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LA HIPERüOLE EN LA OBRA DE GABRIEL GARCÍA
ÍVÍARQÜEZ
M. BEATRIZ SANZ, Maestra Normal Nacional A TMESIS IN SPANISH Submltted te the Gradúate Faculty ef Texas Tech Unlverslty In Partial Fulflllment ef the Requlrement for the Degree ef MASTER OF ARTS Appreved
May, 1970
^
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NOTA PRELIMINAR Quiere expresar mi más profundo agradecimiento al Dr. Karley D. Oberhelman per haber hecho posible mis estudies en les Estados Unidos, per su constante Interés en les mismos y per la dirección de esta tesis.
11
ÍNDIGE NOTA PRELIMINAR
ii
INTR0DUGGI(3N
I.
GABRIEL G A R G Í A M R Q U E Z : VIDA Y OBRA
II.
GONTENIDO Y EVOLUGIÚN
III.
LENGUAJE Y ESTRUCTURA
IV.
1
ESTILÍSTICA
¿f 11 32
LA HIPÉRBOLE
¿^-3
CONGLUSIONES
^3
NOTAS .
31
BIBLIOGRAFÍA
63
111
=?^
INTRODUCCIÓN El auge de la novela latinoamericana que comenzara en 19^7 con la publicación en México de Al file del agua de Agustín Yáñez se ha acentuado considerablemente con las obras de un grupo de escritores considerados les creadores de la "nueva novela latinoamericana".
El éxito de estas
obras reside principalmente en que hoy existe una Identificación entre la autenticidad del autor y la búsqueda de lo auténtico per el lector.
El escritor ha decidido escribir
exactamente como siente y solo le que siente. su misión más Importante. entrega.
Escribir es
Y el lector es sensible a esta
En estas obras están presentes el caes reinante en
el mundo, la Incomunicación que existe entre les hombres, la alienación del hombre americano, su desencuentre con la realidad, su frustración.
Les "nueves" escritores refuerzan
esta temática con técnicas revolucionarlas (falta de sintaxis, puntuación, etc.). empresa común: versal.
Todos ellos están empeñados en una
escribir la novela de América con valor uni-
Cada uno tiene, sin embargo, un estile propio, In- •
confundible, resultante de la forma en que cada personalidad enfoca y expresa esos contenidos.
Gabriel García Márquez, reconocido Integrante de este grupo desde hace tres años, ha permanecido Indiferente a la revolucionarla técnica exterior y nos ofrece en su última novela, Cien años de soledad, una histeria aparentemente Inocente y cronológica.
Sin embargo, y quizás por eso
mismo, se descubren en la narración algunas de las técnicas más audaces que se hayan Introducido en la novela y el cuente contemporáneos. Aquí se Intentará demostrar que el uso de la hipérbole come recurso estilístico (ausente casi por complete en la literatura en los últimos tres siglos, y que tuve sus máximes cultores en les siglos XVI y XVII con Rabelals y Quevede) ha renacido con una vitalidad sorprendente en un escritor orlglnalíslme y aparentemente realista.
Se tratará
primero brevemente de la vida del autor, poniendo énfasis en los episodios de la niñez que sirvieren de fondo a sus creaclones y señalando las circunstancias en que fueren publicándose sus obras. A continuación se estudiará la íntima vinculación entre el fondo o contenido y la forma o lenguaje que da como resultado el estile de cada obra, y se analizarán los medies de expresión:
pluralidad, riqueza del len-
guaje, adjetivación, comparaciones, metáforas y demás figuras literarias empleadas per el autor cerno recursos estilísticos; se considerará especialmente las hipérboles empleadas ^^ Cien años de soledad y sus antecedentes en la histeria de
la literatura y en les primeros libros del autor, señalando las de efecto humorístico, satírico y macabro.
Se concluirá
demostrando la mayor o menor Importancia del uso de la hipérbole como recurso estilístico en Cien años de soledad.
CAPÍTULO I GABRIEL GARCÍA
MÍARQUSZ:
VIDA Y OBRA
Cuando la primera edición de Cien años de soledad fue expuesta en las vidrieras y mesas de "libres nueves" de las librerías de Buenos Aires en los meses de mayo a junio de 1967» los lectores curiosos (aun les afectes a la nueva corriente latinoamericana y ya familiarizados con les nombres de Cortázar, Rulfe y Fuentes entre otros) se preguntaban quién era García Márquez.
La edición no estaba acompa-
ñada de ninguna referencia que aclarara el enigma. conocía hasta el país de procedencia del autor.
Se des-
En poces
meses, los más arriesgados (les primeros en adquirirlo y leerle) le recomendaban calurosamente y la voz de "hay que leerlo" se generalizó.
Apenas saboreadas las primeras pá-
ginas, el lector sentía que estaba ante una nueva experiencia, ante un libro extraordinario. casi todo ^.cerca de su autor.
Pero todavía se Ignoraba
A raíz de haber sido Invitado
a participar como Jurado del Concurso de Novelas "Sudamericana-Primera Plana", García Márquez llegó a Buenos Aires en agoste del mismo año y la crítica empezó a ocuparse de él.
El movimiento fue más o menos simultáneo en les demás países sudamericanos y se extendió a los Estados Unidos y Europa. Key conocemos, a través de entrevistas y artículos publicados en libros y revistas, les detalles de la vida de este talentoso escritor, algunos íntimamente relacionados con su producción literaria. Nacido el 6 de marzo de 1928 en un pequeño pueblo de la zona del Caribe, Aracataca, pasó su niñez en la casona de sus abuelos.
La atmósfera que allí se respiraba, cargada de
elementes de mitología popular, constituiría más tarde la base de sus cuentes y novelas. El mismo escritor dice, refiriéndose a esa época, que apenas conoció a sus padres.
La
Imagen de su madre ausente era como un gran regazo en el que no se había sentado nunca.
Estaba al cuidado de sus abuelos
a los que recuerda como seres fabulosos. y llena de fantasmas.
La casa era enorme
Sus habitantes eran supersticiosos y
con una gran Imaginación.
En todos les rincones de la casa
había muertes y memorias; al anochecer, la casa se volvía Intransitable.
Era un mundo prodigioso de terror.
Se con-
versaba en clave, ál era un niño deslumhrado que se encogía en una silla en un rincón o se resguardaba detrás de les muebles.
Al pie de su cama había un altar con enormes san-
tos de yeso cuyes ejes brillaban en la oscuridad.
Su abue-
la, que rondaba por la casa come alma en pena, llegaba hasta allí per las noches y lo aterrorizaba con sus cuentes.^^ Los
relates de la abuela y el ambiente todo de la casa sen, evidentemente, las bases del contenido de les libres de García Márquez quien afirma que también su lenguaje nace allí, ya 2 que su abuela era una gran narradora.
Sin embargo, la fi-
gura más importante de su vida fue la del abuelo.
Vivió a
su lado experiencias Inolvidables y fue receptor de sus recuerdos hasta les echo años cuando el anciano murió.
Pero
sus relatos se mantuvieren vives junte a las evocaciones del escritor, que todavía lamenta esa pérdida como para decir: 3 "Desde entonces no me ha pasado nada Interesante".^ A les doce años fue a Bogotá para estudiar con los jesuítas.
Después de cursar la Instrucción secundarla sin
mucho Interés, pasó a la universidad donde estudió leyes por muy poco tiempo. Guando tenía quince años, acompañó a su madre a Aracataca para vender la antigua casa de les abuelos. Fue entonces que se le ocurrió contar per escrito la histeria del pueble.
A les diecisiete años empezó una novela, y aunque
tenía la histeria completa, se encontró con que no poseía les elementes técnicos del lenguaje.
Per ese dice:
"Nece-
sité escribir cuatro libros para aprender a escribir Glen años de soledad". En 19^6 escribió un cuente que, publicado algxinos años más tarde en el suplemento literario de El Espectador. le valló un puesto en la redacción del periódico.
En 195^
fue enviado a Europa como corresponsal.
Mientras escribía
sus crónicas, siguió un curso de dirección cinematográfica en el "Centro Sperimentale" de Roma.
Viajó por algunos
países europeos y finalmente se instaló en París. En 1955 El Espectador fue clausurado por el gobierno de Rojas Pini11a y García Márquez vivió una época aciaga por falta de recursos económicos, trabajando en cualquier cosa durante el día y escribiendo "su novela" por la noche. En ese mismo año, un amigo suyo descubrió los originales de La hojarasca en un cajón del escritorio de García Márquez en Bogotá y decidió publicarlos por su cuenta.
La novela, escrita
entre los diecinueve y veintidós años,^ fue bien acogida por la crítica pero no alcanzó mayor éxito hasta que en 1960 fue publicada por la Organización Internacional de los Festivales del Libro. En poco tiempo se agotaron treinta mil ejemplares en Colombia.
Antes de la primera edición
de La ho.iarasca. García Márquez era conocido en su patria por haber obtenido el primer premio en un concurso de cuentes organizado por la Asociación de Escritores y Artistas Colombianos con su cuento "Un día después del sábado".
El
mismo año (1955) apareció un cuento que había nacido de los borradores de La hojarasca:
"Isabel viendo llover en Ma-
condo". En 195^t
después de regresar brevemente a Colombia
para casarse, se trasladó a Venezuela para trabajar en des
8 revistas:
Memento y Élite.
Prensa Latina en Bogotá.
En 1959 abrió la oficina de
Al año siguiente viajó con su fa-
milia a Nueva York para representar a esa oficina en las Naciones Unidas.
Poco después decidió volver a su país,
pero antes visitó el "Deep South" faulknerlane.
Acompañado
siempre per su familia, hizo en ómnibus el trayecto de Nueva York a Atlanta, y de Nueva Orleans a México.
Allí resol-
vieron quedarse; dedicando seis meses del año a escribir guiones para el cine, podría entregarse a la literatura los seis meses restantes.
Por esta época publicó dos libros
escritos mucho antes de llegar a México:
su segunda nove-
la. El coronel no tiene quien le escriba (I96I); y su volumen de cuentes, Les funerales de la Mamá Grande (I962). Ese mismo año, alentado per sus amigos colombianos residentes en México, decidió mandar al concurso de la Esso Colombiana la novela cuyo manuscrito viajaba desde hacía tres años en el fondo de una de sus valijas, y el jurado otorgó el premie a La mala hora.
En la primera edición de Era
(México), la fuerte personalidad del escritor se manifiesta en un párrafo (que se refiere a la primera edición española) al comienzo del libre: La primera vez que se publicó La m.ala hora, en 1962, un corrector de pruebas se permitió cambiar ciertos términos y almidonar el estilo, en nombre de la pureza del lenguaje. En esta ocasión, a su vez, el autor se ha permitido restituir las Incorrecciones Idlemátlcas y las barbaridades estilísticas, en nombre de su soberana y arbitraria ve-
luntad. jSsta es, pues, la primera edición de La mala hora. EL AUTOR.^ En 19651 después de un período de cinco años de aparente Inercia pero que había sido realmente de trabajo Infructuoso, de dudas e Incertldumbres, García Márquez supo en un momento determinado que pedía escribir la novela íntegra sin Interrumpirse.
Se encerró con ese propósito por
seis meses (que realmente fueren dieciocho) y cuando reapareció había terminado la novela comenzada hacía veinte años.
El éxito de Cien años de soledad es Innegable y ha
colocado a su autor entre los escritores de primera línea en la novelística latinoamericana contemporánea. Después de su viaje a varias capitales sudamericanas (Buenos Aires, Montevideo, Asunción y Lima) y de pasar un mes en Bogotá, García Márquez y su familia se trasladaren a Barcelona donde el autor escribiría otro libre: otoño del patriarca".
"El
Han pasado más de des años desde que
el escritor manifestara este prepósito, y hasta el memento no se tiene noticia de una Inminente publicación.
Parece-
ría que el éxito de Cien años de soledad está demorando la aparición del libre anunciado.
García Márquez confesó, en
un diálogo con Vargas Llosa, que antes de la publicación de Cien años de soledad había creído tener la novela "redonda"-, pero que empezó a dudar de la misma cuando el público y la crítica lo convirtieren en un escritor de éxito."
10 Se tiene hasta aquí el panorama completo de las Dbras de Gabriel García Márquez en cuanto a las circunstancias en que fueron escritas y publicadas. A continuación se estudiará el contenido de cada una y la evolución del 3stlle del autor a través de las mismas.
CAPÍTULO II CONTENIDO Y EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA Al leer los libros de García Márquez en orden Inverso a su concepción, se experimenta la sensación de que les anteriores a Glen años de soledad fueren ensayes parciales del último.
Parecen el producto de una mente obsesionada
que estuve dándole vueltas siempre a la misma histeria hasta llegar a la materialización de su obsesión, a la concreción de la historia completa en una creación genial. Al releerles, se confirma la Impresión de que les contenidos de sus novelas y cuentos tienen muchos puntes comunes, ya se trate de les contenidos concretos que trasmite la anécdota, o del fondo abstracto que revela las preocupaciones y mensajes del autor.
Con referencia a les primeros,
en las cuatro novelas y en les nueve cuentos encontramos el mismo ambiente del trópico, el caler y las lluvias, los acontecimientos que se arrastran con ritmo pesado pero sostenido, la pobreza, las referencias a guerras interminables en las que el héroe derrotado no muere nunca.
Les persona-
jes se repiten también, con Iguales o diferentes nombres, y la mitología, que ha echado raíces en todos ellos, aflora 11
12 humanizada en sus costumbres. En cuanto al contenido profunde, se percibe la constante preocupación del autor per la realidad latinoamericana, por el hombre latinoamericano, por la Incomunicación entre los hombres, la esperanza frustrada, la Injusticia, la decadencia moral, la soledad y la Incertldumbre del futuro. Siguiendo el camine que hubiera sido natural, en una revisión ordenada cronológicamente, se pueden seguir les pasos del autor en el proceso de la búsqueda y de la evolución de su estilo. La hojarasca es su primer libre y, como dice un cronista porteño, "contiene en embrión a todos les demás". Macendo, el pueble donde transcurren casi todos les relatos de García Márquez, se encuentra aquí perfilado con las características que perdurarán en las obras subsiguientes.
La
anécdota está dada a través de les monólogos Interiores de tres narradores:
el abuelo, la hija y el nieto, que enfo-
can, en ocasiones desde distintos ángulos, una misma situación.
El tiempo real de la novela es aprexlmadam.ente una
hora.
Durante este período les narradores permanecen en la
habitación donde se realizan les preparativos para el sepelio del médico que se ha ahorcado y cuyo cadáver yace en la misma habitación.
Los monólogos, sin embargo, abarcan vein-
ticinco años, y tienen como eje la historia de este médico francés desde su llegada al pueble.
Simultáneamente, desfl-
13 lan experiencias personales de les narradores, y se descubren distintas facetas del pueble, un pueble que no acepta a los extranjeros y a donde llegara la compañía bananera seguida por "la hojarasca". Era una hojarasca revuelta, alborotada, formada por les desperdicies humanes y materiales de les otros puebles; rastrojes de una guerra civil que cada vez parecía más remeta e Inverosímil. La hojarasca era Implacable. Todo lo contaminaba de su revuelto olor multitudinario, olor de secreción a flor de piel y de recóndita muerte.^ Según la crítica general, la novela carece de valor literario, pero es un libre espontáneo, una promesa de la obra por venir.
La Influencia de Faulkner (García Márquez
confiesa que decidió ser escritor después de haber leído a este autor) es evidente tanto en la técnica como en la temática de La ho.iarasca.
Se podrían trazar paraleles entre
La ho.iarasca y As ¿ Lay Dylng, entre Macendo y Jeffersen; pero, haciendo causa común con un cronista colombiano, se debe aclarar que la novela está lejos de ser una copla o simple Imitación.^
Les hechos corresponden a una realidad
social latinoamericana, y en el estile se esbozan características nuevas que se desarrollarán en su obra posterior. Así, aunque escasos, hay episodios humorísticos y tendientes al absurdo:
la primera vez que el médico fran-
cés compartió la mesa con los Buendía y pidió hierba para comer, la espesa del coronel le preguntó: hierba, doctor'?
"'¿Qué clase de
Y él, con su parsimoniosa voz de rumiante,
1^ todavía perturbada per la nasalidad: 'Hierba común, señora. k De esa que comen les burros'". También en el recuerdo del viaje del coronel a Macendo, encontramos una Imagen que puede resultar absurda en la visión del lector: Hasta los caballos dormían con mosquitero, no porque mi padre fuera un despilfarrador o un loco, sino porque mi madre tenía un extrañe sentido de la caridad, de les sentimientos humanitarios, y consideraba que a les ojos de Dios proporcionaba tanta complacencia el hecho de preservar a un hombre de les zancudos, como preservar a una bestia.5 Por extrañes que parezcan algunos de les episodios narrados, todos caben dentro de los límites de lo posible (y aún de le probable en muchos puebles sudamericanos). El elemento netamente fantástico no está presente en la novela, si bien parece lindar con la fantasía la creencia en le sobrenatural en pasajes con cierto hale misterioso y poético como el de uno de los monólogos del niño: Esa noche, cuando empezaba a dormirme, sentí un olor que no existe en ninguno de los cuartos de la casa. Era un olor fuerte y tibie come si se hubieran puesto a remecer un jazminero. Abrí les ojos, olfateando el aire grueso y cargado. Dije: "¿Le sientes"? Ada estaba mirándome pero cuando le hablé cerró les ejes y miró hacia el otro lado. Yo volví a decirle: "¿Le sientes? Parece como si hubiera jazmines en alguna parte". Entonces ella dije: — E s el olor de les jazmines que estuvieren hasta hace nueve años centra el muro. Yo me senté en sus piernas. "Pero ahora no hay jazmines", dije. Y ella dijo: "Ahora no. Pere hace nueve años, cuando tú naciste, había una mata de jazmines centra la pared del patio. De noche hacía caler y olía le mismo que ahora"... El olor seguía allí, tibio, casi palpable, me-
15 neande les otros olores de la noche. Ye le dlie a Ada: "Quiere que me digas ese". Y ella guardo silencie un Instante, miró después hacia el muro blanco de cal con luna y dije: —Cuando estés grande, sabrás que el jazmín es una flor que sale. Ye no entendí, pero sentí un extrañe estremecimiento, como si me hubiera tocado una persona. Dije: "Bueno"; y ella dijo: "Gen les jazmines sucede le mismo que con las personas, que salen a vagar de noche después de muertas".° El lenguaje, que se analizará más adelante, denota la riqueza del léxico del escritor que, aunque muy joven, ha nutrido su vocabulario con la lectura Intensa de les clásicos españoles y de buenas traducciones de la mejor literatura europea y norteamericana.^ El monólogo de "Isabel viendo llover en Macendo" es como un episodio que, no habiéndose Incluido en La hojarasca, cobró vida propia en once páginas de una presa Impecable.
Isabel (la madre en La ho.iarasca) narra las vi-
cisitudes de cinco días de lluvia.
El cuente participa de
las características de la técnica y del estile de la novela anterior, y, juntamente con ésta, contiene los gérmenes de episodios completamente desarrollados más tarde en Cien años de soledad. El coronel no tiene quien le escriba fue originariamente un capítulo de La mala hora.
Está narrada en ter-
cera persona y la acción transcurre casi en línea recta. La novela posee un ritmo (de contenido y forma) que atrae al lector y le lleva a leerla de una sola vez. A estas al-
16 turas, la prosa de García Márquez ha sido comparada con la de Hemlngway per la precisión e Inmediatez del estilo: "En EjL coronel cada palabra es necesaria, cada desaliento del protagonista tiene una fuente, una desembocadura y una playa a la que van a parar todas esas aguas".° A pesar de ser tan sobrio, tan sustancial, el relate tiene algo de poético, pero de una poesía compatible con el vigor del autor contemporáneo: Salló a la calle estimulado por el presentimiento de que esa tarde llegaría la carta. Como aún no era la hora de las lanchas esperó a don Sabas en su oficina. Pero le confirmaren que no llegaría sino el lunes. No se desesperó a pesar de que no había previsto ese contratiempo. "Tarde o temprano tiene que venir", se dijo, y se dirigió al puerto, en un Instante prodigioso, hecho de una claridad todavía sin usar. —Todo el año debía ser diciembre --murmuró, sentado en el almacén del sirle Moisés—. Se siente uno como si fuera de vidrie.9 García Márquez se revela en esta novela como un avezado creador de prototipos.
El coronel es una especie de
niño prodigio envejecido, loco y cuerdo, conmovedor y humano, maravilloso y tragicómico. lidad sino un alma.
Tiene no sólo una persona-
Y nos trasmite su pobreza, su digni-
dad, su estoicismo, en cada uno de sus gestes, a través de su laconismo, de su angustia contenida.
Nada resulta más
enternecedor que su renevada ansiedad de cada viernes: Pero el coronel estaba pendiente del administrador ... El administrador se dirigió directamente hacia ellos. El coronel retrocedió Impulsado por una ansiedad Irresistible tratando de descifrar
17 el nombre escrito en el sobre lacrado. El administrador abrió el saco. Entregó al médico el paquete de los periódicos. Luego desgarró el sobre de la correspondencia privada, verificó la exactitud de la remesa y leyó en las cartas los nombres de los destinatarios ... El médico se dispuso a leer dos cartas personales. Pero antes de romper los sobres miró al coronel. Luego miró al administrador. —¿Nada para el coronel? El coronel sintió el terror. El administrador se echó el saco al hombro, bajó el andén y respondió sin volver la cabeza: ,, — E l coronel no tiene quien le escriba. En una vida que transcurre entre el asma de su mujer, la nostalgia por el hijo muerto en la guerrilla, la hipocresía de don Sabas (el estafador del pueblo) y las mentiras del abogado, al coronel lo mantiene un ensueño, una esperanza:
el gallo de riña "que no puede perder" y que va a
salvarlo de la miseria hasta que le llegue su pensión de excombatlente que espera desde hace quince años. No en vano García Márquez escribió nueve veces el 12 libro antes de publicarlo. Parece una paradoja que haya dado tantas vueltas para lograr un estilo tan natural y que se ajusta perfectamente al contenido. En La mala hora el escritor llega a la cima de su sobriedad.
Su estilo es aún más directo y realista, pero
su realismo no es de ningún modo el de la copla fotográfica. Aunque tiene sus bases en la realidad cotidiana, aparece elevado estéticamente por una leve alegerlzaclón de los temas principales y la Intensificación de algunas situaciones.
j j.
García Márquez expresa en su diálogo con Vargas Llosa:
18 "Yo no podría escribir una histeria que no sea basada exclu13 sivamente en experiencias personales".
Pero esas expe-
riencias, recuerdes de su niñez casi tedas, cobran vida en sus libros distorsionadas, enriquecidas y subllm.adas. La referencia al Duque de Marlboreugh tiene su erigen en una canción popular entre les niños sudamericanos: fue a la guerra".
"Mambrú se
Gabriel preguntó a su abuela quién era
Mambrú y a qué guerra se había Ido, y ella le contestó que era un señor que había peleado al lado de su abuelo.
Más
tarde supo que Mambrú era el Duque de Marlboreugh y le In1^ cerperó a la versión de su abuela per parecerle la mejor. La unidad temática de La mala hora y E]. coronel no tiene quien le escriba es evidente.
Se trata del mismo pue-
blo y de les prototipos que encajan perfectamente en el ámbito social pueblerino:
Den Sabas, el ricacho estafador; el
padre Ángel, cura Inoperante que trasmite la calificación de las películas con campanadas; Moisés, el sirle; las autoridades corrompidas; el dentista reaccionarlo que se cebra con el sufrimiento del alcalde las muertes Injustas; los pasquines clandestinos.
Sin embargo el enfoque de La mala
hora está hecho desde otro ángulo.
Encontramos el protago-
nista múltiple en el pueblo pecador.
Pueble caldera de ren-
cores, de estafas, de adulterios. El título en el que García Márquez había pensado para el libre era une muy significativo:
"Este pueble de m...".
Pero cuando sacó les manus-
19 crltos de su valija para mandar el libre el concurso de ESSO, pensó que el título más conveniente para él pedía resultar Inconveniente para les demás, y le mandó sin título.-"-^ SI se considerara que este pueble tiene de un lado a les caciques Injustos y ambiciosos y a los terratenientes en complicidad con el peder, y del otro lado a les pebres, explotados y asesinados, se podría reconocer en La mala hora a la novela de protesta.
Aunque el mensaje
político no es obvio, los contenidos sociales penetran en el tema.
Se dan el elemente político, el Ideológico, el
familiar y el económico.
A pesar de la objetividad en que
se empeña el escritor, se siente que la novela posee una fuerza subversiva.
Quizás Involuntariamente, la Ideología
del autor surge a través de la violencia de la obra y se percibe claramente al final cuando, después del asesinato de Pepe Amador, Mina Informa al padre Ángel: —... Sonaron dispares hasta hace peco. —¿Dónde? —Per todos lados —dije Mina—. Parece que se volvieron locos buscando hojas clandestinas. Dicen que levantaren el entablado de la peluquería, per casualidad, y encentraren armas. La cárcel está llena, pero dicen que les hombres se están echando al mente para meterse en las guerrillas, lo En Les funerales de la Mamá Grande. más que en les libres anterieres, están recogidas las tradiciones popula-
20 res, mezcla de mitología y superstición, que se dan en les puebles colombianos, y que sen comunes a todos les puebles sudamericanos en estado semlfeudal.
Otra vez les temas de
la frustración, la Injusticia, el crimen, el escándalo y el chantaje son vistes a través de echo cuentes, todos ellos escritos en fechas muy diversas. Desde las primeras líneas de "La siesta del martes" (19^8), se aprecia un estile Impecable: El tren salló del trepidante corredor de rocas bermejas, penetró en las plantaciones de banano, simétricas e Interminables, y el aire se hizo húmedo y no se volvió a sentir la brisa del mar.17 La naturalidad legrada tanto en el diálogo como en la narración hace que las situaciones Impresionen como cesa cierta.
La precisión y austeridad del diálogo Imprimen una
gran fuerza Interior al personaje femenino: —Necesite al padre —dijo. —Ahora está durmiendo. — E s urgente —Insistió la mujer. Su vez tenía una tenacidad reposada. —Dice que vuelvan después de las tres —dijo en vez muy baja—. Se acostó hace cinco minutes. — E l tren se va a las tres y media —dije la mujer. Fue una réplica breve y segura, pero la voz seguía siendo apacible, con muchos matices. La mujer de la casa sonrió por primera vez. —Bueno —dije. —¿Qué se le ofrece? —preguntó. —Las llaves del cementerio —dijo la mujer. La niña estaba sentada con las flores en el regazo y los pies cruzados baje el escañe. El sacerdote la miró, después miró a la mujer y
21 después, a través de la red metálica de la ventana, el cielo brillante y sin nubes. —Con este calor — d i j o — . Han pedido esperar a que bajara el sel. La mujer movió la cabeza en silencio,,, —¿Que tumba van a visitar? —preguntó. — L a de Carlos Centeno —dijo la mujer. —¿Quién? —Carlos Centeno —repitió la mujer. El padre siguió sin entender. — E s el ladrón que mataren aquí la semana pasada —dijo la mujer en el mismo tono—. Yo soy su madre.18 En la creación del ambiente sobresale un elemento que se repite a modo de "leltmetlf" en teda la obra de García Márquez, el caler que embota los sentidos y amortigua las violencias:
"Eran las once de la mañana y aun no había
empezado el caler", y más adelante, "A las doce había empezado el caler", y finalmente, "Eran casi las des. A esa hora, agobiado per el sopor, el pueblo hacía la siesta".!^ Entre les personajes laterales de este cuente. Interesa la figura de la señera Rebeca, la "viuda solitaria que vivía en una casa llena de cachivaches" que aparece también en La ho.iarasca. La mala hora y en otros cuentos. "Un día de estes" narra un Incidente entre el dentista y el alcalde del pueble que, con poces cambies, se Incluyó luego en La mala hora.
Es el cuento más corto.
En una sola escena, el autor crea perfectamente la atmósfera, y el lector puede Imaginar claramente a sus convincentes personajes: El dentista vio en sus ejes marchites muchas
22 noches de desesperación. Cerró la gaveta con la punta de les dedos y dije suavemente: —Siéntese. —Buenos días —dije el alcalde. —Buenos —dije el dentista. —Tiene que ser sin anestesia —dijo. —¿Per qué? —Porque tiene un absceso. Era una cordal Inferior. El dentista abrió las piernas y apretó la muela con el gatillo callente. El alcalde se aferró a las barras de la silla, descargó teda la fuerza en los pies y sintió un vacíe helado en les ríñones, pero no soltó un suspiro. El dentista sólo movió la muñeca. Sin rencor, más bien con una amarga ternura, dijo: —Aquí nos paga veinte muertes, teniente. El alcalde se puse de pie, se despidió con un displicente saludo militar, y se dirigió a la puerta estirando las piernas, sin abotonarse la guerrera. — M e pasa la cuenta —dijo. — ¿ A usted o al municipio? El alcalde no le miró. Cerró la puerta, y dijo, a través de la red metálica: — E s la misma vaina.^^ Diferente, en cierto aspecto, es "En este pueblo no hay ladrones", cuento que sirvió de tema para una película. Per un lado, participa de una característica común a les demás.
El protagonista (Dámaso) encarna fielmente, al
igual que el alcalde, el padre Ángel, José Montlel o Baltasar, un personaje típico del ámbito social latinoamericano. Pero en le que se refiere al estile. García Márquez llega aquí, per única vez, al efecto naturalista per la crudeza de la narración.
Dámaso, que tiene veinte años y vive con
una mujer mucho mayor que él (que espera un hijo suyo) se inicia como ladrón.
En una lucha con la mujer, que quiere
23 impedirle que salga, Dámaso la agarró per el cabello, terció la muñeca y le hizo bajar la cabeza, diciendo con los dientes apretados: — T e dije que te quitaras. Ana le miro de lado con el eje torcido como el de un buey baje el yugo. Per un momento se sintió invulnerable al doler, y más fuerte que su marido, pero él siguió torciéndole el cabelle hasta que se le atragantaren las lágrimas. --Me vas a matar el muchacho en la barriga —dljo.^1 Los golpes e insultes se suceden, detallados con eficaz naturalidad pero sin atenuantes ni eufemismos, hasta que Ana queda tendida en el suele, aturdida per el doler y esperando que algo ocurra en su vientre.
El crítico de una re-
vista argentina dice de este cuento que "es una contribución a la picaresca naturalista que trajinó las obras de 23 les investigadores de Latinoamérica hace cuarenta años". Une de les mejores cuentes del libro es "Un día después del sábado".
Tres conflictos personales, el de la
señora Rebeca, el del padre Antonio Isabel y el de un joven forastero al que dejó el tren, sen conectados a través de un episodio insólito: pueble.
la muerte de todos les pájaros del
Del diálogo, muy ajustado, como siempre, se des-
prende un halo mítico: —Señora, dicen que el padre se volvió loco en el pulpito. La viuda volvió hacia la puerta un rostro otoñal y amargo, enteramente suyo. —Hace per le menos cinco años que está loco —dijo. Y siguió aplicada a la clasificación de su ropa, diciendo: --Debe ser que volvió a ver
2¿f al diablo. — A h o r a no fue al diablo — d i j o Argénlda. — ¿ Y entonces a quién? — p r e g u n t ó la señera Rebeca, estirada, indiferente. --Ahora dice que vio ál Judío Errante. La viuda sintió que se le crispaba la piel. Un tropel de revueltas ideas entre las cuales no podía diferenciar sus alambreras rotas, el calor, les pájaros muertos y la peste, pasó p o r su cabeza al escuchar esas palabras que no recordaba desde • las tardes de su Infancia remeta; • "El Judío E r r a n te". Y entonces comenzó a moverse, lívida, helada, hacia donde Argénlda la contemplaba con la boca abierta. — E s verdad — d i j o , con voz que se le subió de las e n t r a ñ a s — • Ahora me explico por qué se están muriendo los pájaros.^^ El último de los cuentos, "Los funerales de la Mamá Grande" (que da el título al v o l u m e n ) , está escrito en forma de una crónica en la que alternan el pasado y el presente, y se refiere a los últimos instantes de vida y a los funerales de u n gran mito, la Mamá Grande, soberana de M a cendo, que supera con creces a los latifundistas anteriores (don Sabas y José Montlel) que desde los veintidós hasta los noventa y dos años es dueña de cinco municipios y seis poblaciones con sus innumerables bienes materiales, y q u e , en la enumeración de los bienes morales, cuenta con "la riqueza del subsuelo, las aguas territoriales, los colores de la bandera, la soberanía nacional, las libertades ciudadanas ..."^5 E l cuento participa de des técnicas bien definidas: la narración objetiva (característica de toda la obra anterior) y el emplee, p o r primera v e z , del elemente netamente
.' •.'f'^J V
3a .
^
25 fantástico, en la descripción del viaje del Papa a Macendo para asistir a les funerales.
Come dice Rodríguez Menegal
en un artículo de Visión, allí se encuentra el germen del mundo de fábula, la historia y la geografía fantásticas que se verán más tarde en Cien años de soledad. La economía del estilo ha dado pase a una madurez en la que el escritor, despojado de las influencias de su juventud, ha encentrado su propia veta; y, evidentemente, se siente cómodo en ella, como se percibe desde las primeras líneas: ^sta es, incrédulos del mundo entere, la verídica histeria de la Mamá Grande, soberana absoluta del reino de Macendo, que vivió en función de dominio durante noventa y dos años y murió en olor de santidad un martes del setiembre pasado, y a cuyos funerales vino el Sume Pontífice.27 Podría decirse que con este cuento termina una primera etapa, etapa de búsqueda, larga y laboriosa, en la labor creativa de García Márquez. La segunda etapa está totalmente justificada con un solo libro que es a la vez una epopeya:
Cien años de soledad.
El escritor abandona com-
pletamente la narración objetiva para lanzarse, página a página, en una aventura sin igual en la narrativa contemporánea. Cien años de soledad es la historia real de Colombia (o de Sudamérlca) en un pueble de ficción, Macendo; o la histeria fantástica de su pueble natal, Aracataca; o
26 ambas, fusionadas admirablemente, a través de la historia de siete generaciones de una familia, les Buendía. José Arcadle Buendía y su espesa, Ürsula Iguarán, iniciadores de la casta de les Buendía, fundan el pueblo de Macendo con otras familias que les acompañan en una travesía.
La primera mitad del libro es un camine ascendente
del pueble y de la familia.
La decadencia empieza en la
segunda mitad cuando la compañía bananera abandona el pueble.
La desintegración de la familia es paralela a la des-
trucción del pueble que desaparece con el último Aurellano Buendía.
En el transcurso de la narración surgen alrededor
de quince protagonistas bien delineados (algunos ya esbozados en las novelas y cuentes anterieres), pero la figura principal es, sin duda, el coronel Aurellano Buendía, el hombre que, según Fuentes, es víctima de la esperanza. Le siguen en importancia la figura del fundador, su padre, José Arcadle Buendía y la de su madre, Ürsula Iguarán, el puntal más firme de la dinastía, que vive unes ciento quince años y que, con su sentido común y laboriosidad, sirve de contrapeso a las veleidades de inventor y de descubridor de su maride y de les demás hombres de la familia. Mientras escribía el libre. García L:árquez pensó en adjuntar a la novela una tabla cronológica y un árbol genealógico que aclararan la posible confusión entre les Aurellanes, Arcadios y Ürsulas de la familia, pero una vez
27 *
29
terminada, decidlo que era innecesario.
En efecto, la
distinción de les personajes es posible porque el libro mantiene en líneas generales la técnica de la novela clásica, en cuanto a la cronología, aunque a veces el autor recurre a premoniciones que nos adelantan el futuro o a memorias que nos vuelven al pasado. Así, la novela empieza con la memoria de un futuro en el pasado:
"Muchos años
después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aurellano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre le llevó a conocer el hielo".-^
El autor no
mantiene el interés del lector ocultando el futuro y el fin de les personajes, sino que los anticipa en predicciones.
Ürsula, después de enterarse de la captura de su hijo
Aurellano per el bando contrario, es protagonista del siguiente hecho: Después de tres días de llanto, una tarde en que batía un dulce de leche en la cocina, oyó claramente la vez de su hijo muy cerca del oído. "Era Aurellano", gritó, corriendo hacia el castaño para darle la noticia a su esposo. "No sé cómo ha sido el milagro, pero está vive y vamos a verlo muy pronto". ... Una semana después, ... confirmó dramáticamente el presagio.31 Por intermedio de la m.uerte personificada, Amaranta conoce de antemane su fin.
Teje su propia mortaja y recibe cartas
de las familias del pueble para llevarles a sus muertes, y,' Quienes no quisieren escribir le dieren a Amaranta recades verbales que ella anotó en una libreta con el nombre y la fecha de muerte del destinatario. "No se preocupe", tranquilizaba a los remitentes.
28 "Lo primero que haré al llegar será preguntar por él, y le daré su recade".32 En cada episodio, en cada página, el lector ceraprueba que el autor ha renunciado a las convenciones realistas, a la objetividad, para dar rienda suelta a su fabulosa imaginación.
Entra de este modo en la corriente de la
literatura fantástica con un éxito extraordinario.
Porque
su novela no sólo interesa al lector culto, como ocurre con les escritores que han hecho de este género un laberinto intelectual (aunque García Márquez confiesa a Raphael Serin en una entrevista para Les Nouvelles Litteralres que escribió el libro para un público reducido), sino que después de pasar per las manes del público culto, ha llegado, por su narración fluida, por la facilidad de su lectura, a las diferentes clases sociales, al pueble.
Les intelectuales
buscan las intenciones y el mensaje, el pueblo descubre un 33 cuente que es el espejo mágico de su propia vida.
Aun
les momentos más poéticos, tales como el de la subida al cielo en cuerpo y alma de Remedios, la bella, tienen su raíz en sucesos reales que el escritor ha elevado estéticamente haciende suyo el realismo mágico al que se aforran naturalmente les latinoamericanos para vivir.
En su diá-
logo con Vargas Llosa, García Márquez dice: Había una chica que correspondía exactamente a la descripción que hago de Remedios, la bella en Cien años de soledad. Efectivamente se fugó de su casa con un hombre y la familia no quise afrentar la ¿ufe.
afeieliA,.!.-
29 vergüenza y dijo, con la misma cara de palo, que la había viste doblando unas sábanas en el jardín y que después había subido al cielo ... En el momento de escribir, prefiero la versión con que la familia protege su vergüenza, la prefiero a la real, que se fugó con un hombre, que es algo que ocurre todos les días y que no tendría ninguna gracia.3^ La realidad y la fantasía se funden en una narración magistral, sucedléndese les acontecimientos extraordinarios especialmente en la primera mitad de la novela. García Márquez cree que le cotidiano puede ser extraordinario cuando se lo sabe mirar.
Les habitantes de Macendo no
se asombran de las alfombras mágicas ni del gitano que desaparece después de beber un líquido milagroso, pero se estremecen al conocer el hielo, el imán, el telescopio y la luz eléctrica.
Se siente que el ambiente mágico está dado,
tanto o más que per le puramente mágico, por esa capacidad primitiva de maravillarse que lleva en sí la felicidad. Así, en la visita al nuevo circo a donde José Arcadle va con sus hijos en busca de Melquíades, Al ser destapado por el gigante, el cofre dejó escapar un aliento glacial. Dentro sólo había un enorme bloque transparente, con infinitas agujas internas en las cuales se despedazaba en estrellas de colores la claridad del crepúsculo. Desconcertado, sabiendo que les niños esperaban una explicación inmediata, José Arcadle Buendía se atrevió a murmurar: — E s el diamante más grande del mundo. — N o —cerrigió el gitano—. Es hiele. José Arcadle Buendía, sin entender, extendió la mane hacia el témpano, pero el gitano se la apartó. "Cinco reales más para tocarlo", dijo. José Arcadle Buendía los pagó, y entonces puse la
30 mane sobre el hielo, y la mantuve puesta per varios minutos, mientras el corazón se le hinchaba de temor y de júbilo al contacto del misterio. ... Embriagado por la evidencia del prodigio, en aquel momento se olvidó de la frustración de sus empresas delirantes y del cuerpo de Melquíades abandonado al apetito de les calamares. Pagó otros cinco reales, y con la m.ane puesta en el témpano, come expresando un testimonio sobre el texto sagrado, exclamó: —Éste es el gran Invento de nuestro tiempo.35 La ironía y el humor se encuentran a veces mezclados con la fantasía (como en el caso de la adivinadora, Pilar Ternera); otras, con guerras, coroneles y comandantes; con incestes, adulterios y funciones vitales; con tragedlas (cuando se refiere a los huesos de los padres de Rebeca); con irreverencias (al querer obtener la fotografía de Dios como prueba de su existencia).
Pero detrás del contenido
anecdótico, disfrazado un poco con humor y fantasía, se encuentra el contenido profundo, el de las pasiones universales:
el amor y la guerra, la fe y las supersticiones, el
nacimiento y la muerte, la crueldad y la ternura, la esperanza, la frustración y la soledad, como realidades que el autor no trata de explicar o solucionar. La exageración y la fantasía, con sorprendentes juegos de lenguaje, son los recursos que han contribuido en mayor parte a legrar el estilo con que se expresan estes contenidos, dándole a la novela esa fuerza y ese sabor de aventura mitológica que la convierten en una epopeya. Vistes les contenidos anecdóticos, cuyas raíces
31 provienen de la niñez del autor; les contenidos de fondo, nacidos de su preocupación contemporánea e ideología; y la evolución del estilo, que va desde la narración concéntrica (técnica faulknerlana) y la exactitud austera al modo de Hemlngway hasta el hallazgo de su propio y persenalíslmo estilo, se analizará a continuación el lenguaje y las figuras retóricas usadas con más frecuencia, y que contribuyeren al valer literario de las obras.
CAPÍTULO III LE?IGUAJE Y ESTRUCTURA Es indudable que el mayor problema que García Márquez se plantea cada vez que quiere plasmar en un libro alguna de sus historias, es el encentrar el lenguaje que él considera apropiado.
Para sostener esta opinión bastaría
recordar que García Márquez escribió nueve veces El coronel antes de publicarla, y que necesitó veinte años para encontrar la forma apropiada a Cien años de soledad.
A esto
puede añadirse que el haber logrado una narración tan brillante y ajustada, no le soluciona el problema de las obras per venir; por eso dice que si en el futuro él encuentra otro argumente que necesite un lenguaje diferente, trabajará nuevamente hasta legrar el lenguaje que haga más eficaz el relato. Esta preocupación por el lenguaje empezó con un hábito que su abuelo le creó en la niñez: Hay otra cesa que no olvido jamás, que creo que tiene mucho que ver conmigo come escritor, y es que una noche que [el abuelo] me llevó al circo y vimos un dromedario; al regreso, cuando llegamos a casa, abrió un diccionario y me dijo: "-"'Iste es el dromedario, ésta es la diferencia entre el
32
33 dromedario y el camello", en fin, me dio una clase de zoología. De esta manera ye me acostumbré a usar el diccionario.2 Sen muy significativos en cuanto al lenguaje, los libres favoritos de su juventud (que todavía lee):
Las
mil X. ^na noches. Amadís de Gaula, Cargantúa ^ Pantagruel. Sin duda las lecturas frecuentes y bien escogidas, unidas a su mentalidad brillante y a su capacidad de crítica, hicieron de él un escritor consciente de la necesidad de adquirir un léxico abundante y saber cómo usarlo. Antes de abocarnos al análisis del lenguaje de sus obras, es preciso considerar que la creación literaria es la unión inseparable de contenido y forma, y que resulta difícil aislar esta última para someterla a un análisis externo.
La palabra escrita oculta el mundo subjetivo del
autor y el lector debe descubrirlo teniendo en cuenta que aunque las palabras posean un valer convencional, el escritor modifica esta convención con giros y figuras peculiares, y el término cebra un significado distinto que a veces se debilita al analizar expresiones aisladas. Es necesario también aclarar algunos conceptos y términos para intentar un análisis exacto, en cuanto sea posible, de la estructura literaria de las obras. El filólogo español, Dámaso Alonso, de la misma orientación del suizo Ferdinand de Saussure, afirma que una faz importante en el estudie científico de la obra 11-
34 terarla es el análisis de 1^ plural, per ser una de las inclinaciones constantes de todos los puebles y de tedas las épocas.-^
Para explicar qué es _lq plural, o, más específi-
camente, qué es una pluralidad, se debe empezar per analizar una unidad de expresión, una frase, en la que cada palabra desempeñe una función sintáctica diferente; esto es, un sintagma.
Utilizando ejemiplos de La ho.iarasca;
"Hemos
venido a la casa donde está el muerte" es, según Alonso, un sintagma progresivo, porque en la frase hay una fluencia sintáctica continua, progresiva.
Cuando la progresión sin-
táctica está detenida per dos o más miembros que desempeñan una misma función, se tiene un sintagma no progresivo: aire es estancado, concreto".
"El
Alonso reemplaza la expre-
sión sintagma no progresivo por pluralidad, cometiendo una inexactitud voluntaria para facilitar el análisis.
En
otro ejemplo (en un monólogo del coronel), se tiene una progresión sintáctica que está detenida por tres plurlflcaclenes, la primera de las cuales, a su vez, se subpluriflea: Sabía que tarde o temprano había de salir, porque no hay hombre que pueda vivir media vida en el encierro, alejado de Dios, sin salir intempestivamente a rendirle al primer hombre que encuentre en la esquina, sin el menor esfuerzo, las cuentas que ni ]A] los grilles ni [B] el cepo, ni [c] el martirio [c-^] del fuego y [cp] el agua; ni [D] la tortura de [d-^] la cruz y [d^] el torne; ni [l] la madera y [2j'les hierres candentes de los ejes y [3] la sal eterna de la lengua y [^] el potro de los tormentes; ni [l] les azotes y [ll] las parrillas y [lll] el amor, le habrían hecho rendir a sus inquisidores.5
35 Es notable el ritmo "in crescendo" marcado por les miembros de esta estructura paralelístlca de curva descendente final. Según Alonso, "Cada época literaria ha usado las pluralidades con fines especiales y muy dlferentes".°
Se
podría agregar que un mismo autor las usa de modo diverso. En las novelas y cuentos de García Márquez anteriores a Cien años de soledad encontramos dos tendencias bien definidas:
el uso frecuente de pluralidades y la carencia casi
absoluta de ellas. Dentro de la primera tendencia se distingue en La hojarasca y en "Isabel viendo llover en Macendo" el predominio de la pluralidad bimembre de adjetivos; y en "Los funerales de la Mamá Grande" el predominio de la pluralidad multimembre, especialmente de sustantives. el primer caso logra un efecto grave y sosegado:
En
"había un
hombre escure, estirado. Inmóvil",7 "su oposición fue esta o
vez férrea, decidida, irrevocable".°
En el segundo, está
estrechamente relacionada con la exageración y la riqueza imaginativa: Allí estaban, en espera del momento supremo, las lavanderas del San Jorge, los pescadores de perla del Cabo de Vela, los atarrayeros de Ciénaga, los camaroneros de Tasajera, les brujos de la Mojana, les salineros de Manaure, ...9 Haciendo un estudio comparativo, de las primeras cien líneas de cada libro, se cuentan en La ho.iarasca veintiuna pluralidades; en "Isabel viendo llover en i.:acen-
36 do", veintitrés;
en los siete primeros cuentes de Les fu-
nerales de la Mamá Grande, de des a cinco; en "Les funerales de la Mamá Grande", veintiuna.
Se comprueba que en El
coronel. La mala hora y los cuentes de Les funerales de la Mamá Grande, con excepción del último, el lenguaje es directo, ajustado y, en los pocos casos de pluralidad, no es posible omitir ninguno de los miembros sin empobrecer•el contenido.
Así, en la descripción del padre Ángel:
"era
grande, sanguíneo";11 en la de la mujer del coronel: "so12 bre una espina dorsal arqueada e inflexible"; siesta del martes":
en "La
"las plantaciones de banano, simétri-
cas, interminables". 3
Contrariamente, en La hojarasca las
pluralidades están constituidas muchas veces por sinónimos o cuaslsinónlmos: da",
"Era una hojarasca revuelta, alborota-
"las cosas arruinadas y casi deshechas",-^5 "ios
ojos ... ansiosos y desorbitados".-^
La omisión de uno de
los adjetives no hubiera empobrecido el contenido, pero el tone no sería el mismo; el autor le ha dado a la historia un ritmo diferente, sin tener en cuenta la economía del lenguaje.
Pero no tedas las pluralidades de La hojarasca
poseen esta característica.
Aunque casi todas son de es-
tructura simple, algunas son de acertada originalidad: "fríe, silencioso, dinámico, el candado elabora su herrum17 bre".
En "Los funerales", las pluralidades se dan espe-
cialmente en les sustantivos y acentúan las exageraciones I iiffiBi i*r'
37 no exentas de cierta ironía:
"Era dueña de las aguas co-
rrientes y estancadas, llovidas y por llover, y de los caminos vecinales, les pestes del telégrafo, los años blsies18 tos y el calor ..." La longitud de las enumeraciones está contrarrestada por los efectos sonoros del texto: ... ahora que los gaiteros de San Jacinto, les contrabandistas de la Guajira, los arroceros del Sinú, las prostitutas de Guacamayal, los hechiceros de la Sierpe y los bananeros de Aracataca han colgado sus toldos ...19 Las pluralidades en La hojarasca y en "Les funerales" son antecedentes de las usadas en Cien años de soledad.
De aquí se deduce que los antecedentes del lenguaje
^^ Cien años de soledad están en estos dos libros exclusivamente, lo que confirma las palabras de Vargas Llosa y García Márquez: VLL: Pero, ¿qué problemas de lenguaje tuviste? No digo que haya una ruptura pero creo que hay un gran enriquecimiento en lo que se refiere al lenguaje en Cien años de soledad en relación con el lenguaje austero, preciso, muy funcional de tus libros anteriores. GM: SÍ. Salvo La hojarasca. La hojarasca fue el primer libro que ye publiqué cuando vi que no podía escribir Cien años de soledad. Y ahora me doy cuenta de que el verdadero antecedente de Cien años de soledad es La he jarasca.20 Pero, a pesar de ser su antecedente, una considerable distancia separa La hojarasca de Cien años de soledad, y, en el recorrido de esa distancia, el escritor ha madurado y enriquecido enormemente su lenguaje.
Su interés per la ri-
queza léxica se pone de manifiesto cuando confiesa:
38 Borges es une de les autores que yo más lee y que más he leído y tal vez el que menos me gusta. A Borges lo leo per su enorme capacidad de artificio verbal; es un hombre que enseña a escribir, es decir, que enseña a afinar el instrumento para decir las cesas. le necesitamos para la exploración del lenguaje, que es otro problema muy serlo.21 La absoluta libertad imaginativa de García Márquez ha encontrado, gracias a su preocupación constante, el vocabulario vigoroso y fantástico que la complementa; las pluralidades cobran así en Cien años de soledad un doble significado.
Cuando Aurellano Segundo fue en busca de Fernanda,
"Se extravió por desfiladeros de niebla, por tiempos reservados al olvide, por laberintos de desilusión".
El autor
no rehuye la repetición y logra un pasaje de belleza casi barroca (pluralidad cuatrimembre) en la subida al cielo de Remedies, la bella: ... entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieren con ella para siempre en los altos aires donde no pedían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.23 Pasando a la comparación, que es una de las figuras usadas con mucho acierto por García Márquez, encontramos algunos altibajos en La hojarasca.
Algunas perfilan al es-
critor genial de Cien años de soledad:
"La casa se vendrá
abaje, ... come un palacio de ceniza se derrumbaría en el oh
alre".'^
Otras revelan inmadurez y guste dudoso:
"con las
39 aspas de su corazón girando cem.o las paletas del ventilador".^^ En El coronel. La mala hora y les primeros siete cuentes de Los funerales, donde, como se ha dicho, el tono es directo y la economía del lenguaje está lograda per el empleo casi exclusivo de sintagmas progresivos, las expresiones comparativas son escasas. En un ejemplo de Ej. coronel la comparación surge con acento poético: — E s para endulzar el café ... [don Sabas dice de sus pastillas] Es azúcar pero sin azúcar. —Per supuesto ... [es la respuesta del coro- . nel] Es algo así como repicar pero sin campanas.^^ "Les funerales de la Mamá Grande", a pesar de ser por la riqueza de su léxico y su tendencia a la exageración el antecedente más próximo a Cien años de soledad, no cuenta con comparaciones ni metáforas por estar escrito a modo de crónica. En el único ejemplo de comparación, ésta pasa a formar parte de una metáfora: La voz de la moribunda, ... no fue más sonora que un baje de órgano en la pieza cerrada [hasta aquí, la comparación], pero resonó en los más apartados rincones de la hacienda.27 La metáfora es evidente per cuanto el autor quiere decir "se supe en toda la hacienda". En Cien años de soledad, algunas comparaciones encierran asociaciones sensoriales:
"soltó una risa expan-
siva que repercutió en teda la casa como un reguero de vidrio".
Las comparaciones laás insólitas se dan a través
^0
de todo el libre; en una deducción Inocente, Remedios, la bella dice con respete a uno de sus pretendientes:
"Dice
que se está muriendo per mí, como si yo fuera un cólico 29 miserere". La simplicidad conferida a los personajes también se pene de manifiesto en acertadas comparaciones: al ver llegar el primer tren, una mujer exclama conmocionada:
"Ahí viene ... un asunto espantoso come una cecina 30 arrastrando un pueblo". Las metáforas se dan casi exclusivamente en La hojarasca y en Cien años de soledad.
En La hojarasca encon-
tramos el tono grave y melancólico que caracteriza el libro en esta repetición de la metáfora del título: Me acordé de Macendo, de la locura de su gente que quemaba billetes en las fiestas; de la hojarasca sin dirección que lo menospreciaba todo, que se revolcaba en su ciénaga de instintos y encontraba en la disipación el sabor apetecido.31 En Cien años de soledad, el tono grave cede paso al humorismo y al absurdo:
después de les destrozos y tras-
ternes causados por los diecisiete hijos del coronel Aurellano Buendía "nadie lamentó los percances, porque la casa se estremeció con un terremoto de buena salud".3^
Otras
metáforas de riqueza y originalidad verbal se aprecian cuando José Arcadle Buendía "fulminado no per la belleza de la melodía, sino por el tecleo autónomo ... destripó la pianola para descifrar su magia secreta".33 frecuente la metáfora de acento poético:
También es
"Un gitano cerpu-
^1 lente de barba montaraz y m.anes de gorrión".^
Resultaría
interminable citar ejemplos de figuras literarias ya que forman un abigarrado conjunto desde la primera a la última página de la novela. Gomo complemento hay que añadir que el valer del lenguaje que se deduce de la riqueza de las figuras retóricas y, que excede en mucho a tedas las obras anteriores juntas, está acentuado con la adjetivación genial comprobada en páginas abiertas al azar:
"empresas delirantes",
"intuición alquímlca", "niños ... zurumbáticos", "asustado alborozo", "alucinada lucidez", "delirio hermenéutico", "hembra tetémica"; por americanismos:
"hlcos", "corotos",
"marimonda", "chafarote", "totuma"; y per creación de palabras:
"embullador", "tarablscoteada", "borberitaclón",
"descemadrejear", "nasciancenes". Q^oTi mucho acierto un cronista afirm.a que Cien años de soledad obliga a todo aquel que esté escribiendo una novela a plantearse de nuevo todos los problemas del lenguaje y de la estructura, a "reiniciar la vieja vigilancia sobre los instrumentos de trabaje".35 Tenemos ya el análisis del lenguaje con sus características más salientes y el estudio de la estructura literaria basado en las pluralidades y en algunas figuras retóricas.
Se ha omitido en este capítulo el análisis de la
hipérbole per considerarse que, siendo el recurso estilís-
kz tico más significativo en la obra de García Márquez, merece un capítulo aparte.
CAPÍTULO IV LA HIPÉRBOLE Llovió cuatro años, once meses y dos días ... se desem.pedraba el cielo en unas tempestades de estropicio, y el norte mandaba unos huracanes que desportillaron techos y derribaron paredes, y desenterraren de raíz las últlm.as cepas de las plantaciones. 1 La metáfora, de gran valer descriptivo, complementa o pasa a formar parte de una figura que predomina en Cien años de soledad:
la hipérbole.
La hipérbole entra
así por primera vez en la literatura contemporánea latinoamericana en calidad de recurso estilístico dominante ya que aparece sin interrupción y con la misma intensidad a le largo de la obra completa, revistiéndola de un carácter especial. Retrocediendo en la historia de la literatura latinoamericana y española, no se encuentra en los siglos XVIII, XIX y XX ninguna obra que posea esta característica. En los tratados de retórica y análisis estilístico se la menciona brevemente, a veces con ciertas reservas y recomendaciones para usarla con propiedad y sin cometer abuses. En Lecciones sobre la retórica ^ las bellas artes de Blair
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(traducción del Inglés editada en 1799) se nos dice de la hipérbole:
"Consiste ésta en engrandecer un objeto sacán-
dolo de sus límites naturales.
A veces puede considerarse 2
como trepo, y a veces como figura de pensamiento".
To-
mando la palabra "objeto" en un sentido muy amplio (tanto que pueda llegar a convertirse en "hecho"); considerando que "tropo" es la figura en que las palabras sen empleadas con un sentido diferente al que usualmente tienen; y llamando "figura de pensamiento" a la que aun utilizando los significados usuales de las palabras logra una Imagen desusada, tenemos la definición de hipérbole válida hasta nuestros días.
Aclarando más, decimos que el "trepo" debe
llevar siempre implícita la "figura de pensamiento" para legrar la hipérbole; contrariamente, la hipérbole puede prescindir del "tropo" (es decir, de la palabra con diferente significado del que usualmente tiene) y limitarse a la "figura de pensamiento".
Existen en la lengua eral mu-
chas expresiones del tipo de "liviano como una pluma", "negro como el carbón", con el sentido de "muy liviano", "con una piel muy escura" que en su origen fueren indudablemente hipérboles o tropos con valer hiperbólico pero que a fuerza de tanto uso han perdido el valer hiperbólico aun-, que, por la función y el significado estricto de cada palabra, no podamos negar que el trepe existe.
En el ejemplo
dado al empezar el capítulo, en la frase "Llovió cuatro
>i5
años, once meses y dos días", la hipérbole está dada selamicnte por la "figura de pensamiento". En la poesía de les siglos XVI y XVII se encuentran buenos ejemplos de hipérbole, ya que se presta a ésta la riqueza (y muchas veces el tono bombástico) de la literatura renacentista y barroca. En cada poeta denota un matiz peculiar:
Fray Luis de León dice empleando una hipérbole
mística, cuando se refiere a la música, en su oda "A Francisco Salinas": i Oh desmayo dichoso! ¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!3 En la literatura de esta época la hipérbole está inspirada casi siempre por la pasión en cualquiera de sus aspectos. En un romance de Góngora, una bella africana dice a su amante: "Salid al campo, señor, bañen mis ojos la cama; que ella me será también, sin ves, campo de batalla. Bien podéis salir desnudo pues mi llanto no os ablanda; que tenéis de acero el pecho, y no habéis mionester armas". En Quevede encentramos la hipérbole satírica de estructura más simple y sin el acento altisonante de los ejemplos anteriores: Érase un hombre a una nariz .pegado, érase una nariz superlativa, érase una nariz sayón y escriba, ^ érase un peje espada muy barbado.-^
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Yendo a la prosa, se comprueba que la hipérbole surge sólo accidentalmente en las obras de distintos escritores (en todas las épocas) pero es difícil encontrar obras en las que la hipérbole sea su característica principal. No es una coincidencia que los des autores que la emplearen en esa dimensión fueran des genialidades sin parangón en la literatura universal:
Quevede y Rabelals.
Quevede, animado por su genialidad, es como el alma de España, la España de las empresas hiperbólicas, del mismo modo que García Márquez, con su imaginación hiperbólica, es digno representante de nuestra América Latina con todas las hipérboles que se dan en su tierra, en sus gentes y en su vida cotidiana.
Quevede, al igual que García Llárquez
(aunque con tres siglos y medio de diferencia) no crea al escribir un arte nuevo, está dentro de lo clásico y de lo actual; en sus trabajos están presentes el idealismo m.ás puro y la realidad más cruda; lo extraordinariamente grande y lo infinitamente pequeño; como a García Liárquez, le preocupa el futuro de su patria, las lacras sociales, y es gran conocedor del corazón humane.
La diferencia estriba en que
la amargura lleva a Quevedo a la sátira mordaz directa; en García i.árquez la preocupación no llega a hacerse amargura, y se manifiesta sólo en la denuncia implícita.
Le cierto
es que en las obras de Quevede encentramos hipérboles que podrían muy bien haber servido de fuente a las de García
^7 Márquez.
En "El entremetido, la dueña y el soplón", un al-
ma condenada al infierno dice a la dueña: "¡Oh sobrescrito de Belcebús, pinta de satanases, recovera de condenaciones, encañutadora de personas, y enflautadora de miembros, encuadernadora de vicios, endilgadora de pecados, guisandera de los placeres, lucero de los diablos mundanos, que vienes siempre delante y amaneces las lujurias¡"° Quizás sea con la hipérbole rabelesiana con la que mejor puedan asociarse algunas de las que surgen en Cien años de soledad, aunque, comparándolas, las de García Márquez se quedan muy atrás en los excesos. Nuestro escritor muestra la vena rabelesiana en las hipérboles que se refieren al apetito veraz de Aurellano Segundo. En uno de los torneos organizados en la casa de Petra Cotes, Aureliano Segundo y La Elefanta comen el primer día, ... una ternera con yuca, ñame y plátanos asados, y además una caja y media de champaña ... Al despertar se bebió cada uno el jugo de cincuenta naranjas, echo litros de café y treinta huevos crudos.7 No nos sorprendería si Aurellano Segundo descendiera de Pantagruel, quien, mientras come con dos amigos lo que cazó uno de ellos (alrededor de ciento cuarenta y cinco aves, diez conejos y liebres, quince jabalíes, dos tejones y tres zorros) dice: jSl Dios hubiera dispuesto que cada uno de vesotros tuviera debajo de la barba diez pares de campanillas del Santísimo Sacramente y ye, bajo la mía. los grandes relejes de Rennes, Poitiers y .la mía, torre de Cambray, vi vava un campaneo que armarían nuestras mandíbulas
kQ
García Márquez nos recuerda a Rabelals también en la exageración de los ritos sexuales, los inventos e Inumerables viajes de los Buendía.
Gabriela Mora-Cruz dice con gran
acierto, en un artículo de Híspanla, que en Cien años de soledad: Rabelesiana es la atmósfera no sólo por lo desmesurado de los hechos que se cuentan sino por la riqueza y vitalidad con que se los narra. La extraordinaria vitalidad de Petra Cotes, el pantagruélico apetito de José Arcadle y Aurellano Segundo, la voracidad sexual que se repite por generaciones, los sesenta y cinco viajes alrededor del mundo de José Arcadio, les diecisiete hijos del coronel, son sólo algunas ilustraciones de este espíritu ciclónico, torrencial, que se desprende de la narración.9 Después de Gargantúa y Pantagruel de Rabelals en el siglo XVI y de las obras satíricas (incluyendo el Buscón) de Quevedo en el siglo XVII, no hay ninguna obra que posea este carácter hiperbólico hasta llegar a Cien años de soledad.
Reaparece por lo tanto la hipérbole, después de tres
siglos, en una de las más grandes fabulacienes de la lengua castellana.•'•^ Y lo más importante es que se ha despojado de las expresiones hinchadas y hace gala de una característica exclusivamente sudamericana:
el decir las enormi-
dades más grandes con cara de piedra, el contar los hechos más increíbles con el mismo tono con el que se da los buenos días. Teniendo estes antecedentes del use de la hipérbole como recurso estilístico hasta llegar a García Márquez,
if9 trataremos de establecer si hay indicios de la misma en la obra del autor anterior a Cien años de soledad.
E n una r e -
visión de las o b r a s , notamos que la predisposición del a u tor a la exageración se da en la exasperación de algunas situaciones, p e r o , per su voluntad de ajustarse a lo creíble, nunca llega a la hipérbole, salvo en el cuento "Los funerales de la Mamá Grande". E n La hojarasca, en el episodio del médico francés que se negó a atender a los heridos, se señala la tendencia a la exageración en las frases subrayadas: "Se me olvidó todo lo que sabía de eso. Llévenlos a otra p a r t e " , y siguió (porque desde entonces la puerta no se abrió jamás) con la puerta cerrada, mientras el rencor crecía, se ramificaba, se convertía en una virulencia colectiva, que no daría tregua a Macendo en el resto de su vida para que en cada oído siguiera retumbando la sentencia — g r i t a d a esa n o c h e — que condenó al doctor a p u drirse detrás de esas paredes. Transcurrieren todavía diez años sin que b e biera el agua del pueblo, acosado por el temor de que estuviera e n v e n e n a d a . H E n La mala hora. García Márquez pone en boca de una ciega una frase que per tratarse de una premonición no llega a ser hipérbole:
"La sangre correrá por las calles y no
habrá peder humano capaz de detenerla" ;^^ y en beca de M i na, otra que p e r ser una burla tampoco puede considerarse 13 como hipérbole:
"Nos bañaremos en sangre".
E n E l coronel, la situación apremiante per la que pasan el coronel y su espesa se manifiesta cuando ella
50 dice:
"Y tú te estás muriendo de hambre" ;1^ aunque es una
exageración, la hipérbole ha perdido vigencia por el uso frecuente de la expresión, y confiere aquí mayor realidad a los personajes.
Igualmente, cuando el médico afirma:
"El único animal que se alimenta de carne humana es don Sabas",•*-5 señala un hecho que el autor ya ha intensificado en el contenido; de modo que en la expresión se percibe mejor la metáfora que la exageración. Del mismo modo, en el cuento "En este pueblo no hay ladrones", cuando la prostituta del salón de baile pone a su hijito en una caja en el suelo del dormitorio, y Dámaso le dice:
"Se lo van a comer los ratones",-^" la situación
y el ambiente, legrados con mucho realismo, hacen que la frase no impresione como hiperbólica. Es en "Los funerales de la Mamá Grande" donde se pueden señalar los antecedentes más concretos de las hipérboles de Cien años de soledad.
Desde la primera página, la
hipérbole se pone al servicio de la glorificación del mito que es la Mamá Grande.
Omitiendo el ejemplo citado en el
Capítulo III al hacer el análisis de las pluralidades, leemos en el mismo párrafo: Ahora que el Sumo Pontífice ha subido a los Cielos en cuerpo y alma ... ahora es la hora de recostar un taburete a la puerta de calle y empezar a contar desde el principio los pormenores de esta conmoción nacional, antes de que tengan tiempo de llegar los historiadores.17
51 Un indicio de la fecundidad exagerada de algunos de los protagonistas de Cien años de soledad, está presente en "Los funerales"; Al margen de la familia oficial, y en el ejercicio del derecho de pernada, los varones habían fecundado hatos, veredas y caseríos con toda una descendencia bastarda, ^ue circulaba entre la servidumbre sin apellidos a titulo de ahijados, dependientes, favoritos y protegidos de la Mamá Grande.18 En Cien años de soledad García Márquez pasa a violar las convenciones de lo creíble, y con libertad ilimitada distorsiona la realidad con inumerables hipérboles yuxtapuestas.
Un viernes, José Arcadio Buendía, exaspera-
do por la seguridad de que seguía siendo lunes, ... agarró la tranca de una puerta y con la violencia salvaje de su fuerza descomunal destrozó hasta convertirlos en polvo los aparatos de alquimia, el gabinete de daguerrotipia, el taller de orfebrería, gritando como un endemoniado en un idioma altisonante y fluido pero completamente incomprensible. Se disponía a terminar con el resto de la casa cuando Aurellano pidió ayuda a los vecinos. Se necesitaron diez hombres para tumbarlo, catorce para^amarrarlo, veinte para arrastrarlo hasta el castaño del patio, donde lo dejaron atado, ladrando en lengua extraña y echando espumarajos verdes por la boca. 19 Lo asombroso es que habiendo entrado desde la primera página al realismo mágico de una gran fabulaclón, el lector está dispuesto a aceptar cualquier enormidad con la misma naturalidad con que está expresada y aceptada por el narrador y por los protagonistas.
Algunas hipérboles logran un
efecto cómico, satírico y hasta macabro. El humor surge de
^2 una hipérbole en el episodio del señor Brown que, tentado por Aurellano Segundo, ... varias veces se emborrachó a muerte en casa de Petra Cotes y hasta hizo que los feroces perros alemanes que lo acompañaban a todas partes bailaran canciones texanas que él mismo masticaba de cualquier modo al compás del acordeón.20 Otra hipérbole que deriva en humor es el pasaje de las sesenta y ocho compañeras de Meme con las bacinillas ante la puerta del excusado.
Otras veces el resultado es netamente
Irónico; al referirse a la educación de Fernanda del Carpió, dice: Al cabo de echo años, habiendo aprendido a versificar en latín, a tocar el clavicordio, a conversar de cetrería con los caballeros, a dilucidar asuntos de estado con les gobernantes extranjeros y asuntos de Dios con el Papa, volvió a casa de sus padres a tejer palmas fúnebres.21 La hipérbole de efecto macabro se da en una Imagen repugnante cuando les niños reciben el acostumbrado regalo de Navidad del abuelo materno, den Fernando: Aurellano Segundo quitó los ocho pernos, ante la impaciencia de les niños, y apenas tuvo tiempo de lanzar un grito y hacerlos retroceder a un lado, cuando levantó la plataforma de plome y vio a don Fernando vestido de negro y con un crucifijo en el pecho, con la piel reventada en eructos pestilentes y cocinándose a fuego lento en un espumoso y borboritante caldo de perlas vivas.^^ Muchas veces la hipérbole cebra proporciones absurdas, re-, lacionadas en cierto modo con la superstición, lo sobrenatural y la fantasía. Rebeca se suicida,
Cuando José Arcadio, el espose de
53 ; r ^L^SÍt"'^^'^'' ^^ '''' pistoletazo retumbó en la casa. Un hilo de sangre salió por debajo de la puerta, atravesó la sala, salió a la call¿, siguió en un^curso directo por los andenes desparejos, descendió escalinatas y subió pretiles, pasó de largo por la Calle de los Turcos, dobló una esquina a la derecha y otra a la izquierda, volteó en ángulo recto frente a la casa de los Buendía, pasó por debajo de la puerta cerrada, atravesó la sala de visitas pegado a las paredes para no manchar los tapices, siguió por la otra sala, eludió en una curva amplia la mesa del comedor, avanzó per el corredor de las begonias y pasó sin ser^visto por la silla de Amaranta que daba una lección de aritmética a Aurellano José, y se metió por el granero y apareció en la cocina donde Ürsula se disponía a partir treinta y seis huevos para el pan. — ¡Ave María Purísima!. —gritó Ürsula.^^ El tono hiperbólico se repite página a página sin decaer en ningún memento.
Si recordamos que la anécdota
tiene sus raíces en la realidad y en la mitología popular latinoamericana, y que los contenidos de fondo son los problemas actuales de Latinoamérica y del hombre mismo, podemos decir que la novela es en su totalidad una metáfora expresada con inumerables hipérboles.
Cabe preguntarnos si
el resultado hubiera sido el mismo de haber usado García Márquez otra estructura, otro estilo para contar su historia.
La realidad sudamericana, como lo expresa García Már-
quez, es hiperbólica de per sí; muchos escritores escriben y han escrito con las mismas bases del autor colombiano, pero ninguno hasta ahora ha logrado semejante éxito. No cabe duda de que García Márquez, poseedor de una imaginación genial y de un lenguaje especialmente rico, ha encon-
5^ trado el tono requerido para su anécdota, y que el tono está dado por el uso constante de la hipérbole.
CONCLUSIONES En este estudio se han analizado las novelas y los cuentos de Gabriel García Márquez publicados hasta la fecha.
De la relación entre el contenido y la forma se de-
dujo que existe un ajuste perfecto de la anécdota y el contenido profundo con el lenguaje y ritmo de cada obra. El análisis de las pluralidades ha revelado dos tendencias notables en las obras anteriores a Cien años de soledad:
la
objetividad, lograda con el lenguaje directo, de sintagmas progresivos, en La mala hora. El coronel no tiene quien le escriba y los siete primeros cuentos de Los funerales de la Mamá Grande; y la fantasía, apenas esbozada en la estructura laberíntica con pluralidades frecuentes de La hojarasca, y tendiente a la exageración en el cuento "Los funerales de la Mamá Grande".
García Márquez (de acuerdo
con las declaraciones que se han citado) considera de gran importancia la selección del lenguaje y de la estructura literaria. cos.
En este sentido es más exigente que sus críti-
Su riqueza léxica, su dominio del lenguaje, la pro-
piedad y gracia con que usa cada palabra, son sus valeres indiscutibles. S5
5^
•-^-"PT-^"
Una rápida mirada a la literatura de los siglos pasados ha demostrado que el uso de la hipérbole como recurso estilístico ha resurgido después de tres siglos, amalgamando realidad, fantasía y mitología popular, en la obra cumbre (hasta ahora) del genial escritor colombiano. Los ejemplos de hipérboles de efectos diferentes y de hipérboles yuxtapuestas ponen de manifiesto la densidad con que están usadas en el texto constituyendo el principal recurso estilístico de Cien años de soledad, el que otorga su carácter especial a la novela. No se sabe cuándo publicará García Márquez su próximo libro; quizás pase algún tiempo antes de que esto suceda.
Pero, con los antecedentes conocidos, cabe esperar
que la obra por venir será de un valor apreclable en cuanto al lenguaje y a la estructura literaria, una obra a la altura de ésta que nos ha entregado después de veinte años de maduración y de ejercicio constante, y que será "monumento" en la literatura latinoamericana, en las letras castellanas y en la literatura universal.
NOTAS CAPÍTULO I Luis Harss y Barbara Dohmann, Into the Mainstream. (New York: Harper and Rov/, I967yr'pag7 3T97 ^Ibid., pág. 337. 3 ^Ernesto Schóó, "Los viajes de Simbad García Márquez", Primera Plana, junio 20, I967, pág. 52.
k
Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, La novela en América Latina: Diálogo, (Lima: Carlos Milla Batres, I969, pág. 28. 5"Adlós a Macendo", Primera Plana, julio 1, I968, pág. 79. Mario Benedetti, "Gabriel García Márquez o la vigilia dentro del sueño". La Cultura en México, enero 31f 1968, pág. ^'. 'Félix Grande, "Con García Márquez en un miércoles de ceniza", Cuadernos Hispanoamericanos, LXXIV (I968), 638. ^La novela en América Latina: Diálogo, pág. 57•
CAPÍTULO II "^"Adiós a Macendo", pág. 79* ^Gabriel García Márquez, La hojarasca, (Lima: Editora Latinoamericana, 19^0)» pág* 9» hlugo Ruiz, "Netas sobre la obra de García Márquez", Boletín Cultural :¿fíibliográfico,X (1967), 1^0.
57
58
k
La hojarasca, pág. 31,
^Ibid., pág.
kl.
Ibid.. pág. 69. 7"Los viajes de Simbad García Márquez", pág. 52. ^"Adiós a Macendo", pág. 79. ^Gabriel García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba. (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, I968), pag. 81. IQlnto the Malnstream. pág. 326. El coronel no tiene quien le escriba, pág. 33. i2"Con García Márquez en un miércoles de ceniza", pág. 635. 3La novela en América Latina: Diálogo, pág. 9» •^ Ibid., pág. 18. •^^"Los viajes de Simbad García Márquez", pág. 5k. Aires:
Gabriel García Márquez, La mala hora, (Buenos Editorial Sudamericana, 19^9)1 pág. 202.
•^"^Gabriel García Márquez, Lo^ funerales de la Mamá Grande, (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1 9 D 8 ) , pág. 11. ^^Ibid., pág. 15•'•^Ibid., pág. 1^. ^Qlbid., pág. 2¿f. ^^Ibld.. pág. 56. ^^Ibid., pág. 57• 2^"Para temar impulso". Primera Plana, octubre I7,
1967, pág. 59. 2^Los funerales de la Mamá Grande, pág. 111.
25LOS
funerales de la Mamá Grande, pág. I37.
. H v^^?"?^"" Rodríguez Menegal, "La hazaña de un escritor". Visión, julio 18, 1969, pág. 30. "^Los funerales de la Mamá Grande, pág. 127. 28 Carlos Fuentes, "García Márquez. Cien años de soledad". La Cultura en México, junio 29, 1 9 ^ ^ pagT 7T ^Gabriela Mora-Cruz, "Cien años de soledad", Híspanla, LI (1968), 915. 30Gabriel García Márquez, Cien años de soledad. (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 19687, pág. 9. 31lbid.. pág. 109. 32ibid., pág. 2^0. 33Raphael Serin, "Le mirolr magique de García Márquez", Les Nouvelles Litteralres, febrero 20, 19^9» pág» 3« 3^La novela en América Latina:
Diálogo, pág. 19»
35cien años de soledad, pág. 22.
CAPÍTULO III •^La novela en América Latina:
Diálogo, pág. ^7.
. ^Ibld., pág. 1^. 3Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, Seis calas en la expresión literaria española, (Madrid: Credos, 1956), •
pág. Ik. ^Ibid., pág. 25-^5. ^El coronel, pág. 103-10^« ^Sels calas en la expresión literaria española, pág. 1^1-. La hojarasca, pág. I6.
6o o
La hojarasca, pág. 102. ^Los funerales de la Mamá Grande, pág. Ikk. Se omitirán los ejemplos de este cuento por considerárselo casi parte de La hojarasca, y para evitar repeticiones. ^ •y 1
llr ' 7. •La mala ' hora, pág.
^
•^^El coronel, pág. 8. 13 ^Los funerales de la Mamá Grande. pág. 11. Ik La hojarasca, pág. 9. ^^Ibid., pág. 1^. ^^Ibid. •^"^Ibid.. pág. 101. 18 Los funerales de la Mamá Grande. pág. I29. ^%bid., pág. 127. 1§; novela en América Latina: Diálogo, pág. ^7» 21lbid., pág. 36. Cien años de soledad, pág. 181. ^^Ibld.. pág. 205. La hojarasca, pág. 25» ^^Ibid., pág. 21. El coronel, pág. 57» ^"^Los funerales d^ la Mamá Grande, pág. 129. ^^Cien años ¿e soledad, pág. 29. Ibid., pág. 172. ^^Ibid., pág. 192. 31 Ibid., pág. 97.
t
61 •^ Cien años de soledad, pág. 188. ^^Ibid., págs. 59-60. 3^Ibid., pág. 9. 35 "Con García Márquez en un miércoles de ceniza".
pág. 637. CAPÍTULO IV I... Cien años de soledad, pág. 267. 2 Hugh Blair, Lecciones sobre la Retórica x las Bellas Artes. (Miadrid: Antonio Cruzado, 1799), pág. 76. 3Federlco Salnz de Robles, Historia ^ antología de la poesía española, (Madrid: Agullar, 1964), pág. 606. ^Ibid., pág. 730. ^Ibid.. pág. 781. Francisco de Quevedo y Villegas, Obras satíricas ^ festivas. (Madrid: Ediciones de "La Lectura", 192^^»), pág. 2¿H. "^Gien años de soledad, págs. 219-220. ^Frangois Rabelals, Gargantúa x Pantagruel. (Buenos Aires: El Ateneo, 19^6), pág. 32^. ^Gabriela Mora-Cruz, "Cien años de soledad", Híspanla. LI (1968), 9I8. ^^"Con García Márquez en un miércoles de ceniza", pág. 637. •^•^La hojarasca, págs. 27-28. 12 La mala hora, pág. 165 13ibid. l^El coronel, pág. 6k.
62 15El coronel, pág. 76. 16 Los funerales de la Mamá Grande, pág. 1^5. 17Ibid*» pág. 127. 18Ibid., pág. 129. •^^Cien años d^ soledad, pág. 7/f. ^^Ibid., pág. 219. 21Ibid.. pág. 180. 22Ibid.. pág. 186. 23ibid., pág. 118.
t (•
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