Tal  recordatorio  no  puede  sino  suscitar  el  siguiente  interrogante:  ¿En  realidad,   es   éste   el   “yo   ideal”   de   la   hija   o   de   la   madre?   En   discusión   con   Lagache,   Nunberg   propone   una   conceptualización   que   se   nos   adecua,   a   la   perfección,   como   respuesta:   “El   yo   ideal,   concebido   como   un   ideal   narcisista   de   omnipotencia,   no   se   reduce   a   la   unión   del   yo   con   el   ello,   sino   que   implica   una   identificación   primaria   con   otro   ser,   catectizado  con  la  omnipotencia,  es  decir,  con  la  madre.”  (Laplanche,  1996:471).     En  una  estructura  psicótica  cuyo  mecanismo  fundante  es  la  forclusión,  será  la   ausencia  del  proceso  de  mediación  introducido  por  la  castración,  lo  que  impida  la  re-­‐ significación   del   “yo   ideal”   por   parte   del   “ideal   del   yo”.   Así   pues,   ante   la   falta   de   constitución  de  un  superyó  deudor  de  la  función  paterna  y  heredero  del  complejo  de   Edipo,   no   habrá   lugar   a   la   re-­‐significación   de   ese   “yo   ideal”   del   tiempo   primero   del   narcisismo  en  el  caso  de  nuestra  protagonista.   Un  padre  ausente:  internado  y  fallecido  en  el  hospital  psiquiátrico  de  Steinhof,   tal   como   abruptamente   se   nos   desvela   en   el   transcurso   de   la   primera   conversación   que  Erika  mantiene  con  su  pretendiente.  Será  ésta  la  primera  y  la  última  referencia  al   padre  por  parte  de  la  hija.  En  lo  que  a  la  palabra  de  la  madre  respecta,  la  ausencia  de   convocación  al  padre  es  absoluta.     Un  joven  y  apuesto  estudiante  de  ingeniería  técnica,  Walter  Klemmer,  pianista   amateur   coincide   con   Erika   Kohut   en   un   concierto   privado.   Desde   que   la   ve   por   primera   vez,   siente   una   profunda   atracción   física   e   intelectual   hacia   nuestra   protagonista,  y  convencido  y  triunfal,  guiará  su  acción  en  vistas  a  la  realización  de  su   deseo.     Sin   embargo,   y   para   nuestro   desconcierto,   descendemos   de   repente   a   los   infiernos   de   una   sucesión   de   encuentros   sexuales   regidos   por   el   dominio   de   una   dialéctica   amo-­‐esclavo   mediante   la   cual   Erika   consigue   corromper   y   violentar   la   voluntad  de  su  enamorado,  destituyéndose,  con  éxito,  de  su  emplazamiento  en  cuanto   objeto   del   deseo   de   su   amante   a   objeto   de   la   pulsión   de   muerte 5  de   su   -­‐ahora   devenido-­‐   agresor.   Todo   esto   a   través   de   la   imposición   de   una   lógica   perversa   de   sometimiento   y   de   degradación   del   otro   cuyo   resultado   testimonia   la   escenificación   del  encuentro  sexual  al  final  de  la  película.       2. ¿Perversión  o  “montaje”  perverso?  Se  abre  el  debate     Retomamos  la  cuestión  de  la  vida  sexual  de  nuestra  protagonista  y  observamos   que,  faltos  de  prólogo,  se  nos  enfrenta  abruptamente  a  dos  secuencias  independientes   que,   con   la   más   pura   explicitación,   nos   muestran   a   Erika   Kohut   practicando,   en   solitario   y   asiduamente   el   voyeurismo.   Sea   durante   sus   visitas   a   cabinas   peep-­‐show   de   sex-­‐shops,   donde   acude   a   la   proyección   de   películas   pornográficas   en   recintos   concurridos   por   una   audiencia   masculina   que   se   masturba   mientras   mira   el   espectáculo   y   cuyos   pañuelos   sucios   Erika   rescata   del   cesto   de   basura   para   -­‐a   modo   fetichista6-­‐olerlos,  o  cuando  es  descubierta,  por  una  pareja  de  adolescentes  a  los  que                                                                                                                           5

 Lejos   de   ser   la   expresión   de   una   “aberración”   sexual,   en   la   teoría   kleiniana   la   perversión   también   se   considera   como  la  manifestación  en  estado  bruto  de  la  pulsión  de  muerte  (Roudinesco,  2008:829).   6  En  un  sentido  más  laxo,  no  estructuralista,  como  el  señalado  por  Roudinesco  a  partir  de  Binet  y  después  por  los   fundadores  de  la  sexología  para  designar  una  perversión  sexual  (fetichismo  patológico)  caracterizada  por  el  hecho   de   que   una   de   las   partes   del   cuerpo   (pie,   boca,   seno,   cabellos)   u   objetos   relacionados   con   el   cuerpo   (zapatos,   gorros,  telas,  etc.)  son  tomados  como  objetos  exclusivos  de  la  excitación  o  del  acto  sexual.  (Roudinesco,  2008:330).    

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espía   mientras   mantienen   relaciones   sexuales   en   el   coche   de   un   autocine,   orinando   como  signo  de  excitación.     Nos   encontramos   de   plano   e   inesperadamente   inmersos   en   el   terreno   de   la   perversión:   “Se   dice   que   existe   perversión:   cuando   el   orgasmo   se   obtiene   con   otros   objetos   sexuales   (homosexualidad,   paidofilia,   bestialidad,   etc.)   o   por   medio   de   otras   zonas   corporales   (por   ejemplo,   coito   anal);   cuando   el   orgasmo   se   subordina   imperiosamente   a   ciertas   condiciones   extrínsecas   (fetichismo,   transvestismo,   voyeurismo,  exhibicionismo,  sadomasoquismo);  éstas  pueden  incluso  proporcionar  por   sí  solas  el  placer  sexual.”  (Laplanche,  1996:272).     La  conducta  sexual  voyeurista  de  la  que  ya  somos  testigo  y  el  comportamiento   sexual   masoquista   que   pronto   descubriremos   son   pruebas   manifiestas   que   catalogarían  el  cuadro  que  nos  atañe  de  perversión.     Sin   embargo,   proponemos   no   dejarnos   seducir   por   la   simplicidad   de   una   deducción   que   iguala   a   perversión   la   expresión   de   conductas   perversas   sin   antes   descartar   otras   posibles   nosografías  para   el   personaje   principal   del   film.  Reconocemos   que   la   expresión   de   una   serie   de   comportamientos   sexuales   perversos   per   se   constituye  una  condición  necesaria  pero  no  suficiente  de  la  perversión.  Un  elemento   adicional  que  incidirá  en  nuestra  argumentación  en  este  sentido  es  el  descubrimiento   de   la   proximidad   de   la   perversión   y   la   psicosis,   basado   en   el   rasgo   central   del   narcisismo  no  re-­‐significado  por  la  castración   común  a  ambas  estructuras  clínicas.  En   coincidencia   con   la   escuela   kleiniana,   que   sostiene   las   perversiones   sexuales   son   asimiladas   a   una   organización   patológica   del   narcisismo,   empujando   luego   la   perversión  hacia  la  psicosis7,  Dor  resalta  las  potencialidades  de  interacción  fronterizas   de   ambas   estructuras,   definiendo   como   el   de   un   entredós   simbólico   decisivo:   “…el   destino   reservado   al   Significante   de   la   Ley   que   permite   comprender   a   la   vez   la   proximidad   de   esas   organizaciones   estructurales,   pero   también   la   línea   de   demarcación,  que  separándolas,  les  confiere  una  autonomía  radical.  Tal  parece  ser  el   caso   de   las   psicosis   y   de   las   perversiones,   lo   que   explica,   ciertamente,   la   frecuencia   -­‐ observada   en   la   clínica-­‐   de   las   manifestaciones   perversas   en   ciertos   psicóticos.”   (Dor,   1988:  138).     En   el   marco   de   la   presentación   del   cuadro   psicótico   de   nuestra   protagonista,   ¿cuáles   serán   entonces   los   derroteros   que   le   permitirán   a   Erika   Kohut   el   acercamiento   y  la  materialización  de  la  relación  sexual  con  su  alumno,  Walter  Klemmer?  A  través  del   “montaje”  de  la  perversión,  entendido  como  la  organización  de  una  defensa  funcional,   eficaz   en   cuanto   posibilitadora   de   la   relación   sexual,   remitiéndonos   al   postulado   de   nuestra  hipótesis  de  partida.  La  ejecución  de  dicho  dispositivo  se  pondrá  en  marcha  en   torno  a  cuatro  escenas  fundamentales  de  la  película  que  someteremos  debidamente  a   su   análisis   textual.   Pero   antes   de   sumirnos   en   este   recorrido,   proponemos   dar   entrada   a   una   escena   inaugural,   a   una   prueba   incontestable   de   la   nosografía   de   nuestra   protagonista.  

                                                                                                                        7

 Dentro  de  una  concepción  de  la  perversión  que  es  siempre  descripta  en  función  de  una  norma  y  de  una  patología,   pero  descartando  cualquier  idea  de  desviación.  (Roudinesco,  2008:829)  

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3. Automutilación  genital.  La  psicosis  

Pese   al   genio   y   virtuosismo   de   Walter   Klemmer,   y   anteponiendo   la   gran   atracción   que   el   joven   ejerce   sobre   ella,   Erika   es   el   único   miembro   del   cuerpo   del   jurado   que   se   rehúsa,   basando   su   argumentación   en   el   histrionismo   y   la   falta   de   convicción  del  candidato  para  hacer  de  su  talento  una  carrera  profesional,  a  decidir  a   favor   de   su   ingreso   al   Conservatorio   Nacional   de   Viena.   Poca   voz   tiene   Erika   en   el   voto   final  y  unánime  de  sus  colegas  acerca  de  la  valoración  del  examen:  la  profesora  deberá   aceptar  como  alumno  a  Walter  Klemmer  en  sus  clases  privadas  de  piano.     Nada  menos  accidental   que  a  la  publicación  del  listado  de  alumnos  admitidos   en   el   conservatorio   se   suceda   la   aterradora   escena   de   ablación   femenina,   que   Erika   misma   ejecutará,   sin   rastro   de   dolor,   utilizando   de   manera   rudimentaria   una   cuchilla   y   un  espejo,  sentada  de  piernas  abiertas  sobre  el  borde  de  la  bañera  de  su  casa.  Limpia   la  sangre  y  se  dirige  al  comedor,  donde  se  encuentra  su  madre,  quien  la  espera  con  la   mesa   servida,   tal   como   Erika   ha   oído,   desde   el   baño   en   “pleno   corte”,   para   cenar.   Señalamos   este   episodio   de   automutilación   genital   como   la   piedra   angular   de   la   fundamentación   de   nuestra   hipótesis   de   trabajo   que   adjudica   en   la   psicosis   la   estructura  clínica  de  nuestra  protagonista.  ¿Pero  de  qué  manera  leer  textualmente  la   atrocidad   de   esta   escena?   Se   sugieren   tres   premisas   no   necesariamente   auto-­‐ excluyentes:   La   primera   conviene   en   subrayar   el   ejercicio   de   automutilación   indolora   de   aquellas  partes  del  cuerpo  que  se  representan  desagradables  a  los  ojos  del    individuo   en  brote  de  esquizofrenia.  Dicho  auto-­‐infligimiento  de  daño  sólo  es  consecuente  con  la   necesidad   de   encauzamiento   de   un   monto   abrumador   de   excitación   y   con   la   percepción   de   extrañamiento   del   propio   cuerpo,   percepción   que   se   retrotrae   al   segundo   tiempo   del   estadio   de   la   constitución   del   yo,   en   el   que   el   yo   se   asimila   al   placer  purificado,  dentro  del  marco  del  modelo  formulado  por  Freud  en  “Las  pulsiones   y  sus  destinos”.  En  este  tiempo,  definido  por  la  preeminencia  del  principio  de  placer,   se  esboza  un  atisbo  del  yo  en  diferenciación  con  el  afuera:  “yo”  -­‐  “no  yo”,  asimilándose   el   “yo”   a   todo   aquello   que   sea   placentero,   sin   distinción   entre   el   propio   cuerpo   y   el   5    

exterior.  De  modo  que  bajo  la  categoría  de  “no  yo”  caerá  todo  aquello,  bien  del  cuerpo   o   del   exterior   que   resulte   displacentero.   En   este   sentido,   ¿qué   otra   parte   del   cuerpo   más  molesta,  incómoda  y  conflictiva,  y  por  cuanto,  “no  yo”,  para  Erika  que  su  clítoris,   en  tanto  zona  erógena,  fuente  de  excitación  y  productora  de  goce  sexual,  frente  a  la   inminente  y  perturbadora  irrupción  de  Walter  Klemmer  en  cuanto  objeto  de  deseo,  en   su  ya  amenazada  cotidianeidad?      Podemos   alegar   es   de   vasto   conocimiento   que   la   circuncisión   femenina,   con   la   correspondiente  insensibilización  del  área  genital  externa  se  instituye  como  el  núcleo   del   rito   de   la   preparación   de   las   púberes   para   el   matrimonio   históricamente   y   en   la   actualidad   en   numerosas   culturas   y   tribus   de   África,   Oceanía   y   Medio   Oriente.   El   objetivo  de  dichos  ritos  iniciáticos,  a  través  de  la  extirpación  del  clítoris  como  fuente   directa   de   proclividad   a   la   excitación   sexual   presupone   el   control   de   una   potencial   desviación  de  la  conducta  sexual  de  la  niña  en  el  autoerotismo  o  en  relaciones  sexuales   premaritales,  con  la  consecuente  conservación  de  su  virginidad  para  el  himeneo.     Será  en  esta  misma  línea  que,  siguiendo  a  Freud,  nos  atrevamos  a  aseverar  la   emergencia   de   “lo   siniestro”   en   esta   representación   visual   de   un   ritual   tribal   de   mutilación   sexual   que,   en   calidad   de   creencia   primitiva   colectiva,   imaginábamos   superada  y  que  reaparece  inesperadamente  en  el  contexto  sociocultural  de  la  Europa   Occidental   desarrollada,   y   que   hace   de   la   mutilación   genital   un   delito   en   vistas   a   su   relación  con  la  norma  social,  a  su  vez  inductora  de  una  norma  jurídica,  convirtiéndola   por  lo  tanto  en  una  práctica  que  cae  en  el  campo  de  la  perversión8.  Porque  “en  el  texto   siniestro   es   la   realidad9  la   que   se   quiebra.   Y   es   la   experiencia   de   esa   quiebra   lo   que   nos   sitúa  en  el  campo  de  lo  siniestro.”10  En  palabras  de  Freud:  “la  impresión  siniestra,  […]   para   que   nazca   este   sentimiento   es   preciso   […]   que   el   juicio   se   encuentre   en   duda   respecto   a   si   lo   increíble,   superado,   no   podría,   a   la   postre,   ser   posible   en   la   realidad.”11   “Así   pues,   el   lector   que   atraviesa   de   la   mano   del   protagonista,   ese   insólito   universo   narrativo,   participa,   en   su   lectura,   de   una   experiencia   de   quiebra   del   juicio   de   realidad.   Es  decir,  en  suma:  de  una  experiencia  de  quiebra  del  Principio  de  Realidad  mismo.   O  en   otros  términos:  en  el  relato  siniestro  tiene  lugar  una  experiencia  de  pérdida  de  realidad,   de  descomposición  del  tejido  que  la  sostiene  y  configura.”12   ¿Asistimos   en   esta   escena   a   la   metáfora   del   rito   iniciático   con   el   inseparable   aura   de   secreto   que   la   rodea?   ¿Estamos   ante   el   intento   desesperado   de   Erika   de   prepararse,   en   resumidas   cuentas,   de   aprestarse   con   sus   propias   manos   y   sin   plena   consciencia  del  brutal  acto  al  que  se  auto-­‐somete  para  la  pérdida  de  su  virginidad?     ¿O   de   lo   que   somos   testigo   es,   ni   más   ni   menos,   que   de  la   castración   real   de   la   protagonista?   La   posibilidad   verdadera   de   apertura   de   Erika   al   deseo   únicamente   podrá   ser   coetánea   a   su   pasaje   por   la   castración   simbólica,   de   la   que   reunimos   suficientes   pruebas   para   concluir   que   ésta   no   ha   tenido   lugar.   En   carácter   de   espectadores  que  asisten  perplejos  a  la  secuencia  en  la  que  Erika  toma  por  sí  misma  las                                                                                                                           8

 Desde  una  visión  de  corte  antropológico  que  contempla  a  la  perversión  en  función  a  las  normas  y  prohibiciones  de   una  sociedad  en  un  contexto  histórico  y  social  determinado.  (Roudinesco,  2008:826)   9  Definiremos   la   realidad   como   aquello   del   mundo   que   manejamos,   que   entendemos,   que   pensamos,   que   se   somete   a   cierta   lógica,   y   que,   por   eso   mismo,   nos   resulta   inteligible.   En   Emergencia   de   lo   Siniestro.   (González   Requena,  1997:56)   10  En  Emergencia  de  lo  Siniestro.  (González  Requena,  1997:55)   11  En  Emergencia  de  lo  Siniestro.  (González  Requena,  1997:56)   12  En  Emergencia  de  lo  Siniestro.  (González  Requena,  1997:56)  

 

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riendas   de   su   propia   castración,   eje   definitorio   del   segundo   tiempo   del   narcisismo,   ubicamos   en   el   tiempo   primero   el   momento   evolutivo   de   la   constitución   de   la   organización  psíquica  de  nuestra  protagonista  como  sujeto.  No  habrá  paso  al  estadio   final   del   tercer   tiempo,   el   de   la   elección   de   objeto   sin   previa   entrada   al   tiempo   segundo,   definido   por   la   castración   simbólica,   que   aturdida   pero   no   menos   firme   ¿buscará   Erika   inscribir   dejando   la   marca   de   la   herida   real   mediante   la   atrocidad   de   este  acto  de  automutilación  genital?  Y  estamos,  nuevamente,  de  cara  a  lo  siniestro,  en   cuanto:   “[…]   la   irrupción   de   lo   real13  desintegrando   el   tejido   de   la   realidad.   O   si   se   prefiere:   lo   siniestro   es   la   cualidad   psíquica   de   la   psicosis   –o   mejor   aún:   del   brote   psicótico.”14   “El  delirio,  decía  Freud,  es  el  resultado  del  esfuerzo  del  psicótico  por  reconstruir   su   realidad   psíquica.   […]   Lo   que   nosotros   consideramos   la   producción   patológica,   la   formación   delirante,   es,   en   realidad,   el   intento   de   restablecimiento,   la   reconstrucción”15.     Siguiendo   de   cerca   el   análisis   de   González   Requena   en   relación   al   film:   “El   Club   de   la   Lucha”:   “Lo   que,   pensamos,   puede   también   ser   enunciado   así:   el   delirio  es  el  sueño  del  que  carece  el  psicótico.  Un  sueño,  sin  duda,  fracasado,  incapaz  de   soportar   el   acceso   del   sujeto   a   la   realidad   intersubjetiva.   Pero   también   una   construcción   psíquica   que,   por   constituir   el   esfuerzo   desesperado   del   psicótico   por   construir   su   subjetividad,   constituye   el   lugar   privilegiado   donde   constatar   las   piezas   esenciales   de   esa   construcción   a   la   que   nunca   ha   tenido   acceso.”16  ”Porque   el   padre   simbólico  no  existe,  la  amenaza  de  castración  -­‐esa  operación  simbólica  que  impone  al   sujeto  el  acatamiento  de  la  pérdida  de  su  objeto  incestuoso-­‐  no  ha  sido  pronunciada;  el   delirio,   entonces,   exige   su   realización   en  lo   real:   la   quemadura   y   la   cicatriz   real   ocupan   así   el   lugar   de   la   imposible   operación   simbólica.   En   ausencia   de   la   amenaza   de   castración  -­‐y  de  su  correlato:  la  promesa  de  un  horizonte  para  el  deseo  del  sujeto-­‐,  la   castración   real,   literalmente   escrita   sobre   el   cuerpo   como   herida   real”. 17  Ante   la   ausencia  de  la  simbolización  de  la  castración,  la  castración  real.     En  este  tiempo  del  narcisismo,  será  el  estadio  del  espejo  el  que  se  erija  como   principio  organizador  de  la  constitución  de  la  propia  imagen  en  función  de  la  posición   de   reflejo   de   la   madre.   Éste   es   el   momento   de   la   identificación   del   bebé   con   el   falo   de   la  madre;  en  esta  célula  narcisista,  Erika  está  aún  fundida,  confundida  en  cuanto  que   objeto  complemento  con  el  sujeto  inicial,  con  su  madre.  Relación  fusional  en  la  que  la   protagonista   está   fijada   y   la   remite,   como   al   niño   en   esta   fase,   a   una   posición   de   completitud,   de   omnipotencia   infantil,   de   ausencia   de   falta,   a   una   etapa   que   se   sostendrá  indefinidamente  mientras  la  mirada  de  su  madre  siga  posándose  sobre  ella.   Retomando   las   palabras   de   González   Requena   en   su   análisis   del   protagonista   de:   “El   Club   de   la   Lucha”:   “Todo   indica   que   el   personaje   no   ha   salido   nunca   del   juego   de   espejismos  de  la  primera  relación  dual  con  la  madre,  en  la  que,  en  ausencia  del  corte                                                                                                                           13

 Definida   la   realidad,   “Lo   real   es   lo   otro:   lo   que   queda   fuera,   lo   que   está   siempre   excluido   del   orden   de   los   discursos,   aquello   que   se   manifiesta,   frente   a   ellos,   como   extrema   resistencia.   Aquello,   que   en   el   límite,   es   siempre   ininteligible;  lo  absolutamente  Otro.  Es  posible  una  definición  más  sencilla:  lo  real  es  lo  que  se  deduce  del  hecho,   asumido  radicalmente,  de  que  el  mundo  no  está  hecho  para  nosotros  –pero  es  muy  difícil  apearse  de  ese  narcisismo   elemental   que   fantasea   el   mundo   como   hecho,   de   una   o   de   otra   manera,   para   nosotros,   para   que   podamos   pensarlo,  entenderlo,  para  que  en  él  podamos  satisfacer  nuestro  deseo-­‐.”  En  Emergencia  de  lo  Siniestro.  (González   Requena,  1997:56)   14  En  Emergencia  de  lo  Siniestro  (González  Requena,  1997:66)   15  En  El  Club  de  la  Lucha.  Apoteosis  del  psicópata  (González  Requena,  2008:57)   16  En  El  Club  de  la  Lucha.  Apoteosis  del  psicópata  (González  Requena,  2008:57)   17  En  El  Club  de  la  Lucha.  Apoteosis  del  psicópata.  (González  Requena,  2008:154)  

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simbólico  que  le  diera  nacimiento  como  sujeto   simbólico,  sólo  puede  verse  así  mismo   en  la  imago  materna  sobre  la  que  él  mismo  se  ha  modelado  como  sujeto.”18   Y   en   este   último   punto,   nada   más   significativo   que   el   hecho   de   que   Erika   comparta,   con   sorprendente   naturalidad,   sin   extrañamiento   ni   cuestionamientos,   el   lecho  matrimonial  con  su  madre,  ocupando  así  el  sitio  del  padre  ausente.  La  hija  llena   literalmente  un  lugar  vacío  en  la  cama  de  la  madre,  el  lugar  del  falo  adónde  su  madre   debería  dirigir  su  mirada.  La  singularidad  de  este  hábito  se  establece  como  paradigma   de  que  la  introducción  de  la  función  paterna  por  parte  de  la  madre  no  ha  tenido  lugar,   tampoco  existirá  testimonio  sobre  de  la  convocación  del  padre  ni  en  la   palabra  ni  en  la   representación  del  mundo  interno  de  la  madre.  Son  dos  y  puntuales  las  alusiones  de  la   madre   al   padre   de   Erika   a   lo   largo   del   film:   la   primera,   para   recordar   a   su   hija   su   padre   se  encuentra  internado  en  un  manicomio,  la  segunda,  para  informar  a  su  hija  que  su   padre  muerto.       Que   en   el   argumento   de   esta   historia   no   se   haya   dado   entrada   al   padre   simbólico,  entendido  como  representante  del  objeto  de  deseo  de  la  madre,  implica  la   ausencia   de   corte,   la   imposibilidad   de   la   inclusión   del   exterior   en   la   relación   madre-­‐ hija,  puesto  que  constituye  la  presencia  del  padre  el  referente  que  separa  al  niño  del   propio   cuerpo,   goce   y   omnipotencia   de   la   madre.   Quedando   sometida   al   complejo   materno   del   primer   tiempo   del   narcisismo,   al   carácter   de   conveniencia   individual   de   la   ley,  para  Erika  no  hay  salida.  En  términos  de  Dor  como  lo  recoge  Aulagnier:  la  “madre   fuera  de  la  ley”  parece  no  haber  captado  radicalmente  nada  de  esta  significación  (del   sentido  de  la  ley)  por  no  haber  podido,  en  general,  simbolizarla  en  cuanto  a  ella  misma.   Razón  por  la  cual  la  madre  psicotizante  representa  la  ley  a  los  ojos  del  niño.  Al  hacer   esto,   se   trata   de   una   ley   perfectamente   personal,   que   no   se   refiere   en   nada   al   significante   fálico   y   a   la   castración.   (…)   El   niño   no   puede,   por   lo   tanto,   sino   quedar   sometido  al  todopoderío  materno.”  (Dor:  1988:142).   Así   fijada   en   el   tiempo   primero   del   narcisismo,   la   constitución   del   psiquismo   de   nuestra   protagonista   se   localizará   muy   lejos   del   estadio   del   tiempo   tercero,   el   de   la   introducción   de   un   padre   que   interfiera   en   la   relación   madre-­‐hijo   para   prohibir   la   satisfacción  directa  de  la  madre  mediante  la  apropiación  de  su  hijo.  En  el  caso  de  Erika,   no  hay  padre  que  haga  la  Ley  a  su  madre19:  no  existe  la  inscripción  de  un  tercero.  La   castración  simbólica  no  ha  tenido  lugar  y  no  habrá,  por  lo  tanto,  en  ella  registro  de  la   herida   narcisista:   Erika   continuará   moviéndose   en   el   terreno   de   la   omnipotencia,   en   el   puro  goce  sin  límite  con  su  madre.       Al   narcisismo   no   re-­‐significado   por   la   castración   del   cuadro   que   nos   atañe,   corresponde   la   organización   de   la   forclusión   como   defensa   ante   la   percepción   de   la   diferencia   sexual,   y,   en   consecuencia,   la   imposibilidad   de   la   elección   de   objeto,   por   constituir  la  función  paterna  condición  del  abandono  del  objeto  primordial.  Absorbida   en   la   célula   narcisista   con   su   madre,   a   Erika   se   le   inhabilita   el   pasaje   de   lo   intrafamiliar   a   lo   social,   para   ella   no   hay   acceso   al   vínculo   social,   a   la   cultura,   más   allá   de   la   vía   sublimatoria.  Y,  vale  repetir,  debido  a  la  repercusión  de  sus  efectos,  el  hecho  de  que  no   haya  tenido  lugar  su  renuncia  al  objeto  primario  de  la  pulsión  significa  que  no  tendrá   asegurada  una  posición  como  sujeto:  “Puesto  ante  el  hecho  de  tener  que  renunciar  al   objeto  primordial  de  su  deseo,  el  niño  prefiere  renunciar  al  deseo  como  tal,  es  decir,  al                                                                                                                           18

 En  El  Club  de  la  Lucha.  Apoteosis  del  psicópata.  (González  Requena,  2008:175)    No  hay  padre  que  haga  el  amor  a  su  madre,  agregaremos.  

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nuevo  modo  de  elaboración  psíquica  exigido  por  la  castración.  […]  En  efecto,  el  nuevo   estatuto  inducido  por  la  función  paterna  instituye  un  derecho  al  deseo,  como  deseo  del   deseo  del  otro.”  (Dor,  2006:55)     Se   deberá   simbolizar   la   castración   para   acceder   a   una   auténtica   inscripción   inconsciente  de  la  identidad  sexual20.  Y,  como  anticipáramos  más  arriba,  recordemos  el   papel   desempeñado   por   el   complejo   de   castración   como   promotor   de   la   feminidad:   Freud   nos   advertirá  sobre  los   efectos  de   una   detención   de   la   niña   en  la   antesala  de   su   introducción  al  complejo  de  Edipo.  El  punto  de  clivaje  girará  luego  en  torno  al  pasaje   de  la  envidia  de  pene  al  deseo  de  tener  un  hijo   con  el  padre,  es  decir,   alrededor  del   desplazamiento  que  supone  para  la  niña  -­‐en  una  ecuación  simbólica  prefigurada  en  la   que  pene  equivale  a  hijo-­‐  la  resignación  del  deseo  de  un  pene  y  su  reemplazo  por  el   deseo   de   un   hijo,   para   cuyo   propósito   tomará   a   su   padre   como   objeto   de   amor,   deviniendo,   de   esta   manera,   una   pequeña   mujer:   “En   este   lugar   [...]   se   bifurca   el   llamado   complejo   de   masculinidad   en   la   mujer,   que   eventualmente,   si   no   logra   superarlo  pronto,  puede  deparar  grandes  dificultades  al  prefigurado  desarrollo  hacia  la   feminidad.  […]  O  bien,  sobreviene  el  proceso  que  me  gustaría  designar  desmentida,  que   en  la  vida  anímica  infantil  no  es  raro  ni  muy  peligroso,  pero  que  en  el  adulto  llevaría  a   una  psicosis.”  (Freud,  2008:272).         4. El  “montaje”  perverso  en  cuatro  actos:     4.1  Los  cristales  molidos.  La  envidia.  

  Esclarecida  teóricamente  la  posibilidad  de  establecer  puntos  de  contacto  entre   la   perversión   y   la   psicosis,   nos   encontramos   en   condiciones   de   retratar   con   una   secuencia   en   concreto   lo   que   creemos   se   establece   como   la   puesta   en   marcha   del   “montaje”   perverso   que   se   propone   allanar   el   camino   del   deseo   de   Erika   Kohut   a   su   alumno,  Walter  Klemmer.  Como  acto  inicial  de  esta  cadena  se  impone  la  escena  en  la   cual   la   protagonista   vierte,   a   escondidas   en   el   guardarropas   del   Conservatorio   Nacional,   cristales   molidos   en   el   bolsillo   del   abrigo   de   su   alumna   Anna   Schober.   Así   consigue   herir,   sin   garantías   de   recuperación   total,   su   mano   derecha,   tras   un   pronóstico   médico   que   la   obliga   a   ausentarse   por   espacio   de   dos   meses   de   sus                                                                                                                           20

 En   referencia   al   Seminario   “El   Método   Clínico   en   Psicoanálisis”   dictado   por   la   Dra.   Amaya   Ortíz   de   Zárate   en   el   Máster  Universitario  en  Psicoanálisis  y  Teoría  de  la  Cultura,  UCM,  2011/2012.  

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prácticas,   y   que   prescribe   de   seguro   su   inhabilitación   para   presentarse   a   tocar   en   el   concierto   de   Schubert,   lugar   que   indefectiblemente   ocupará   Erika,   su   profesora,   en   calidad   de   sustituta.   De   un   acto   que   podría   calificarse   de   perversidad,   entendida   en   sentido  amplio  como  malignidad,  nuestra  lectura  va  un  paso  más  allá  para  revelar  en   su  núcleo  mismo  el  punto  de  partida  del  despliegue  del  proceso  perverso  per  se.   A  simple  vista,  podría  fácilmente  engañarnos  la  impresión  de  que,  movida  por   los   celos   de   una   potencial   competidora,   Erika   planea   obstaculizar   la   carrera   de   su   alumna,  cuya  especialidad  es  también  la  suya,  recordemos  a  su  madre  poniéndola  en   guardia   al   principio   de   la   película.   Pero,   si   escapamos   de   lugares   comunes   y   leemos   detenidamente,   de   la   mano   de   Klein,   pronto   descubriremos   la   manifestación   de   una   emoción   aún   más   primitiva   y   fundamental   en   esta   escena.   Estamos   hablando   de   la   envidia,  que   en   contraste   con   la   necesaria   relación   de   objeto   total   característica   de   los   celos,   se   experimentará   esencialmente   en   función   de   objetos   parciales.   Su   discípula,   Segal,   nos   brinda   de   la   envidia   una   definición   concisa   y   clara,   al   entenderla   como:   “…una  relación  de  dos  partes  en  que  el  sujeto  envidia  al  objeto  por  alguna  posesión  o   cualidad;  no  es  necesario  que  ningún  otro  objeto  viviente  intervenga  en  ella.  […]  En  la   envidia,  el  objetivo  es  ser   uno  mismo  tan  bueno  como  el  objeto,  pero  cuando  esto  se   siente   imposible,   el   objetivo   se   convierte   en   arruinar   lo   bueno   que   posee   el   objeto   para   suprimir   la   fuente   de   envidia.   […]   Como   ataca   a   la   fuente   de   vida,   se   la   puede   considerar  la  primera  externalización  directa  del  instinto  de  muerte.”  (Segal,  20101:44).   ¿Y  qué  otra  cosa  sino  su  defensa  contra  la  envidia  constituirá  el  intento  de  Erika   de   arruinar   la   carrera   de   Anna   Schober   como   pianista   profesional?   Destruir   la   posibilidad  de  expresión  del  talento  de  su  alumna,  de  lo  bueno  en  el  objeto;  la  fórmula   es  simple  pero  no  por  ello  menos  eficiente:  el  objeto  arruinado  no  puede  provocar  más   envidia 21 .   Una   defensa   primitiva   que   en   Erika   se   activará   y   que   en   razón   de   su   intrínseca  precariedad,  terminará,  en  última  instancia,  lesionando  a  su  yo.  Llegados,  sin   embargo,  a  este  punto,  algo  nos  hace  ruido  y  nos  conduce  a  buscar  en  otro  sitio,  en  un   lugar  primigenio  y,  por  lo  tanto,  anterior  y  menos  elaborado,  la  causa  de  la  envidia  de   nuestra  protagonista.   Bastará  con  detenernos  en  la  escena  inmediatamente  previa  a  este  salvaje  acto   para  encontrar  en  otro  sitio  el  detonante  de  su  furiosa  reacción.  Sin  esperarlo  y  sin  ser   descubierta,  Erika  es  testigo  de  cómo  su  pretendiente,  Walter  Klemmer,  con  un  dejo   de  timidez  y  compasión,  inocentemente  acompaña  y  anima  a  Anna  Schober,  presa  de   un   ataque   de   nervios   y   llanto,   para   lograr   hacerla   sonreír   y   reincorporarla   al   ensayo   conjunto  en  vistas  al  concierto  de  Schubert.  Ante  este  cuadro,  súbitamente  la  envidia   se   apodera   de   Erika,   una   envidia   por   la   feminidad   de   su   tan   poco   agraciada   alumna.   ¿Pero   qué   sentido   tiene   esta   aparente   contradicción?   Aquél   que   nos   conducirá   de   plano  al  campo  de  la  enigmática  perversión  femenina.       En  esta  escena  se  nos  insinúa  desde  ya  que  la  feminidad  no  guardará  relación   con   la   belleza,   la   sensualidad   o   atractivo   sexual   de   la   poco   temible   contrincante   de   Erika,   sino,   como   bien   sostiene   Dor,   que   su   esencia   quedará   definida   a   través   de   la   referencia  a  un  “tercero  masculino”.  De  modo  que  será  la  mirada  de  Walter  Klemmer                                                                                                                           21

 Debido   a   sus   puntos   de   contacto   con   la   sociología,   resultará   interesante   reseñar   una   definición   desde   esta   disciplina.  De  acuerdo  al  Diccionario  de  Sociología  de  Acebo  Ibáñez  y  Brie:  “La  envidia  es  un  entristecerse  por  el  bien   ajeno,  ya  sea  en  cuanto  al  “ser”  como  al  “tener”  o  “lograr”.  Íntimamente  relacionado  con  el  grado  de  frustración  y   de   falta   de   auténtico   desarrollo   personales,   la   envidia   se   erige   como   una   causa   importante   de   acciones   individuales   y   sociales   que   tienden   a   emular   al   envidiado   o,   más   aún,   que   tienden   especialmente   a   menoscabar   la   capacidad   de   logro  por  éste  evidenciada.”  (Acebo  Ibáñez  &  Brie,  2001:163)  

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la  que  se  instaure  como  aquella  mediación  masculina  tercera  que  delimita  el  campo  de   la  feminidad,  y  por  lo  tanto,  de  la  envidia  de  la  feminidad.  En  palabras  de  Dor,  tal  como   lo   cita   Aulagnier:   “Esta   localización   […]   tiene   por   consecuencia   inmediata   subordinar   el   campo   de   la   feminidad   al   reconocimiento   del   otro.   Sólo   el   otro   puede   así   ofrecer   a   una   mujer  alguna  seguridad  sobre  la  cuestión  de  la  feminidad.  En  otros  términos,  una  mujer   no  recibe  nunca  la  atribución  de  la  feminidad  sino  por  el  reconocimiento  de  un  hombre,   del  cual  sólo  el  deseo  le  significa  si  ella  la  posee  o  no.”  (Dor,  1988:174).     “-­‐Déselas  de  protector”:  con  esta  soberbia  frase  desafiará  Erika  a  Walter  Klemmer   en  el  preciso  instante  en  que,  en  respuesta  a  los  alaridos  de  una  Anna  Schober  recién   herida,  volteen  juntos  a  atestiguar  el  brutal  accidente  que  cierra  la  escena.     4.2 El  primer  encuentro  sexual.  El  discurso  amo-­‐esclavo      

Que   el   primer   encuentro   sexual   entre   Erika   y   Walter   ocurra   en   los   instantes   sucesivos   al   accidente   de   Anna   Schober   no   es   casual.   Recordemos   dicho   acercamiento   tiene  lugar  en  el  baño  público  del  Conservatorio  Nacional,  excluirá  por  orden  estricta   de   Erika   el   contacto   físico   y   se   resumirá   en   la   subordinación   del   alumno   a   las   instrucciones  de  su  profesora,  quien,  siguiendo  un  discurso  amo-­‐esclavo  garante  de  la   separación  entre  el  sujeto  y  el  objeto  de  goce,  dicta,  a  su  antojo,  las  reglas  del  juego.     Erika  se  erige  en  una  posición  fálica  que  humilla,  somete  y  amenaza,  so  pena  de   abandono  de  la  escena,  cuya  acción  tiene  como  núcleo  la  sostenida voluntad  de  Erika   de   masturbar   y   practicar   sexo   oral   a   su   compañero:   “En   razón   de   su   dinámica   psíquica   particular,  el  perverso  es,  pues,  cautivo  de  una  economía  del  deseo  insostenible,  puesto   que   lo   sustrae   a   ese   derecho   al   deseo.   También   se   agota   en   negociarla,   al   intentar   regularmente   demostrar   que   la   única   ley   que   le   reconoce   es   la   ley   imperativa   de   su   propio   deseo   y   no   la   del   deseo   del   otro.   Todos   los   estragos   del   proceso   perverso   corresponden  a  esta  puesta  a  prueba.”  (Dor,  1988:100)   De   modo   que   será   su   misma   posición   fálica,   su   completitud,   la   que   se   constituya   en   salvaguarda   de   su   participación   activa,   de   su   compromiso   en   el   encuentro  sexual.  Al  ignorar  sus  súplicas  y  ruegos  de  involucramiento  en  el  acto  sexual,   Erika  hace  caso  omiso  al  deseo  de  Walter.  Y,  por  la  vía  de  prácticas  que  la  autoexcluyen   de   la   relación   sexual,   buscará   convertirse   únicamente   en   instrumento   de   acceso   al   goce  fálico  y  exclusivo  de  su  amante.       11    

   

 

4.3 La  carta.  La  fantasía  masoquista.  

Acto  seguido  será  poner  en  aviso  a  su  alumno  que  habrá  de  recibir  en  una  carta   las  instrucciones  de  cara  al  próximo  encuentro.  Desde  el  acercamiento  anterior,  Erika   continuará   manteniéndose   incólume   en   una   lógica   que   impone   a   Walter   la   orden   de   no   hablar,   de   no   hablarle,   con   la   estrategia   de   asegurarse   para   sí,   una   vez   más,   la   imposibilidad  de  goce  femenino,  es  decir,  del  goce  aferrado  a  la  palabra  del  varón,  en   términos  de  Lacan.  En  esta  dinámica,  si  Walter  no  le  habla,  no  se  barra,  no  se  tacha,  no   se  convierte  en  faltante,  luego,  no  la  desea.  De  aquí  que  Erika  esté  muy  atenta  a  vigilar   y   anular   todo   potencial   atisbo   de   emergencia   del   goce   de   la   articulación   de   las   palabras,  en  cuanto  particularidad  de  establecer  lazo  y  esencia  misma  de  lo  femenino.     Por   escrito,   en   consecuencia,   la   protagonista   ordenará   ser   atada   y   golpeada,   consigna   para   cuya   ejecución   dispone   -­‐escondida   debajo   de   su   cama   -­‐una   caja   recipiente   del   material   coleccionado   a   tal   fin,   que   exhibirá,   sin   inmutarse,   a   Walter   mientras   le   confiese:   “-­‐Llevo   años   queriendo   que   me   peguen”,   y,   arrodillada,   agregará:   “-­‐Si  quieres  pegarme,  pégame”.     El   contenido   de   la   carta   se   nos   desvela   como   el   guión   imaginario   de   una   fantasía   masoquista,   que   como   característica   prototípica   de   los   perversos,   puede,   bajo   circunstancias   favorables,   transformarse   en   comportamientos   “organizados22.   En   ella   se   describe   con   minucia   una   escena   organizada,   prolija   y   fácil   de   dramatizar   visualmente   en   la   que   Erika,   su   amante   y   -­‐curiosamente-­‐   su   madre   aparecen   en   una   secuencia  ocupando  roles  bien  definidos:  el  amante  es  golpeador,  la  hija  es  golpeada,   la  madre  es  testigo.  Llama  la  atención  que  en  esta  escenificación  del  deseo  de  Erika  lo   prohibido,   es   decir   “ser   pegada”,   exija   espiando   y   oyendo,   a   la   madre,   impotente   e   incapacitada  tanto  para  entrar  como  para  salirse,  en  el  centro  de  la  escena,  y  que  su   representación  conforme  el  núcleo  de  la  realización  de  su  deseo  inconsciente:     “…-­‐pues  es  mi  mayor  deseo.  Manos  y  pies  atados  a  la  espalda  y  encerrada  con   llave   cerca   de   mi   madre,   pero   inaccesible   para   ella   tras   la   puerta   de   su   dormitorio                                                                                                                           22

 En   referencia   a   la   analogía   de   contenido   de   las   fantasías   en   las   tres   estructuras   señalada   por   Freud,   la   posibilidad   de  cristalización  de  la  fantasía  consciente  se  destaca  como  atributo  de  la  estructura  perversa,  en  comparación  con   los  temores  delirantes  de  los  paranoicos,  proyectados  sobre  otros  con  un  sentido  hostil  y  las  fantasías  inconscientes   de  los  histéricos  que  se  descubren  detrás  de  sus  síntomas.  (Laplanche,  1993:141)    

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hasta   la   mañana   siguiente.   No   te   preocupes   por   mi   madre,   es   asunto   mío.   Llévate   todas  las  llaves  del  piso.  No  dejes  ni  una  aquí.”   Erika  habla  en  serio:  “-­‐Si  me  sorprendes,  desobedeciendo  tus  órdenes,  pégame   por  favor,  incluso  con  el  dorso  de  la  mano  en  la  cara”.     ¿Pero  cuál  será  la  razón  por  la  cual  la  protagonista  incluye  en  su  fantasma  a  su   madre   en   carácter   de   personaje   pasivo?   Dor   proporcionará   una   respuesta   sumamente   explicativa:   “La   convocación   de   ese   tercero   cómplice,   necesaria   para   sostener   la   asunción  del  goce  perverso,  no  es  nunca  sino  la  reiteración  metonímica  de  ese  tercero   inaugural  que  lo  hizo  nacer  y  además  lo  sostuvo,  es  decir,  la  madre.  En  ese  sentido,  el   obrar   del   perverso   no   puede   asegurarse   de   su   prima   de   goce   sino   por   medio   de   un   tercero  cómplice  cuya  presencia  y  mirada  le  son  indispensables.”  (Dor,  1988:128)     Nos   preguntamos,   asimismo,   si   es   viable   pensar   esta   fantasía   como   la   representación   de   una   desesperada   tentativa   de   Erika   de   acceder   a   la   posición   femenina.  Bastará  con  remontarnos  a  la  fantasía  de  “Pegan  a  un  niño”  para  descubrir   lo  que  Freud  nos  expone  como  la  existencia  de  un  fantasma  particular  de  la  feminidad,   cuya   escenificación,   incitadora   de   la   masturbación   o   provocadora   por   sí   misma   de   la   excitación   sexual   en   la   niña,   se   constituirá   en   desencadenante   de   la   sexualidad   en   la   mujer.     En  concreto,  nos  referimos  a  la  segunda  fase  de  la  fantasía:  “Yo  soy  golpeada   por   mi   padre”,   que   tiene   un   indudable   carácter   masoquista   y,   siendo   la   más   importante   de   todas,   permanecerá   inconsciente,   sin   posibilidad   de   acceso   a   la   consciencia.  “La  fantasía  de  “Pegan  a  un  niño”  es  interpretada  por  Freud  como  parte   relativamente  normal  del  desarrollo  de  la  fantasía  femenina  que  representa  la  escena   sexual   edípica   en   términos   de   una   fantasía   anterior   que   satisfacía   la   rivalidad   con   algún   hermanito.   De   este   modo,   la   idea   “El   padre   me   ama”,   de   contenido   edípico   y   genital,  adoptaría  una  forma  de  representación  regresiva  en  ese  “El  padre  me  pega  (yo   soy  pegado  por  el  padre).”  (Ortíz  de  Zárate,  2009:  87).   Esta   fantasía   de   flagelación,   signo   primario   de   perversión,   en   el   sentido   pre-­‐ genital   que   Freud   concede   a   la   temprana   edad   infantil   se   erige   paralelamente   en   la   esencia   del   masoquismo,   convierte   al   masoquismo   en   rasgo   intrínseco   de   la   feminidad   y   establece   la  sexualidad   de  la  mujer.   A  partir  de  la  fantasía  “Yo  soy  golpeada  por  el   padre”,  la  mujer  entra  en  juego  como  objeto  para  conquistar  su  esencia,  como  objeto   de  deseo  del  padre  deseante  y  faltante.  Acceso  al  rango  de  sujeto,  al  que  pese  a  sus   temibles  esfuerzos  y  a  causa  de  la  naturaleza  de  su  nosografía,  Erika  no  podrá  más  que,   fallidamente,  aproximarse.   Sobre  el  masoquismo  entendido  como  rasgo  intrínseco  de  la  posición  femenina,   nos  ilustra  Freud  en  “El  problema  económico  del  masoquismo”:  “Son  tres  las  figuras  en   las   que   se   observa   el   masoquismo:   como   condición   a   la   que   se   sujeta   la   excitación   sexual,   como   una   expresión   de   la   naturaleza   femenina   y   como   una   norma   de   conducta   en   la   vida.   […]   En   donde   el   masoquismo   erógeno,   el   placer   de   recibir   dolor,   se   encuentra  también  en  el  fundamento  del  masoquismo  femenino  y  del  moral.”  (Freud,   2008:167).   Partiendo   de   la   bien   discutida   premisa   que   señala   a   la   condición   femenina   como   baja,   sucia   e   indigna,   y   por   lo   tanto   merecedora   de   castigo23,   ¿sería   factible                                                                                                                           23

 En   referencia   al   Seminario   “El   Método   Clínico   en   Psicoanálisis”   dictado   por   la   Dra.   Amaya   Ortíz   de   Zárate   en   el   Máster  Universitario  en  Psicoanálisis  y  Teoría  de  la  Cultura,  UCM,  2011/2012.    

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considerar  la  fantasía  de  Erika,  erigida  en  torno  a  la  posición  femenina,  como  metáfora   misma   de   la   relación   sexual?   Si   coincidimos   con   Freud   en   que   condición   de   las   fantasías  masoquistas  será  el  deber  ser  impartidas  por  la  persona  amada  y  que  por  su   naturaleza   ponen   a   la   persona   en   una   posición   característica   de   la   feminidad,   vale   decir,  significan:  ser  castrado,  ser  poseído  sexualmente  o  parir,  podemos  concluir  que,   efectivamente,   será   también   el   papel   de   metáfora   de   la   relación   sexual   el   que   este fantasma  desempeñará  en  el  presente  y  subsiguiente  eslabón  de  la  cadena  de  escenas   que  conforman  el  “montaje”  perverso  de  nuestra  protagonista.   Tal   como   tendremos   ocasión   de   corroborar   llegada   la   instancia   de   la   materialización  de  la  fantasía  de  paliza  de  Erika  en  la  escena  en  la  que  la  violación  tiene   lugar,   desvelamos   desde   ahora   la   estratificación   superpuesta   de   lo   infantil   y   lo   femenino   en   el   núcleo   del   fantasma   de   nuestra   protagonista:   “…el   contenido   manifiesto   es   el   mismo:   ser   amordazado,   atado,   golpeado   dolorosamente,   azotado,   maltratado   de   cualquier   modo,   sometido   a   obediencia   incondicional,   ensuciado,   denigrado.  […]  La  interpretación  […]  es  que  el  masoquista  quiere  ser  tratado  como  un   niño   pequeño,   desvalido   y   dependiente,   pero,   en   particular,   como   un   niño   díscolo.”   (Freud,  2008:168).     Por   otro   lado,   podemos,   junto   con   González   Requena,   entender   la   agresión   como   procedimiento   de   acceso   inmediato   al   goce   que   falta.   La   experiencia   del   dolor           -­‐la   recepción   de   la   agresión-­‐   se   impone   como   motivo   central,   en   una   posición   de   entrega   pasiva   a   la   violencia   por   parte   de   nuestro   personaje.24”Por   eso,   sólo   una   vía   queda   al   personaje   para   aproximarse   a   lo   real:   la   de   la   violencia,   es   decir,   la   de   la   descarga  pulsional  fuera  de  toda  articulación  simbólica.”25   4.4  En  la  recta  final...  ¿Destitución  de  la  madre  fálica?  La  escena  primaria.    

De  la  fantasía  de  ser  azotada  al  intento  de  destitución  de  la  madre  fálica.  Tras  la   fortuita   visita   de   Walter   a   su   casa,   con   quien   Erika   se   encierra   bajo   llaves   en   su   dormitorio   para   llevar   a   cabo   la   lectura   de   la   carta   que   culmina   en   el   disgusto   y   la   decepción  de  su  alumno  que  se  marcha,  nuestra  protagonista  se  va  a  acostar,  como  de   costumbre,   junto   a   su   madre,   quien,   en   vigilia,   aguarda   su   llegada.   El   impacto   de   la                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

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 En  El  Club  de  la  Lucha.  Apoteosis  del  psicópata  (González  Requena,  2008:94)    En  El  Club  de  la  Lucha.  Apoteosis  del  psicópata  (González  Requena,  2008:55)  

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escena   siguiente   nos   obliga   a   transcribir   textualmente   lo   que   no   entendemos   que   está   ocurriendo:   Madre:  -­‐  ¡No  tienes  vergüenza!  ¿Qué  has  hecho  con  él?  ¿Sigue  en  tu  habitación?   No   me   sorprendería.   Ya   nada   me   sorprende.   Pero   puedes   hacer   lo   que   quieras.   A   tu   edad…   Dios   mío.   Para   esto   se   sacrifica   una…   Ésta   es   mi   recompensa.   Tú   sigue   así.   Puedes  montar  un  burdel  aquí.  ¿Qué  importa  lo  que  piensen  los  vecinos?  Siempre  haces   lo  que  te  da  la  gana.   Erika  se  levanta  de  la  cama,  se  vuelca  con  el  cuerpo  entero  sobre  su  madre  y  la   besa  en  la  boca  en  reiteradas  ocasiones.   Erika:  -­‐¡Te  quiero!   Madre:   -­‐¡Para,   estás   chalada!   ¿Pero,   qué…?   ¡Para,   para!   Le   pega   para   quitársela  de  encima.  -­‐¡Déjate  de  guarradas,  te  has  vuelto  loca!   Erika:  -­‐¡Cállate,  te  quiero!   Madre:  -­‐Yo  también  te  quiero.  Pero  para  ya.  Estás  loca.   Desahuciada,  Erika  llora  a  gritos.   Madre:   -­‐Estás   loca.   Estás   completamente   loca.   Y,   ahora,   duérmete.   Vas   a   necesitar  todas  tus  fuerzas.  Aunque  sólo  sea  una  sustitución,  debes  ir  bien  preparada.   Nunca  se  sabe  quién  puede  estar  en  la  sala.   Erika  se  incorpora  súbitamente  y,  con  violencia,  levanta  el  camisón  de  su  madre   y  le  mira  directamente  los  genitales.   Erika:  -­‐Te  he  visto  los  pelos  del  sexo.     Erika  abraza  a  su  madre.   ¿Cómo   leer  este   perturbador  episodio?   ¿Necesita   nuestra   protagonista   ver   con   sus  propios  ojos  que  su  madre  no  tiene  pene,  que  está  castrada?  ¿Constituye  éste  un   nuevo   intento   desesperado   de   Erika,   esta   vez   de   percibir   por   su   propia   cuenta   la   diferencia  sexual  y  de  establecer,  en  consecuencia  la  posibilidad  de  la  asunción  de  su   propio  deseo?     De  manera  explícita  se  nos  muestra  que  el  deseo  incestuoso  libidinal  de  la  hija   para  con  la  madre  no  está  re-­‐significado  por  la  castración.  Circunscripta  la  organización   de  su  psiquismo  al  tiempo  primero  del  narcisismo,  la  recusación  como  mecanismo  de   defensa  fundante  de  la  estructura  psicótica  de  nuestra  protagonista  nos  remitirá  a  la   ausencia   de   inconsciente   en   sentido   simbólico,   y   por   lo   tanto,   a   la   imposibilidad   de   constitución   de   un   superyó,   producto   de   la   represión   y   deudor   del   complejo   de   Edipo.   A   partir   de   una   revisión   crítica   de   la   teoría   lacaniana   de   la   psicosis   por   parte   de   González   Requena   que   coloca   la   amenaza   de   castración   en   el   núcleo   mismo   del   inconsciente,   constituyendo   su   pieza   constitutiva,   el   fundamento   de   la   Bejahung   primordial.  “La  Bejahung  primordial:  tal  es,  en  nuestra  opinión,  eso  que  falta,  eso  que   no  ha  tenido  lugar,  que  no  ha  sucedido  y  a  resultas  de  lo  cual  lo  oculto,  lo  que  debería   ser  inconsciente,  pero  no  lo  es,  se  ha  manifestado.”26  Creemos  encontrar  aquí  la  clave   de   lectura   de   esta   escena   en   la   cual   Erika   fundida,   confundida,   con   su   madre,   se   avalancha  sobre  ella,  la  abraza,  y  pese  al  forcejeo  como  intento  de  ser  despegada  de  su   cuerpo,  la  besa  en  la  boca  una  y  otra  vez.     Un  segundo  movimiento  nos  sorprende.  De  inmediato  a  la  conducta  incestuosa   del   personaje   principal   para   con   su   madre,   entendible   desde   la   negación   de   la   percepción   de   su   propia   castración,   Erika   será   abruptamente   arrastrada   por   un   momento   por   la   intuición   o   por   la   sensación   de   la   percepción   de   la   castración   de   su                                                                                                                           26

 En  Emergencia  de  lo  Siniestro  (González  Requena,  1997:63)  

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madre  a  levantarle  la  falda,  en  un  intento  de  corroborar  su  falta,  y  de  saberla,  por  lo   tanto,   deseante:   “El   perverso,   por   su   parte,   pasa   a   considerar   a   la   madre   como   todopoderosa,   en   la   medida   en   que   desarrolla   el   fantasma   asiduo   de   su   atribución   fálica.”  (Dor,  1988:142).  “La  ausencia  de  pene  femenino  (y  materno)  ratifica  la  marca   misma  del  peligro  del  deseo.  Testimonia,  en  efecto,  de  manera  fantasmática,  el  horror   de   la   actualización   de   la   castración   supuestamente   realizada   en   la   madre   por   el   padre.   Poniendo  en  peligro  el  pasaje  del  deseo  del  sujeto  hacia  otro  estadio,  ese  fantasma  le   hace  entonces  renunciar  a  la  asunción  de  su  propio  deseo,  más  allá  de  la  castración.”   (Dor,  1988:100). No   por   accidente   este   conato   de   provocación   de   caída   de   la   madre   fálica   se   localizará   exactamente   en   este   preciso   momento   y   lugar   del   film,   en   carácter   de   escena   intermedia   entre   la   dilucidación   del   fantasma   y   el   pasaje   al   acto   que   supone   su   cristalización   en   la   cuarta   y   última   secuencia   que   con   la   relación   sexual   genital   dará   cierre  triunfal  al  “montaje”  perverso  de  Erika.  Estamos  frente  a  la  escena  primaria. En   cuanto   mito   estructurador,  centro   y   núcleo   del   inconsciente   que   desplegará   la   actividad   posterior   del   psiquismo 27 ,   es   evidente   que   en   el   caso   de   nuestra   protagonista  la  escena  primaria  no  da  origen  a  la  diferencia  sexual,  y  nos  reubica,  en   cambio,  en  su  cuadro  psicótico.  El  fugaz  intento  de  elaboración  de  la  caída  de  la  madre   es  fallido.  Rescatemos  los  indicadores. El  atisbo  de  destitución  que  se  sucede  a  la  relación  incestuosa  de  Erika  con  su   madre   tiene   lugar   en   el   lecho   matrimonial   de   los   padres   en   el   que   la   hija,   perversamente,  llena  el  vacío  que  hubiera  correspondido  al  padre.  Detrás  del  telón  -­‐o   mejor   dicho-­‐   rodeada   por   él,   está   Erika   ocupando   el   lugar   del   padre,   obturando   su   ausencia,  dentro  de  la  escena,  atrapada.  Bajo  estas  circunstancias,  no  hay  registro  de   un  padre,  quien  en  un  acto  interpretado  como  agresión  haga  el  amor  a  la  madre.  Todo   indica   que   estamos   ante   la   ausencia   de   un   potencial   espacio   para   fantasear   el   coito   parental,   esto   es,   para   la   imaginarización   de   una   relación   sexual   que   haga   caer   a   la   madre  todopoderosa.     En   pocas   palabras:   no   hay   padre   que   destituya   a   la   madre   fálica.   Y   aunque   lo   vea   al   observar   sus   genitales,   Erika   no   puede   ver   que   su   madre   está   castrada.   Ella   misma   se   encuentra   absorbida,   participando   activamente   en   la   escena   primaria,   yaciendo  sobre  su  madre  y  besándola  en  la  boca,  una  escena  que,  claro  está,  no  podrá   reprimir  y  la  llevará  en  su  momento  al  colapso.  De  aquí  la  angustia  de  la  que  será  presa   cuando   su   madre,   insultándola,   separe,   a   forcejones,   su   cuerpo   del   suyo.   No   caben   dudas   de   la   inexistencia   de   un   tercer   elemento:   ¿Será   en   la   fantasía   de   Erika   que   la   madre   total   hizo   caer   al   padre?   ¿Qué   el   sexo   femenino   devoró   al   sexo   masculino?   Como   correlato   de   esta   lucha   se   impone   la   supervivencia   de   un   elemento   en   la   escena   originaria:   Erika   y   su   madre   unidas   en   la   célula   narcisística.   La   hija   se   sacrifica   por   la   madre  y  cae  en  su  sitio.   No   obstante,   el   intento   de   destitución,   aunque   mínimo,   desempeñará   algún   papel.   En   la   secuencia   subsiguiente,   Erika   se   atreve   a   buscar   a   Walter   por   primera   vez.   Se  presenta  sin  aviso  en  el  campo  de  deportes  con  el  propósito  de  pedirle  perdón  por   la  carta;  pronto  nos  desconcierta  que  las  disculpas  no  refieren  a  su  contenido,  sino  al                                                                                                                           27

 En   referencia   al   Seminario   “El   Método   Clínico   en   Psicoanálisis”   dictado   por   la   Dra.   Amaya   Ortíz   de   Zárate   en   el   Máster  Universitario  en  Psicoanálisis  y  Teoría  de  la  Cultura,  UCM,  2011/2012.    

 

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hecho   de   habérsela   entregado   de   forma   precipitada.   Lleva   puesto   un   vestido  -­‐que   nos   evoca  a  aquél  que  en  su  momento  despedazó  su  madre-­‐,  cubierto  con  una  gabardina,   el  cabello  suelto  y  está  maquillada.     También   es   la   primera   ocasión   en   la   que   Erika   besa   a   Walter   en   los   labios,   lo   abraza   y,   en   más   de   una   oportunidad,   le   dice   que   lo   ama.   Pese   a   que   el   encuentro   nuevamente   desencadenará   en   el   infortunio,   se   destacan   los   elementos   que,   en   conjunto,  nos  permitirán  esgrimir  la  existencia  de  una  relación  entre  este  progreso  y  el   hecho  de  que  Erika  fuera  capaz  de  permitirse  ver,  de  que  osara  percibir  -­‐así  fuera  por   un   instante-­‐,   la   castración   de   su   madre,   de   cara   a   autorizarse   para   ella   misma   el   derecho  al  deseo.   5.  La  violación  y  la  cristalización  del  fantasma.  El  éxito  del  “montaje”  

Antes   de   avanzar   hacia   el   análisis   textual   de   la   última   escena   del   camino   que   Erika   logra   allanarse   hacia   la   pérdida   de   su   virginidad,   con   esta   imagen   nos   sumergimos  en  la  espeluznante  escena  que  testimonia  el  “montaje”  perverso  cumple   con   éxito   su   función,   en   cuanto   defensa   que   habilita   a   la   protagonista,   finalmente,   a   afrontar   y   consumar   la   relación   sexual   genital.   Debido   a   la   lógica   amo-­‐esclavo   que   rige   la   dinámica   de   interacción   entre   los   amantes,   se   sostiene   que   Walter   Klemmer   aparezca  en  un  primer  momento  de  la  historia  ocupando  el  lugar  de  sometimiento  a   las   reglas   del   juego   verbales   y   a   las   instrucciones   escritas   de   Erika.   Y   será   llegado   el   turno   de   ser   destronada   de   su   posición   de   dominio   hacia   la   segunda   parte   del   desarrollo  del  juego  amo-­‐esclavo  que  cumplirá  nuestra  protagonista  con  su  objetivo.   Después   de   todo,   Walter   no   podrá   sino   sentirse   humillado   por   Erika   al   reconocerse   cada   vez   más   inmerso   en   un   estado   de   obediencia   y   sumisión   a   las   órdenes   respecto   a   las   pautas   y   prácticas   que   dominan   los   primeros   encuentros   sexuales   y   al   manifiesto   deseo   golpiza   que   progresivamente   tiñe   los   últimos   acercamientos.   En   este   contexto   se   desencadenarán   una   serie   de   sucesivas   frustraciones  para  su  alumno  que  constituirán  el  caldo  de  cultivo  para  la  escenificación   de  una  violación  no  premeditada  por  Walter  y  ¿buscada  por  Erika?   Ante   la   imposibilidad   de   entregarse   al   acto   sexual,   no   queda   para   Erika   otro   camino  que  el  recurso  de  la  violación.     Y  en  este  sentido,    ¿qué  mejor  muestra  de  la  denigración  del  deseo  de  Walter   en  pulsión  de  muerte  que  observar  como  Erika,  ensangrentada  por  la  brutal  golpiza  de   su   alumno,   accede,   rígida,  tiesa   como   un  cadáver,   a   su   propia   violación?  Se   deja   besar   17    

y   penetrar,   deja   correr   las   lágrimas   por   su   rostro.   El   “montaje”   perverso   resulta   exitoso:  Erika  se  enfrenta,  con  total  atrocidad,  a  la  relación  sexual  y  pierde,  por  fin,  su   virginidad.  Y  en  un  mismo  acto  evocador  de  su  fantasía,  consigue  la  participación  de  su   madre   como   tercero   cómplice.   Devenida   testigo   impotente   que   todo   lo   oye,   se   la   obliga  a  aceptar  la  separación  de  su  hija  de  su  cuerpo,  de  su  goce,  de  su  satisfacción   pulsional  sin  límites,  al  menos  durante  el  tiempo  que  dure  la  relación  sexual  forzada:     “-­‐¿Qué  te  ha  hecho  ese  cerdo?”  preguntará  la  madre  incorporándose  a  la  escena.     Agitado   recorrido   que   se   constituirá,   asimismo,   en   prueba   indiscutible   de   la   eficacia   del   “montaje”   perverso   en   un   ulterior   sentido:   como   dispositivo   que   permitirá   a   Erika   alcanzar,   con   éxito,   la   meta   de   la   transmutación   de   su   emplazamiento   como   objeto  de  deseo  a  objeto  de  la  pulsión  de  muerte  de  su  amante,  en  el  marco  de  una   ardua   empresa   que   se   ha   encargado   de   corromper   y   corroer   la   originaria   cadena   de   representaciones   que   proporcionaba   a   la   intensidad   pulsional   sexual   de   su   alumno   ligadura   a   su   deseo.   Si   Walter   deseaba   hacerle   el   amor,   ahora   sólo   puede   querer   violarla.     6. ¿“El  amor  hiere  pero  no  mata”?  El  final  de  Erika  

Llegamos  a  la  escena  que  cierra  la  película.  La  secuencia  transcurre  durante  la   velada   que   dará   apertura   al   Concierto   de   Schubert   en   el   Conservatorio   Nacional   de   Viena   y   que   tiene   a   Erika   como   protagonista.   La   sala   está   completa   y,   a   escasos   minutos   de   comenzar   la   función,   ella   aguarda,   sola   en   hall   principal,   la   llegada   de   Walter.   Es   el   último   de   los   invitados   en   arribar.   Logra   cruzarse   con   él,   pero   de   su   distante  saludo  comprende  que  el  vínculo  se  ha  roto:  “-­‐El  amor  hiere  pero  no  mata”,  le   dirá,  desafiante.   Erika  sufre  la  indiferencia  de  su  amante  desolada  y  en  silencio.  Coge  el  cuchillo   que  había  colocado  en  su  cartera  antes  de  salir  de  su  casa  y  se  lo  clava,  inmutable,  en   la  parte  superior  de  su  pecho28.     Herida   y   muda   en   su   dolor,   abandona   el   recinto,   sin   presentarse   a   la   sala   que   a   su  razón  se  ha  convocado.  El  mundo  de  nuestra  protagonista  cae,  se  derrumba.   Nos   preguntamos:   ¿Por   qué   vuelve   Erika   a   auto-­‐infligirse   una   herida?   Con   conocimiento   de   su   historia,   adjudicamos   esta   autolesión   a   su   incapacidad   de   sostenerse  como  sujeto  ante  la  pérdida  de  su  objeto.  Citando  a  González  Requena  “[…]                                                                                                                           28

 La  figura  nos  remite  a  la  forma  en  la  que,  siguiendo  su  violación,  conduce  Lucrezia  su  suicidio.  

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aquello  cuya  ausencia  constituye  la  causa  del  desmoronamiento  de  la  realidad  psíquica   del   psicótico:   (es)   la   ausencia   de   la   experiencia   fundante   de   una   palabra   que   pudiera   ser  vivida  como  verdadera;  la  ausencia,  por  ello  mismo  de  un  destinador  –de  un  padre   simbólico-­‐   capaz   de   enunciarla;   la   ausencia,   finalmente,   de   un   relato   simbólico   capaz   de  configurar,  sujetar,  anclar  al  sujeto.”29     Recusada   la   castración   simbólica   como   ley   fundamental,   no   hay   en   la   psicosis   posibilidad   alguna   de   aseguración   y   resguardo   del   ser.   Al   constituirse   la   introducción   de   un   tercero   en   la   estructura   del   sujeto   en   la   garantía   de   la   seguridad   de   su   yo,   no   habrá   en   el   cuadro   de   Erika,   registro   del   momento   de   su   fundación   en   tanto   que   sujeto.     La  primera  relación  sexual  ha  tenido  lugar.  La  experiencia  ha  sido  brutal.  Es  el   día  después.  Erika  busca  la  mirada  de  Walter  y  Walter  no  la  mira.  Erika  ha  dejado  de   ser  objeto  de  su  deseo.  Walter  no  le  devuelve  la  unidad  a  su  yo,  un  yo  frágil  construido   en   el   campo   de   lo   imaginario,   de   lo   especular,   detenido   en   el   tiempo   primero   del   narcisismo  y  que  necesita,  por  lo  tanto,  verse  en  la  imagen  del  otro  para  reconocerse.     El  desencadenamiento  de  la  crisis  se  sucederá  y  la  desintegración  tendrá  lugar   porque  desde  su  cuadro  psicótico,  incapaz  de  elaborar  la  pérdida,  Erika  se  suicida.     Referencias  bibliográficas:     ACEBO  IBAÑEZ,  E.  &  BRIE,  R.  Diccionario  de  Sociología.  Buenos  Aires:  Editorial  Claridad,   2001.   AREND,  Hannah.  Los  orígenes  del  totalitarismo.  Madrid:  Alianza  Editorial,  2006   DOR,  Joël.  Estructuras  clínicas  y  psicoanálisis.  Buenos  Aires:  Amorrortu,  2006.   DOR,  Joël.  Estructura  y  perversiones.  Barcelona:  Gedisa,  1988.   FOUCAULT,   Michel.   El   uso   de   los   placeres.   En   Historia   de   la   sexualidad.   Volumen   II.   México:  Siglo  XXI,  2005   FREUD,  Sigmund.  Algunas  consecuencias  psíquicas  de  la  diferencia  anatómica  entre  los   sexos  (1925).  En  Obras  Completas.  Volumen  XIX.  Buenos  Aires:  Amorrortu,  2003.   FREUD,   Sigmund.   El   problema   económico   del   masoquismo   (1924).   En   Obras   Completas.  Volumen  XIX.  Buenos  Aires:  Amorrortu,  2003.   FREUD,  Sigmund.  Fetichismo  (1927).  En  Obras  Completas.  Volumen  XXI.  Buenos  Aires:   Amorrortu,  2003.   FREUD,  Sigmund.  Lo  ominoso  (1919).  En  Obras  Completas.  Volumen  XVII.  Buenos  Aires:   Amorrortu,  2003.   FREUD,  Sigmund.  Pegan  a  un  niño.  Contribución  al  conocimiento  de  la  génesis  de  las   perversiones   sexuales   (1919).   En   Obras   Completas.   Volumen   XVII.   Buenos   Aires:   Amorrortu,  2003.   GONZÁLEZ  REQUENA,  Jesús.  El  Club  de  la  Lucha.    Apoteosis  del  psicópata.  Madrid:  Caja   España,  2008   GONZÁLEZ  REQUENA,  Jesús.  Emergencia  de  lo  siniestro.  En  Trama  y  Fondo  II.  Madrid:   Asociación  Cultural  Trama  y  Fondo,  1997   GONZÁLEZ   REQUENA,   Jesús.   Escenas   fanstamáticas.   Un   diálogo   secreto   entre   Alfred   Hitchcock  y  Luis  Buñuel.  Granada:  Centro  Jesús  Guerrero,  2011                                                                                                                           29

 En  El  Club  de  la  Lucha.  Apoteosis  del  psicópata.  (González  Requena,  2008:96)  

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FREUD,  Sigmund.  Pulsiones  y  destinos  de  pulsión  (1915).  En  Obras  Completas.  Volumen   XIV.  Buenos  Aires:  Amorrortu,  2003.   LACAN,   Jacques.   Del   goce.   En   El   seminario   de   Jacques   Lacan.   Libro   XX.   Aún.   Buenos   Aires:  Paidós,  1995.   LACAN,  Jacques.  Dios  y  el  goce  de  la  mujer.  En  El  seminario  de  Jacques  Lacan.  Libro  XX.   Aún.  Buenos  Aires:  Paidós,  1995.   LA   FONTAINE,   Jean   S.   Iniciación.   Drama   ritual   y   conocimiento   secreto.   Barcelona:   Editorial  Lerna,  1985.   LAPLANCHE,  J.  &  PONTALIS,  J.B.  Diccionario  de  psicoanálisis.  Barcelona:  Paidós,  1993.   ORTÍZ   DE   ZÁRATE,   Amaya.   Freud   (1914-­‐1919-­‐19)/   Jakobson   (1956)/   Lévi-­‐Strauss   (1958).   En   Trama   &   Fondo.   Volumen   XXVI.   Lévi-­‐Strauss.   Valladolid:   Fondo   Cultural   Trama  &  Fondo,  2009   ROUDINESCO,  Elisabeth.  Nuestro  lado  oscuro.  Una  historia  de  los  perversos.  Barcelona:   Anagrama,  20099   ROUDINESCO,  E.  &  PLON,  M.  Diccionario  de  psicoanálisis.  Buenos  Aires:  Paidós,  2008.   SEGAL,  Hanna.  Introducción  a  la  obra  de  Melanie  Klein.  Madrid:  Paidós,  2010.    

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