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LA FIEBRE DEL CINE SONORO: 1926 - 1931 por Federico Dávalos Orozco (FCPS - UNAM) “La novedad de los films sonoros no pasará. Lo que ha pasado es la novedad de los films mudos.” Jack Warner, 1926.

ADVERTENCIA Cuando concluíamos estas breves notas sobre las primeras películas sonoras tuvimos oportunidad de leer el texto del Dr. Manuel González Casanova publicado en Butaca (diciembre 2001 - enero 2002). Ahí, atinadamente, precisa el uso de vocablos que seguramente para muchos cinéfilos contemporáneos carecen de sentido, pero que son fundamentales para el historiador riguroso. Distingue entre películas parlantes y películas sonoras; las primeras habladas y las segundas exclusivamente con acompañamiento musical. Ambos casos implican el empleo de ingenios técnicos para el registro de las ondas sonoras y su incorporación sincrónica al momento de la proyección a través de sistemas externos o bien incorporados en la película cinematográfica. El lector observará que en el ensayo se reconocen las diversas formas de sonorización, pero en ningún momento se hacen apreciaciones explícitas.

PREÁMBULO El 6 de agosto de 1926 en el Warner Theatre de Nueva York se estrena Don Juan (Alan Crosland) con John Barrymore y Mary Astor, una película muda transformada en un largometraje sonorizado, pero no hablado, con el sistema Vitaphone.

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Como puede apreciarse, se han cumplido ya 75 años de la primera presentación de ese importante filme, que aunque no entusiasmó a la crítica, inició un proceso irreversible de conversión de toda la industria cinematográfica al cine sonoro.

1. El cine y el sonido. La cinematografía, ese dispositivo para el registro y reproducción mecánicos de objetos y de personas en movimiento, aunque inicialmente en blanco y negro y carente de sonido, tuvo siempre la vocación del color y de la voz. Los primeros espectadores, sorprendidos por la presentación de imágenes de tamaño natural creyeron apreciar matices de color, imaginaron los murmullos de las personas en los andenes y el runrún de la naturaleza o apreciaron las húmedas fragancias del mar. Los ejercicios contemporáneos de realidad virtual prometen envolvernos en un ambiente capaz de estimular todos nuestros sentidos, pero sin duda el cine es la madre de todas las realidades virtuales. Muy pronto, como en los espectáculos teatrales, grandes y pequeñas orquestas

acompañaron

las

incidencias

de

las

películas.

Las

grandes

producciones contaron con partituras escritas especialmente. Se fijaron las convenciones para seguir los diversos sentimientos, emociones y situaciones. Las salas de cine se construyeron previendo un espacio adecuado para acomodar a una orquesta y para contener órganos monumentales. Incluso en las salas más modestas o en las frecuentadas por los públicos de menores recursos, se acondicionaba un piano vertical o había un espacio para un violinista.1 Hay también testimonios de películas “habladas” por actores que tras las pantallas recitaban los parlamentos de sus personajes, o bien, existieron “gritones” que

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Sobre el papel de la música para subrayar la acción y expresar musicalmente los momentos de la acción en el cine silente, cfr. Lindgren 1954: 163-177.

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velozmente resumían los argumentos para públicos analfabetos o cuando los intertítulos permanecían sin traducción al idioma vernáculo. Sin embargo, lo que nos interesa es la articulación, la simbiosis de dos artilugios enraizados en las ambiciones de la tecnología decimonónica por reemplazar y mejorar a la naturaleza: las máquinas para el registro de imágenes en movimiento y las máquinas para el registro de voces y sonidos. Desde sus orígenes se intenta la sonorización del cine a través del acoplamiento de distintos dispositivos mecánicos y electromecánicos. Edison, Pathé y otros sincronizaron películas con cilindros fonográficos2. En México, en los años diez del siglo pasado, Indalecio Noriega patentó un sistema de sonorización cinematográfica que llamó “sincrofonógrafo”; incluso renovó la patente en el período carrancista, hacia 1917. El cronophone o cronófono del francés León Gaumont llegó a presentarse en nuestro país hacia 1912.3 En dado caso, estas experiencias aún poco desarrolladas, no prosperaron. A mediados de los veintes, en los Estados Unidos, madura la técnica para la sonorización fílmica, sobre todo gracias a los esfuerzos de Lee De Forest prolífico inventor norteamericano. A él debemos la invención, en 1906, del bulbo de vacío (“tubo de vacío”), que no sólo amplifica señales de diversas frecuencias, sino que también sirve para generarlas, modularlas y desmodularlas o detectarlas. Este 2

En 1888 Edison decide sincronizar la imagen fotográfica con su fonógrafo (patentado en 1877). El 9 de septiembre del año siguiente recibe 50 pies de película fabricada por Eastman con la cual presenta el siguiente 6 de octubre un filme sonoro realizado por su colaborador W.K.L. Dickson. Son numerosos los esfuerzos de unir mecánicamente el registro y la proyección de la voz y de la imagen en movimiento. Entre otros, en 1896 A. Baron registra en Francia un sistema de sincronización fonógrafo- cinematógrafo, donde el fonógrafo es controlado por los impulsos eléctricos del proyector cinematográfico. El mismo principio lo aplican León Gaumont, H. H. Lake y Oscar Mester. Este último también presenta películas sincronizadas con discos. Charles Pathé integra kinetoscopio y fonógrafo sin pretender la sincronización. Henri Joly resuelve el problema del registro conjunto de imagen y sonido. En 1919 el italiano Lorenzo Cervelli logra que un solo árbol motriz controle la toma de vistas y la proyección, el disco y la cruz de malta del aparato. Cfr. Bessy-Charelans: v.2, pp. 205-211. 3 El 27 de diciembre de 1910, Gaumont presenta el cronophone ante la Academia de Ciencias francesa con un “retrato parlante” del profesor d’Arsonval. Ibid.

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invento también hizo posible modular las oscilaciones de alta frecuencia, tanto en las señales del alfabeto morse, como en la transmisión de la voz y la música, originando la radiofonía. El 11 de abril de 1923, en el teatro Rívoli de Nueva York, Lee De Forest presenta públicamente un método para grabar el sonido directamente en la película, el llamado “sonido óptico”, que recibe el nombre de Phonofilm. La película presenta la pista sonora a la derecha y la imagen a la izquierda.

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Se emplea en la producción de cortos con estrellas de vodevil como

Eddie Cantor y Webber y Fields. A este desarrollo se suman adelantos en sistemas de registro, transmisión y reproducción sonoros.5 Por su parte, la Western Electric y la Electric Research Products, Inc. (ERPI) desarrollan un sistema de películas parlantes sonorizadas con discos. A través de mecanismos de sincronización, se empata la proyección del film con la reproducción del sonido sobre enormes discos de cera. Se filma una demostración con la cantante Maude Adams en 1924.6

2. Inicia la locura En 1926, Walter Rich y Warner Brothers forman la Vitaphone Corporation, concesionario del sistema sonoro de la Western Electric-ERPI para la industria cinematográfica al que denominan, como la empresa, Vitaphone (vitáfono).7 La Warner, en graves dificultades financieras, audazmente convierte una película muda en un largometraje sonorizado, pero no hablado, con el sistema vitafónico, 4

Los antecedentes de los procedimientos para el registro sonoro sobre película se remontan, entre otros, al photographophon del alemán Ernst Ruhmer (1901) y al sistema del francés EugèneAugustin Lauste para integrar en la película imagen y sonido (1904, 1906). Este último, entre 1911 y 1912 resuelve definitivamente el problema del registro y de la reproducción en película de imagen en movimiento y sonido con el procedimiento que se denomina más tarde como de “densidad fija”. En 1919 De Forest patenta la Glow-Lamp y solicita 35 patentes referidas al sistema de sonorización fílmica denominado phonofilm. Cfr. Bessy-Charelans: v.2, pp. 205-211. 5 Csida y Csida 1978: 222. 6 Csida y Csida 1978: 222. 7 Csida y Csida 1978: 223.

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Don Juan (Alan Crosland) con John Barrymore y Mary Astor. Se estrena el 6 de agosto de 1926 en el Warner Theatre de Nueva York, presentándose de manera sincronizada con una partitura sinfónica interpretada por la Orquesta Filarmónica de Nueva York (Jeanne y Ford 1984: 15). Una nota periodística anónima señala que “El teatro Warner de Broadway tiene alrededor de tres mil quinientas localidades y el día del estreno combinado del Vitaphone y de Don Juan por John Barrymore, no obstante haberse cobrado la entrada a diez dólares la luneta, más el impuesto, no hubo un solo lugar desocupado”.8 La presentación de gala de una película “sincronizada” superó las expectativas de sus productores y trascendió más allá de las circunstancias que impulsaron a la Warner Bros. a realizar el experimento. A partir de ese momento se inicia un proceso irreversible de conversión de toda la industria cinematográfica norteamericana y mundial al cine sonoro. Por otro lado, el sonido crea las condiciones necesarias y propicias para el surgimiento de cinematografías nacionales como la mexicana. En una reseña mexicana de la época, el periodista cinematográfico Rafael Bermúdez Zataraín glosa las crónicas de tres comentaristas norteamericanos sobre esa histórica función de gala organizada por la Warner en Broadway para presentar el vitáfono: Mordaunt Hall, del Times, Dorothy Herzog, del Daily Mirror y Roscoe McGowen del Daily News.9 Según Hall, Don Juan congrega una muy distinguida audiencia en el teatro de la calle cincuenta en una velada rebosante de sorpresas. El esplendente Vitaphone mostró todas sus posibilidades: 8

“Novedades y gossip de Cinelandia”. Magazine Fílmico, septiembre de 1926. Bermúdez Z., Rafael. “En la gran vía blanca. Un nuevo invento, el vitaphone. Humorismo de Chaplin. Don Juan en Broadway. La mejor escuela de cine.” Magazine Fílmico, septiembre de 1926.

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“Desde el primer momento el público se sintió trastornado por la emoción, pues la natural reproducción de las voces, las cualidades de los tonos de los instrumentos musicales, y el perfecto movimiento de los labios en los artistas al cantar y al hablar, es algo que nunca se había visto antes.”

La proyección fue acompañada por otras cintas cortas, todas filmadas con el vitáfono. La gala se inicia con la presentación de “un breve prefacio” a cargo de William H. Hayes, “el famoso dictador de las películas en Estados Unidos”, quien hace “un elogio especial a los hermanos Warner, a la Western Electric Company, a los Bell Telephone Laboratories y a Walter J. Rich, por haberse logrado tan maravilloso invento”. Después pudo oírse a la Orquesta Filarmónica, dirigida por Henry Hadley. “En este número del Vitaphone -dice Hall- no solamente se notó la impresión de claridad y de tonos, sino la suavidad y la fuerza sobre la intensidad en los crescendos.” Siguen canciones de Marion Telly, sketches cómicos de Ray Smeck y de Anna Case. La sucesión de cuadros musicales culmina con un número de variedades a cargo de los hermanos Cancino, entre cuyos integrantes se encuentra la después famosa Rita Hayworth. Roscoe McGowen del Daily News, irónicamente señala que William H. Hayes,

como

era

de

esperarse,

no

demuestra

cualidades

de

actor

cinematográfico, pero el Vitaphone, “logró pescarle a la perfección todos sus ademanes al accionar, mientras se reproducía a maravilla toda la relación de su speech”. El periodista Mordaunt Hall apunta sus expectativas sobre la sonorización del cine señalando que, “el futuro de este nuevo invento es amplísimo, dado que en aquellas regiones a las cuales es difícil que lleguen personalmente artistas de enorme fama, podrá oírseles fácilmente con ayuda del Vitaphone”.

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Por su parte, el mexicano Rafael Bermúdez Zataraín concluye: “Aunque resulta remoto ver y oír pronto en México el maravilloso invento del Vitaphone, es de esperarse que, cuando se presente aquí, habrá de causar una revolución, dado que nuestro público ha demostrado siempre una rara predilección por la música.” Es interesante notar que, más allá del entusiasmo por una novedad técnica o el interés por imaginar posibilidades para usar y explotar una curiosidad científica, ni el periodista mexicano, ni los estadounidenses atisban el cambio revolucionario que se avecina. En otros lugares del mundo, la cinta se estrena en su forma original: silenciosa. En la capital mexicana es distribuida por Germán Camus y Cía. sin hacer referencia a su condición de cinta sonorizada y sincronizada. Es anunciada simplemente como “El triunfo colosal de 1927” y estrenada el 21 de enero de 1927 en el cine Palacio.10 Todo mundo al interior de la industria cinematográfica norteamericana, tanto productores, como realizadores y actores se muestran escépticos sobre las posibilidades del nuevo invento. Los grandes empresarios de Hollywood no se muestran entusiasmados. Dudan de su aceptación por parte del público y, además, no ven la necesidad de invertir en nuevos equipos caros, cuando el espectáculo se vendía muy bien sin el nuevo aditamento.11 Los actores avizoran una amenaza: No todos poseen las voces potentes y sonoras que requiere la pobre sensibilidad de los primitivos micrófonos.

10

Cfr. Magazine Fílmico, diciembre de 1926; y también Amador – Ayala Blanco 1999. Reflejo del éxito de Don Juan, en 1927 Ramón Novarro encarna a don Juan de Riego en Romance (TheRoad of Romance, John S. Robertson, 1927). Cfr. Louise, Ruth Harriet. “Ramón Novarro”. Magazine Fílmico, septiembre 1927. 11 En agosto de 1928, Joseph M. Schenck, presidente de United Artists afirma que el sonido es una moda pasajera. Considera que “ninguna película parlante es buena... son uniformemente poco interesantes.” “Talkies doomed, says Joe Schenck.” The Billboard. 1 de septiembre de 1928. En Csida-Csida 1978: 258.

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Para enfrentar el escepticismo de colegas y especialistas, Jack Warner, el mandamás de la audaz productora responde a un periodista: “La novedad de los films sonoros no pasará. Lo que ha pasado es la novedad de los films mudos.” Al año siguiente, en 1927, al Don Juan, le sigue un segundo film sonoro, es decir, también musicalizado pero no hablado llamado Old San Francisco (Alan Crosland, 1927)12. El mismo año se estrena El cantante de jazz (The jazz singer, Alan Crosland, 1927), con interpretaciones musicales de Al Jolson, popular cantante conocido por pintarse de negro la cara para ejecutar su repertorio del folklore afroamericano. La Warner asigna una gran importancia al proyecto, se trata de la primera película hablada, pero solo contiene cuatro secuencias con parlamentos o cantadas. Consciente del momento que se vive, la dama joven, May Mac Avoy “abandona los papeles de ingenua para convertise en una linda chica exótica, en la producción especial de Vitaphone-Warner El cantador de jazz (sic)”, según un pie de foto.13 La mediana calidad de la cinta es resaltada por una nota escrita a raíz de su estreno en Nueva York, el 6 de octubre de 192714: “Si no fuera por la novedad de los números vitafónicos, cantados desde la pantalla, la película difícilmente puede compararse con los esfuerzos de una programación estándar. El vitáfono prácticamente salva el día por esta razón, pero aún así, la película es una decepción. Escuchar a Jolson desde la pantalla no es escucharlo desde el escenario. Hay una gran diferencia y la reproducción metálica del vitáfono, como la del fonógrafo, es parcialmente responsable.” Cuando se estrena en nuestro país, una nota anónima comenta:15 “Ninguna película de la época actual ofrece mayor número de peculiaridades que El cantante de jazz, editada en un momento psicológico 12

En México se estrena en versión muda con el título de La ciudad maldita, el 26 de octubre de 1928 en el cine Palacio. Amador-Ayala Blanco 1999: 417. 13 Magazine Fílmico, octubre de 1927. 14 “Al Jolson opens in first picture.” The Billboard. 15 de octubre de 1927. En Csida-Csida 1978: 255. 15 “El cantante de jazz.” Magazine Fílmico, abril de 1929.

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para la industria peliculera de Los Ángeles, y cuya explotación produjo desde el primer instante el suceso más grande en la historia del cine. El cantante de jazz pasará a los anales de la cinematografía mundial con marginalías de alto relieve. Salvó un momento crítico de Warner-Bros; consolidó a las dos empresas Warner y First National; desarrolló un nuevo género de producción y provocó el escándalo financiero más grande en la industria del film.”

El proceso culmina con el estreno de Luces de Nueva York (The Lights of New York, 1928), estrenada el 6 de julio de 1928 en el Strand Theatre, un año y once meses después del estreno de Don Juan. Se trata de la primera cinta totalmente hablada y musicalizada.16 Se trata de una producción rápida y barata de la Warner, pensada para explotar la novedad sonora, interpretada por Helen Costello.17 El éxito de taquilla de estas primeras películas sonoras disipan las suspicacias de las demás compañías frente al sonido, y las obliga a conseguir a como dé lugar sus propios sistemas sonoros o de “sincronía” para evitar el riesgo de quedarse rezagadas. La Fox adquirió un sistema que llama movietone. 18 El primero de enero de 1927 lanza sus primeros cortos cantados con Raquel Meller.19 De acuerdo con una nota periodística, fueron cuatro cortos musicales.20 El 27 de mayo siguiente, la Fox estrena el largometraje El séptimo cielo (The 7th Heaven, Frank Borzage,

16

Jeanne y Ford 1984: 15. Csida-Csida 1978: 309. Aparentemente, esta película no se exhibe en nuestro país. 18 Las experiencias de Theodor W. De Case sobre celdas fotoeléctricas para la amplificación eléctrica del sonido (1916-1919), asociadas a los trabajos de De Forest, culminan en 1926 con el sistema Movietone, adquirido por la Fox. Cfr. Bessy-Charelans: v.2, pp. 205-211. 19 Según Heinink-Dickson (1990 : 20), en 1926 Raquel Meller filmó para la Fox, bajo la dirección de Marcel Silver sus éxitos en español y en catalán. Entre otros la cantante española es acompañada por el joven galán cubano René Cardona en La mujer del torero. 20 "Raquel Meller ha hecho cuatro películas con algunas de sus más famosas canciones para el Movietone, la nueva invención en películas parlantes que lanzará muy pronto William Fox." En “Novedades y gossip de Cinelandia.” Magazine Fílmico, marzo de 1927. 17

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1927).21 Reconocida por sus revistas fílmicas, de inmediato la Fox News lanza el noticiario Fox Movietone. Entre sus primicias registra en 1929 el despegue del “Espíritu de San Luis” tripulado por Charles Lindbergh en su vuelo sin escalas hacia París, lo que electriza al público. En 1928, en un negocio concertado entre Joseph Kennedy y David Sarnoff, la RCA compra la cadena de cines y salas de teatro Keith-Albee-Orpheum y cambia su nombre a R.K.O. (Radio-Keith-Orpheum). El negocio es para permitir el empleo del sistema sonoro de la RCA, al que se bautizó con el nombre de photophone, en las salas de su propiedad, al que estaban adheridas Pathé, Mack Sennett y otros productores.22 El 28 de junio de 1928 se estrena su primera producción comercial, El crimen perfecto (The perfect crime, Bert Glennon, 1928), con Clive Brook e Irene Rich.23 La fusión al consorcio formado por la RKO de FBO Pictures en 1929, es informada al público mexicano de esta manera:24 FBO Pictures cambia su razón social a RKO Productions, al fusionarse con Keith-Albee-Orpheum Corporation, que es controlada por la Radio Corporation of America, entre cuyas subsidiarias se encuentra la RCA Photophone Co. y la National Broadcasting Co. Los estudios RKO en Hollywood están equipados para filmar cintas habladas y con sonido. La primera producción planeada es Rio Rita, comedia musical de Florenz Siegfeld. Consecuencia de los cambios producidos por la incorporación del sonido a la industria cinematográfica, en los Estados Unidos se hace referencia a las cintas 21

En México se conoció sólo en versión silenciosa, estrenada en varias salas el 14 de enero de 1928. Cfr. Amador-Ayala Blanco 1999: 360. 22 El zar de la RCA, David Sarnoff, considera superior el sistema de sonido óptico photophone desarrollado con la General Electric, pero de momento, el sistema no es considerado maduro y un grupo de expertos recomienda en 1928 el uso del vitáfono. Cfr. Csida-Csida 1978: 226, 309. El sistema photophone, de densidad fija, se presenta por primera vez en septiembre de 1927, en el Teatro del Estado de Nueva York. El antecedente técnico del photophone es el pallophone o pallophotophone de Charles A. Hoxiz. Cfr. Bessy-Charelans: v.2, pp. 205-211. 23 En México se estrena en su forma sonora en el cine Regis, el 26 de septiembre de 1929. 24 “Radiogramas de Hollywood.” Magazine Fílmico. 6 de marzo de 1929.

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habladas como talkies. En nuestro país se habla de películas “vitafónicas”, “movitónicas” o “fotofónicas”; el neologismo talkies se emplea inicialmente, pero de manera genérica se les llama películas parlantes. El Movietone y el Photophone son sistemas de sonido ópticos, es decir, registran el sonido en película. Más tarde, como los demás, el vitaphone también funda su sistema de sonorización en la fotografía de las oscilaciones sonoras sobre la película cinematográfica. Hacia 1930, en los Estados Unidos se abandonan todos los sistemas de sincronía a favor del registro fotoeléctrico.25 En la lucha por la supremacía tecnológica, en Europa se desarrollan esfuerzos por concretar sistemas prácticos y por colocar sus inventos y películas en sus zonas de influencia. Se presentan continuas fusiones. Así, en Alemania, la pionera Tri-Ergon, con Messter y el grupo Heinrich Kuchenmeister se transforma en la Tonbild-Syndicat (Tobis) (30 de agosto de 1928). Esta, a su vez, absorbe al año siguiente a un grupo rival para transformarse en la Tobis-Klangfilm. Otros poderosos grupos se forman con capitales suizos, holandeses, alemanes e ingleses fusionando y adquiriendo patentes y empresas.26

3. ¡Silencio para filmar! Los

efectos

de

la

sonorización

fueron

devastadores

para

la

industria

cinematográfica norteamericana. Para 1929 prácticamente toda la producción es sonora. Aunque instalar el sistema vitafónico en una sala cinematográfica oscilaba entre 16 y 25 mil dólares, los exhibidores se ven obligados a actualizarse. Hacia fines de 1930 el ochenta por ciento de los cines norteamericanos disponen de sistemas sonoros de proyección. Los precios para la instalación del sistema

25 26

Cfr. Bessy-Charelans: v.2, pp. 205-211. Cfr. Bessy-Charelans: v.2, pp. 205-211.

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fotofónico descienden por debajo de los tres mil dólares.27 Las dificultades financieras provocan quiebras fusiones y adquisiciones. Un cambio técnico importante, que resulta de la incorporación del sonido a la película, fue la modificación de la cadencia de filmación y de proyección, de dieciséis a veinticuatro cuadros por segundo. También, la inclusión de la banda sonora de 2.13 mm. 28 en el borde izquierdo de la película obliga a la disminución del tamaño del fotograma, de 18 X 24 mm. a 15.25 X 20.95 mm. Por razones estéticas, notables realizadores y figuras del cine mudo como Chaplin o Eisenstein se oponen inicialmente al empleo de la pista sonora. Se menosprecian sus potencialidades creativas y se magnifican sus limitaciones técnicas. El sonido se aprecia como un obstáculo innecesario; como un azote a la expresión artística. Sobre las películas parlantes, Chaplin respondió a una reportera norteamericana: 29 “Puede usted decir que las aborrezco. Están corrompiendo el arte más viejo del mundo: el arte de la pantomima; están arruinando la gran belleza del silencio, están derrotando al verdadero sentido del cinema (...).” La reacción frente al uso abusivo de efectos sonoros que atiborraron las cadenas de producción cinematográfica la expresa el crítico norteamericano Robert Sherwood: “¡Este es un cuento narrado por un idiota, lleno de sonidos y de furia, que no significa nada!”30 En el mismo tenor, el periodista mexicano, Carlos de Nájera, entre sus expectativas para el año de 1929 desea “que las películas habladas no impidan a los directores seguir realizando [buenos] trabajos como los

27

Csida-Csida 1978: 228. Según Bessy-Charelans, en 1928 los Estados Unidos fijan la norma para la pista sonora en 2.5 mm. Cfr. Bessy-Charelans: v.2, pp. 205-211. 29 Cfr. “Están arruinando la gran belleza del silencio.” El Universal 21 de abril de 1929. En Reyes de la Maza 1973: 68-69. 30 “Chismes de Hollywood....” Magazine Fílmico, nov 1928. 28

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consumados en el año [1928] que ha terminado.”31 La siempre cáustica y precisa periodista mexicana Luz Alba (Cube Bonifant) llegó a comentar: “El vitáfono es la más moderna calamidad. Las películas sincronizadas son capaces de enfermar los oídos por su inacabable y pésima música, más ofensiva que el canto del zancudo. Y las películas habladas son incompresibles, no sólo para los que no entienden el inglés, sino hasta para los que lo entienden correctamente.”32 La aparición de cintas importantes de Vidor, Clair, Strendberg, Pudovkin e incluso comedias parlantes y sonoras de Hal Roach, como las protagonizadas por el Gordo y el Flaco o de estrellas provenientes de la radio y del vodevil como los hermanos Marx, eliminaron toda reticencia a los creadores. Se comprende que la incorporación del sonido a las películas proporciona un nuevo recurso expresivo al lenguaje cinematográfico. En este sentido, fueron bien recibidas por la crítica mexicana cintas alemanas como La isla sin mujeres33 y El ángel azul (Der blaue engel, Joseph von Sternberg, 1930). Ajenas a toda clase de pruritos teóricos o artísticos, las productoras están más preocupadas por resolver dificultades técnicas y problemas prácticos. Comienzan de cero con sus plantas de actores. Estrellas y principiantes son sometidos a pruebas de “fonogenia” para evaluar su potencial frente al micrófono.34 Maestros de inglés y de dicción invaden los estudios tratando vanamente de corregir los vicios o deficiencias de pronunciación de los numerosos 31

“Los directores y sus trabajos en el año.” Magazine Fílmico, enero 1929. Alba, Luz (Cube Bonifant). “Producción totalmente hablada. ¡Oígala! ¡Véala!” Ilustrado 3 de octubre de 1929. En Miquel 1992: 212. 33 “En La isla sin mujeres ni el diálogo, ni el canto, ni la música son indispensables. ¡Es demasiado fácil para los alemanes! El vitáfono en alemán se dedica a captar algo más que eso (eso que jamás da otra impresión que no sea la de fiesta) como ruidos humanos que se oyen a todas horas y que se sabe cuándo vienen de jejos y cuándo se producen cerca.” Cfr. Alba, Luz (Cube Bonifant). “La primera película alemana vitafónica.” Ilustrado 10 de julio de 1930. En Reyes de la Maza 1973: 214-215. Esta cinta es registrada por Amador-Ayala Blanco (1980: 22) como Tierra sin mujeres (Das land ohne frauen, Carmine Gallone, 1929). 34 Un ejemplo es John Gilbert. Su voz delgada y atiplada contrasta con su imagen de galán viril. El estreno de His glorius night, su primera película hablada, arruina su carrera. Csida-Csida 1978: 228. 32

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astros y divas provenientes de todos los continentes asimilados por la industria a lo largo de la década. “Las actrices plásticas (o sea fotogénicas) trabajan para convertirse en eufónicas”.35 Se acude con desesperación a los teatros de Nueva York para reclutar nuevos cuadros36 e, incluso, viejos elementos, desechados por la manía de caras jóvenes y frescas, son reincorporados a los sets de filmación. Es la locura… Harold Lloyd Delgadillo instala equipo de sonido en sus estudios pero sus siguientes filmes sucumben frente a la indiferencia del público; el genial actor germano Emil Jannings “perfecciona” inútilmente su inglés; Paulina Frederick regresa del ostracismo para protagonizar cintas habladas37; se inventan tanto gracejadas y chistes “hablados” como gags sonoros. Hasta los pericos, ganando quince dólares por sesión, tienen mejor suerte que muchas viejas luminarias38. Los hábitos de rodaje se transforman. Muchos estudios trabajan de noche y las estrellas duermen de día. A la luz del sol se realizan las actividades ruidosas como construir escenografías. “Silencio para filmar es la divisa”.39 Sobreponiéndose a los diversos los obstáculos para la producción, Hollywood inunda el mercado de revistas musicales y de otras cintas que hacen uso pletórico de los artificios sonoros. Los sistemas de filmación y el auge de la radio y de la industria fonográfica propician el surgimiento de las comedias 35

Girac, Gouguet. “¿Es práctico el cine parlante?” El Ilustrado 21 de marzo de 1929. En Reyes de la Maza 1973: 56-62. 36 "Entre las nuevas adquisiciones para cintas vitafónicas de Warner se citan los siguientes nombres: Charlotte Greenwood, Ted Lewis, Joe Frisco, Phil Baker, George Arliss y Sophie Tucker, aparte de Paulina Frederick y Gladys Brockwell, que ya han hecho varias de las mejores películas habladas. Y como si todo eso fuera poco, Warner Bros. acaba de contratar a Fannie Ward, la flapper perenne." “Chismes de Hollywood.” Magazine Fílmico, 6 de marzo de 1929. Según Carlos de Nájera, fracasaron casi todos los actores de teatro que creyeron poder triunfar en el cine parlante. En cambio, viejos actores de cine mudo han superado esta prueba. Considera que el teatro no sobrevivirá mucho tiempo y que pronto será un recuerdo, pues está herido de muerte. Cfr. De Nájera, Carlos. “El nuevo fracaso del teatro.” Magazine Fílmico, julio de 1929. 37 De Nájera, Carlos. “Nuestro agradecimiento a las películas habladas.” Magazine Fílmico. 6 de marzo de 1929. El periodista comenta como artistas olvidados han podido resurgir gracias a las talkies, como Fannie Ward, Pauline Frederick, Bessie Love y Betty Compson. 38 “Chismes de Hollywood.” Magazine Fílmico. 6 de marzo de 1929. 39 “Hollywood hace de la noche día.” Magazine Fílmico, mayo de 1929.

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musicales a partir de 1929. La Warner inicia el ciclo con Su majestad la revista (On with the Show, Alan Crosland), cinta totalmente hablada, cantada, musicalizada y a color. Otras películas musicales exitosas de ese año fueron La última canción (The singing fool, Alan Crosland), con Al Jolson, El desfile del amor (Love parade, Ernst Lubitsch), con Maurice Chevalier y Jeanette MacDonald Broadway melody (The Broadway melody, Harry Beaumont) y Aleluya (Hallelujah!; King Vidor). En esta última, Vidor dirige un reparto de intérpretes negros encabezado por Nina Mae McKinney. En 1930 debuta en Hollywood el coreógrafo de Broadway Busby Berkeley. Las cintas musicales alcanzan el auge en el año de 1933. 40 También en 1929 Raoul Walsh e Irving Cummings dirigen la primera película hablada rodada en exteriores, Hombres de antaño (In old Arizona), producción de la Fox con Warner Baxter, quien gana un Oscar.41 Hacia 1930 la industria norteamericana comienza a utilizar con mayor creatividad el sonido. Las posibilidades expresivas del nuevo recurso se explotan en films gangsteriles como El presidio (The Big House, George Hill, 1930), con Wallace Beery y Chester Morris, que contrastan con los musicales al mostrar los aspectos oscuros de la depresión económica. El auge de lo que se llamó cine negro se prolonga hasta el año de 1932. Ocurre igual con la perspectiva pesimista que se presenta en las películas bélicas sobre la Primera Guerra Mundial, como en Sin novedad en el frente (All quiet on the Western front, Lewis Milestone), con Lew Ayres.42..

4. La Babel del Cine Sonoro.

40

Csida-Csida 1978: 310, 313. Csida-Csida 1978: 310. Según Heinink-Dickson (1990: 24), es uno de los primeros largometrajes donde se escucha hablar español, gracias a unas palabras pronunciadas por Soledad Jiménez. En México se estrena el 12 de junio de 1930, en el cine Palacio (Amador-Ayala Blanco 1980: 21). 42 Csida-Csida 1978: 311. 41

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Resueltos los problemas técnicos, artísticos y humanos derivados de la introducción de los sistemas sonoros, Hollywood, finalmente, incrementa sus ganancias en el mercado doméstico, pero el sonido también origina serios problemas en los mercados foráneos: los idiomas traban su difusión comercial fuera de los países angloparlantes.43 La misma Gran Bretaña protesta contra el cine hablado en “americano” y exige que los films sean doblados o actuados por intérpretes capaces de expresar “correctamente” la dicción inglesa. Un problema similar surge más tarde con las primeras cintas en español producidas por los norteamericanos. Para superar tal barrera y acallar las protestas levantadas en su contra en diversos países, Hollywood ensaya varios recursos, ninguno satisfactorio. Las soluciones no parecen fáciles. Inicial y provisionalmente, se suprimen los diálogos en inglés dejando solo la música, cantos y ruidos incidentales; después, la mezcolanza de acentos castellanos se encarga de hacer fracasar el doblaje de cintas; la narración en off de las peripecias de los héroes tampoco resulta la mejor alternativa. Las soluciones más eficaces son, por un lado, la subtitulación, que el alto índice de analfabetismo en regiones como América Latina, hace parcialmente inoperante. Para el caso de que el público rechazara por una u otra causa las cintas subtituladas se decide también producir, con intérpretes de diversos orígenes y en lenguas como el castellano, francés, italiano o alemán, versiones de películas exitosas o potencialmente taquilleras sustituyendo parcial o totalmente al elenco original. La última solución no era muy descabellada si pensamos que vivían en Hollywood gente de las más diversas procedencias, incluyendo varias stars, y que podría contratarse de fuera al personal faltante. N. D. Golden, jefe de la división de 43

En un artículo publicado en el semanario Billboard el productor Louis B. Mayer apunta: “La vieja pantalla silente era de alcance internacional... Debemos encontrar formas para hacer que la nueva pantalla parlante sea aceptable.” Csida-Csida 1978: 228.

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cinematográfica del Departamento de Comercio de los Estados Unidos declara que “Hollywood deberá filmar películas habladas en cinco idiomas, -inglés, español, francés, alemán e italiano-, si quiere mantener para sus films, sus grandes mercados extranjeros”.44 Esta política de producción se inicia en 1929 con resultados totalmente negativos. En el ámbito de la producción de cine hablado en español, el llamado cine “hispano”, a pesar de su fracaso, resultó de gran importancia para el cine mexicano. Los esfuerzos por establecer una industria cinematográfica mexicana no fructificaron antes de 1931 debido a la enorme competencia del cine extranjero y a las circunstancias precarias de producción. La sonorización funciona como un catalizador. En efecto, a fines de los veintes es evidente la urgencia de hacer películas en español. El atractivo que para los públicos de las diversas lenguas representa el poder escuchar hablar y cantar en su propia lengua es imponderable, con lo cual se favorece el desarrollo de las pequeñas cinematografías nacionales. En 1929 se inician los primeros experimentos mexicanos de sonorización45, pero la inferioridad tecno-financiera de los países de habla castellana proporciona una ventaja inicial al cine hecho en español por los Estados Unidos. Es necesario “nacionalizar” la banda sonora46 para derrotar la “invasión pacífica”;47 recordar que el idioma nacional es el español y promover la producción de cintas mexicanas habladas.

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Heinink-Dickson 1990: 22. Para una primera aproximación a los experimentos de sincronización y sonorización anteriores a Santa (Antonio Moreno, 1931), ver López-Vallejo 1978 y Dávalos 1996. 46 “Está el objetivo fundamental: la nacionalización de la banda impresionada con la voz”, según apunta el ensayista francés Gouguet de Girac, pero refiriéndose a la necesidad de filmar versiones de la misma obra en con elencos diversos, de acuerdo con el idioma. Cfr. “¿Es práctico el cine parlante?” El Ilustrado 21 de marzo de 1929. En Reyes de la Maza 1973: 56-62. 47 Cfr. Junco, Alfonso. “El cinematógrafo y la invasión pacífica.” El Universal 1 de junio de 1929. En Reyes de la Maza 1973: 95-97. 45

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Esta potencial ventaja fue capitalizada por empresarios mexicanos que tuvieron la audacia de arriesgar grandes sumas de dinero en la producción de cintas trayendo desde Hollywood personal y equipo. Es el caso de la Compañía Nacional Productora de Películas, que en noviembre de 1931 inicia la filmación de Santa. Con ella culminan todos los ensayos sonoros anteriores. Santa, reune, exclusivamente para el rodaje de la cinta a elementos, tanto técnicos como artísticos, formados en Hollywood: el director y actor español Antonio Moreno, el camarógrafo canadiense Alex Phillips, los intérpretes mexicanos Lupita Tovar, quien hizo el papel de Santa, Carlos Orellana como Hipólito y Donald Reed (Ernesto Guillén era su verdadero nombre), como Marcelino; los cubanos Juan José Martínez Casado como El Jarameño, y René Cardona; y los sonidistas mexicanos Roberto y José Rodríguez, que con su sistema de grabación de sonido directo, superaron las deficiencias técnicas de sus predecesoras. Santa y los ensayos sonoros anteriores indicaron, ante todo, que en México era posible filmar con sonido. Probada la capacidad productiva, los empresarios, directores y argumentistas inician la búsqueda del elemento que permita afianzar lo que incipientemente se logró al filmarlas: un público, un mercado y, finalmente, una verdadera y potente industria cinematográfica. México, D. F., 11 de septiembre de 2002.

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BIBLIOGRAFÍA Amador, María Luisa; Ayala Blanco, Jorge. Cartelera cinematográfica 1920-1929. México : UNAM, CUEC, 1999. 605 p. Amador, María Luisa; Ayala Blanco, Jorge. Cartelera cinematográfica 1930-1939. México : UNAM, Filmoteca, [1980]. 448 p. (Documentos de Filmoteca ; 2) Bessy, Maurice; Charelans, Jean-Louis. Dictionnaire du cinema et de la televisión. Paris : Jean-Jacques Pauvert, 1966. 4 v. Csida, Joseph; Csida, June Bundy. American Entertainment : a unique history of popular show business. New York : Watson-Guptill, 1978. Dávalos Orozco, Federico. Suma fílmica mexicana 1916-1920 : hacia una filmografía crítica del cine mudo mexicano. México : el autor, 1989. 273 + xv p. Tesis (Lic. en Sociología) UNAM, FCPS. Dávalos Orozco, Federico. Albores del cine mexicano. México : Clío, 1996. 90 p. Dávalos Orozco, Federico; Vázquez Bernal, Esperanza. Filmografía general del cine mexicano (1906-1931). Puebla : Universidad Autónoma de Puebla, 1984. 155 p. (Difusión Cultural ; 4. Serie Cine). Heinink, Juan B.; Dickson, Robert G. Cita en Hollywood : antología de las películas norteamericanas habladas en español. Bilbao : Mensajero, 1990. 319 p. Lindgren, Ernest. 1954. El arte del cine : notas para una valoración crítica del cine. Madrid : Artola. 232 p. López-Vallejo y García, María Luisa. Las primeras películas sonoras mexicanas. 8p. En Cine. v. 1, n. 1, febrero 1978: suplemento. Magazine Fílmico. México, 1926-1929. Supl. mensual de Rotográfico. Miquel, Ángel. Los exaltados : Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la ciudad de México 1896-1929. Guadalajara : Universidad de Guadalajara, Ctro. De Inv. y Enseñanza Cinematográficas, 1992. 276 p. (Ensayos ; 2). Reyes de la Maza, Luis. El cine sonoro en México. México : UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1973. 271 p. (Estudio y Fuentes del Arte en México ; 32).

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