La Divina Comedia: cantos iniciales y temporalidad paradojal Patricio A. Perkins, 2007 Con este trabajo pretendemos desplegar dos temas en estrecha unión porque giran en torno a la visión de conjunto que se puede tener de la Divina Comedia: en primer lugar, la fundamentación de la necesidad de una interpretación alegórica de la Divina Comedia, en donde el primer sentido literal denote un evento, tan real como aquel denotado por su segundo sentido alegórico. Este tipo de alegoría ha sido caracterizada también con el nombre de interpretación tipológica o figurativa; en segundo lugar, ejemplificar la paradoja temporal que abre este tipo de horizonte hermenéutico sobre el poema. Algunos elementos de los primeros cantos pueden servirnos como indicios de la riqueza de una interpretación figurativa del poema. Inscriptos en el tema de estas Jornadas de Diálogo interdisciplinar, nos interesaría, para concluir, señalar algunos corolarios que se siguen de una presentación así establecida de la Divina Comedia en relación a los lenguajes de Dios para nuestra singular situación histórica.

1- La interpretación figural o tipológica (Alegoría de los teólogos)

Nos dice Dostoievsky en ‘Crimen y Castigo’: “Porque mira: en todo este asunto se puede descubrir una pista nueva. (...) ‘¡Nosotros! diantre, contamos con los hechos.’ Si; pero los hechos no son todo; por lo menos, la mitad de la cosa estriba en el modo como sepas interpretar esos hechos.”1 La importancia de investigar una adecuada interpretación de la Divina Comedia se funda en las repercusiones comprensivas que se siguen del horizonte hermenéutico desde el cual se juzga la obra. Si el horizonte nativo de comprensión fuese excepcional, no desplegar abiertamente su original pretensión, operaría paradójicamente como un factor oscurecedor del

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F. Dostoievsky, Obras Completas (t. II), Aguilar, Madrid, 1981, p. 111

sentido de la obra. Por ello, es necesario establecer una base conceptual para interpretar el poema. Hagamos un ejemplo: la traducción más lograda en español podría ser la de Ángel Battistessa, al menos, es de público alcance, tiene también el texto original y amplias notas. Transcribamos la nota que interpreta a Virgilio: “Publio Virgilio Marón, el poeta latino nacido en Mantua y muerto en Brindisi (70-19 a.C.). Al margen de su representación histórica y literaria, no menos que de la rica carga humana con que el autor ha sabido presentarlo, el Virgilio dantesco alegoriza muchos otros conceptos. (…) Más aún, en la Divina Comedia Virgilio simboliza la razón rectamente conducida.”2 Nosotros queremos probar que los personajes del poema sólo puede ser vistos a través de su realidad histórica, nunca al margén, en una relación que definiremos, siguiendo a Auerbach, como figural. Sin embargo, antes de describir la interpretación figural propuesta por Auerbach, conviene desarrollar las dos posturas principales que pueden seguirse directamente de textos dantescos con respecto al tipo de alegoría que puede representar la Divina Comedia. Esto es descripto por Singleton, en un artículo suyo titulado ‘Dante’s Allegory’3. El primer tipo de alegoría la llama ‘alegoría de los poetas’ y es expuesta por Dante en el Convivio4. Allí expone los cuatro sentidos que puede tener un texto: literal, alegórico, moral y anagógico. Los dos primeros son los que nos interesan a nosotros. Afirma Dante que el sentido literal es aquel que no se extiende más allá de las palabras ficticias. En cambio, el alegórico es un sentido que se esconde por debajo del literal: es una verdad escondida debajo de una bella mentira, “è una veritade ascosa sotto bella mensogna”5. Para ejemplificarla usa una narración de Ovidio en donde Orfeo amansaba fieras con su música y lograba que piedras y árboles se moviesen. El sentido alegórico indica que los hombres sabios con sus palabras logran amansar y hacer humildes hasta incluso a los corazones más duros. En la ‘Alegoría de los poetas’, el sentido literal es ficcional –una bella mentira- y el alegórico es el verdadero. A tal punto, que el polo 2

Dante, Divina Comedia, Asociación Dante Alighieri, Buenos Aires, 2003, p. 64 C. Singleton, Dante’s Allegory, Speculum, Vol. 25, No. 1 (Jan. 1950), pp. 78-86 4 Cfr. Convivio, II, i (en Dante Alighieri, Tutte le opere, Grande Tascabili Economici Newton, Roma, 2005, p. 902) 5 idem. 3

literal en este caso podría ser sustituido por otro y no medrar el sentido alegórico. Podemos decir con Singleton que en este tipo de alegoría se da una relación de ‘esto por esto’, ‘this for that’6. Sin embargo, este no es el único tipo de alegoría señalado por Dante. En la carta a Can el Grande7, Singleton identifica un giro en la concepción alegórica dantesca dirigido a una estructura en donde ambos polos, el literal y el alegórico, son por su propia constitución eventos reales. Lo significativo de este texto es que en la exposición de los sentidos que tiene la Divina Comedia no usa ya a Ovidio, sino que se vale de la Sagrada Escritura, toma como ejemplo la huida de Israel de Egipto. Así, el sentido literal denota la huida de Israel en tiempos de Moisés; el alegórico, por su parte, señala la redención que llevo a cabo Cristo por nosotros. El giro en esta caracterización de la alegoría –llamada por Singleton ‘Alegoría de los teólogos’, tal como hace el mismo Dante- es radical: el primer sentido tanto como el segundo deben ser históricos, ya que se apoyan en la estructura alegórica que sustenta la Sagrada Escritura. Es de notar, incidentalmente, que la alegoría así distinguida puede dar lugar a giros peculiares porque podría darse el caso –que de hecho se dio- de interpretar la Divina Comedia según la ‘alegoría de los poetas’ tematizando exclusivamente su sentido alegórico con verdades teológicas8. Recordemos, entonces, que en el primer tipo de alegoría se da una estructura bipolar de la forma ‘esto por esto’ –como cuando se dice que Virgilio representa la Razón o Beatriz, la Gracia-, mientras que en el segundo tipo se da una estructura dual de la forma ‘esto y esto’ –como cuando se dice que Melquisedec es figura de Cristo- en donde la relación pende de un sentido que recorre y une ambos hechos reales e históricos de suyo sin anonadar ningún de los dos. Ambos polos pertenecen a un sentido que los hace co-referenciales aun mediando una laguna tempo-espacial entre uno y otro. 6

C. Singleton, op. cit., p. 80 Cfr. Dante Alighieri, Tutte le opere, op. cit., p. 1181 8 Ver, p. ej., P. Mandonnet, O.P., Dante: le théologien, Desclée de Brouwer, Paris, 1935, donde se da una interpretación estrictamente alegórico-simbólica de La Divina Comedia en el sentido mencionado. 7

¿Cuál es la importancia de señalar este giro dentro de la concepción dantesca de la alegoría? La importancia descansa en que el modo como se concibe el sentido literal de una alegoría determina el sentido alegórico. Sólo concibiendo la Divina Comedia desde el segundo tipo de alegoría puede abrirse el pensar a todo el drama contenido en la paradoja temporal inmanente al poema. Sea dicho de paso que este tipo de alegoría, no excluye la posibilidad de manifestaciones simbólicas en donde sea necesario recurrir al primer tipo de alegoría, aunque tal vez podría ser posible que el segundo tipo de alegoría sea ya suficiente para interpretar el conjunto entero de la obra, aun en sus aspectos simbólicos.

2- Paradoja temporal: ‘Más Allá’ y ‘Más Acá’.

Luego de describir la estructura alegórica genérica, ¿qué implica una interpretación figural? Auerbach señala tres elementos: el hecho literal e histórico, que transfigurado por una voluntad exegética se revela con una función sígnica denotativa de otro hecho también histórico, interpretado como la verdad consumada de aquel9. Por tanto, dos hechos históricos diversos a través de una interpretación particular, manifiestan una relación de dependencia: uno es profecía del otro, y el segundo es cumplimiento del primero. La interpretación figural especifica en la estructura alegórica antes señalada la el tipo de relación que vincula el polo literal con el alegórico. Hegel señala los elementos paradojales de la Comedia, cuando es sus Lecciones de Estética afirma que lo particular de este poema épico es que el mismo Dante es el héroe y que: “En lugar de un evento particular, tiene como objeto la acción eterna, el fin último absoluto, el amor divino en su inmutable suceder y su irrevocable círculo, como escenario el Infierno,

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Cfr. E. Auerbach, Studi su Dante, , Fetricelli, Milano, 1963, p. 204

el Purgatorio y el Cielo, y hunde además en la existencia inmutable al mundo viviente de la acción y pasión humana, y más específicamente a las acciones y los destinos individuales.”10 Pasemos a ejemplificar esta idea con algunos pasajes breves de los primeros cantos del poema. Los primeros versos comienzan veladamente a sugerir la tensión subyante al poema: “Nel mezzo del cammin di nostra vita,/ mi ritrovai per una selva oscura/ ché la diritta via era smarrita.” (Inf. I, v. 1-3). El carácter histórico de Dante, su status viatoris es indudable. Pero, ¿por qué dice ‘nuestra vida’ y luego continúa en primera persona: ‘me encontré’? Dante aún ni siquiera vislumbra la idea de ingresar en el Más Allá, y,con todo, ‘la selva oscura’ no impide que la presencia del lugar eterno ya opere: el desliz desde el ‘nosotros’ al ‘yo’ hace del viaje de Dante figura del viaje de todo hombre. No hay una contraposición entre Más Allá y Más Acá, sino que la historicidad es ya semilla, ya tiene dentro los rasgos que el Más Allá plenifica. Sin esta condición ontológica, no podría Dante permitirse el desliz gramatical de personas. El segundo hecho excepcional es la irrupción de Virgilio en el escenario del mundo. Dante cayendo nuevamente en la selva, y ve una sombra y dice: “‘Miserere di me’ gridai a lui/, ‘qual che tu sii, od ombra od omo certo./ Rispuosemi: ‘Non omo, omo già fui,/e li parenti miei furon lombardi,/ mantovani per patria ambedui./ Nacqui sub Julio, ancor che fosse tardi,/ e vissi a Roma sotto ‘l buono Augusto/ al tempo de li dei falsi e bugiardi./ Poeta fui, e cantai di quel giusto/ figliuol d’Anchise che venne da Troia,/ poi che il superbo Iliòn fu combusto.” (Inf., I, 65-67). Virgilio habla de si mismo en pasado y relata lo que él vivió. Dante, en cambio, dice: “Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte/ che spandi di parlar sí largo fiume?” (Inf., I, 79-80). Si Virgilio habló de lo que él había sido, Dante, en cambio, abre el horizonte futuro de la eficacia histórica, extendiendo la presencia de Virgilio temporalmente. Por tanto, la personalidad de Virgilio se abre a los acontecimientos que exceden su presencia 10

G.W.F., Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, III, Werke in zwanzig Bänden, t.15, nueva edición al cuidado de E. Moldenhauer y K. M. Michel, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970, p. 406. [“Statt einer besonderen Begebenheit hat es das ewige Handeln, den absoluten Endzweck, die göttliche Liebe in ihrem unvergänglichen Geschehen und ihren unabänderlichen Kreisen zum Gegenstande, die Hölle, das Fegefeuer, den Himmel zu seinem Lokal und senkt nun die lebendige Welt menschlichen Handelns und Leidens und näher der individuellen Taten und Schicksale in dies wechsellose Dasein hinein.”] Traducción propia.

histórica-factual: el Virgilio que encuentra Dante condensa una historicidad excepcional: en él están presentes todas las relaciones cósmicas que lo tuvieron como protagonista, pasadas y futuras. Son muchos los ejemplos del primer canto que manifiestan la imposibilidad de interpretar a Virgilio sino figuralmente, baste resaltar que la relación que se establece entre los dos es esencialmente educativa, en donde Virgilio es reconocido por Dante como maestro, y, por tanto, antes que nada, como alguien a seguir: Dante se refiere a Virgilio como ‘amigo’, ‘guía’, ‘maestro’, ‘señor’. Ahora bien, ¿cómo es posible tal ensimismamiento entre alguien del Más Allá y un hombre histórico? Evidentemente, los términos ‘Más Allá’ y ‘Más Acá’ esconden una distancia singular, de otro modo, no habría comunicación posible. Cuando Virgilio revele la cadena de amor de la que él es tan sólo el más pequeño eslabón, ya será imposible mantener una clara distinción entre el mundo eterno y el histórico: el Más Allá invade el Más Acá y va en ayuda de Dante. Esta relación entre mundos pasa a través de dos figuras humanas, una de un muerto y la otra de un vivo, bajo un vínculo explícitamente educativo y pedagógico: “Ond’ io per lo tuo me’ penso e discerno/ che tu mi segui, e io sarò tua guida,/ e trarrotti di qui per luogo eterno” (Inf. I, 112-114) dice Virgilio. “Allor si mosse, e io li tenni retro.” (Inf., I, 136). El segundo canto del Infierno manifiesta cómo Dante está en camino: el día atardecía, y él, pensado, cambia de parecer, porque no se siente digno del viaje. La libertad de Dante permanece junto a la compañía de Virgilio, y sólo luego de que el poeta romano despliegue la cadena entera de amistad implícita en su presencia, se compondrá su deseo y retomará la decisión primera. Pero es en el tercer canto donde encontramos el pasaje más manifestativo cuando Dante se acerca a la orilla del Aqueronte: “Ed ecco verso noi venir per nave/ un vecchio, bianco per antico pelo,/ gridando: "Guai a voi, anime prave!// Non isperate mai veder lo cielo:/ i’ vegno per menarvi a l’altra riva/ ne le tenebre etterne, in caldo e ’n gelo.// E tu che se’ costì, anima viva,/pàrtiti da cotesti che son morti" (Inf. III, 82-89).

3- Conclusión.

Ahora, ¿a qué horizonte abre la presencia de esta tensión temporal y escénica? ¿A qué tipo de pensar conduce la poesía dantesca? ¿Qué asunto va junto con esta paradoja temporal? La tensión funda el pathos que recorre cada encuentro de La Divina Comedia, tanto por parte de Dante, como del otro sujeto ocasional, engendra un horizonte de totalidad y definitividad sui generis. Se desprende de lo dicho la determinación fundamental del poema: su objeto es la vida terrena en su vinculación con la totalidad del Ser histórico, pues todo lo que sucede en el Más Allá, mediando la interpretación figural, se refiere al drama del hombre terrenal. De tal forma hay un flujo y reflujo entre las dos realidades, pues una es figura de la otra, y la otra es consumación de la primera. En efecto, el gran escenario del destino cumplido, en la gran epopeya dantesca, es invadido por una figura terrenal, y con ella siguen todos los lectores. Sin embargo, en el acaecer terrenal acontece un contragolpe pues, como cada instante es relación vertical con el destino último, el escenario mundano en su indefinición representa un drama eterno. La acción eterna y con ella el destino último total son los que insertan el drama auténtico dentro del mundo terrenal: es este, con gran ironía, el más dramático contrapasso dantesco en el poema. El asunto que abre la explicitación de su paradoja temporal opera, en definitiva, una reconducción hacia lo originario del hombre, aquello secreto que transporta cada acción suya: el infinito.

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-, Dante and Myth, Journal of the History of Ideas, Vol. 10, No. 4. (Oct., 1949), pp. 482-502. Erich Auerbach, Typological Symbolism in Medieval Literature, Yale French Studies, No. 9, Symbol and Symbolism. (1952), pp. 3-10. -, Figurative Texts Illustrating Certain Passages of Dante's Commedia, Speculum, Vol. 21, No. 4. (Oct., 1946), pp. 474-489.