La literatura en la Edad Media. Lengua castellana y literatura. 1º Bach. Curso 2014-2015

LA EDAD MEDIA INTRODUCCIÓN En Historia, se denomina Edad Media a un largo periodo sobre cuyo principio y fin no hay acuerdo preciso. Unos ponen su comienzo en el año 476 (caída del Imperio romano de Occidente); otros, en el 711 (venida de los árabes a España). En cuanto a su final, se han señalado también fechas diversas: 1453 (ocupación de Constantinopla por los turcos); 1492 (descubrimiento de América), etc. La invasión germánica provoca la fragmentación del Imperio Romano y da lugar a la evolución del latín y a la aparición de las distintas lenguas y dialectos peninsulares. En el año 711, en la batalla de Guadalete, los árabes vencen a don Rodrigo, el último rey godo, recordado en el romancero, e invaden la Península. La resistencia de los hispano-godos marca el inicio de la Reconquista, que durará ocho siglos.

Marco histórico: Nuestra Edad Media es especialmente rica y atractiva, aparte de fundamental en la constitución del espacio cultural que hoy se conoce como Europa. En los inicios de la Alta Edad Media (siglos V a XIII) se introducen en la Península los pueblos visigodos, de cuyo legado destacan las Etimologías de San Isidoro de Sevilla, auténtica recopilación del saber de la época. A partir del año 711, se abre otro período cultural de suma importancia con la llegada de la civilización musulmana, que desarrolla en Al-Ándalus las bases del conocimiento occidental: poetas, músicos, médicos, filósofos, teólogos, matemáticos, astrónomos... irradian nueva luz sobre la Europa medieval. Durante este tiempo conviven tres grandes culturas: la cristiana, que perdura desde los tiempos del Imperio Romano, la hebrea y la musulmana. Pese a todo, la imagen que nos ha llegado de la Edad Media nos muestra una sociedad predominantemente cristiana y caracterizada por un acusado teocentrismo, ya que la vida gira en torno a la religión. SOCIEDAD: La forma básica de relación social es el feudalismo. Todo está fuertemente estructurado según un rígido orden jerárquico. La sociedad, fundamentalmente agraria, se divide en estamentos: La nobleza constituye un grupo minoritario, pero de amplia fuerza política y militar, que ejerce su dominio sobre los vasallos, a los que presta protección y cede sus tierras a cambio de tributos. La nobleza muestra predilección por los cantares de gesta, obras que narran las hazañas de los héroes pertenecientes a esta clase. El clero, la única clase letrada, tiene un enorme peso en la época. Los monasterios fueron los principales focos de erudición durante mucho tiempo; así, hombre de iglesia y hombre de letras vinieron a confluir en la figura del clérigo. La Iglesia sirvió de enlace entre la civilización oriental de los musulmanes y la cultura occidental. Asimismo, fue decisiva en la importación de las costumbres y de los saberes europeos, especialmente franceses, a través del Camino de Santiago. El clero será el impulsor de la primera escuela consciente de creación literaria en nuestras letras, el mester de clerecía. El pueblo llano conforma los estratos inferiores de la sociedad. De él surge la lírica tradicional y es el destinatario oral de muchas de las manifestaciones literarias del momento. A partir del siglo XII mejoran las condiciones económicas; la población se reúne en núcleos urbanos, a los que se trasladan muchos campesinos en busca de nuevas oportunidades. Dedicados al comercio y labores artesanas formarán una nueva clase social, la burguesía, que, con el paso del tiempo, irá adquiriendo protagonismo y desarrollará nuevos valores. En la Baja Edad Media (siglos XIV-XV) la situación política y social precedente va lentamente cediendo a la desesperanza y a la desilusión. Se avecinan tiempos políticamente confusos y de difícil coexistencia entre las tres culturas. Se debilita el orden feudal: es un momento de gran inestabilidad política, se produce

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en la Iglesia el Cisma de Occidente y las sucesivas epidemias de peste producen una disminución de la población europea. La expansión militar de los reinos cristianos del norte, proceso bélico intermitente que se extiende durante 800 años, lleva a los musulmanes a refugiarse en el Reino de Granada. En 1492, musulmanes y judíos son expulsados de la Península; sin embargo, otros acontecimientos tan decisivos como el Descubrimiento de América, la difusión de la imprenta y, con ello, la divulgación de ideas procedentes de Europa, se encuentran en el origen de una nueva visión del mundo: el Renacimiento. Un hecho crucial al hablar de este período es la aparición de los burgueses, habitantes de las ciudades, que se convierten a partir del siglo XIV en el nuevo centro de actividad económica. Para este grupo, la religión no posee ya tanto peso, lo que propiciará un ambiente social más vitalista y práctico. En esta época, la ciudad tiene un mayor protagonismo. ARTE Y CULTURA: Toda la cultura está en poder de la Iglesia. En los monasterios, los monjes se dedican a copiar a mano los libros antiguos. A partir del siglo XII se crean las primeras universidades, como las de Palencia y Salamanca, y los nobles empiezan a interesarse por la cultura. En el arte triunfan los estilos Románico (siglo XI y XII aprox.) y Gótico (siglos XIII- XIV, aunque en España tendremos Gótico hasta prácticamente el XVI) LITERATURA Literariamente, la Edad Media se inicia en el siglo X con las primeras manifestaciones escritas, las jarchas. En cuanto a su final, la Edad Media literaria va más allá que la histórica: la última obra importante de esta edad de cuatro siglos es La Celestina (1499), de Fernando de Rojas. La literatura medieval se extiende hasta el comienzo del Renacimiento, que se suele situar en 1526. En este año, Garcilaso de la Vega, nuestro primer autor moderno, renueva las letras españolas inspirándose en modelos italianos. Características de la literatura medieval Teocentrismo y religiosidad. La vida y la literatura medievales están claramente marcadas por la religión, por la relación del hombre con Dios. La posición cultural dominante de la Iglesia impone su visión del mundo: la vida se entiende como tránsito, como sufrimiento, que tendrá su recompensa con la eternidad; sin embargo, aunque este sentimiento impregna todos los órdenes de la existencia humana, hay que entender que, en esta época, lo religioso estaba íntimamente unido a lo profano, de manera que ambos aspectos se funden. Ejemplo de ello serían festividades como las romerías y los carnavales; muchos ritos paganos se cristianizaron, pero seguían celebrándose, a veces con gran escándalo. Predominio de la oralidad. Las principales manifestaciones literarias medievales tienen origen oral (lírica primitiva, cantares de gesta, etc.) o se conciben para su lectura en público. Ello conlleva que las obras contengan una gran cantidad de recursos orales: apelaciones a los oyentes, reiteraciones, paralelismos, anáforas, etc. Con todo, no debemos olvidar que los textos han llegado a nosotros gracias a algún individuo culto, que decidió escribirlos y hacerlos perdurar. Didactismo. La literatura medieval busca a menudo una utilidad práctica: la difusión de una enseñanza moral y religiosa. En una época en la que el analfabetismo está muy extendido, la literatura se concibe como un buen medio de difusión ideológica. Mestizaje cultural. En la España medieval coexisten tres culturas: cristiana, musulmana y judía, con frecuentes influjos mutuos. Esta situación, que se mantuvo con altibajos durante 800 años, atravesó algunos momentos de gran estabilidad, pero se fue paulatinamente degradando, hasta que a finales del siglo XV sólo se reconocería oficialmente una sola religión, la cristiana. Fuentes literarias. Aunque durante mucho tiempo se creyó que la Edad Media fue un período sin cultura, de barbarie y de oscurantismo, se han constatado influencias muy diversas en la literatura castellana medieval: • Grecolatina. Los saberes del mundo clásico estaban recogidos en multitud de libros, 2

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conservados en los monasterios medievales. Influyen notablemente las colecciones de cuentos, usadas por los autores del mester de clerecía. • Árabe. La prolongada estancia del pueblo árabe en la Península dejó una gran huella en nuestra historia. Las primeras manifestaciones literarias en lengua romance son de origen árabe, las jarchas. Destacamos, también, el influjo de las colecciones de cuentos orientales (Las mil y una noches). • Hebrea. Como hemos dicho, la presencia de los judíos en la España medieval fue muy significativa. La cuentística hebrea será la fuente de gran número de narraciones. • Francesa. A través del Camino de Santiago se abre una vía que servirá de intercambio artístico durante toda la Edad Media (los estilos arquitectónicos Románico y Gótico, por ejemplo, son de importación francesa). Esta relación también se constatará en los distintos géneros literarios: los cantares de gesta, el mester de clerecía y la lírica culta de origen provenzal. • Germana. En los poemas épicos y en los cantares de gesta, también se observa la huella germánica, ya que se trata de géneros nacidos para divulgar las hazañas bélicas entre los héroes germanos. • Italiana. La influencia italiana se producirá sobre todo en la Baja Edad Media. Tres grandes genios —Dante, Petrarca y Boccaccio— son los iniciadores de la literatura moderna.

Primeros textos en castellano Las primeras palabras escritas en castellano que se conservan, aparecen en unos documentos latinos de los monasterios de Silos y de San Millán, del siglo X. Algún monje, para facilitar su lectura a quienes ya no entendían ciertos vocablos latinos, escribía encima de ellos su traducción al romance. Estas anotaciones se denominaron glosas. He aquí, por ejemplo, algunas palabras con su glosa castellana, en tales documentos. incolumes [sanos et salvos]; prius [antes]; subuertere [transtornare]: admoneo [castigo], limpha [agua], extingunt [matan]. En un manuscrito del monasterio de San Millán, que contiene un sermón de San Agustín, el monje que lo iba anotando tradujo íntegramente las tres últimas líneas; este pasaje, del siglo X, es el primer texto de alguna extensión escrito en lengua romance española. Gracias a él podemos adivinar cómo era el idioma hablado en aquella época, durante la cual el latín se está transformando en lo que será la lengua castellana Cono ayutorio de nuestro dueño dueño Christo, dueño Salbatore, qual dueño yet ena honore e qual dueño tienet ela mandacione cono Padre, cono Spiritu Sancto, enos siéculos de los siéculos. Fácanos Deus omnipotes tal serbicio leve que denante ela sua face gaudiosos seyamus. Amen. En castellano moderno, diría: Con la ayuda de nuestro Señor Don Cristo. Don Salvador, señor que está en el honor y señor que tiene el mundo con el Padre, con el Espíritu Santo, en los siglos de los siglos. Háganos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz gozosos seamos. Amén. Recuerda: ♦ Los poemas épicos son narraciones en verso en las que se relatan hazañas protagonizadas por héroes. ♦ Los poemas épicos más antiguos son las epopeyas. ♦ Las principales epopeyas clásicas occidentales son la Ilíada y la Odisea, de Homero.

NARRATIVA 1.- La épica medieval: Mester de Juglaría EPOPEYA Y CANTARES DE GESTA Un cantar de gesta es una composición extensa en verso que narra las hazañas (o gestas) de un héroe. Se trata de un género narrativo escrito en verso. El espíritu heroico de la epopeya clásica resurgió en la Edad Media, fruto de la sociedad feudal y del espíritu guerrero de la época. Las epopeyas medievales fueron los cantares de gesta, que cantaban en verso 3

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las hazañas de grandes héroes. Los más famosos son la Chanson de Roland, de la épica francesa, que cuenta las aventuras de Carlomagno, y el Cantar de Mío Cid, que exalta las virtudes del héroe castellano y posee rasgos específicos de gran originalidad. La principal diferencia entre ambos es que el cantar francés altera la historicidad de los hechos para engrandecer la figura de Roland, hasta convertirlo en un héroe mitológico. En cambio, el poeta castellano manifiesta un realismo muy cercano a la historia real.

RASGOS GENERALES DE LA ÉPICA CASTELLANA Para caracterizar la épica castellana de este largo período medieval nos fijamos en estos aspectos: la historicidad, la autoría y transmisión el uso de epítetos y fórmulas épicos, y la métrica. ♦ Historicidad. Frente al predominio de lo fantástico y mitológico de los cantares de gesta germánicos y franceses, la épica castellana se caracteriza por la preponderancia de lo histórico. Los sucesos, personajes y lugares mencionados en los cantares hacían referencia a hechos muy próximos y reales, conocidos por quienes escuchaban los textos. ♦ Autoría y transmisión. Los cantares son anónimos, es decir, no tienen autor conocido. En aquellos momentos interesaba más la información que se recibía a través de los cantares que saber quién los componía. Sin embargo, sí conocemos a las personas encargadas de transmitirlos: los juglares. Éstos recorrían pueblos, mercados y ferias recitando los poemas ante un público ávido de información y de entretenimiento. ♦ Epítetos y fórmulas épicas. Los juglares aprendían de memoria los textos y los recitaban ante el auditorio. La presencia de epítetos aplicados a los numerosos personajes y el uso de fórmulas o enunciados facilitaba la memorización del texto y, al mismo tiempo, captaba y mantenía la atención del público. Veamos algunos ejemplos extraídos del Cantar de Mío Cid. Personajes

Epítetos y fórmulas que se repiten

Rodrigo Díaz de Vivar Mío Cid, el Campeador, el buen lidiador, el que en buen hora nació, el que en buen hora ciñó (ceñiste) espada. .. Martín Antolínez

El burgalés complido, el burgalés de pro, un burgalés contado...

♦ Métrica. Es irregular. Se trata de largas series de versos monorrimos asonantados. Los versos solían tener de 12 a 16 sílabas y están divididos en dos hemistiquios por una cesura central. Observa unos versos del Cantar de Roncesvalles: ¡Con tal duelo esto, sobrino, ¡Agora ploguiés al Criador, que finase en este logar, d'aquestos muertos dizir me hias las nuevas,

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agora non fues vivo! a mi sennor Jesucrhisto, que me levase contigo! que aquí tengo conmigo cada uno como fizo.

EL MESTER DE JUGLARÍA En España, los cantares de gesta aparecen hacia el siglo XII. La difusión oral de estas historias correspondía a los juglares, actores y cantores errantes que iban de villa en villa actuando en plazas o en castillos. El juglar se dedicaba profesionalmente a la recitación y su espectáculo debía reunir diversos ingredientes: música, mímica, dramatización, malabarismo, etc., para atraer y mantener la atención del público; el oficio de los juglares se denomina mester de juglaría. Métricamente, sus obras emplean la tirada épica, es decir, una serie indefinida de versos de arte mayor en torno a las 16 sílabas con cesura o pausa interna y rima asonante continua. El mester de juglaría posee un estilo propio de expresión. Según se desprende de los textos que nos han llegado, los juglares usaban recursos específicos para la recitación oral:

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Son frecuentes las llamadas de atención al público para ganarse su interés y captar su benevolencia (Si quisieseis escucharme...). Además, se emplean otras fórmulas juglarescas: abundan los adverbios de presencia (Aquí veis al héroe...) y las referencias visuales (Vierais moros y moras...). Simultáneamente, el juglar emplearía la gesticulación para ilustrar esas expresiones e, incluso, imitaría las voces de los protagonistas del relato. Las repeticiones son constantes, ya que facilitan tanto la recitación como la memorización y la correcta comprensión por parte del receptor. Las hay de tipo formal (paralelismos, anáforas, versos bimembres) y de contenido. El juglar recuerda datos para que nadie pierda el hilo narrativo. Predominio de las oraciones simples y coordinadas, que eran más fáciles de recordar y permitían improvisar durante la recitación. Uso del presente de indicativo (Mío Cid cabalga) para acercar la acción a los oyentes. Estilo directo: El narrador cede la voz a los personajes mediante la utilización del estilo directo: Alegre se queda el Cid por lo que hicieran allá: — Oídme, mis caballeros, esto aquí no quedará. Realismo: Para hacer más creíble la historia, estos cantares aportan datos reales sobre personajes, batallas, vestimenta, etcétera:

lugares,

Luego salió por la puerta, y el río Arlazón pasaba. Junto a la villa de Burgos en el arenal acampa. Petición final de “soldada”, es decir, un sueldo por la actuación. Algunos de estos recursos, como veremos, también serán empleados en el mester de clerecía.

EL CANTAR DE MÍO CID El Cantar de Mío Cid es un cantar de gesta que narra en verso las hazañas de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador. Se trata del más antiguo de los cantares conservados y el único que ha llegado hasta nosotros casi íntegro. A. FECHA Y AUTORÍA: La obra nos ha llegado en una copia del siglo XIV, manuscrito copiado, a su vez, de otro realizado en 1207. Los críticos no se ponen de acuerdo en si antes de ese año existía ya el poema. Ramón Menéndez Pidal1 sostiene que el Cantar ya estaría escrito en 1140; otros autores retrasan la fecha de su composición hasta 1207. El manuscrito no está completo: faltan, al menos, la primera página y algunas intermedias. En total se conservan 3370 versos. El manuscrito aparece firmado por Per Abat, que se considera el copista. Se han barajado diversas hipótesis sobre su autoría: Menéndez Pidal mantiene la autoría de dos juglares: sobre 1120, un juglar de la zona de San Esteban de Gormaz (Soria) redactaría los dos primeros cantares del poema, en una época más cercana a los hechos, de carácter realista; y hacia 1140 un segundo juglar de Medinaceli (también en Soria), añadiría el tercer cantar y modificaría los dos anteriores, introduciendo capítulos más novelescos. Existen más opiniones y teorías, entre las que destacan: o que la obra podría haber sido escrita por un experto en leyes, dadas las referencias a esta temática que se conservan en la obra;

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Ramón Menéndez Pidal (1869-1968). Filólogo e historiador.

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o o por un clérigo cercano al monasterio de San Pedro de Cardeña, debido a las alusiones que se hacen a este monasterio. B. CONTENIDO DEL POEMA: 1.- Argumento Cantar del destierro (Cantar I) El Cid es desterrado de Castilla por el rey Alfonso VI y pierde su honra. No se menciona la causa, pero es sabido que se vierte una serie de acusaciones contra el héroe, del que se dice que se había apropiado de los tributos de los moros al rey de Castilla. Le acompañan sesenta caballeros con los que llega a Burgos. El temor al castigo real es la causa por la que nadie osa darles posada. A pesar de todo, un burgalés, Martín Antolínez, les abastece de pan y vino y se ofrece a acompañarles; pero necesitan más fondos, por lo que el Cid decide engañar a dos prestamistas judíos, Raquel y Vidas. Don Rodrigo se despide de su mujer, doña Jimena, y de sus hijas, doña Elvira y doña Sol, en el monasterio de Cardeña; allí quedan bajo la custodia del abad don Sancho. Después, el Cid abandona definitivamente Castilla con un ejército de trescientos hombres. Comienzan enseguida las campañas guerreras en tierras fronterizas. En ellas consigue un preciado botín. El de Vivar lo reparte con los suyos y decide enviar al rey un buen regalo. Posteriormente se aventura por tierras de Huesa y Montalván, protegidas por el conde de Barcelona. Este desafía al Cid en Tévar; allí el conde es vencido y hecho prisionero. El conde inicia entonces una huelga de hambre hasta que Rodrigo lo libera. Cantar de las bodas (Cantar II) El Cid conquista durante tres años las tierras de los alrededores de Valencia; al fin, decide sitiar la ciudad, que, tras diez meses de resistencia, acaba entregándose. Entonces, manda cien caballos al rey y le pide permiso para que su familia se reencuentre con él en Valencia. En este Cantar vemos a Álvar Fáñez entrevistándose con el rey en Carrión. Al soberano le agradan las noticias sobre las victorias del Cid y accede a sus peticiones. Álvar Fáñez va en busca de doña Jimena y de sus hijas y emprende el camino hacia Valencia. Allí, la esposa y las hijas del Cid van a tener la ocasión de presenciar una importante batalla. El botín en esta ocasión es impresionante, e incluye la tienda del rey Yucef de Marruecos, cuyos soportes son de oro. El Campeador no duda en enviársela a Alfonso VI, junto con doscientos caballos. Los infantes de Carrión, con el fin de mejorar su situación económica, piden al rey casarse con las hijas del Cid. Poco después, el rey se entrevista con don Rodrigo y le solicita para los infantes la mano de doña Elvira y doña Sol. El Cid recela, pero accede, y el monarca nombra padrino de la boda a Álvar Fáñez. El Cantar termina con el casamiento. El Cid recupera así su reputación militar y pasa a disfrutar de una situación completamente honrosa, tanto en el ámbito público como en el familiar. Cantar de la afrenta de Corpes (Cantar III) Don Rodrigo duerme. De repente, se escapa un león; los infantes huyen atemorizados y los castellanos se burlan de su cobardía. Cuando el Campeador despierta, atrapa al león y lo reduce, pues estaba amaestrado. Los moros intentan de nuevo recuperar Valencia y mandan un gran ejército dirigido por el rey Búcar. En esa batalla, los infantes dan de nuevo muestras de cobardía; avergonzados, planean su venganza y piden permiso para abandonar Valencia con sus mujeres. El Cid, que no sospecha nada, acepta. En el Robledal de Corpes, los infantes maltratan a sus esposas y las abandonan malheridas. El Cid exige entonces una reparación al rey, responsable de la nueva deshonra que ha caído sobre su familia, y este convoca Cortes en Toledo. Los hombres del Cid, que relatan los diversos actos de cobardía de los infantes, les retan y les vencen en duelo. El Cantar termina con el anuncio de las bodas de los infantes de Navarra y Aragón con las hijas del Cid, doña Elvira y doña Sol. La honra del Cid ha crecido tanto que «hoy los reyes de España parientes suyos son». Por fin el Cid ha recuperado de manera definitiva su honra.

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2.- Estructura del Cantar a)

En cuanto a su estructura externa, el poema está constituido por tres cantares: Cantar del Destierro (hasta el verso 1085). Cantar de las Bodas (hasta el verso 2277). Cantar de la Afrenta de Corpes (hasta el final).

La extensión de cada parte corresponde aproximadamente a lo que se recitaría en un día. La estructura interna del Cantar está constituida por los dos núcleos básicos en torno a los cuales se b) organiza el contenido: La deshonra política y social del Cid (hasta el verso 2034), que finaliza con el perdón del rey. La deshonra familiar por la afrenta de Corpes: empieza antes de que termine la primera parte, cuando los infantes comentan lo beneficiosa que sería la boda con las hijas del Cid (versos 1372-1374), y se extiende hasta el final de la obra. 3.- Tema: El tema principal del Cantar es la recuperación del honor perdido del caballero de Vivar, honor que pierde en dos ocasiones. La primera al ser acusado por sus enemigos ante el rey, hecho que le acarrea el destierro. La segunda, tras la afrenta sufrida por sus dos hijas a manos de los infantes de Carrión. Otros temas que podríamos considerar secundarios nacen del principal y colaboran en la restitución de Rodrigo: el deseo de riquezas y de poder, que contribuirán a ganar de nuevo el favor del rey y el prestigio social; la justicia, pues el Cid aparece siempre caracterizado como un caballero justo, un buen soldado y un fiel vasallo. 4.- Los personajes: El protagonista. El héroe en torno al cual se agrupan las demás figuras es Mío Cid, Ruy Díaz, un infanzón castellano que pertenece, por tanto, a la baja nobleza. Sin embargo, mediante sus actos, demuestra una gran nobleza de espíritu. El autor lo presenta desde diversas perspectivas: En el Cantar, el Cid aparece caracterizado con los siguientes rasgos: ♦ Magnífico guerrero y sumamente hábil en la estrategia militar. ♦ Noble muy querido por el pueblo. ♦ Hombre de gran religiosidad. ♦ Leal amigo, padre y esposo ejemplar, y fiel vasallo del rey. ♦ La máxima cualidad íntima de Rodrigo es la mesura o moderación en las palabras, en los gestos y en toda su conducta. Su familia. Está formada por doña Jimena, amante y leal esposa, y doña Elvira y doña Sol, sus jóvenes hijas, obedientes y sumisas. Su rey, Alfonso VI. Es quien desencadena la acción al desterrar al Cid y casar a sus hijas con los infantes de Carrión. Aunque al principio de la obra se deja engañar por los «malos mestureros», luego perdona al héroe, reconoce su valor y se alegra de sus victorias. En las Cortes actúa de forma imparcial. Sus amigos. Son valientes, esforzados y leales. Pertenecen a este grupo los hombres del Cid: Minaya Álvar Fáñez, brazo derecho y consejero de Rodrigo; el burgalés Martín Antolínez; Pero Bermúdez, Muño Gustioz y Félez Muñoz; los clérigos don Sancho, abad de Cardeña, a cuyo cuidado queda la familia del héroe, y don Jerónimo, obispo de Valencia, que representa el prototipo de obispo guerrero, y el moro Abengalvón. Sus enemigos. García Ordóñez, que representa a la alta nobleza leonesa, es uno de los que consiguen que el rey se enemiste con el Cid; los infantes de Carrión, verdaderos antagonistas, crueles, vengativos y cobardes; el conde de Barcelona, oponente cristiano; los moros Yucef y Búcar, y los judíos Raquel y Vidas.

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5.- Lenguaje y estilo En cuanto a la métrica del Cantar, podemos decir lo siguiente: se conservan 3730 versos, cuyo número de sílabas oscila entre 10 y 20, y están agrupados en tiradas que mantienen una misma rima. Los versos aparecen divididos en dos hemistiquios por una cesura central muy bien delimitada. La rima es asonante en todos los versos (monorrimos). Estilo: Encontramos todas las características de estilo de los cantares de gesta. Además, en el Cantar podemos encontrar: Léxico variado: aparecen cultismos (can, siniestro, menguado...), dialectalismos, arcaísmos (trinidade...), tecnicismos (sobre usos feudales, prácticas legales, artes de la guerra...), arabismos y términos eruditos (laudare...). Uso libre de los tiempos verbales, que viene determinado por las necesidades de la métrica. A menudo se utiliza el presente histórico para hacer más vívida la narración: «Habló allí como solía, tan bien y tan mesurado: Gracias a ti, señor Padre, tú que estás en lo más alto, los que así mi vida han vuelto, mis enemigos son, malos. Allí aguijan los caballos, allí les sueltan de riendas...». Uso abundante de diálogos en los que se suprime el verbo que introduce el diálogo. Expresiones en las que el narrador hace participar al auditorio en la acción («Bien oiréis lo que dirá...»); presencia del epíteto épico para nombrar al Cid («el de Vivar», «el de Valencia», «el de la barba grande» o «el que en buena hora ciñó la espada»), y diversas fórmulas para mantener el interés de la narración, entre las que destaca la presencia de episodios humorísticos o cómicos. Sencillez: Sencillez estilística. Claridad y economía en la narración. Con el uso de técnicas variadas (narrativas, descriptivas...) se consigue que el Cantar se caracterice por la diversidad. Así, unos fragmentos son dinámicos, otros más lentos; unos llenos de fuerza y acción, otros cargados de sentimiento y ternura... No se emplean excesivas y complejas figuras retóricas, sino aquellas que permiten ofrecer las sensaciones antes mencionadas (repetición de verbos, de frases de estructura similar, verbos en presente para revitalizar las acciones...).

2.- El Romancero El conjunto de romances producido a lo largo de la historia, desde la Edad Media hasta la actualidad, se conoce con el nombre de Romancero. Según la época en que se datan los romances, podemos hablar de tres grandes grupos: • El romancero viejo: Recoge romances producidos hasta la primera mitad del siglo XVI. Son de carácter oral, tradicional y de autor anónimo. • El romancero nuevo: a partir de la segunda mitad del siglo XVI y durante el siglo XVII, los romances se conservaron por escrito y grandes poetas cultos intervinieron en su composición (Lope de Vega, Luis de Góngora…) Estos romances son, por tanto, más elaborados y están destinados más a la lectura que a ser escuchados. • El romancero moderno: Reúne romances datados desde el siglo XVIII hasta el XX. Trata temas tradicionales, los reelabora o los crea ajustándose a la realidad y los hechos del entorno. El gran poeta Federico García Lorca, por ejemplo, compuso el Romancero Gitano. Para nuestro estudio nos centraremos en los romances viejos.

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ORIGEN Y FORMACIÓN DE LOS ROMANCES: Se puede encontrar el origen de muchos romances en los cantares de gesta. El pueblo, al aprender estos cantares, optó por acortar sus versos, pasando el segundo hemistiquio de cada verso a convertirse en otro: CANTAR Las damas mucho rogaron mas de nada sirvió; empezaron a azotarlas los infantes de Carrión; con las cinchas corredizas les pegan sin compasión…

ROMANCE Las damas mucho rogaron mas de nada sirvió; empezaron a azotarlas los infantes de Carrión; con las cinchas corredizas les pegan sin compasión… Así, la rima métrica resultante en el romance serán versos octosílabos con rima asonante en los pares. Los romances nacidos de cantares de gesta se adaptan a esta métrica. CLASIFICACIÓN: Según el tema tratado, los romances se pueden clasificar en históricos (tratan temas de la Historia de la Península Ibérica) y novelescos (de temas diversos: líricos, bíblicos, clásicos, carolingios, bretones…) CARACTERÍSTICAS: Dada la brevedad del romance, los recursos empleados en su composición van dirigidos a resaltar la intensidad y la emoción del episodio relatado: • Normalmente el inicio y el desenlace son bruscos y rápidos, llegando incluso a desaparecer, ya que se centra en el desarrollo de un motivo central, un personaje o un acontecimiento. • En muchas composiciones aparece la técnica del diálogo, que aporta viveza y dinamismo. • Las descripciones suelen ser más detalladas y proporcionan sensación de lentitud(A); en cambio, la narración de hechos tiende a la rapidez (B) A Helo, helo por do viene el moro por la calzada caballero a la gineta encima de yegua baya; borceguíes marroquíes y espuela de oro calzada; una adarga ante los pechos y en su mano una zagaya.

B En Ceuta estaba el buen rey, ese rey de Portugal, cuando le dieron aviso de tristeza y de pesar, diciendo que le habían muerto a doña Isabel Liar, y que lo mandó la reina por su mala voluntad

3.- El Mester de Clerecía: En Europa, el siglo XII fue un período de desarrollo económico y cultural que se reflejó en el crecimiento de las ciudades, en la apertura de nuevas rutas comerciales, en las peregrinaciones y Cruzadas, en la aparición de una nobleza cada vez más refinada y en la expansión de la educación: se crearon las primeras escuelas catedralicias y universidades. Pero este renacimiento cultural no llegó a España hasta las primeras décadas del siglo XIII; tras la batalla de las Navas de Tolosa (1212), Castilla entra en un período de tranquilidad política y militar que permite ese desarrollo de la cultura. En esta época surge una nueva escuela poética: el mester de clerecía. Mester de juglaría y mester de clerecía coexisten en una misma época aunque claramente diferenciados. El primero pertenece a una tradición literaria de carácter nacional y popular, mientras que el segundo se inscribe en una tradición europea y culta. No obstante, ambos comparten algunos rasgos (son obras de carácter narrativo, escritas en verso) y reciben mutuas influencias. Así, por ejemplo, los juglares trataron temas hagiográficos y adoptaron palabras y formas de expresión del lenguaje culto; los clérigos, por su parte, recogieron algunos temas, fórmulas y recursos juglarescos. 9

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CARACTERÍSTICAS El mester de clerecía se caracteriza por los siguientes rasgos: Son autores cultos, normalmente clérigos, conocedores de la lengua latina, que cultivan una poesía erudita de tipo narrativo. Tienen clara conciencia de autor y, a diferencia de los autores de épica, firman sus obras. Manifiestan una clara preocupación por el estilo: presumen de saber expresarse en un lenguaje correcto, dominar las reglas de la retórica y la métrica, escribir con rima y “sílabas contadas”. Por eso, utilizan la cuaderna vía. Esta estrofa consta de cuatro versos alejandrinos (14 sílabas). Cada verso está dividido en dos hemistiquios iguales (7 + 7) por una cesura o pausa central: «Mester traigo fermoso: non es de juglaría, mester es sen pecado, fablar curso rimado a sílabas contadas

ca es de clerecía: por la cuaderna vía, ca es gran maestría».

No buscan temas originales, sino que recrean aquellos ya tratados y prestigiados por la tradición. Los más abundantes son los religiosos, aunque no faltan los históricos, como sucede con el Libro de Aleixandre (sobre la vida de Alejandro Magno), los novelescos, como el Libro de Apolonio (cuenta las aventuras de Apolonio, rey de Tiro, en busca de su mujer y su hija), o los de temática nacional, como el Poema de Fernán González (tras una larga introducción sobre la Historia de España, cuenta la vida del héroe castellano que da nombre a la obra). Tienen una finalidad didáctica: Su lenguaje es cuidado y selecto, pero suelen emplear un tono menos elevado que el épico. Traducen las obras cultas latinas y las adaptan a un lenguaje sencillo que pueda entender todo el mundo. Por eso utilizan el román paladino, la lengua romance. Las obras no están pensadas para la recitación, como los cantares de gesta, ni para la recepción individual, sino para la lectura en voz alta ante un público analfabeto. Uno de sus recursos más utilizados es la alegoría: Los esfuerzos para interpretar el mundo como resultado de unos planes perfectos y ocultos de Dios hallan su mejor expresión en esta figura que expresa la correspondencia prolongada entre una serie de hechos o fenómenos reales y la interpretación trascendente que se da de cada uno de ellos. Por ejemplo en Los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, se presenta un relato centrado en un paisaje. Éste es un paisaje real que representa un mundo mucho más complejo y profundo que no se puede percibir por los sentidos. Cada uno de los elementos que configuran el paisaje se convierte en un símbolo: El lugar o paisaje Elementos simbólicos Un romero, persona que va de romería La romería, la vida. o de viaje, llega a un prado maravilloso. El prado, la Virgen María. El verdor, la virginidad de María. Allí disfruta del verdor de la naturaleza, Las cuatro fuentes, los cuatro evangelios. se refresca a la sombra de los árboles, percibe el aroma de las flores, oye el La sombra de los árboles, las oraciones de la Virgen. murmullo de cuatro fuentes y el canto de las aves. Los árboles, sus milagros. Las aves, las personas que cantaron a la Virgen. Las flores, los nombres de la Virgen

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MESTER DE CLERECÍA EN EL SIGLO XIII. GONZALO DE BERCEO Los críticos distinguen dos épocas en el desarrollo del mester de clerecía: el siglo XIII y el siglo XIV. Durante el siglo XIII, el mester de clerecía empleó exclusivamente la cuaderna vía. Los textos se hallan más influidos por la tradición juglaresca, las obras son extensas y tienen un marcado acento épico. Todas las obras de esta época son anónimas si exceptuamos a Gonzalo de Berceo. Gonzalo de Berceo es el primer poeta castellano de nombre conocido. Nació a finales del siglo XII en Berceo, localidad de La Rioja y su vida transcurrió entre los monasterios de San Millán de la Cogolla (Logroño) y Santo Domingo de Silos (Burgos) para los que trabajó. Su obra más conocida son Los Milagros de Nuestra Señora, de temática mariana. Los milagros de Nuestra Señora es una colección de veinticinco milagros en los que Berceo muestra la beneficiosa intervención de la Virgen en la vida de los hombres. La obra comienza con un pasaje alegórico, que sirve de prólogo, al que siguen los veinticinco milagros que proceden, en su mayoría, de una fuente latina medieval. a) La estructura de la obra. Casi todos los milagros siguen la misma estructura: ♦ Al iniciarse la historia, narrada en orden cronológico, la voz del narrador indica dónde conoció el milagro (alude a sus fuentes literarias), cuándo ocurrieron los hechos y quién los protagonizó (estos dos últimos datos no siempre aparecen). ♦ A continuación se refiere al protagonista, que casi siempre es un hombre, y nos cuenta sus cualidades (su devoción a la Virgen) y sus defectos (es ignorante, ladrón, fornicador, soberbio...). ♦ Sigue el desarrollo de la acción propiamente dicha, que presenta en casi todos los casos el mismo esquema: a) el demonio tienta al protagonista; b) este cae en la tentación; c) surge un grave problema: el protagonista muere y está a punto de condenarse; d) la Virgen salva a su devoto. b) El tema común: la devoción a la Virgen María. Berceo no inventa sus asuntos, tan sólo trata de divulgar en lengua romance las historias marianas escritas en latín y con frecuencia hace alusión al libro que toma como modelo. Su respeto, casi supersticioso, por la letra escrita se corresponde con su exigencia de ser creído por los oyentes. c) Estilo Esta falta de originalidad temática, sin embargo, no disminuye la relevancia de este autor como poeta. Berceo modifica y enriquece sus modelos, adornándolos con rasgos de las costumbres usuales de su región, para así hacerse comprender mejor por el pueblo llano que lo escucha. Berceo recurre a comparaciones prácticas de los labradores, a locuciones campesinas, a nombres de utensilios domésticos y a refranes: utiliza imágenes propias de la vida campesina. De esta forma, los textos adquieren sabor de inmediata realidad. Berceo escribe con naturalidad, para que le entiendan las gentes sencillas. Huye de los cultismos y utiliza fórmulas juglarescas. Se precia de hablar en román paladino// en el cual el pueblo suele hablar con su vecino. Tiene un estilo llano y accesible, sin renunciar a toques de humor ingenuo. d) Intencionalidad: Los Milagros de Nuestra Señora poseen una intencionalidad didáctica: tratan de mover a los lectoresoyentes a una vida recta por mediación de la Virgen María. La obra se inscribe, pues, dentro del teocentrismo medieval. EL MESTER DE CLERECÍA EN EL SIGLO XIV: EL ARCIPRESTE DE HITA En el siglo XIV entramos en la Baja Edad Media. Ya hemos citado la importancia de la aparición de una nueva clase social, la burguesía, con unos gustos e inquietudes diferentes. Surgen también las primeras universidades. Por todo ello, asistimos al nacimiento de un espíritu renovador, algo menos teocéntrico y más pragmático y vitalista. Dos serán los exponentes de esta época: Juan Ruiz, dentro del Mester de Clerecía, y don Juan Manuel, prosista. En este siglo se desarrolla el segundo periodo del mester de clerecía. La evolución del género se manifiesta en lo siguientes rasgos:

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Se rompe la regularidad métrica que caracterizaba al período anterior: junto a la cuaderna vía aparecen otras estrofas. Los autores ya no siguen con fidelidad una única fuente escrita, sino que reciben varias influencias. Se acentúan los aspectos críticos y satíricos. Además del elemento narrativo, aparecen contenidos líricos y dramáticos. Se da una mayor influencia de la lírica trovadoresca. A este período pertenece el Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita. Lo poco que conocemos de su autor procede de los datos que él mismo nos da en su obra: se llama Juan Ruiz, nació o vivió durante bastante tiempo en Alcalá de Henares y fue Arcipreste de Hita. El Libro de Buen Amor es un texto extenso, compuesto hacia 1330 y escrito en su mayor parte en cuaderna vía, aunque aparecen también otras formas métricas. Es una obra de gran originalidad, que los críticos adscriben al género literario de «tratado de amores conforma autobiográfica». Se caracteriza por su variedad y por su diversidad (temática, formal...). a) Estructura Los elementos que componen esta obra son los siguientes: La narración de los amores del Arcipreste: el Arcipreste, que aparece como personaje central, intenta seducir, sin éxito, a mujeres de toda condición con ayuda de diversos intermediarios. Destacan los siguientes episodios: o La historia de don Melón y doña Endrina: es una adaptación de una comedia medieval del siglo XII escrita en latín, Pamphilus, que alcanzó gran difusión en España. El Arcipreste cambia su nombre por el de don Melón, quien, con ayuda de la alcahueta Trotaconventos, consigue convencer a la joven viuda doña Endrina para que se case. o El encuentro con las serranas: el Arcipreste va a las montañas de Guadarrama, donde se encuentra con cuatro serranas. El autor realiza una parodia del género de la pastorela. o El episodio de doña Garoza: el protagonista, inducido y ayudado por Trotaconventos, seduce a la monja doña Garoza, quien muere poco después. Posteriormente muere también la vieja Trotaconventos. Una colección de cuentos y ejemplos intercalados en el relato que Juan Ruiz recoge de diversas fuentes y utiliza con varias finalidades: o Como ejemplificación de alguna enseñanza moral. Como cierre o conclusión de alguna aventura. o Como refuerzo dialéctico en los diálogos que los personajes mantienen entre sí. Un conjunto de digresiones didácticas (sobre los instrumentos musicales, sobre la validez de la astrología...) y morales (sobre los pecados capitales, la confesión...). Dos episodios alegóricos: el encuentro del Arcipreste con don Amor y doña Venus, y la batalla de don Carnal y doña Cuaresma. En el primero, el autor ofrece una serie de consejos para «bien amar»; en el segundo, hace una parodia de las narraciones épicas. Diversas composiciones líricas, tanto religiosas (loores y cantigas a la Virgen), como profanas (coplas cazurras, cantigas de serranas...). A esto hay que añadir los textos preliminares, entre los que destaca el prólogo en prosa, donde el autor parodia los sermones cultos y nos habla de la intencionalidad, supuestamente didáctica, de su obra. A pesar de la gran variedad de elementos que lo componen, el Libro de Buen Amor mantiene la unidad gracias a la forma autobiográfica y al personaje protagonista.

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b) Personajes Por el Libro de Buen Amor desfilan toda clase de personajes: reales (la vieja Trotaconventos), mitológicos (Júpiter), alegóricos (don Carnal y doña Cuaresma), animales (los protagonistas de las fábulas), etcétera. Entre todos ellos, destacan las figuras femeninas: Los amores del Arcipreste son mujeres de toda condición: jóvenes y viejas; solteras, viudas y monjas; cristianas y moras; habitantes de la ciudad; serranas; nobles y plebeyas, etc. La única excepción son las mujeres casadas, ya que el Arcipreste rechaza de plano esta clase de amor, que considera adulterio. La vieja Trotaconventos: es el antecedente literario de la Celestina. Es la mensajera, vieja avariciosa, astuta y sin escrúpulos. Ejerce de buhonera y sabe preparar hechizos. Corresponde a un tipo real de la época. El Libro de Buen Amor retrata con realismo estamentos sociales, oficios, costumbres y personajes (caballeros, hidalgos, mercaderes, matarifes, labradores, juglares...). En este aspecto, la obra es precursora de La Celestina y del Lazarillo. c) Lenguaje y estilo Además de la cuaderna vía, el autor utiliza otras formas métricas: la cuarteta, en versos de dieciséis sílabas, y diversas composiciones líricas de arte menor, con predominio del zéjel. La obra está escrita en primera persona, tanto por cercanía al lector como para aumentar el posible didactismo. También en este sentido puede interpretarse otra de las claves estilísticas de Juan Ruiz: la tendencia a la “amplificatio”, a continuar escribiendo, a añadir detalles cuando parece que todo está dicho. Juan Ruiz utiliza, por una parte, procedimientos retóricos de carácter culto (enumeraciones, sinónimos, antítesis o paralelismos), y por otra, un lenguaje vivo, reflejo del habla coloquial (interrogaciones y exclamaciones, diminutivos de tipo familiar, máximas y refranes, etcétera). No faltan recursos juglarescos, entre ellos el de entregar la obra al pueblo para que la modifique, amplíe o corte a su gusto. d) Fuentes: Las fuentes en las que se basa el autor son variadas: religiosas, clásicas, Pamphilus de Amore, árabes… La obra procede también de la cultura popular carnavalesca y goliardesca2; lo erótico, lo grotesco y lo degradado son elementos de gran importancia. e) Un libro reflejo de su época Los historiadores coinciden en que el siglo XIV fue una época de crisis, debida, entre otros factores, al enfrentamiento entre la monarquía y la nobleza, a la mortandad provocada por las grandes epidemias (la peste negra de 1347) y a la corrupción de la Iglesia. Por otro lado, en la Península convivieron durante siglos tres grandes culturas (cristiana, árabe y judía), lo cual, según Américo Castro, determinó el carácter español. En este sentido, la obra del Arcipreste refleja no solo la crisis del siglo XIV, sino también este mestizaje cultural: en ella se encuentran continuas referencias a costumbres árabes y judías. f) La intención del autor El Arcipreste se refiere en el prólogo en prosa a la intención didáctica de su obra: dice haberla escrito «para despabilar a cautos e incautos contra las malas artes del amor loco del mundo»; pero advierte que «los que quisieren seguir el loco amor, encontrarán sutiles artes para practicarlo». A lo largo de todo el libro nos habla del «buen amor», que unas veces se identifica con el amor divino y otras, con el amor mundano. Algunos críticos dudan de la sinceridad de su intención didáctica; otros, en cambio, sí creen en ella y opinan que la forma autobiográfica estaría precisamente relacionada con esta finalidad, ya que cualquier experiencia contada en primera persona resulta más ejemplar.

2 Los goliardos eran clérigos o estudiantes, hombres letrados y cultos que parodiaban la literatura oficial y llevaban una vida licenciosa.

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Lo cierto es que el autor juega con la ironía y la ambigüedad, e intenta confundir al lector sobre el propósito de su libro. La obra mezcla magistralmente lo didáctico y lo humorístico, la devoción más sincera con la sátira más irreverente. Esto explica su desconcertante carácter ambiguo y polisémico. Podemos afirmar que se emplea el humor y la burla como forma de captar la atención, de ganarse al lector para que se identifique con la obra. Juan Ruiz se dirige a un receptor crítico y alude continuamente a la necesidad de entender de modo correcto su mensaje.

4.- El nacimiento de la prosa castellana La aparición de la prosa literaria es posterior a la épica y a la lírica, ya que primeros testimonios que se conocen datan de comienzos del siglo XIII. Hasta entonces, la mayoría de los documentos se redactaba en latín, pues la lengua romance no tiene aún la suficiente categoría por su rigidez sintáctica y su falta de vocabulario. Al igual que los clérigos, los nobles y los reyes utilizaron la narración con fines didácticos, pero no se sirvieron del verso, sino de la prosa. La prosa castellana surgió en un momento en el que existía ya una clara conciencia nacional y la necesidad de divulgar conocimientos. ALFONSO X EL SABIO Para regular la convivencia de los musulmanes, judíos y cristianos que habitaban en Castilla, el rey Alfonso X decidió que el castellano, nexo de unión de todos ellos, se convirtiera en la lengua de la Administración y de los documentos legales, que hasta entonces se redactaban en latín. Las obras en prosa creadas durante el reinado de Alfonso X (1252-1248) no están redactadas directamente por el monarca. Este debía de dictar el plan de trabajo a los sabios de su corte y revisar los textos finales, en los que cuidaba especialmente el estilo. Con esta magna obra en prosa, Alfonso X desarrolló el castellano dotándolo de procedimientos para expresar contenidos científicos, que hasta entonces no habían sido formulados en esta lengua. Durante su reinado, el monarca impulsó la creación de obras diversas: ♦ Obras legales: el código de las Siete partidas. ♦ Obras científicas y recreativas que divulgaban el saber de la época Libro del saber de astronomía, Lapidario, Tablas alfonsíes y el Libro de ajedrez, dados y tablas. ♦ Obras históricas con las que el Alfonso X quiso mostrar la grandeza de su reino: General Estoria y Estoria de España. LOS CUENTOS: Los primeros cuentos escritos en castellano son traducciones de cuentos orientales que se recopilaron en forma de colecciones. Estos relatos servían de ejemplos de conducta para los nobles en las tareas de gobierno. Las dos principales colecciones de cuentos medievales son: ♦ Calila e Dimna. Traducida al castellano por encargo de Alfonso X, reúne los relatos de dos chacales, Calila y Dimna. ♦ Sendebar. Unos sabios y la concubina de un rey narran cuentos ante el monarca para liberar o culpar al hijo de este de la condena a muerte dictada por su padre. DON JUAN MANUEL Y LA LITERATURA DIDÁCTICA. Los exemplos medievales siguen la misma estructura que los cuentos o las narraciones breves, pero tienen la finalidad de aleccionar al lector al tiempo que se le entretiene. Los exemplos tienen como precedente los cuentos y fábulas orientales (árabes, persas, hindúes…) A partir de relatos en los que participan personas, animales, personajes fantásticos…, se presenta un caso sobre el que después se desprenderá una lección o consejo moral. Este género medieval llega a su punto culminante y perfección formal con don Juan Manuel. 14

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Este autor, sobrino de Alfonso X, vivió entre 1282 y 1348. Perteneció a la nobleza y fue educado tanto para las armas como para las letras. Hombre culto, se interesó por la cultura clásica y la oriental, por la política y por las leyes. Como autor, se esforzó en obtener un estilo personal que combinara la elegancia con la precisión y la expresión depurada en castellano. Es el primer escritor castellano que se preocupa por la conservación y transmisión de sus escritos. Su obra más importante es El Conde Lucanor o Libro de Patronio. Es una obra didáctica dividida en cinco partes, de las cuales vamos a centrarnos en la primera, formada por 51 cuentos. 1.- La estructura que presenta cada uno de los cuentos es siempre la misma: El conde Lucanor expone un problema o situación a Patronio y le pide consejo. a) b) Patronio relata un cuento que sirve de ejemplo para la situación planteada. c) Se pone en relación el tema del cuento explicado con el problema propuesto por el conde. d) Don Juan Manuel resume mediante un pareado, a modo de moraleja, la enseñanza que deseaba transmitir. 2.- Estilo: o Don Juan Manuel destaca por su afán de claridad, que pone siempre al servicio del didactismo. o Busca la sencillez y la brevedad y utiliza términos fácilmente entendibles por los lectores de la época. o Su sintaxis es simple y reiterativa, basada en la coordinación de oraciones y la repetición de estructuras. o Son también rasgos de su estilo el uso de recursos orales, propios de la literatura medieval o el empleo sutil del diálogo o y la fuerte presencia de lo narrativa frente a lo descriptivo.

LA LÍRICA MEDIEVAL Durante la Edad Media, la lírica en las diversas lenguas románicas de Península Ibérica se desarrolló en dos vertientes: una popular y otra culta lírica popular lírica culta Concepto: Concepto: Se conoce como lírica popular de la Edad Media el La lírica culta medieval, surgida al amparo de las conjunto de poemas anónimos, cantados por el cortes y los palacios nobiliarios, está integrada por pueblo y transmitidos oralmente, que surgieron en la poemas de autores concretos e instruidos, que desde Península Ibérica a partir del siglo XI. muy pronto difundieron estas composiciones por escrito. Manifestaciones peninsulares: Manifestaciones peninsulares: Se distinguen tres grandes manifestaciones de la Los primeros poetas cultos en romance fueron los lírica popular: trovadores de la región francesa de Provenza. En la Las jarchas, escritas en el dialecto mozárabe Península se diferencian tres focos de lírica culta: empleado por los cristianos de Al-Ándalus (siglos XI- La poesía trovadoresca en Cataluña (siglo XII). XII). Las cantigas de amor en Galicia (siglos XIII-XIV). Las cantigas de amigo, compuestas en La poesía cancioneril en Castilla (siglo XV). gallegoportugués (siglos XIII-XIV). Los villancicos, escritos en castellano (siglos XIV-XV). Características formales y temáticas: Características formales y temáticas: Los textos de la lírica popular presentan algunos Los poemas cultos comparten también algunas rasgos comunes: características: Se trata de composiciones breves. Son composiciones más extensas y elaboradas que En general, están puestos en boca de una las populares mujer, que se queja de la ausencia del amado. En muchas de ellas la temática es, también, Uso abundante de las figuras de repetición amorosa, pero el yo-emisor es, en general, un (anáforas, paralelismos…) hombre.

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Lírica popular Entre las primeras manifestaciones literarias en lenguas románicas se cuenta un tipo de composiciones líricas que el pueblo cantaba y transmitía oralmente. Estos poemas constituyen la lírica primitiva tradicional. En la lírica primitiva tradicional se diferencian las jarchas, en Andalucía; las cantigas de amigo, en Galicia, y los villancicos, en Castilla. En todos los casos se trata de poemas breves, compuestos en versos de arte menor y caracterizados por la repetición de palabras o ideas. JARCHAS Los testimonios más antiguos de la lírica primitiva son las jarchas, conservadas desde el siglo XI. Se trata de breves composiciones en árabe o hebreo vulgares, o en mozárabe, que los poetas árabes y judíos insertaban al final de unos poemas cultos llamados moaxajas. Su tema es amoroso: el emisor, una joven que sufre por la ausencia de su enamorado (el habib), se lamenta ante su madre o sus hermanas: Qué faréyo, mamma? Mieo-l-habibi ya vase con tan bel fogore. Layta non lo amase!

¿Qué haré yo, madre? Mi amigo ya se va, su fulgor es hermoso ¡Ojalá no le amase!

CANTIGAS DE AMIGO Las cantigas de amigo gallego-portuguesas (siglos XIII y XIV) presentan el mismo tema de las jarchas, pero en ellas la joven enamorada se dirige también a los elementos de la naturaleza. En estos poemas es habitual el recurso al paralelismo: Ondas del mar de Vigo, ¿acaso habéis visto a mi amigo? Y, ay Dios, ¡s¡ vendrá pronto! Ondas del alto mar, ¿acaso habéis visto a mi amado? 5 Y, ay Dios, ¡si vendrá pronto! ¿Acaso habéis visto a mi amigo, aquel por quien yo suspiro? Y, ay Dios, ¡si vendrá pronto! ¿Acaso habéis visto a mi amado, 10 aquel por quien tengo gran cuidado? Y, ay Dios, ¡si vendrá pronto! VILLANCICOS El tema de los villancicos castellanos es similar al de las jarchas y las cantigas de amigo; pero, además, estas composiciones desarrollan otros asuntos: canciones de trabajo, de boda, de alborada, de fiesta... ¿A quién contaré yo mis quejas, mi lindo amor? ¿A quién contaré yo mis quejas, si a vos no? ROMANCES LÍRICOS Aunque la mayoría de los romances son poemas narrativos, desde finales del siglo primeros ejemplos de romances líricos en castellano, como el Romance del prisionero.

XIV

se recogen los

La Lírica culta Al lado de las creaciones anónimas de la primitiva lírica tradicional, se desarrolló una lírica culta, obra de poetas concretos. Estas composiciones, como las de la poesía popular, reflejan la coexistencia de lenguas y culturas característica de la Edad Media peninsular.

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La lírica primitiva culta comprende las moaxajas, la poesía trovadoresca catalana y las cantigas de amor y de escarnio y maldecir gallego-portuguesas. Se trata de textos más extensos y formalmente más complejos que los de la lírica tradicional. Además del tema amoroso, abordan asuntos morales, filosóficos y de crítica a personajes o a grupos sociales. POESÍA TROVADORESCA CATALANA La poesía trovadoresca nació en Provenza, una región al sur de Francia, en el siglo XII. Muchos trovadores eran grandes señores que compusieron una lírica escrita en provenzal o lengua d'oc. En el siglo XIII, los poetas catalanes heredaron la tradición de los trovadores provenzales. La composición típica de la poesía trovadoresca es la cansó, en la que se desarrolla el código del amor cortés: el trovador ama tanto a la dama que está entregado a su servicio; él se presenta como vasallo, y la dama aparece como señor feudal. La veneración del caballero hacia su dama es un mero juego formal, al que obliga el que se trate de una poesía cortesana de «lucimiento»: Belha dompna, humils e vertadiers, Hermosa señora, humilde y veraz, francx e leyals, ses cor gualiador, franco y leal y sin corazón engañador, sopley vas vos, suplico a vos, a quien amo y adoro, cuy yeu am et azor, y soy vuestro vasallo y criado. e suy vostres liges e domesgiers. CANTIGAS DE AMOR Escritas en gallego-portugués, las cantigas de amor florecieron en los siglos XIII y XIV. Su tema es siempre amoroso, pero, frente a las cantigas de amigo, es el caballero el que se lamenta ante el desdén de su dama: Amoroso rryso angelical, soy presso en vestro poder. Quered vos merçed aver de miña cuyta desygual. Desque vos vy, noble señor, nunca fyz synon penssar en vos seruir, e syn dubdar jamas en quanto vivo for. Sy vosa merçet non me val, eu morre ssyn fallescer. Por en vos plega de querer Que eu non passe tanto mal.

Amorosa sonrisa angelical, estoy preso en vuestro poder. Quered vos apiadaros de mi pena desigual. Desde que os vi, noble señor, no hice sino pensar en serviros y sin dudar jamás mientras viva. Si no os apiadáis de mí, moriré sin expirar. En vos está el desear que yo no pase tanto mal.

CANTIGAS DE ESCARNIO Y MALDECIR Siguiendo el ejemplo del sirventés3 provenzal, en gallego se componen también las cantigas de escarnio y maldecir, en las que se critica algún acto político o la forma de vida de un grupo social, aunque predominan los ataques personales dirigidos contra individuos concretos. Estos dos tipos de composiciones integran el cancionero de burlas gallego-portugués.

TEATRO LOS ORÍGENES DEL TEATRO La rica tradición del teatro clásico se perdió en la sociedad medieval debido a varias causas, entre las que cabe señalar la oposición de la Iglesia católica, las invasiones bárbaras y un cambio en los gustos del público. Sin embargo, mimos e histriones continuaron las escenificaciones teatrales, y algunos llegaron a alcanzar considerable fama. Siguieron con esta tradición los juglares: acróbatas, músicos y danzantes que desarrollaron distintas formas de espectáculo en las que utilizaban técnicas como las del disfraz o la

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sirventés: es, junto con la cansó, una de las composiciones típicas de la poesía provenzal. Se utilizaba para atacar a persona hacer crítica de asuntos políticos.

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impostación de voz. Aunque la crítica no ha podido reunir testimonios suficientes sobre la aportación de estos actores ambulantes al teatro medieval, no hay que infravalorar su labor en este campo. El teatro medieval surgió en las iglesias. En ellas se representaban los tropos (textos breves que se intercalaban en los textos litúrgicos), escritos en latín y de temática, obviamente, religiosa. Más tarde, el diálogo salió del coro y aparecieron varios personajes en un espacio teatral: el altar. El número de figuras dramáticas fue creciendo y la acción llegó a durar hasta media hora, por lo que estos dramas litúrgicos se acabaron desgajando de la propia ceremonia de la misa. Poco a poco aparecieron nuevas formas de asunto religioso, pero ajenas a la liturgia: los dramas sacros. La misa se fue convirtiendo en una mezcla de elementos sacros y profanos, hasta que el papa Inocencio III prohibió estas representaciones. Así fue como salieron del interior de los templos: primero a los pórticos y luego a espacios especialmente dedicados a tales fines. EL TEATRO CASTELLANO Frente a los numerosos textos conservados de la literatura medieval francesa o de la catalana, el teatro en lengua castellana es, según Lázaro Carreter, la «historia de una ausencia». La única obra conservada del teatro castellano anterior al siglo XV es el Auto de los Reyes Magos, que cuenta el viaje de los tres Reyes para adorar al niño Dios. Sin embargo, testimonios procedentes de sínodos y concilios parecen indicar que existían en Castilla representaciones de teatro religioso, tanto en latín como en lengua vernácula. EL AUTO DE LOS REYES MAGOS El Auto de los Reyes Magos se ha conservado de forma casi accidental en unos folios en blanco de un códice de contenido religioso. Se supone que fue compuesto a finales del siglo XII o principios del XIII. El texto —147 versos de métrica variada: polirrítmicos— se inspira en el Evangelio de san Mateo y cuenta el viaje de los tres Reyes Magos para adorar al niño Dios. El tema se distribuye a lo largo de cinco escenas: Escena I: Los tres reyes, en tres breves monólogos, comentan la aparición de una estrella, sus dudas sobre si se trata de una señal del nacimiento de Jesús y su decisión de ir a comprobarlo. Escena II: Se encuentran los Reyes Magos y comentan cómo pueden saber si el niño que ha nacido es realmente el Salvador. Escena III: Los Reyes Magos llegan ante Herodes y le comunican la aparición de la estrella, señal del nacimiento de Jesús. Escena IV: Herodes, en un breve monólogo, expone su temor de que el niño le arrebate su poder real. Escena V: El rey Herodes pide consejo a los sabios, que consultan las escrituras antiguas. Esta dramatización de la riña entre los sabios y Herodes es la escena que cierra la obra. Algunos críticos creen que el texto está incompleto; otros sostienen que su final abrupto obedece a las intenciones artísticas del autor. En cualquier caso, la gran madurez dramática de la obra indica la existencia de una tradición teatral anterior: el Auto parece haber formado parte de una abundante producción teatral ligada a la catedral de Toledo.

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