LA FORMA ARQUITECTÓNICA BARROCA COMO EXPRESIÓN DEL ESPACIO EXISTENCIAL AMERICANO Silvia Elina Rossi Universidad Nacional de Tucumán, Argentina Introducción Luego de numerosos debates en busca de una definición del Barroco americano, se podría decir que existe ya un cierto consenso y reconocimiento de su valor como expresión de un proceso de trasculturación que recrea y resemantiza formas europeas dotándolas de un nuevo significado producto del mestizaje. Si bien hoy podemos pensar en él como una expresión artística producto de la síntesis cultural de lo español y de lo americano, también debemos aceptar la posibilidad de su existencia no como una única manifestación sino como múltiples enunciados que reflejan las peculiaridades culturales de cada región. Históricamente frente a la valoración de la pretendida validez universal de los movimientos estéticos basados en los cánones clásicos, este rasgo motivó el menosprecio de las variantes barrocas centroeuropeas del XVIII y del barroco americano. Desde una perspectiva actual, que valora la riqueza cultural de los pueblos y sus rasgos de identidad, el barroco se presenta como uno de los momentos más interesantes de la historia de la arquitectura. A pesar del reduccionismo historiográfico que durante mucho tiempo pretendió definirlo por un conjunto de reglas estilísticas y formales más o menos universales, la comprensión del Barroco en toda su complejidad, tanto en Europa como en América, sólo es posible desde una perspectiva que incorpore las condicionantes culturales y territoriales que subyacen en su arquitectura. No se puede entender plenamente este período histórico si no se conoce quienes lo produjeron y dentro de que contexto histórico y geográfico. En ocasiones se pretende interpretar a la obra de arte mediante la aplicación de un aparato crítico sustentado exclusivamente en la razón y en una lógica estética, pero se pierde la capacidad de percibir el mensaje que esta sustenta, de un modo implícito, la obra en todas sus dimensiones. En el barroco, un análisis de este tipo implicaría limitarnos a los rasgos formales que materializan la arquitectura y perder de vista los aspectos culturales más profundos que forman parte de su esencia. Esta visión parcial no nos permitió una lectura plena de su complejidad semántica y expresiva. Complejidad que constituye la razón de su fuerza y de la capacidad que tuvo el barroco americano de expresar los valores sociales y culturales más profundos y permanentes de una sociedad caracterizada por su diversidad y ambivalencia. Su trascendencia esta dada por su habilidad de reinterpretar lo local, de asumirlo, incorporarlo y expresarlo plenamente, no como una manifestación menor o subordinada a los modelos ya consagrados sino como una obra con identidad propia. El barroco, especialmente en su dimensión iberoamericana, tiene la virtud de transformarse en expresiones que, aun reconociendo una filiación común, adquieren una personalidad particular que las distingue de acuerdo al contexto cultural en el que se desarrollan. Para comprender la esencia del barroco es necesario liberarnos en el análisis metodológico de la pretensión canónica que lo interpreta teniendo en cuenta una serie reglas estilísticas enunciadas desde una lógica meramente formal. Si abordamos su estudio a partir de la definición de los conceptos arquitectónicos esenciales: el espacio y sus límites ; el color, la luz y la decoración pero entendidos como producto de una sociedad en un espacio y en un tiempo determinado, podremos establecer las variaciones que lo singularizan y le dan identidad. De este modo, el barroco se caracterizará no sólo desde el punto de vista formal, sino también

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incorporando al análisis metodológico el modo en que esta arquitectura da respuesta a los condicionantes espacio-temporales. Dada la amplitud y complejidad temática, este trabajo pretende ser sólo un primer escalón, una exploración metodológica que incorporando instrumentos de análisis desarrollados en otros campos del conocimiento nos permita mirar al Barroco americano desde una perspectiva diferente. El Barroco y su valoración según las distintas corrientes historiográficas Cuando Wölfflin en su libro “Principles of Art” en 1915 establece la distinción del barroco asignándole una entidad estilística propia, lo hace a través de la identificación de cinco pares antagónicos que lo diferencian del Renacimiento1. Estas notas constituyeron durante mucho tiempo los parámetros recurrentes para caracterizar al barroco. Pero más allá de ellos, el texto de Wölfflin trasciende la actitud estrictamente positivista, propia de su tiempo, al plantear la idea de que la obra de arte es el resultado de la interpretación subjetiva que hace el artista de la naturaleza o de un tema. Al referirse a la creación artística señala que: “frente a un mismo tema, cada uno representa lo que sus ojos ven, el resultado son cuadros totalmente diferentes, tan diferentes como lo son las personalidades de sus autores. Por lo tanto lo que el autor dibujó no es una visión objetiva y la forma y el color fueron percibidos diferentes de acuerdo a su temperamento” 2 Esta aseveración amplía el enfoque al incorporar al sujeto y a la percepción como variables en el análisis de la obra de arte. Ya en su primer libro “Renaissance un Barock” (Basilea, 1888) manifiesta su interés por considerar al estilo en relación con el contexto cultural e histórico en el que se desarrolla. Como señala M. Jarzombek 3 “lo que él buscaba era un nexo interno y orgánico entre el específico acto creativo y tales fenómenos generales. Su objetivo último era establecer una estructura autónoma del desarrollo estilístico en un marco de percepción visual, o “modos de ver”, que el llamaba una “psicología de la forma” “ Otro de los temas que va a plantear en “Principles of Art” es que “con relativamente pocos elementos, una enorme variedad de diferencias empiezan a nacer en las expresiones individuales“4. Esta afirmación deja entrever uno de los rasgos esenciales del barroco: su pluralidad expresiva. Finalmente en su texto no ahonda en esta línea de análisis y se limita a identificar una serie de características formales. Si bien la obra de Wólfflin es conocida básicamente por sus cinco pares de notas, en ella hay una serie conceptos que revelan una visión mucho más amplia sobre el tema. Probablemente, del mismo modo que el autor solo insinúa los problemas culturales y perceptuales sin profundizar en ellos, quienes lo siguieron también condicionados por su propia perspectiva temporal - se ajustaron a los 1 Los autores que han seguido Wölfflin toman las características del barroco como pares de conceptos antinómicos, pero en realidad en su libro los analiza como parte de un proceso. Por lo tanto lo que describe es el desarrollo del estilo desde el Renacimiento al Barroco y lo caracteriza a través de una serie de notas contrapuestas. Esta son cinco que van desde lo lineal a lo pictórico ,del plano a la recesión – o como se lo suele traducir de lo superficial a lo profundo -, de la forma abierta a la forma cerrada, desde la multiplicidad hacia la unidad y desde la claridad absoluta hasta la claridad relativa del contenido 2 WÖLFFLIN, Heinrich ,Principles of Art, trad. M.D Hottinger., USA, Dover Publications, Inc, 1ª edición en Inglés, 1932. Pág.1. (Traducción propia al español.) 3 JARZOMBEK, M, “ De-Scribing the Language of Looking: Wölfflin and the History Aesthetic Experimentalist, Assemblage 23, 1994, pág 26-29 en PANOFKY, Erwin Sobre el estilo, tres ensayos inéditos, LAVIN Irving (Comp.), España, Editorial Paidós, colección Paidós Estética, 2000.Pág 30, nota 14. 4 WÖLFFLIN, Heinrich, op.cit, pág.3

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enfoques metodológicos tradicionales. Estos buscaron generalmente la definición del estilo a partir de una de serie reglas que permitiera la comparación y periodización de las manifestaciones artísticas. Va ser Paul Frankl, discípulo de Wölfflin, quien en 1914 con su trabajo “Principios fundamentales de la Historia de la Arquitectura “plantea la revisión de los conceptos vertidos por su maestro en 1888. Propone para el estudio de la arquitectura la aplicación de dos sistemas entrelazados: uno crítico y otro histórico5. El primero analiza los monumentos arquitectónicos según cuatro parámetros: la composición espacial, el tratamiento de masa y superficie, el tratamiento de luz, color y otros efectos ópticos y la relación entre el proyecto y las funciones sociales. La incorporación de la “composición espacial” como primera categoría de análisis constituye una importante innovación en la crítica arquitectónica del momento. Otro avance metodológico lo constituye el estudio “del tratamiento de la luz, el color y otros efectos ópticos” en la arquitectura, conceptos que están directamente ligados al desarrollo incipiente que tenía la Psicología a principios del siglo XX. En el capítulo tres de su libro, distingue la forma arquitectónica que observamos efectivamente y la imagen mental que reconstruimos a partir de sucesivas imágenes6. La distinción de estos conceptos va a ser fundamental en la valoración del barroco y en la comprensión de sus cualidades formales ya que incorpora como variable de análisis la relación que se establece entre la arquitectura y el sujeto que la percibe. La división que hace Frankl de los períodos históricos7 no significa un gran aporte, ya continua unificando al Renacimiento y al Manierismo y como Wölfflin ubica al Barroco entre 1550 y 1700. También hay en él una gran reticencia para emplear el término barroco, que aún tenía connotaciones negativas. En la valoración que hace de las cuatro categorías con que analiza la obra (espacio, cuerpo, luz y objeto) mantiene el criterio de identificar pares de notas contrastantes entre el Renacimiento y el Barroco. Si bien Frankl expande la perspectiva y nos acerca a un análisis más ajustado a la esencia arquitectónica, su investigación, como él mismo afirma8, continua orientada a encontrar las características que definen los períodos estilísticos más o menos taxativamente. Además siguen presente en esta búsqueda, con algunas variantes, la referencia al paradigma estético clásico. Otro enfoque que distingue a esta propuesta metodológica, es el estudio de la relación existente entre el edificio y las funciones sociales que en él se realizan. Esta perspectiva avanza más allá de los sistemas formalistas que, como el de Wölfflin, 5 FRANKL, Paul, Principios fundamentales de la Historia de la Arquitectura, Prol. James S. Ackerman, Barcelona, Editorial G. Gili, 1981, Pág. 8 6 IBÍDEM, pág 193. “ Las diferencias de luz y color son factores primarios en el efecto producido por un edificio terminado. Esta impresión específicamente óptica, lo solamente visible, es una imagen bidimensional, siempre que la miremos con un ojo de manera fija. Pero este experimento fisiológico nos demuestra que, en nuestra vida cotidiana, cuando nos acercamos a un edificio o caminamos a través de él, apreciamos el aspecto meramente visible como una serie de continuas imágenes que se desplazan y completan. (...) Ver arquitectura significa reunir en una sola imagen mental toda la serie de imágenes interpretadas tridimensionalmente que se nos presentan cuando recorremos los espacios interiores y caminamos alrededor de sus paredes exteriores. Al hablar de la imagen arquitectónica me refiero a esta imagen mental ” 7 IBÍDEM, pág. 10. “ ...subdivide a la arquitectura posmedieval en cuatro “ fases”: 1. 1420-1550, con ejemplos elegidos principalmente de la obra de arquitectos italianos, desde Brunelleschi hasta Antonio Sangallo el Jóven; 2. 1550-1700, que abarca – como las restantes fases – el total de la arquitectura europea; 3. el siglo XVIII 4. el siglo XIX “ 8 IBÍDEM, pág.33, “ ... en primer lugar busco para cada uno de los cuatro elementos los polos entre los que oscila fase tras fase de estilo. En segundo lugar, busco qué es lo que hace parecer una unidad a un haz de fases, frente al precedente y al subsiguiente, es decir, cual es la característica continua de toda una época”

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consideran al contexto cultural como una sucesión de acontecimientos históricos pero sin vincular estos procesos sociales con la producción arquitectónica.9 Quién retoma la preocupación por el medio cultural es Panofky en 1934 en su ensayo “¿Que es el Barroco? “. En él analiza las cuestiones del estilo pero con un enfoque conceptual que incorporaba la perspectiva geográfica e histórica10 Panofky, también va a concebir el estilo en términos dialécticos, pero confrontando las características barrocas con el Manierismo al cual distingue y opone al Renacimiento. Para él la dicotomía subyacente en el renacimiento temprano, que luego es conciliada por los grandes maestros renacentistas en un “equilibrio armonioso” y desintegrada en el manierismo, vuelven a articularse en el Barroco pero de un modo diferente. Al prologar la obra de Panofky, Irvin Lavin señala11: “En el Barroco se produjo una nueva reconciliación. Los conflictos y contrastes entre tendencias plásticas y espaciales, la belleza ideal y la realidad, el humanismo neopagano y la espiritualidad cristiana, aunque subsistían, comenzaron a converger. La fusión, sin embargo, se daba ahora en una nueva esfera, no en el equilibrio armonioso y la clásica unidad del Alto Renacimiento sino en sentimientos altamente subjetivos, un juego pictórico de luz y sombra, un espacio profundo e irracional y expresiones dulces. Panofky describió el Barroco como el paraíso recobrado del Alto Renacimiento, pero obsesionado y animado por la intensa conciencia del dualismo subyacente. La esencia y la novedad del Barroco radica precisamente en esta doble reconciliación de fuerzas: una abrumadora excitación subjetiva y la conciencia de ese sentimiento.(...) El Barroco, por tanto, no significa una decadencia del Renacimiento (...) sino su clímax: los conflictos inherentes a la cultura fueron superados, y no porque fueran resueltos sino porque se tomó conciencia de ellos y se transformaron en una energía productiva”. Se plantean aquí algunos conceptos que intentan indagar más profundamente sobre los valores fundamentales del Barroco y que, más allá de la innegable originalidad de las distintas expresiones regionales, le dan una filiación común. Una de sus características esenciales es haber logrado sintetizar contenidos divergentes y armonizado cualidades estéticamente contrapuestas. Aun cuando la síntesis que plantea Panofky va a ser la correspondiente al siglo XVII, fuertemente vinculada a los sistemas dogmáticos dominantes, preconiza la síntesis inclusiva del XVIII. Ésta es capaz de incorporar las peculiaridades regionales, articulando la pluralidad de contenidos en una manifestación estética unitaria y verdaderamente sintética a pesar de su diversidad formal. Otro de los aspectos que se pueden inferir de este ensayo es la convergencia que hay entre la razón y el fuerte subjetivismo y sensorialismo que asumen las expresiones artísticas del XVIII.

9 Esto no solo tiene que ver con la perspectiva conceptual de Wölfflin sino también con el hecho de que su análisis esta orientado hacia la pintura y la escultura. En el caso de Frankl el objeto de estudio se centra en la arquitectura siendo indispensable para su conocimiento considerar las funciones para las que fue concebidas. En el prólogo de Principios fundamentales de la Arquitectura, ACKERMAN, J (Pág. 10 ), dice al respecto: “ Frankl enfoca la atención sobre un aspecto de esta relación: el modo en que el concepto espacial de un edificio, sus accesorios y ornamentos se adaptan a las actividades para las que fueron proyectados. Esta formulación del problema eleva la interpretación de la commoditas vitruviana a un nivel intelectual, en el que pueden efectuarse importantes conexiones entre el arte y otros aspectos de una cultura. Este principio se vio asimismo estimulado por cambios en su ambiente: la emergencia del “funcionalismo” como base de la teoría arquitectónica moderna, y el impacto de la sociología y la antropología en la composición de la historia. (...) Frankl no considera la función simbólica de los espacios arquitectónicos, de forma y ornamentos – la “ iconografía” de la arquitectura -, que había de convertirse en importante característica de una crítica más reciente, ...” 10 LAVIN, Irvin, Introducción, pág 11 en PANOFKY, Erwin, op. Cit. 11 IBÍDEM, pág. 16.

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La novedad en Panofky va a ser que los principios que enumeraba no representaban categorías puramente formales, como proponía Wölfflin, sino que eran respuestas a las condiciones sociales y culturales de la época y del lugar. Este ensayo presenta, además la virtud de haber situado al análisis del barroco desde una perspectiva psicológica. De este modo, la evolución artística va a estar directamente relacionada con los cambios en los estados emocionales y en la conciencia individual y social producto de distintas culturas. Se diferencia así de Wölfflin quién ponía el acento en la percepción. Entre 1930 y 1950 las cuestiones de estilo siguen siendo un tema recurrente en las investigaciones, para luego – con Panofky como uno de sus principales impulsoresprofundizar en el estudio iconológico de la obra. A esta línea metodológica se la definía como el análisis del contenido temático del arte. En los años setenta y ochenta el eje de la investigación es el estudio de las expresiones artísticas y sus aspectos socialmente significativos 12. Al considerar en conjunto los distintos estudios que han tratado el tema del Barroco es evidente la dificultad que existe para definirlo con claridad. Cuando en 1958 Rudolf Wittkover escribe “Arte y arquitectura en Italia, 1600-1750” se refiere al barroco pero en ningún momento puntualiza las características que lo determinan. A pesar de los numerosos estudios sobre la arquitectura barroca que hay actualmente, este conflicto se mantiene latente ya que no se ha profundizado en los principios que sustentan estas expresiones arquitectónicas . Desde la embrionaria preocupación de Wólfflin por el contexto cultural como marco de referencia hasta los estudios contemporáneos, donde ya no se discute el papel de la arquitectura y el arte como expresión multicultural, el barroco ha sido un tema permanente de reflexión. Si bien en estas investigaciones, hasta las más antiguas, hay una referencia constante a los aspectos culturales y regionales, al caracterizar sus rasgos formales se toma como modelo el paradigma clásico13. Más aún, cuando se considera el desarrollo del barroco en el siglo XVIII, donde se acentúa el regionalismo cultural de las manifestaciones, el patrón de referencia estilística será el barroco italiano del XVII. Al considerar la evolución del barroco hay que tener en cuenta la relatividad de los juicios de valor en función a los parámetros de análisis que se toman como referentes. Por ejemplo, hoy podemos hablar del clasicismo de la arquitectura barroca italiana del XVII, la cual escandalizaba precisamente por anticlásica a los críticos del XVIII. Para ellos los cánones clásicos consagrados eran los renacentistas y consideraban despectivamente, por ejemplo, a la obra de Borromini por su excesivo ornamento y la libertad en la composición espacial.14 Aquí aparece otro tema interesante, que es la posibilidad que da el cambio de perspectiva histórica en la valoración de la arquitectura de descubrir nuevos enfoques. Es precisamente la estética siglo XX con su decontructivismo y pluralidad la que nos acerca a una lectura diferente del Barroco. Una mirada que, considerando los aspectos del contexto cultural y regional que lo producen, indague en sus aspectos IBÍDEM, pág. 11 En los estudios de Wölfflin la comparación se hace con el Renacimiento que englobaba los siglos XV y XVI y en Panofky con el Manierismo, que ya ha sido diferenciado estilísticamente de Renacimiento. 14 Contrariamente a esta valoración Panofky, en 1934, considera a las pinturas y esculturas barrocas como una reacción “ contra la exageración y excesiva complicación del manierismo, y se debe a una nueva tendencia “ hacia la claridad, la simplicidad natural e incluso el equilibrio.” (Pág. 41).Además la caracterización de este período corresponde al Siglo XVII ya que señala claramente que el Barroco como el Renacimiento es un “ fenómeno italiano, y que los otros países de Europa, los cuales permanecieron fieles al Gótico, al menos en cierto grado, bajo la apariencia del Renacimiento importado, tendieron a seguir siendo manieristas dentro de marco del Barroco” (Pág. 54). Esta última es una clara referencia al barroco que se desarrolla en el Centro de Europa cuyas expresiones arquitectónicas se apartaron más libremente de las reglas clasicistas italianas. PANOFKY, Erwin, op. Cit. 12 13

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esencialmente constitutivos. Para alcanzar una comprensión más ajustada de ellos es importante la pertinencia del enfoque metodológico con el objeto que se va a analizar. No se puede entender cabalmente la arquitectura barroca si no se estudia su espacio y los elementos esenciales que lo definen: el tratamiento de sus límites y la luz. Además el espacio se presenta como la expresión de fuerzas interactuantes internas y externas a la creación. Las primeras originadas por la personalidad del artista y las segundas por el contexto cultural que lo produce y por la estructura psicológica y cognitiva de quien lo percibe. Se va a plantear así la posibilidad de interpretación del barroco ya no como una visión deformada de la naturaleza en cuanto a las reglas clásicas consagradas en el Renacimiento sino como una forma diferente de expresión del mundo a partir de la percepción propia de cada sujeto. Ésta, además, será considerada de un modo más amplio donde el hombre no solo percibe pasivamente sino que es portador de un esquema cognitivo propio que decodifica los mensajes propuestos por la arquitectura como producto cultural. De este manera la arquitectura se define no solo por el contexto cultural y la personalidad de quien la produce sino también por quien la recibe, entendiendo al hombre como constructor de su propio espacio existencial. Este, va a ser el producto de la conjunción de la cultura donde se desarrolla la obra y de quien la decodifica. Si bien los elementos que plantea este enfoque no son nuevos, intenta una mejor comprensión de las manifestaciones estéticas producto de los procesos de aculturación, ya que en ellas coexisten sistemas de valores y cognitivos que se producen en distintos espacios y tiempos y que muchas veces coexisten. La arquitectura como expresión del espacio existencial del hombre Cuando se analiza la historiografía existente sobre arquitectura hispanoamericana es inevitable, por su propia complejidad, la existencia de diversos enfoques que oscilan desde las posiciones más extremas hacia otras más conciliadoras. Las primeras ven en la arquitectura, en un lado, fuertes y determinantes raíces indígenas y en el otro, sólo la “provincialización “15 y repetición de patrones estéticos europeos. Las vertientes más actuales si bien ya reconocen las expresiones americanas como producto del mestizaje cultural, muchas veces limitan este enfoque a los aspectos meramente decorativos. Tanto unos como otros, en sus distintas variables, en su búsqueda por afirmar o negar la originalidad de la arquitectura americana, generalmente han adoptado esquemas analíticos que responden a patrones estéticos europeos. Estos referentes conceptuales y metodológicos al no ser redefinidos en función de las particularidades del sitio y de la cultura proporcionan una visión sesgada e incompleta de la arquitectura hispanoamericana. Es aceptando su diferente espacio y tiempo donde esta adquiere autonomía y originalidad. Otro aspecto que ha contribuido a distorsionar la interpretación de las expresiones arquitectónicas americanas es la selección que han hecho, tanto arquitectos como historiadores del arte, de los instrumentos críticos para valorar esta arquitectura. Para los primeros, la idea del “espacio “y su “gramática”16 van a definir PALM, Erwin, “ Perspectivas de una Historia de la Arquitectura Colonial Hispanoamericana “ en Boletín Nº 9 del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas. Venezuela. Edita Universidad Central de Venezuela, 1968. 16 Según Bruno ZEVI en Saber ver la Arquitectura, Pág. 23: “...,si bien en la arquitectura podemos encontrar las contribuciones de las demás artes, es el espacio interno, el espacio que nos circunda y nos incluye, (...), el que constituye el “ si” o el “ no” de cualquier sentencia estética sobre la arquitectura. Las demás son cosas importantes, pero son funciones de la concepción espacial “. Esta idea, compartida por quienes desde el movimiento moderno postulaban a las características volumétrico espaciales de la arquitectura como sus valores esenciales, no permite definir a la obra en toda su complejidad. Se subordina así, los diferentes aspectos que integran la arquitectura a uno de sus elementos constitutivos: el espacio. 15

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su pertenencia y calidad arquitectónica en concordancia con los patrones estéticos de cada período histórico. Los segundos privilegiarán en su análisis los valores estilísticos e iconográficos, más propios de la pintura o la escultura en los cuales el sujeto se relaciona intelectual y emotivamente con la obra a través de su expresión formal. En la arquitectura la situación es más compleja, ya que la forma no sólo tiene la virtud de “ser” sino también de “contener”. Por lo tanto un análisis más amplio y comprensivo de ella nos lleva a retomar el concepto de espacio, pero profundizando en su naturaleza y especialmente en su relación con el hombre. Ya no es el vacío que puede ser modelado de diferentes maneras como respuesta a determinados conceptos espaciales, sino el lugar que estimula las acciones del ser humano y la concreción de sus necesidades esenciales tanto psíquicas como físicas. El análisis del espacio a la luz de las disciplinas del conocimiento humano, como la psicología, la sociología o la antropología, permiten interpretar la arquitectura como expresión de una sociedad, identificando más claramente las condicionantes de su propio tiempo y lugar. Entre las numerosas investigaciones realizadas sobre el espacio, es NorbergSchulz quien estudia el concepto de espacio “como una dimensión de la existencia humana”17, diferenciando dos principios: el espacio existencial y el espacio arquitectónico. Según este autor: “El espacio arquitectónico puede definirse como una “concretización “del espacio existencial. El “espacio existencial “es un concepto psicológico que denota los esquemas que el hombre desarrolla en su interacción con el entorno para progresar satisfactoriamente. El espacio existencial del hombre esta, pues, determinado por la estructura del ambiente que lo rodea, pero sus necesidades y deseos crean una regeneración. (...) el “espacio existencial”, siendo una de las estructuras síquicas que conforman parte de la existencia del hombre en el mundo tiene como contrapartida física el espacio arquitectónico”18 El análisis de estas dos dimensiones espaciales nos brindan un instrumento interesante para la interpretación de la arquitectura hispanoamericana a partir de la ecuación “hombre-espacio”. Si esta relación dinámica “hombre-contexto-espacio” la aplicamos al estudio de la América colonial veremos como la interacción y pugna del espacio existencial de dos culturas diferentes, una dominante y otra como fuerza subyacente, van a definir finalmente una arquitectura verdaderamente sincrética. En América, la conquista significó la desarticulación del espacio existencial indígena a partir de la destrucción de las estructuras físicas que albergaba sus experiencias vitales y simbólicas. Frente a la pérdida de su mundo, el indígena conserva en su mente el recuerdo de sus experiencias ancestrales que rescata e integra en una organización espacial diferente. La estructuración simbólica y su relación con la naturaleza van a referir a su propia cultura, aun cuando el marco arquitectónico y urbano responda a concepciones europeas. El hombre americano 19 se manifiesta entonces, como generador de nuevas entidades formales impregnando las previamente concebidas de otros significados. Es precisamente en los siglos XVII y XVIII, con el barroco, donde la arquitectura y su espacio arquitectónico serán la expresión del espacio existencial verdaderamente americano. Pero este no tendrá una única lectura ya que será la manifestación de los espacios existenciales de los distintos grupos que integran la sociedad. El carácter retórico y persuasivo del Barroco europeo del siglo XVII se va a mantener en América durante el XVIII, pero se le sumará una fuerte sensualidad en el 17 18 19

NORBERG-SCHULZ, Christian, Espacio, tiempo y arquitectura, Pág.15 NORBERG-SCHULZ, Christian, Espacio, tiempo y arquitectura, Pág.46 En los primeros tiempos el indígena y luego los mestizos y criollos.

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tratamiento de los límites espaciales con el uso de ricas yeserías. Los espacios arquitectónicos virreinales, de esta época, son el vehículo de comunicación de una sociedad que goza de prosperidad material y busca afianzar su posición en la comunidad lo cual es claramente demostrado en la gran riqueza expresiva de su discurso formal. Por otra parte, es también el espacio donde el americano, tanto indígena como criollo, receptor de este mensaje lo percibe a través del fuerte impacto sensorial de luz, de color y de superficies que se desmaterializan plásticamente. Estos espacios están más próximos a su propio mundo sensorial, que ha pervivido en el colorido de sus costumbres y fiestas, que los adustos espacios monacales del siglo XVI. Al llegar a este punto del análisis es oportuno incluir un concepto que es fundamental en la consideración del espacio barroco: la percepción. El conjunto de sucesos que una comunidad comparte y que la definen culturalmente provoca en sus integrantes un proceso de recepción, elaboración y reacción a los diferentes mensajes que no siempre será el mismo. En él se involucran numerosas variables producto de motivaciones y experiencias personales que pueden modificar el comportamiento colectivo al ser compartido por otros. Por lo tanto para entender plenamente los sistemas culturales de una comunidad no se debe disociarlos de la biología y de la fisiología humanas. En una sociedad como la de la América Virreinal, donde coexisten diferentes razas con sus particulares referentes culturales, la lectura de la realidad va a estar condicionada por la aprehensión que de ella realicen los distintos grupos humanos. En un estudio realizado por Edward T. Hall sobre el comportamiento humano y la cultura este concluye que: “La gente de diferentes culturas no sólo habla diferentes lenguajes sino, cosa posiblemente más importante, habitan diferentes mundos sensorios. La tamización selectiva de los datos sensorios deja pasar algunas cosas y excluyen otras de modo que la experiencia percibida a través de una serie de filtros sensorios normados culturalmente es muy diferente de la experiencia percibida a través de otra serie. Los medios arquitectónicos y urbanos que crean las personas son manifestaciones de este proceso de tamización y filtración.”20 Al incorporar estas premisas en el estudio de la arquitectura hispanoamericana se puede inferir que, la existencia en América de “diferentes mundos sensorios”, sustentados en la multiplicidad étnica y cultural de la sociedad virreinal, va a originar diferentes experiencias espaciales pautadas por las estructuras cognitivas de quienes perciben. Al destacar la importancia del espacio como dimensión de la existencia del hombre y los diferentes modos en que este se relaciona con su medio a través de las formas construidas no hacemos otra cosa que definir un esquema teórico en el que se inserta nuestro modelo de análisis aplicable al barroco americano. El valor del barroco americano radica precisamente en su capacidad intrínseca de ser capaz de expresar el espacio existencial de los distintos grupos sociales y culturales de la América del siglo XVIII. Esta cualidad no se limita al desarrollo del barroco americano, ya que también en la Europa Central se van a producir expresiones que responden a un complejo entramado social y cultural. Por lo tanto es interesante analizar la evolución que tuvo allí el barroco para comparar luego lo que ocurre en América, y verificar la independencia y originalidad que adquieren estas manifestaciones artísticas, tan diferentes entre sí y a la vez tan próximas en los conceptos esenciales que las sustentan.

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HALL, Edward T., La Dimensión oculta, España, Editorial Siglo XXI, 1978, pág.8

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Notas sobre el desarrollo Barroco en el siglo XVIII en el Centro de Europa y América. El Barroco del siglo XVII, con su raíz eminentemente italiana, va a trascender las fronteras peninsulares en su desarrollo posterior adquiriendo fuertes rasgos regionales y una gran libertad expresiva. Es quizás esta una de sus principales virtudes, haber potenciado en su evolución un alto grado de originalidad ,en escenarios culturales y regionales tan diferentes como lo fueron la Europa Central y América. Esta capacidad para adquirir una gran autonomía formal manteniendo una visible filiación en la definición de ciertos conceptos estéticos fundamentales, quizás tenga su origen en la propia generación del carácter barroco. Las ideas esenciales del barroco italiano del siglo XVII, no surgen de una definición a priori o teórica sino de la experimentación espacial y formal de tres arquitectos: Francesco Borromini, Gianlorenzo Bernini y Guarino Guarini. Para Borromini y Guarini el espacio va a ser el elemento constitutivo de la arquitectura. El primero lo define a partir del uso de la pared ondulante y la continuidad de los límites del espacio y, el segundo por la interpenetración y yuxtaposición de células espaciales. Bernini, en cambio, caracteriza el espacio a partir de la incidencia de la luz, de un modo escenográfico, y del tratamiento de los límites mediante la fusión de la pintura y la escultura con los elementos propiamente arquitectónicos del edificio. La obra de estos tres arquitectos va a ser fundamental para definir los rasgos esenciales del Barroco del siglo XVII y por su influencia en el desarrollo posterior del Barroco centroeuropeo. Pero, su mayor aporte es plantear como eje de la experimentación barroca al espacio arquitectónico y a los distintos aspectos que lo cualifican. A partir de este momento, en el análisis arquitectónico, temas como la decoración y la luz no puede considerarse disociadamente, ya que contribuyen de un modo unitario a la percepción espacial barroca. Aún cuando la estructura formal del espacio puede ser diferente, como en América donde las plantas centralizadas no se desarrollaron, en todo momento este es el protagonista de la composición en una estrecha relación con el hombre, que lo percibe y le aporta su propia dimensión existencial. La experimentación formal Barroca de Borromini, Guarini y Bernini en la Italia del siglo XVII logra de un modo sintético reunir los conceptos de extensión, recorrido y centro, configurando el espacio centralizado, unitario y dinámico, característico del Barroco. En el tratamiento de los límites que definen este espacio se utilizan como principales recursos arquitectónicos el uso de la luz potenciando sus efectos teatrales y el realce la superficie con sus diferentes texturas y colores. Esta riqueza expresiva busca reforzar la idea de lograr una unidad compositiva pero con un gran dinamismo espacial. El altar de las iglesias se articula con la caja muraria en pos de una mayor continuidad de los límites espaciales. Si bien la arquitectura adquiere un gran riqueza expresiva, esta no alcanzan aun la sensualidad que tendrá en el siglo siguiente. Las manifestaciones arquitectónicas del siglo XVII responden a un fuerte carácter retórico y persuasivo. Es una arquitectura puesta al servicio de los dos grandes sistemas dogmáticos del momento: la Iglesia de la Contrarreforma y la Monarquía absolutista. Estas características hacen que en el siglo XVIII a pesar de existir una mayor libertad en el manejo de los cánones arquitectónicos clásicos, todavía estos son los que pautan el lenguaje formal pero en una composición gramatical diferente. La evolución de la arquitectura barroca italiana va a transcurrir fuera de su ámbito geográfico. En el siglo XVIII, el desarrollo constructivo más importante tiene lugar en los territorio alemanes y austríacos del centro de Europa. Los principales artistas y arquitectos italianos van a influir no sólo en la formación teórica de los arquitectos sino también en las obras, con el trabajo de 827

pintores y de escultores italianos que emigraban a la regiones de Europa Central y España. Una serie de cambios culturales, además de las particularidades regionales, le dan al siglo XVIII un fuerte sesgo de pluralidad y complejidad expresiva, que es respuesta de un mundo que amplía sus fronteras y por lo tanto su cosmovisión. Se desintegran los viejos sistemas dogmáticos y la persuación barroca es reemplazada por el libre ejercicio d la razón. Hay un profundo cambio psicológico en la actitud barroca, la “persuación” del siglo XVII es reemplazada por la exhaltación de las sensaciones. El interés empirista por ellas, transforma la investigación científica y el énfasis esta puesto en estimular el goce de las sensaciones visuales, auditivos, gustativos y olfativos 21. El sistema de espacios centralizados del Barroco del siglo XVII sufre un proceso de desintegración. La arquitectura se estructura formalmente a partir de una serie de elementos espaciales interdependientes. Las plantas se organizan en base a células interpenetradas y yuxtapuestas, continuando de este modo el desarrollo tipológico iniciado por Guarini y Borromini. Se mantiene la idea de síntesis22, la que se amplía asimilando las peculiaridades de los distintos contextos culturales y regionales. Se potencia la fusión de las artes que junto con la iluminación crean el espacio ilusionístico característico del barroco alemán del siglo XVIII. Reforzando esta idea, los límites espaciales se transforman en una doble caja muraria, separando la estructura de la envolvente para lograr su desmaterialización. Se busca, a través de la combinación de luz, color y textura, un espacio que estimule la experiencia sensible de quien lo percibe. El altar se independiza del muro y constituye uno de los puntos focales del espacio. Esta multiplicidad de aspectos arquitectónicos y plásticos se articulan en un espacio verdaderamente sintético que estimula y potencia la capacidad perceptiva del hombre. Esta, es una de las razones por las que el barroco no se puede definir a partir de los rasgos meramente estilísticos. En su misma esencia se incorpora el elemento subjetivo ya que la dimensión plena de la obra de arquitectura se establece en relación al sujeto que la observa, que es quien en definitiva reintegra y resuelve las fuerzas antagónicas subyacentes en la composición. Las mismas animarán, según la psicología de quienes las observan, diferentes reacciones de gozo, melancolía, dinamismo, confusión, etc.23 Los contextos sociales donde se desarrolla el barroco del siglo XVIII, tanto en América como en el centro de Europa, también van a ser diferentes. Los territorios germánicos y austríacos se estructuraban en base a una organización casi feudal de terratenientes, que se mantuvieron fieles a la fe católica y configuraban una sociedad fuertemente diferenciada pero a la vez cohesionada24. La imagen que adopta la arquitectura Barroca centroeuropea, a través de su espacialidad y resolución volumétrica, buscaba conmover y emocionar a las clases campesinas, reafirmando políticamente la importancia del catolicismo. Para ello la relación de los santuarios y las abadías con el territorio va a ser un tema fundamental. NORBERG-SCHULZ, Christian, La Arquitectura Barroca, Editorial Aguilar, pág 9 al 13. En este trabajo, al referirnos a la idea de síntesis tomamos la acepción biológica del término, “ procesos por el que se producen conjuntos y materias más complejas a partir de moléculas simples” por ser la que describe más ajustadamente la idea de la síntesis barroca.(Clave, Diccionario de uso del español actual , prol. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, editorial SM, España,1997, pág. 1678). 23 Es quizás esta una de las razones por las cuales la caracterización del barroco ha variado tanto desde quienes como Walter Benjamin interpreta al estilo con un sesgo netamente pesimista “ como una suerte de paroxismo de la alegoría, y como algo esencialmente degenerado” (PANOFKY, Erwin, op. cit. ,Pág.31, nota 22) mientras que otros ven en él un “movimiento incesante, riqueza imponente del color y la composición, efectos teatrales producidos por el juego libre de la luz y de la sombra, mezcla indiscriminada de materias y técnicas, etc” (IBÍDEM; Pág.39). 24 CHUECA GOITÍA, pág. 167. 21 22

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Las iglesias con sus esbeltas torres se emplazan en estrecha relación con el paisaje circundante. Constituyen verdaderos hitos monumentales en el territorio, sugerían como dice Norberg- Schulz, “la infinitud de la Naturaleza dominada por el hombre en servicio de Dios”.25 El barroco hispanoamericano si bien difiere en las claves formales del barroco europeo del siglo XVIII, mantiene una serie de notas esenciales que lo acercan a él, a pesar de la asimetría cultural y regional existente. Las raíces del barroco iberoamericano se encuentran claramente en España donde, ya antes de pasar a América, se establecen diferencias con las expresiones germánicas y austríacas. La arquitectura hispánica en los distintos períodos históricos presenta una identidad que la singulariza y distingue del resto de Europa. Las condiciones sociales y culturales de la península, especialmente en Andalucía, por la influencia islámica, le brindan una pluralidad y diversidad que le permite asimilar con mayor facilidad el contacto con América. La arquitectura española e hispanoamericana van a constituir la mejor expresión de la “síntesis barroca “tanto en su dimensión cultural como formal. Ya España había sido escenario de otro proceso de aculturación: el mudéjar, impronta que va acompañar subliminalmente las manifestaciones hispanoamericanas también en el XVIII. Esto es posible, y se resuelve finalmente en expresivas manifestaciones formales, porque la experiencia sensible del espacio mudéjar es también asimilable a la percepción del indígena americano. Si consideramos que la arquitectura islámica tiene un fuerte componente sensorial, donde las formas están pensadas en función de la experiencia sensible, la sensualidad barroca encuentra en España un ámbito especialmente propicio para su desarrollo. Si bien se mantiene la tradición de la iglesia “cajón” mudéjar, esta se enriquece desmaterializando sus límites con profusos estucados de influencia italiana.26. De este modo Santa María la Blanca en Sevilla, una sinagoga del siglo XIII, se transforma en virtud de los estucados de los hermanos Borja (1659) en una magnífica iglesia barroca. La austera planta rectangular adquiere una gran riqueza plástica, modificando su percepción espacial a partir de la profusión de volutas y roleos. El impacto sensible de quien la visita se enfatiza aún más ya que nada en su exterior anticipa esta exuberancia decorativa. (Foto 1) Otro de los temas fundamentales del barroco hispánico es el tratamiento de las portadas y altares como focos compositivos y expresivos. Estas características han contribuido a centrar el estudio del barroco, tanto español como americano, en los aspectos decorativos sin profundizar en su dimensión espacial. Aún en aquellos casos donde la intervención se da a partir del tratamiento plástico de las superficies, como en el caso de Santa María la Blanca de Sevilla, lo que se percibe es un espacio radicalmente diferente. La estructura formal de la planta puede ser la misma, pero no lo es el espacio ni la relación que se establece con el sujeto que lo experimenta. El espacio centralizado al que evoluciona las iglesias centroeuropeas en el siglo XVIII, tampoco se verifica en América, donde se mantiene la herencia de las plantas longitudinales de las iglesias “cajón” de Andalucía. Esta pervivencia formal puede relacionarse, además, con la percepción prehispánica de los espacios organizados a partir de grandes ejes compositivos directamente vinculados con sus estructuras simbólicas. La aprehensión y constitución del espacio americano es diferente y obedece a una serie variables como pueden ser la percepción del ambiente y la relación que se establece con el concepto de infinito. Para el americano el movimiento longitudinal es el más representativo de la relación que éste tiene con el espacio abierto y de sus rituales religiosos. NORBERG- SCHULZ, Christian, op. cit., pág.20. KUBLER, George, Ars Hispaniae, historia universal del Arte hispánico, Volumen 14º, Madrid, Editorial Plus- Ultra, Pág. 36. 25 26

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Aquí aparece con fuerza otro aspecto netamente barroco, el carácter de hito monumental y de elemento focalizador de su entorno que tiene la arquitectura en su relación con la naturaleza y el territorio. En América, como ocurriera con los conventos del siglo XVI, las Iglesias parroquiales barrocas – como por ejemplo, Santa Prisca en Taxco o el Santuario de Ocotlán en Tlaxcala– establecen un fuerte impacto en el paisaje circundante.( Foto 2). Los primeros eran bastiones de la colonización en territorio indígena y los segundos ya son la imagen del triunfo y del esplendor de la iglesia católica del siglo XVIII. Sus esbeltas y ornamentadas torres, con características y proporciones volumétricas que nos remiten a los santuarios barrocos alemanes, dominan y centralizan el paisaje circundante. Pero esta hegemonía espacial de las iglesias barrocas, no es sólo la imagen del poderío espiritual alcanzado sino también la expresión de la organización social virreinal. La arquitectura barroca va ser la vía a través de la cual la sociedad colonial del XVIII pone de manifiesto sus expectativas coloniales. En México, como en otros territorios mineros, con la explotación de las minas y los grandes latifundios, una parte de la población adquiere poder económico, consolidándose así un clase burguesa fuerte. Simultáneamente se afianzan las instituciones administrativas virreinales y el clero secular va asumiendo un mayor protagonismo en la estructura eclesiástica. Por sobre la autoridad de virreyes y gobernadores, el prestigio de la Iglesia ostentaba la tácita facultad de jerarquizar y consolidar la posición de quienes integraban la sociedad colonial. Una buena relación con el clero no sólo permitía el acceso a la vida eterna sino también aseguraba la pertenencia a la elite dominante27. De este modo, gran parte del dinero obtenido en las explotaciones mineras finalmente integraba el patrimonio de la Iglesia como donaciones. Un buen ejemplo de ello lo constituye la, ya citada, Iglesia de Santa Prisca en Taxco (1751-1758), construida por el Arq. Cayetano Siguenza a instancias de un próspero platero mexicano José de la Borda (Foto 3). Este magnífico exponente del barroco era la expresión de su agradecimiento a Dios por las riquezas recibidas, las cuales – según cuentan las crónicas – en su mayor parte se invirtieron en este templo. Se expresa aquí claramente el valor retórico que mantiene el barroco americano. A través de la arquitectura la iglesia esta expresando su triunfo y jerarquía en la estructura virreinal, pero también estas obras están dando testimonio de la consagración social de un grupo de hombres que han hecho fortuna pero que carecían de abolengo. Pero el barroco americano no va ser solamente la expresión de este grupo social hegemónico. Por sus características espaciales y la libertad compositiva que posee reúne en su complejidad dialéctica un sistema de múltiples lenguajes que incorporan las peculiaridades de cada grupo .La esencia misma del barroco es la que potencia y conjuga los distintos aspectos del arte donde múltiples sistemas, con sus propias reglas y relaciones, se aúnan en una síntesis final A medida que la colonización se va afianzando el indígena empieza a manejar con mayor libertad las estructuras formales traídas por los europeos, a las que ya ha asimilado a sus propias formas y técnicas. Si bien el indígena no va a tener participación en la concepción general del edificio, al ser quien lo construye va a expresarse a través del tratamiento de las superficies interiores y los volúmenes. La impronta indígena va a ir adquiriendo progresivamente una mayor libertad expresiva lo que se hace más evidente en el barroco. Éste al tener una menor sujeción a rigurosas pautas estilísticas va a permitir la manifestación de rasgos estéticos netamente americanos. Características que no son plenamente europeas ni indígenas sino el producto de la aculturación gestada durante el siglo anterior. En este proceso 27

CARRILLO, Rafael, El Arte barroco en México, pág. 50

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ya no solo será el indio el que le brinde la dimensión americana a la arquitectura, sino también el criollo. Luego de varias generaciones de hijos de españoles y mestizos nacidos en el nuevo mundo, la sociedad virreinal va adquiriendo una identidad verdaderamente americana que la diferencia de las pautas culturales europeas. A la distancia física que separa América de Europa se suma la distancia temporal, los hijos ya no conocen la tierra de sus padres. El espacio, el ambiente natural y el tiempo en el que construyen sus referentes existenciales ya no son los mismos. Por lo tanto en las manifestaciones artística se va diluyendo la relación con las fuentes y asumiendo una identidad netamente americana. Un claro ejemplo de ello son las iglesias de San Francisco Acatepec (Foto 4) y Santa María Tonantzintla (Foto 5) en las proximidades de Puebla (México ). En la primera el espacio se define mediante un tratamiento mural de superficies en las que se combinan las curvas y contracurvas doradas características del barroco con angelitos de rostros indígenas. Más espectacular aún es el interior de Santa María Tonantzintla, tanto por su riqueza decorativa como por su sincretismo expresivo. Ya Manuel Toussaint la definió como una “gruta maravillosa”, donde un abigarrado conjunto de formas se entretejen alcanzando su punto culminante en la cúpula. Infinidad de rostros de angelitos indígenas cubren su intrados rodeados de volutas y formas serpentinas que refieren a los elementos de la naturaleza. En la nave se repiten los temas de indudable filiación aborigen, tanto por sus motivos como por su materialización y expresión plástica. En la decoración de las pilastras se pueden apreciar imágenes indias con sus tocados de plumas. Otro tema de ornamentación son las cestas de frutas y figuras de animales, especialmente aves, pertenecientes a la fauna autóctona mexicana. Si bien la percepción espacial del conjunto nos remite, en un primer momento, a experiencia sensorial que se tiene en Santa María la Blanca, su colorido indudablemente mexicano refiere a una dimensión diferente. Este espacio donde se tiñen las formas autóctonas con intensos colores - azul añil y rosa combinados con verde, blanco y oro – alude al imaginario existencial americano, pero también lo vincula a través de la percepción sensorial a la tradición barroca española. Estos espacios son la manifestación de la síntesis cultural alcanzada por el barroco americano que va a potenciar y desarrollar las experiencias vitales de distintos grupos sociales y étnicos. Esta afirmación no implica negar las tensiones existente en una sociedad compleja y muchas veces antagónica pero es precisamente en el arte y en la arquitectura barroca donde la diversidad americana encuentra el ámbito apropiado para la integración. Una comunión de formas, que sin proponérselo, permitió y alentó la pervivencia de los diferentes espacios existenciales americanos.

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