BRUNO ROSARIO CANDELIER PRDIlO SIBO~EY 1983

LA IMAGINACION INSULAR ~lITOS ,

LEYENDAS, UTOP IAS Y FA¡'¡TA S~[AS EN LA NARRATIVA DO~I1:-¡I CA ¡'¡A )

/

\

,

COLECClO:\

r xs..\ YO ;.;O. 6

Bruno Rosario Candelier nacio en Moca el 6 de octubre de 1941. Licenciado en Educación por la Universidad Católica Madre y Maestra, de Santiago de los Caballeros, y Doctor en Lingüística por la Universidad Complutense de Madrid. Diplomado en Filología Hispánica por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y Profesor de Lengua y literatura Hispánicas por el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. Actualmente es catedrático de Literatura Dominicana y otras asignaturas de especialidad en la Universidad Católica Madre y Maestra y orienta y dirige grupos literarios en la Provincia Espaillat y otras de la región del Cibao. Miembro de la Academia Dominicana de la Lengua y correspondiente de la Real Academia de la Lengua Española. Presidente del Ateneo de Moca. Ha publicado Lo populary lo culto en la poesía dominicana (1977); Juan Bosch: un texto, un análisis yuna entrevista (1979) y Ensayos críticos (1982). Tiene varias obras inéditas.

LA 1MAGINACION 1NSULAR (Mitos, leyendas, utopías y fantasmas en la narrativa dominicana)

Premio Sihoney 1983 Colección EIWIYoNo. 6

LA IMAGINACION INSULAR (Mitos, leyendas, utopías y fantasmas en la narrativa dominicana) Bruno R0811rio Candelier

La primera edición de esta obra, merecedora del Premio Siboney 1983 en Ensayo, ha sido realizada con los auspicios de la Licorería Siboney, S.A., que propicia el evento anual cuyas bases establecen como parte del premio la edición príncipe de los textos premiados. LA IMAGINACION INSULAR (Mitos, leyendas, utopías y fantasmas en la narrativa dominicana) concursó con el seudónimo Vitelio Felicio Sandoval Zamorán y ellema "Le livre cornmele monde doivent etre interpretés" . Fue galardonada por fallo del Jurado compuesto por José Alcántara Almánzar, Hugo Tolentino Dipp y Pedro Troncoso Sánchez.

©, 1984, Premios Siboney, para esta Primera Edición Propiedad del autor para ediciones sucesivas. Portada Taller; ilustración; símbolo de CzChC Edición al cuidado de Freddy Gatón Arce Impreso en la República Dominicana Prínted in Dominican Republic Taller, '.abella Católica 309, Santo Domirllfo, RepúbliCa Dominicana

LA IMAGINACION INSULAR (MITOS, LEYENDAS, UTOPIAS y FANTASMAS EN LA NARRATIVA DOMINICANA) BRUNOROSARIO CANDELIER

COLECCION ENSAYO No. 6

Lema "Le Iívre comme le monu ......oivent étre interpretés" (Tzuetan. Todorov)

"Le livre comme le monde doivent étre

interpretés". étre

doivent monde le comme livre "Le interpretés". etre doivent monde le comme livre

"Le livre comme le monde doivent etre interpretés". "Le livre comme le monde doivent étre interpretés".

7

"La Española es maravilla: las sierras y las montañas y las vegas y las campiñas y las tierras tan fermosas (...) hay montes sublimes y agradables á la vista, dilatados sembrados, bosques, campos feracísimos (...) y la muchedumbre de ríos que contribuye á la salubridad, excede á cuanto pueda imaginarse... ". (Cristóbal Colón, Carta a Luis de Santángel).

9

Introducción "América Latina ha sido descubierta por sus escritores, y ha sido descubierta tal y como ella es: mágica, fantástica" (Ramón Francisco, Literatura Dominicana 60).

Nada, absolutamente nada, hay tan original y audaz como la imaginación, y ésta tiene la virtud de realizarse en la obra de arte. Y es la literatura, de todas las expresiones artísticas, la mejor canalizadora de las mayores proezas imaginarias en cualquier ámbito cultural. La imaginación, atributo enalteciente del hombre, es el aliento fecundante de la creación, y en aquellos productos en los que se aprecia un claro arrebato de la imaginación hay un soplo fabulante y creador. La palabra imaginación, emparentada léxica y semánticamente con la latina machina (que conocemos en una expresión como Deus ex machina y que da origen a las palabras maquinar e imaginar) es un término de ilustre ascendencia en la historia literaria, juntamente con los vocablos afines fantasía, ficción, fabulación, en los que anida la idea de inventar, fabular, maquinar o imaginar y en las que, por modo artístico, hay una intervención de los extraordinarios poderes humanos: la facultad de crear una 'segunda realidad', la realidad imaginaria o 'la otra realidad', diferente de la realidad objetiva y externa --con la que se fusiona en el realismo maravilloso-- y que a veces alcanza, en su máxima expresión creadora, el nivel fantástico de lo maravilloso con todas sus insospechadas connotaciones y resonancias. El mismo lenguaje corriente nos enseña que lo mágico, lo fantástico -.parte integrante de lo maravilloso-- producen un II

encantamiento, una agradable sensación alucinante. Lo maravilloso, en cualquiera de sus manifestaciones, constituye un antídoto de la realidad, y cuando se alían, producen la más extraña y útil de las combinaciones. Cuando se produce esa interacción recíproca de la imaginación y la realidad hay un fructífero iátercamhio y una admirable fusión, y mediante esa asombrosa relación dialéctica, la realidad influye en la imaginación y la imaginación influye en la realidad. Gracias a esa portentosa fusión, nuestra América ha proyectado al mundo lo mejor de su producción creadora. 1 Lo maravilloso forma parte de nuestra idiosincrasia cultural desde los primeros tiempos coloniales y se registra en los textos d~ nuestros azorados cronistas. Son muchos los testimonios que dan cuenta de maravillas, milagros, fantasmas, misterios, magia, mitos, leyendas. consejas, patrañas, conjuros, y otros tantos portentos extraños. En el siglo XVI, Gonzalo Fernández de Oviedo (Historia general y natural de las Indias, Madrid, Edición de Juan Pérez de Tudela, s/f, p.219) cuenta que "donde el obispo Macario fueron un hombre e su mujer, e mostránronle una yegua que había seído su hija e doncella virgen, e malos hombres, con encantamentos, se la habían tornado yegua". "Rogámoste que ruegues a Dios y la tornes a lo que fue". El sancto hombre dijo: "Yo a la doncella veo, y no tiene en sí cosa de bestia; y esto que dices no está en su cuerpo, sino en los ojos de los que la miran. Ca fantasías de demonios son ésas y no verdad". Y en Bartolomé de Las Casas (Historia de Indias, México, Litoares S. de R. L., 1965, T. 111, p.140) leemos: "Acaeció una cosa de notar: salimos de Sancta Marta, que no parece haber sido menor señal de lo que había de suceder que si fuera.una cometa y para los gentiles de los siglos antiguos mirárase más en ello, salió un ave, que en latín se llama onocrotalus, y en nuestro romance no sabemos otro vocablo para nombralla, sino croto o onocrótalo, la cual es muy mayor que un buitre; tiene el papo muy grande y feo ... Salió digo de la tierra, y visitó volando, primero, la nao capitana, donde venía Pedrarias, y después rodea toda la flota como visitando todas las naos, y luego cae muerta. Este acontecimiento parece haber sido presagio o señal que quiso Dios mostrar de las matanzas y estragos que Pedrarias y los que con él vinieron habían de hacer en aquellas tristes gentes" (p.34). Como ésos, hay numerosos pasajes que merecerían un ensayo.

12

Desde su aparición, nuestra literatura refleja la existencia de lo maravilloso. Francisco Javier Angulo Guridi, el fundador de la vertiente maravillosa de nuestra narrativa en el siglo XIX, publicó Lafantasma de Higüey (1857) y La Ciguapa (1875). De esta última citamos este fragmento: "Se dice que desde antes del Descubrimiento de esta Isla existe una raza cuya residencia ha sido siempre el corazón de estas montañas; pero que se conserva en toda su pureza, durmiendo en las corolas de los cedros, y alimentándose de los peces de los ríos, de pájaros y frutas. La Ciguapa, que tal es el nombre con que se conoce, es una criatura que sólo levanta una. vara de talla(... ), existe una exacta armonía en todos sus músculos y miembros, una belleza maravillosa en su rostro, y una agilidad en sus movimientos tan llenos de espontaneidad y de gracia que deja absorto al que la ve. Tiene la piel dorada del verdadero indio, los ojos negros y rasgados, el pelo suave, lustroso y abundante, rodando el de la hembra por sus bellísimas espaldas hasta la misma pantorrilla. La Ciguapa no tiene otro lenguaje que el aullido, y corre como una liebre por las sierras, o salta como un pájaro por las ramas de los árboles tan luego como descubre a otro ser distinto de su raza; porque es sumamente tímida e inofensiva al mismo tiempo. En general se le atribuye una sensibilidad sin ejemplo, y se añade en los bosques, se le ha visto morir a pocas horas, de dolor, anegada en su mismo llanto... " (Citado por Manuel Mora Serrano, Español 6, Santo Domingo, Disesa, 1977, p.67).

La realidad descomunal ha asombrado a nuestros cronistas históricos y literarios, y sabemos que muchas de sus revelaciones, tomadas de la realidad, parecen una aventura de la imaginación, y tantos hechos maravillosos hizo decir a Gabriel García Márquez en Estocolmo al recibir el Premio Nobel: "Poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y malandrines, todas las criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación, porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida" ("García Márquez pide comprensión hacia problemas de América Latina", Listín Diario, 9 de diciembre de 1982, p.15). Naturalmente, la presencia de lo maravilloso, y su expresión de parte de nuestra tradición imaginaria, se daba de una manera espontánea e intuitiva. Es a partir de la década del '40 de nuestro siglo cuando surge en América Latina la conciencia de su existencia y, por tanto, la configuración teórica y creativa, de la corriente que conformaría el más acabado aporte latinoamericano a la literatura universal y que se ha generalizado con el nombre de 'realismo 13

mágico, aunque es más pertinente hablar del realismo maravilloso, concepto más abarcador y comprensivo. La nueva imagen del hombre nuevo que parió el Nuevo Continente ha sido revelada en su literatura gracias a ese "impulso integrador" o a ese "signo de conjugación", como lo describen Julio Ortega y Octavio Paz. Ese sentido mágico, fantástico, maravilloso que hay en la vida latinoamericana había de llegar, con su expresión adecuada, al mundo de la literatura. De ahí que la creación del realismo maravilloso no es algo superficial o occidental en nuestra historia literaria, ni será una corriente más o uno de tantos movimientos que vienen y se van: ha sido el más importante hallazgo y el aporte estético más sólido del siglo de parte de nuestros ensayistas y creadores. Cuando en la década del '60 los dominicanos recibimos la avalancha de las grandes novelas del "Boom" latinoamericano de narradores que exploraban lo maravilloso, no supimos valorarlas adecuada y oportunamente, y tardíamente, como siempre, -la 'arritmia histórica nacional' de que nos habla Bosch se aplica también en literatura- respondimos con obras que se inscriben en el realismo mágico o maravilloso. Tenía razón Luis Alberto Sánchez (Proceso y contenido en la novela hispanoamericana, Madrid, Gredos, 1953, p.206) cuando decía que no es la novela fantástica una de las más cabales expresiones hispanoamericanas y que América tiene muchísimos hechos intocados. "Posee --decía- toda una 'novela' sin los novelistas necesarios para agotar su espléndido venero. La fantasía se halla por debajo, o al nivel, de la realidad, por tal causa. Basta con recoger lo que nadie alcanza aún a tocar para que surjan obras de extraordinaria fuerza. La fantasía monta guardia, a la espera de que la realidad circundante sea exprimida hasta su última gota, para entonces hacer su espectacular y definitivo estreno". Lo que L. A. Sánchez postulaba ha sido recogido y expresado con crecesa través de la vertiente del realismo maravilloso, en el cual figura lo fantástico como uno de sus componentes esenciales. y aunque la expresión 'realismo mágico' ha tenido más fortuna para su difusión, es preferible la acuñada por Alejo Carpentier, la de lo real maravilloso, y con ella hablar del realismo maravilloso para calificar la producción literaria que conjuga la realidad con los

14

diferentes aportes de la fabulación de tipo magreo, milagroso, DÚtico-legendario, fantástico o de cualquier otra dimensión no realista o imaginaria. De modo que si por un lado tenemos a la literatura realista (realismo, naturalismo, historicismo, costumbrismo, criollismo, indigenismo, telurismo, socio-realismo, etc.), por otro lado tenemos a la literatura maravillosa (simbolismo, surrealismo, creacionismo, suprarrealismo, género fantástico, mitología, cuentos de Hadas, etc.). La combinación de la literatura realista y la maravillosa produce la literatura real-maravillosa (realismo mágico, realismo maravilloso, realismo fantástico, modernismo, pluralismo, ciencia-ficción, etc.). La literatura realista u objetiva está fundamentada en lo realobjetivo; la literatura maravillosa, en lo real-imaginario, y la realmaravillosa, en lo objetivo-imaginario. Así pues, la imaginación mágica, como la fantástica y las demás aliadas de la imaginación creadora o de lo imaginario forman parte de lo maravilloso, así como la recreación histórica, los cuadros de costumbres o el realismo socialista, entre otras manifestacioes objetivas, forman parte de la literatura realista o de lo real-objetivo. De modo que toda la producción literaria la podemos dividir en tres grandes bloques: la realista, la maravillosa y la real-maravillosa, siendo esta última la fusión de la realista y la maravillosa. La gráfica siguiente 10 ilustra mejor:

Literatura realista

Literatura maravillosa

Literatura real-maravillosa Como la literatura real-maravillosa se fundamenta tanto en lo objetivo como en lo maravilloso, en ella no hay ninguna poda a la realidad, porque en ella se conjugan la realidad real y la realidad imaginaria en una admirable, íntima y armoniosa fusión. Y como lo real-maravilloso tiene apoyo en la realidad objetiva, no hay ocasión de escape de la realidad, sino una más sutil penetración en sus senderos ocultos o en sus facetas entrañables y recónditas, como se puede apreciar en los textos de Alejo Carpentier, quien es no sólo el ideólogo de lo real-maravilloso, sino uno de los creadores más representativos en esa veta de la realidad latinoamericana que comprende tantos costados asombrosos. 15

Como muchas manifestaciones insólitas o asombrosas, aparentemente fantásticas, acontecen en la realidad objetiva y cotidiana, no en la realidad imaginaria, es oportuno delimitar los conceptos implicados en el realismo mágico, el realismo maravilloso, la leyenda y el surrealismo. El realismo mágico atribuye un carácter real a lo imaginario, lo insólito o lo sobrenatural mediante la aceptación natural de lo mágico, lo milagroso, lo mítico o lo fantástico, pero esa aceptación natural implica un quebrantamiento a las leyes de causalidad. Ejemplos: la creencia en fantasmas o aparecidos o duendes; o el hecho de temerle al trueno y, con persignarse, dominar el miedo; o creer en la efectiva intervención de las ánimas del purgatorio. El realismo maravilloso insufla un carácter imaginario, insólito o sobrenatural a lo real mediante una modificación mágica, milagrosa, mítica o fantástica que el hombre visualiza sobre determinadas zonas de la realidad, sin que esa modificación, deformación o alteración constituyan un quebrantamiento a las leyes naturales. Ejemplo: creer que los excesos que comete un Dictador están autorizados por una Divinidad o la lluvia de mariposas amarillas. Mientras el realismo mágico percibe como realidad (objetiva y concreta) lo que acontece en la imaginación, el realismo maravilloso percibe como imaginario (insólito o sobrenatural) lo que acontece en la realidad.

La leyenda recoge hechos o sucesos históricos (reales) sublimados por la imaginación popular con un halo maravilloso. Cuando la leyenda sobrepasa su propio marco objetivo y adquiere una connotación mítica, alcanza una dimensión mítico-legendaria. En el surrealismo lo insólito (o lo sobrenatural) es producto de la transformación que realiza el hombre de la realidad mediante la intervención del subconsciente y/o los sueños. El surrealismo es un producto literario, artificial, no un producto de la realidad. El realismo mágico, como el realismo maravilloso, constituyen auténticas aportaciones latinoamericanas, y más que sus modalidades precursoras (modernismo, criollismo), devienen formas de expresión adecuadas para recoger, expresar e interpretar el modo

16

de ser, de sentir y de pensar de los hombres y las mujeres latinoamericanos. Aunque en la realidad real pueden aunarse sus manifestaciones, no se pueden confundir el realismo mágico y el maravilloso, pese a que hay ciertos hechos en los cuales es difícil delimitarlos. Piénsese en los casos de las Ciguapas, las Indias de los Charcos, los fantasmas, las cábalas, las supersticiones y un montón de actitudes y creencias que comparte nuestro pueblo. Como nuestra literatura ha sido más realista que maravillosa, a pesar de contar con una realidad saturada de elementos extraños o maravillosos, se hace apremiante que nuestros narradores asuman la realidad en su compleja dimensión para que nuestras peculiaridades afloren en los textos que pretenden reflejar nuestra realidad socio-cultural. Este libro estudia cuatro obras representativas del realismo maravilloso de la narrativa dominicana contemporánea. Esta isla de Santo Domingo, Insula hispaniola para nuestros conquistadores españoles-, como parte integrante de esta América morena y fabulosa, está repleta de magia y fantasía, duendes y brujos, dioses y misterios, mitos y leyendas, fantasmas y ciguapas. De ello dan testimonio cronistas y poetas, narradores y pintores en obras que constituyen, en conjunto, las mejores muestras de la imaginación insular dominicana. Sin embargo, la literatura dominicana es pobre en revelaciones maravillosas, aunque tiene algunas muestras representativas valiosas, como lo pretende demostrar este ensayo. El realismo, en todas sus variantes, ha sido la tendencia dominante. La poesía y la ficción dominicanas han estado centralizadas en enfoques histéricos y socio-realistas. La mayoría de los narradores dominicanos, con muy pocas excepciones, son autores de textos realistas. Naturalmente, el predominio de la narrativa realista en nuestro país tiene una explicación histórica y sociológica. No ha sido, como pudiera ínferírse, superficial o ingenuamente, por una deficiencia imaginativa de nuestros narradores. En su artículo "Todavía sobre la política" (Listín Diario, 6 de agosto de 1982, p.6), dice Líl Despradel: "Los caribeños han sido más fecundos en políticos imaginativos que en grandes artistas; parece ser que toda la imaginación creadora de estos pueblos, productos de razas y civili-

17

zaciones tan diferentes, ha sido orientada hacia la política, considerada por muchos como un arte supremo. Pocos pintores, escritores, filósofos o poetas han logrado la dimensión universal de Toussaint L'Ouverture, Franz Fanon, Trujillo, Fidel Castro, Eric Williams o Torrijos". En verdad ha sido la cruda, y a veces despiadada, realidad la que ha aguijoneado a nuestros escritores, y ha sido su sensibilidad social y política la que ha pesado más a la hora de confrontar las diversas presiones a que ha estado sometido nuestro pueblo. Una historia como la dominicana, sacudida por poderosos huracanes políticos y sociales, vapuleada por poderosos enemigos externos, estrangulada por gigantescas fuerzas que han desatado su poder en contra de la libertad, la justicia o la independencia nacional, ha impedido que el creador de ficciones disfrute de las condiciones necesarias para despegar las alas de la imaginación hacia el ámbito de lo maravilloso. El desarrollo de una literatura que brille por su exuberancia imaginativa precisa de un clima de paz y de unas condiciones materiales de existencia indispensables para liberar las bridas de la imaginación, y la nuestra ha sido una sociedad cuajada de situaciones de inestabilidad, de contratiempos de toda índole, cuartelazos, prepotencias caciquistas, penuria económica, dejadez y abandono y otras limitantes históricas que han incidido negativamente en la producción de una literatura en la que predomine lo real-imaginario y lo maravilloso, y se han potenciado los factores que han dado primacía -con sobrada razón-e- a una ficción narrativa alimentada por los elementos objetivos socioculturales cuyo resultado ha sido una literatura de predominio realista, histórica o social. Las principales muestras narrativas de obras real-maravillosas se reducen a los siguientes textos: Lafantasma de Higüey (1857) y La Ciguapa (1875), de Francisco Javier Angulo Guridi; "Ernesto de Anquises" y "El príncipe del mar", de Fabio Fiallo; "La última aventura de Charlot", de Tomás Hernández Franco; Jerónimo (1969) y algunos relatos de Archipiélago (1947), como "Un pino se hace protagonista", de Ligio Vizardi; Indios, y algunos cuentos de Juan Bosch, citados en su estudio en este texto; "El tren no expreso" y "El espejo ustorio", de Julio Vega Batlle; "El inútil", de Manuel A. Amiama; Cuentos cimarrones (1957), de Sócrates Nolasco; Los ángeles de hueso (1967), Biografía difusa de Sombra 18

Castañeda (1981), y algunos cuentos de La fértil agonía del amor (1982), de Marcio Veloz Maggiolo; Camavá (1979), y "Este muerto no tiene credenciales", de Angel Hernández Acosta; Las locas de la plaza de los almendros (1978), de Pedro Peix; algunos cuentos de El silencio del caracol (1978), de Diógenes Valdez; algunos cuentos fantásticos de José Alcántara Almánzar; los cuentos fantásticos de Virgilio Díaz Grullón; Goeíza (1980), de Manuel Mora Serrano; Ciclos de nuestro origen. (1981), de Claudio Soriano; Al final del arcoiris (1982), de Bonaparte Gautreaux Piñeyro; Cuatro esquinas tiene el viento (1982), de Miguel Aníbal Perdomo, y otros textos aislados de algunos autores. Pues bien, para esta obra hemos hecho la elección de los textos que a nuestro juicio representan el más acabado desarrollo de estos niveles de lo imaginario: milagroso, mágico, fantástico y míticolegendario, correspondientes a los siguientes autores: Juan Bosch, Sócrates Nolasco, Virgilio Díaz Grullón y Manuel Mora Serrano. Este libro es, pues, un ensayo sobre el realismo maravilloso de los cuatro principales textos narrativos dominicanos. Justamente, lo mágico, lo milagroso, lo mítico-legendario y lo fantástico constituyen los niveles o planos o formas de lo imaginario, que Mario Vargas Llosa (Carda Márquez: historia de un deicidio, Barcelona, Barral editores, 1971, 2a. ed., p.529) define de la siguiente manera: "Llamo 'mágico' al hecho real imaginario provocado mediante artes secretas por un hombre ('mago') dotado de poderes o conocimientos extra-ordinarios; 'milagroso' al hecho imaginario vinculado a un credo religioso o autorizado por una divinidad, o que hace suponer la existencia de un más allá; 'míticolegendario' al hecho imaginario que procede de una realidad 'histórica' sublimada y pervertida por la literatura, y 'fantástico' al hecho imaginario "puro", que nace de la estricta invención y que no es producto ni de arte, ni de la divinidad, ni de la tradición literaria: el hecho real imaginario que ostenta como su rasgo más acusado una soberana gratuidad". Estas son, pues, las formas de lo imaginario que hemos tomado en cuenta para analizar la presencia de lo real-maravilloso en la narrativa dominicana contemporánea, y como hemos dicho, hemos seleccionado las obras narrativas que a nuestro entendimiento han cumplimentado mejor esos planos de lo imaginario. 19

Entre los escritores dominicanos hay un consenso sobre los tres narradores nacionales por excelencia, que son, en orden de importancia, los cuentistas Juan Bosch, Virgilio Díaz Grullón y Sócrates Nolasco. Consecuente con ese consenso, figuran en este libro los integrantes de esa tríada narrativa nacional, aunque reiteramos que no hemos estudiado en este libro toda su obra narrativa, sino la enmarcada dentro del objetivo de este ensayo. Respecto a la novelística dominicana, las preferencias se reparten entre Manuel de Jesús Galván, Marcio Veloz Maggiolo, Aída Cartagena Portalatín, Carlos Esteban Deive, Manuel Mora Serrano y otros. Pero aún estamos a la espera de la gran novela nacional. ¿Por qué hemos elegido a Goeíza? Por ser la expresión novelística de naturaleza mítico-legendaria más cabal. Como los cuentos de Bosch, Nolasco y Díaz Grullón comprenden lo milagroso, lo mágico y lo fantástico, respectivamente, con Goeíza, que es mítico-legendaria, completamos el cuadro de los niveles de lo imaginario. Los autores no fueron, pues, elegidos al azar. Su elección obedece a una temática vinculada a la manifestación de lo maravilloso de la realidad sociocultural dominicana en sus diferentes vertientes: "El difunto estaba vivo", de Juan Bosch, es el texto más acabado de 'lo milagroso'; los Cuentos cimarrones, de Sócrates Nolasco, constituyen los textos que expresan mejor 'lo mágico'; los cuentos 'fantásticos' de Virgilio Díaz Grullón son los más representativos en ese nivel imaginario; y Goeíza, la mejor realización mítico-legendaria en narrativa, y específicamente, en la novelística dominicana. En los textos de estos cuatro narradores dominicanos vemos una visión coherente y un testimonio lúcido y elocuente de lo dominicano desde su vertiente más hermosa y fascinante: la realidad maravillosa. Como parte integrante de Latinoamérica, esta porción caribeña tiene sus mitos y leyendas, sus creencias mágicas y sus fantasmas, sus transfiguraciones y milagros y su capacidad de incitar mediante la configuración de un cosmos narrativo que refleja los portentos asombrosos de nuestra imaginación insular. Bajo el influjo literario de Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant y Horacio Quiroga, y el de William Faulkner, Gabriel García Márquez, Carpentier, J. L. Borges y Cortázar, entre otros, nuestros narradores han ido descubriendo la realidad maravillosa que latía en su contorno. 20

y cada uno tiene un propósito específico: el de Bosch es didáctico; el de Sócrates Nolasco, moralizante; el de Díaz Grullón, divertidor, y el de Mora Serrano, lúdico. En todos ellos se aprecia una consciente exploración de facetas extrañas y maravillosas y la búsqueda de una explicación de la imaginación especulativa, y empleo esta expresión en su sentido prístino que es el de 'proyección icónica reflejada a través del espejo de la mente', pues en todos los casos se trata de una exploración mental en su vertiente imaginaria. y para ellos, los narradores, tengo mi palabra de aliento, y al decn esto tengo presente que cada literato aspira a recibir el elogio que Alcinoo dio a Demodoco, al oír que con su obra logró "el don celestial de deleitar los oídos con cualquier terna que eligiera para su canto", corno dice el texto clásico. Con su ficción de filiación maravillosa, nuestros autores no solamente nos han deleitado, sino que han enriquecido la imaginación insular.

21

"América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías" (Alejo Carpentier, "Lo real maravilloso americano").

"Felicio se volvió hacia el que hablaba y después hacia el hoyo. Allá abajo estaba el esqueleto, grande, sucio, con el. brazo izquierdo separado. Súbitamente, Felício reculó. Ahí, dentro del pecho sintió que algo le estallaba... " ("El difunto estaba vivo" ,p.l45).

23

1. Juan Bosch: Lo milagroso en "El difunto estaba vivo" "Oyendo el golpe de los picos que cavaban la zanja de la carretera, oía Felicio el de la tierra cayendo sobre la madera que albergaba el cuerpo de la difunta desde muchísimos años atrás. Como si el tiempo no hubiera pasado, le parecía al viejo, callado, de mirada fija, inmóvil,y le parecía oír su voz diciendo, al emprender el camino de regreso, que ahí quería tener él su última morada" ("El difunto estaba vivo"; p.l40).

Por haber llevado el cuento a su más alto grado de desarrollo en la República Dominicana, Juan Bosch (La Vega, 1909) goza de una alta significación en las letras nacionales. En Bosch confluye lo mejor de la tradición nacional, y aunado al acopio de técnicas de la mejor producción narrativa de la literatura universal, realiza una creación cuentística en la que proyecta nuestras raíces locales con dimensión universal. Siendo aún nuestro más acabado narrador, reveló desde sus primeros cuentos una gran preocupación por dominar el género. Fue nuestro primer literato en adquirir plena conciencia del oficio, y de la reflexión de su propia creación, y de la de los cuentistas ejemplares de la época, elaboró una teoría sobre el arte de escribir cuentos que todavía no ha sido superada en nuestra lengua. La gran mayoría de sus cuentos constituyen un reflejo de la realidad social y cultural del pueblo dominicano. Su tratamiento está hecho en una forma que supera la limitación insular de nuestra singular geografía. Oriundo de uno de los pueblos cibaeños que atesoran una rica tradición, Bosch recoge en su narrativa costumbres, tradiciones, creencias, mitos, cábalas, actitudes y cuanto conforma la cultura viva del hombre y la mujer de la región norcentral del Cibao, y los plasma con una intensidad dramática hasta ahora insuperada en la literatura dominicana.

25

Indudablemente, la tendencia estética dominante en Juan Bosch es el socio-realismo, pero como se trata de un escritor dominicano, vale decir, latinoamericano, que ha asumido la veta narrable de su pueblo, era explicable que algunos de sus cuentos abordaran, con anticipación a muchos en Latinoamérica, el realismo maravilloso que es la forma natural de sentir y de pensar de la gran masa latinoamericana. En este ensayo, vamos a enfocar uno de sus textos de realismo mágico, "El difunto estaba vivo", aunque también vamos a rastrear, como nota introductoria, algunos aspectos relacionados con el tema registrables en otros de sus cuentos en los que se aprecia de modo significativo la capacidad fabuladora de un autor que sabe aprovechar lo mejor de su pueblo y de su tierra. Ciertamente, Bosch supo aunar a su poderosa inteligencia y aguda sensibilidad, no sólo una penetrante capacidad de observación, sino un hondo sentido artístico que cultivó desde joven. Como él mismo ha manifestado, la fabulación, es decir, la capacidad de imaginación, es vital en todo artista creador: "Así es que un novelista, como un poeta, como un pintor, como todo artista, necesita una gran capacidad de fabulación; no puede limitarse a reproducir la realidad. La realidad es un hecho natural que se produce en un instante, y en el instante siguiente ya esa realidad ha cambiado. El novelista, como el poeta, inventan, fabulan, crean, una realidad que permanece siendo eternamente bella..." (Doce en la literatura dominicana, p. 77).

1.1. El realismo mágico en Juan Bosch Juan Bosch es uno de los fundadores de la corriente del realismo mágico en la literatura hispanoamericana. Tiene, por tanto, varios cuentos en los cuales se configuran facetas y texturas de los cuatro niveles en que se manifiesta lo real-imaginario: por ejemplo, lo milagroso en "Dos pesos de agua";lo mítico-legendario en "La verdad"; lo fantástico en "La bella alma de don Damián"; y lo mágico en "El Socio", y en otros más. Hemos elegido, para hacerle un análisis más completo, "El difunto estaba vivo", porque este relato es un texto sumamente enjundioso y revelador (y es relato porque en él se narra una historia, y como se sabe, la historia en literatura comprende la relación de varios acontecimientos conectados entre sí; el cuento narra un solo acontecimiento o

26

hecho, mientras que la novela narra vanas historias con otras especificaciones que no las tiene el relato); comprende varios niveles -le lo real-imaginario y sobre todo profundiza en la faceta milagrosa. De su volumen Cuentos escritos antes del exilio (Santo Domingo, Edición Especial, 1974), en el que figuran "Dos pesos de agua" y "La verdad", vamos a citar algunos pasajes representativos de la corriente mágico-realista. De "Dos pesos de agua", en el que se presenta un temporal 'milagroso' y fatal de aguacero desatado por las ánimas del purgatorio conforme el fanatismo religioso que orienta la mentalidad precientífica y la conciencia mágica. En "Dos pesos de agua", la vieja Remigia termina siendo víctima de sus propias supersticiones: "¡Qué noche, Dios; qué noche horrible! Llegaba el agua en golpes; llegaba y todo lo cundía, todo lo ahogaba. Restalló otro relámpago, y el trueno desgajó pedazos de oscuro cielo. Remigia sintió miedo. -¡Virgen Santísima! ---exclam().-. ¡Virgen Santísima, ayúdame! Pero no era negocio de la Virgen, ni de Dios, sino de las Animas, que allá arriba gritaban: -¡Ya va medio peso de agua! ¡Ya va medio peso! ( ) Seguía ululando el viento, y el trueno rompía los cielos. Se le quedó el cabello enredado en un tronco espinoso. El agua corría hacia abajo, hacia abajo, arrastrando bohíos y troncos. Las Animas, enloquecidas, gritaban: -¡Todavía falta; todavía falta! ¡Son dos pesos, dos pesos de agua! ¡Son dos pesos de agua!" (Cuentos escritos antes del exilio, pp.29-30).

y del cuento "La verdad" presentamos este fragmento que revela las hazañas 'mítico-legendarias' de Enrique Blanco: "Yo me quedé confundido. Para mí Quique Blanco había cruzado la frontera muchos meses atrás. Hacía ocho años que tenía en jaque a todo el Cibao. Se presentaba de improviso en Santiago, desaparecía y al otro día abaleaba un soldado en Salcedo. Nadie supo cómo se las arreglaba para recorrer distancias tan largas. Se dijo que era brujo; que cuando lo quería se hacía invisible. Se le temía como a un dios implacable. El Gobierno despachó cientos de hombres tras él, y el ejército llenaba las cárceles de pobres campesinos, sospechosos de encubrirle. Nada. Mandaron a Número Mayor, un sargento famoso en la persecución de criminales; jamás volvió Número Mayor. Se tuvo el soplo de que Quique iba a dormir a un ranchón de tabaco, y un grupo le cogió el nidal desde el atardecer. A medianoche resonó un tiro, que le destrozó la cabeza a uno de los perseguidores, y se oyó tronar arriba, entre las pacas de tabaco, la voz impresionante de Quique Blanco: -¡Vengan a cogerme si se atreven! (Cuentos escritos antes del exilio, pp.38-39).

27

Del volumen titulado Más cuentos escritos en el exilio (Santo Domingo, Edición Especial, 1974), del que tomaremos todas las restantes paginaciones, figuran, además de "El difunto estaba vivo", "La bella alma de don Damián" y "El Socio". De "La bella alma de don Damián" ofrecemos este trozo escritural que manifiesta una clara vocación fantástica: "A un mismo tiempo la aguja penetraba en un antebrazo de don Damián y el alma sacaba de la boca del moribundo sus últimos tentáculos. El alma pensó que la inyección habia sido un gasto inútil. En un instante se oyeron gritos diversos y pasos apresurados, y mientras alguien --de seguro la criada, porque era imposible que se tratara de la suegra o de la mujer de don Damián- se tiraba aullando sobre el lecho, el alma se lanzaba al espacio. directamente sobre la lujosa lámpara de Bohemia que pendía del centro del techo. Allí se agarró con suprema fuerza y miró hacia abajo; don Damián era ya un despojo amarillo, de facciones casi transparentes y duras como el cristal; los huesos del rostro parecían haberle crecido y la piel tenía un brillo repelente. Junto a él se movían la suegra, la señora y la enfermera; con la cabeza hundida en el lecho sollozaba la anciana criada: El alma sabía a ciencia cierta lo que estaba sintiendo y pensando cada una, pero no quiso perder tiempo en observarlas" (pp, 78-79).

y de "El Socio", en el que un supuesto pacto diabólico, no al modo mefistofélico de Goethe, sino a la manera criolla, y que tiene amedrentada y dominada a los aldeanos lugareños, se aprecian algunas truculencias mágicas: "Fue por esos días cuando hizo su trato con el Socio. Eso ocurrió en la Loma del Puerco, y aunque el acuerdo se llevó a cabo en secreto, al poco tiempo todo el mundo conocía el trato. La sospecha comenzó cuando en el sitio observaron que don Anselmo no perdía cosecho ni por sequía ni por lluvia, que los hombres más hombres no le pedían cuenta por llevarles las hijas, que la viruela respetaba sus gallinas y el dandí no les daba a sus puercos, que sus gallos ganaban las peleas peor casadas, que las vacas le parían hembras todos los años, que a ninguno de sus caballos les daba la jaba o la cucaracha. Pero con todo, la verdad absoluta no podía saberse porque don Anselmo tenía su malicia para hacer las cosas" (p. 189).

Sobre este último cuento le refirió Bosch al autor de esta obra que el personaje de "El Socio". eufemismo para referirse al Diablo, era Mamón Henríquez, famoso en el Cibao, no sólo por latifundista, sino porque "se decía que era socio del Diablo". He escuchado el testimonio de viejos cibaeños que afirman, aún hoy, a muchos años de la desaparición del personaje aludido en "El Socio", que era

28

cierto que su riqueza y la facilidad en conseguir buenas mujeres y buenas cosechas se debía a su pacto con el Diablo. Bosch aduce, al señalársele como uno de los fundadores del realismo mágico en Latinoamérica, que escribía de esa manera porque "así pensaba el pueblo dominicano". Efectivamente, asumir sus creencias y sus mitos, sus supersticiones y valores internalizados en la conciencia, así como reflejar su filosofía de la vida y sus actitudes y comportamiento, era una forma de expresar el sentir del propio pueblo, aunque Bosch tenía un propósito más alto, puesto que él trataba de buscarle una explicación racional, como lo hace en "El Socio" y en otros cuentos. En Bosch, la meta escritura! conlleva una enseñanza: la de ir más allá del dato referencial para superar y trascender sus limitantes anecdóticas y contribuir al desarrollo humano. Un cuento como "Lucero", en el que Bosch presenta la creencia en espectros y fantasmas tan arraigada en la conciencia tradicional del hombre del pueblo y que contribuye a alienar su visión del mundo, es algo que el narrador no puede soslayar si quiere reflejar un cuadro de lo que acontece en la realidad social. Bosch escribió la mayoría de sus cuentos en las décadas del '30 y del'40, ya su través trataba de reflejar lo que pensaba el pueblo dominicano y la forma como pensaba, lo que se conocería, años después, con el nombre de realismo mágico, y que como el realismo maravilloso, constituyen una adecuada forma para expresar e interpretar al propio pueblo, y como Bosch expresó e interpretó a su pueblo, instintivamente -porque no se conocía aún esa corrientesupo canalizar parte de su narrativa dentro de los lineamientos del realismo maravilloso y el mágico. Esa forma de pensas conforma para Bosch "el mundo mental del pueblo dominicano", según revelara a Margarina Fernández (Cf. La cuentística de Juan Bosch, Santo Domingo, Alfa y Omega, 1982, p. 170). Aunque la expresión realismo mágico fue acuñada en 1925, creación que se atribuye al alemán Franz Roh (Cf. Seymour Menton, El cuento hispanoamericano, México, FCE, 1966, 2a. ed., p. 115), y que originalmente aplicara a la plástica, débese a Alejo Carpentier el conocimiento y la difusión de esta corriente estética, aunque él habla de lo real maravilloso, en su estudio sobre el tema que publicara en 1949 al editar El reino de este mundo, y que se 29

halla incluido en su libro Tientos y diferencias (Montevideo, Arca, 1967). Carpentier fue tan buen teórico como excelente productor de textos de lo real maravilloso. Y fue, sobre todo en la década del '60, con el surgimiento de los narradores del Boom latinoamericano, cuando se generalizó y popularizó el concepto implicado en el realismo mágico (ver Angel Flores y Raúl Silva Cáceres, La novela hispanoamericana actual, New York, Las Américas Publishing Company, 1971, pp. 15ss.). Desde la publicación de la Antología de la literatura fantástica, que hicieran Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo en 1940, el cultivo de las formas de lo real-imaginario fue tomando impulso en nuestra América y con ello la conformación del realismo maravilloso. Para entonces se estudiaba en los círculos literarios latinoamericanos el Surrealismo, que contribuyó al surgimiento del realismo mágico en América, como se ha comprobado después (Ver Gerald 1. Langowski, El Surrealismo en la ficción hispanoamericana, Madrid, Gredos, 1982). Como se sabe, el realismo mágico combina la realidad objetiva y la realidad fantástica, o dicho en términos más simples, fusiona la realidad y la fantasía, y por eso lo irreal adquiere la dimensión de lo

real. De ahí que Miguel Angel Asturias, que es también como Bosch uno de los precursores del realismo mágico en Hispanoamérica, hablaba de que en sus novelas se confunden la irrealidad real, una expresión que atribuía a Miguel de Unamuno, con lo legendario en la vida misma de los personajes (Cf. Donald L. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana, Madrid, Ediciones Cátedra, 1981, p.76). Asturias escribe Leyendas de Guatemala en 1930 y El Señor Presidente es de 1946, y Shaw especifica que Aeturias abre el camino hacia lo que más tarde iba a denominarse el realismo mágico (Ob. cit., p.72). Como Asturias en Centroamérica, Bosch abre también en las Antillas el camino al realismo mágico o maravilloso. En sus "Ensayos en busca de nuestra expresión" (Obra crítica, México, FCE, 1960), Pedro Henríquez Ureña planteaba la búsqueda de nuestra identidad literaria y proponía una fórmula con los ingredientes indispensables para la cristalización de un estilo afín a nuestra realidad, tal como sería concebido años después. En carta 30

que escribiera desde México, fechada el 5 de mayo de 1909, y remitida a Federico García Godoy, le decía que las nueVas condiciones de vida en América llegarían a crear literaturas nacionales, como efectivamente ya ha acontecido en nuestros días. Con su certera. visión, condicionaba esos logros: "Sólo cuando logremos dominar la técnica europea, podremos explotar con éxito nuestros asuntos", decía en la citada misiva. La preocupación cardinal, pues, del ensayista dominicano se centraba en la idea de que los latinoamericanos no debíamos imitar a los europeos, sino crear un estilo propio, original y auténtico, que se correspondiese con la realidad sociocultural latinoamericana, y que fracasaríamos mientras nuestras literaturas fuesen una derivación de la española. Justamente porque nuestra condición de latinoamericanos nos hacía diferentes a la de los europeos, Arturo Uslar Pietri, en Fantasmas de dos Mundos (Barcelona" Seix Barral, 1979) apunta que Latinoamériéa constituye uno de los escenarios más activos en el planeta del encuentro de culturas y de mestizaje cultural, un escenario de mezcla y de encuentro: "Tambión somos una zona de encuentro de culturas y de tiempos históricos. La tan caracterizada y peculiar manera de la cultura occidental que se desarrolló en España durante la Edad Media fue la que llegó al nuevo continente para entrar en estrecho, nuevo y poderoso contacto con las civilizaciones indígenas, con el testimonio viviente de las culturas negras llevadas por los esclavos africanos y para crear un hecho cultural y social nuevo dentro de aquella extremidad de Occidente. Esa originalidad de situación es la que se ha revelado, igualmente, en la presencia de la literatura hispanoamericana, como un fenómeno nuevo y diferente, en el ámbito de las grandes lenguas occidentales" (Ibídem, pp.246-7).

Ha habido, pues, según Uslar Pietri, un matiz o una manera hispanoamericana de tomar y adaptar las grandes c-orrientes de pensamiento de Occidente (en las artes plásticas, en música, en literatura, etc.), dándoles un color y hasta un-contenido criollos. Y ha hecho que la peculiaridad latinoamericana se manifieste con poderosa y asombrosa originalidad en la literatura de creación, vale decir, en las obras de imaginación, especialmente en los géneros ortodoxos de la poesía y la ficción. Siendo Latinoamérica una confluencia de tres culturas, una

31

autóctona y dos extracontinentales, de Europa y Mrica, no podíamos ser una continuación o derivación de la europea, si queríamos contar con una audiencia, puesto que lo que nos caracteriza es la mezcla de culturas, como muy bien advierte Uslar Pietri (Oh. cita., p. 253). Lo importante, según el pensador venezolano, no es preguntarse si la literatura nuestra es o no moderna, sino si es o no hispanoamericana, porque si la narrativa hispanoamericana ha alcanzado en los años recientes tanto aplauso se debe precisamente "no a que sea moderna en el sentido del nouveau roman francés o de cualquiera otra experiencia de los grandes centros, sino a que presenta la poderosa originalidad de una situación que no se puede equiparar a ninguna otra" (Oh. cit., p. 253). Como somos, en consecuencia, la integración de varias culturas, tenía que surgir o germinar en el mundo latinoamericano una nueva corriente literaria que sirviera de vehículo a la nueva sociedad y a la nueva cultura latinoamericanas, así como también Movimientos o Escuelas estéticas de integración y apertura. Ya las obras de nuestros narradores y poetas auténticos reflejan, y revelan, esa idiosincrasia que caracteriza el ser multiforme y variado del comportamiento cultural latinoamericano. Como somos una fusión de culturas y de razas, precisábamos de una corriente que inyectase un nuevo acento, un tono peculiar y un estilo diferente a los de las culturas madres (europea, africana y amerindia). Y como al producirse una nueva fusión de culturas se produce un resultado simbiótico, la interpretación de ese resultado requiere una nueva expresión; nosotros, los latinoamericanos, que somos ese nuevo resultado, precisábamos de esa nueva expresión, y para fortuna de todos, ya la hemos encontrado tras una larga y paciente búsqueda. ¿Cuál es esa expresión? Es lo que se ha llamado realismo maravilloso, que como el realismo mágico, es una efectiva corriente estética latinoamericana. Y ¿cuál ha sido su resultado? La narrativa hispanoamericana del llamado "Boom" latinoamericano de escritores, cuyo esplendor es el mejor testimonio de la eficacia del hallazgo y que se ha convertido en la actualidad en la literatura más importante del mundo, como lo afirmara Günter Lorenz (ver Manuel Mora Serrano, "Günter Lorenz y la literatura .americana", Listín Diario, 19-3-83, p.7). Tenemos, pues, una nueva corriente, la del realismo maravillo-

32

so que afina con nuestro estilo peculiar. Justamente, si la narrativa latinoamericana ha alcanzado la prestancia que posee en el mundo occidental se debe, precisamente, a que logró la expresión pertinente, mediante el estilo pautado por el realismo maravilloso que es la forma de sentir y de pensar de los pueblos latinoamericanos. Arturo Uslar Pietri había hablado en su obra En busca del Nuevo Mundo (México, FCE, 1969, p. 56) de la actitud vital y epocal del mundo hispanoamericano "con situaciones y solicitaciones . ". propIas Esas "solicitaciones propias" del medio latinoamericano fueron las que apelaron a Bosch y al fin lo obsesionaron por hallar el tono y el estilo que fue conformando (siguiendo a Maupassant y Chejov, a Kipling y a Sherwood Anderson, a Andreyev y a Quiroga) hasta lograr una integración de técnicas y procedimientos narrativos de manera que pudo escribir, desde la década del treinta, textos que se ajustan al espíritu y la tónica del realismo maravilloso latinoamericano. 1.2 Alucinación y misterio en "El difunto estaba vivo" El relato "El difunto estaba vivo" posee ciertas notas mágicas y milagrosas que se manifiestan desde el mismo título. Todo comienza con la profanación de la tumba de un hombre que no era cualquier hombre, sino el cacique del lugar, y tiene una consecuencia trágica que va a ser el punto de partida del relato. Al construirse una carretera, un sargento consigue que el ingeniero constructor acceda a hacerla pasar por unas propiedades que aumentarían de valor con el desvío. Pero hacer pasar la carretera por las propiedades del sargento Felipe, suponía hacerla cruzar por un cementerio, y precisamente sobre la tumba donde descansaban los restos del que en el lugar había sido su cacique, cuyo poder parece tan grande que aun después de muerto, cual si estuviese vivo, castiga con la muerte al autor de lo que fue considerado como profanación. El cacique, don Pablo de la Mota, parece encarnarse en el cuerpo y el espíritu de su fiel y antiguo peón, Felicio Rojas, quien ejecuta la medida homicida y es juzgado por dicha acción. Efectivamente, en medio del juicio que se le seguía a Felicio, Jesús Oquendo, -peón de Obras Públicas y testigo presencial de

33

so que afina con nuestro estilo peculiar. Justamente, si la narrativa latinoamericana ha alcanzado la prestancia que posee en el mundo occidental se debe, precisamente, a que logró la expresión pertinente, mediante el estilo pautado por el realismo maravilloso que es la forma de sentir y de pensar de los pueblos latinoamericanos. Arturo Uslar Pietri había hablado en su obra En busca del Nuevo Mundo (México, FCE, 1969, p. 56) de la actitud vital y epocal del mundo hispanoamericano "con situaciones y solicitaciones propias". Esas "solicitaciones propias" del medio latinoamericano fueron las que apelaron a Bosch y al fin lo obsesionaron por hallar el tono y el estilo que fue conformando (siguiendo a Maupassant y Chejov, a Kipling y a Sherwood Anderson, a Andreyev y a Quiroga) hasta lograr una integración de técnicas y procedimientos narrativos de manera que pudo escribir, desde la década del treinta, textos que se ajustan al espíritu y la tónica del realismo maravilloso latinoamericano.

1.2 Alucinación y misterio en "El difunto estaba vivo" El relato "El difunto estaba vivo" posee ciertas notas mágicas y milagrosas que se manifiestan desde el mismo título. Todo comienza con la profanación de la tumba de un hombre que no era cualquier hombre, sino el cacique del lugar, y tiene una consecuencia trágica que va a ser el punto de partida del relato. Al construirse una carretera, un sargento consigue que el ingeniero constructor acceda a hacerla pasar porunas propiedades que aumentarían de valor con el desvío. Pero hacer pasar la carretera por las propiedades del sargento Felipe, suponía hacerla cruzar por un cementerio, y precisamente sobre la tumba donde descansaban los restos del que en el lugar había sido su cacique, cuyo poder parece tan grande que aun después de muerto, cual si estuviese vivo, castiga con la muerte al autor de lo que fue considerado como profanación. El cacique, don Pablo de la Mota, parece encarnarse en el cuerpo y el espíritu de su fiel y antiguo peón, Felicio Rojas, quien ejecuta la medida homicida y es juzgado por dicha acción. Efectivamente, en medio del juicio que se le seguía a Felicio, Jesús Oquendo, -peón de Obras Públicas y testigo presencial de

33

los acontecimientos- llamó la atención de los presentes en el tribunal al pronunciar estas palabras: "-Lo que pasa es que el difunto taba vivo". Y agrega de inmediato: "-Sí, yo lo vide y él fue el matador" (p. 123). El narrador, al hacer uso de técnicas retrospectivas, nos retrotrae al tiempo y al espacio que dieron origen a tan enigmático como extraño acontecimiento. Tras la irrupción del testigo, aparece el ingeniero encargado de la construcción de la carretera que pasaría justo encima del cementerio donde fue enterrado don Pablo de la Mota, cacique patriarcal del paraje. Esta vez el centro de interés recae sobre el relato del ingeniero, quien reconstruye los sucesos que determinaron el hecho central del relato para precisar las condicionantes de la muerte del sargento, llevada a cabo por su fiel peón, pero por orden de don Pablo a poco de éste haber salido de su tumba. El mismo ingeniero, para asombro de todos los presentes, reafirma: "-Sí, estaba vivo; yo puedo asegurar que estaba vivo" (p. 123), puesto que según él, ha comenzado a comprender "la causa oculta de cuanto ocurrió" (p. 124). El texto del relato es bastante largo -una característica de los relatos, que superan al cuento en su extensión, aunque suelen ser menos extensos que las novelas-, y es en la tercera parte del mismo cuando comienza la escena impactante de la tragedia que da aliento al realismo mágico de esta pieza maestra de Juan Bosch. Cuando estaban abriendo la tumba, su fiel peón de toda la vida y más allá, veía la imagen viva de don Pablo como al acecho de lo que los demás estaban haciendo. "De pronto oyó voces" (p. 143), dice el narrador, frase con la que la narración impersonal e indirecta adquiere otro matiz, y da lugar a la intervención directa de los personajes implicados: "-¡Sigue picando, tú! -gritó alguien". Felicio se acerca al hoyo, comprueba que el cuerpo estaba íntegro. Retoma el narrador la relación, y dice: "Entonces Felicio volvió el rostro a los que le rodeaban. Sí, debía ser que habían dado con la osamenta de don Pablo. Estaba ahí, en ese lugar, y él lo sabía mejor que nadie; pero se negaba a admitir que no hubieran respetado el descanso del difunto. Miró de nuevo hacia el hoyo; al principio todo le pareció barro envuelto con madera, pero después distinguió el esqueleto, del cual, debido a un golpe de pico, se había desprendido un brazo" (p. 144).

El narrador, para persuadir del verismo de lo que va a ocurrir, 34

nos prepara anímicamente con enunciados como éste: "En ese momento todo se confabuló para que las cosas ocurrieran como sucedieron" (p. 144). Estaban junto a la tumba el sargento Felipe, el ingeniero, el peón Felicio, la osamenta de Pablo, los picadores y otros curiosos lugareños. En medio de la expectación, se nos presenta la escena nuclear que configura el elemento milagroso, y uso la palabra 'milagro' tomando en cuenta su sentido etimológico (viene del latín miraculum, 'cosa admirable') y su implicación semántica, pues como dice Norman Vincent Peale (Puedes si crees que puedes, Barcelona, Grijalbo, 1980, 16a. ed., p. 159) el milagro es un "acontecimiento sobrenatural que sobrepasa todos los conocimientos humanos o poderes de la naturaleza". O según Alejo Carpentier (Tientos y diferencias, Montevideo, Arca, 1970, 2a. ed., p. 109) el milagro es la "inesperada alteración de la realidad". ¿Qué es lo que hace que percibamos como milagroso, nivel privilegiado de lo real-imaginario, este relato de Juan Bosch? El hecho, y lo que le sigue posteriormente, de Felicio sentir la presencia viva del difunto. Dice el narrador: "Felicio se volvió hacia el que hablaba y después hacia el hoyo. Allá abajo estaba el esqueleto, grande, sucio, con el brazo izquierdo separado. Súbitamente, Felicio reculó. Ahí, dentro del pecho, sintió que algo le estallaba y al mismo tiempo se le fijó en la espalda un terror que lo ahogaba y lo mataría. La idea que tuvo fue la de que don Pablo iba a salir de la tumba, montado a caballo, más colérico que jamás lo había estado en vida y que iba a preguntarle por qué había consentido que profanaran su último sueño" (p. 145).

Comienza inmediatamente Felicio a gemir y está asustado y confundido. Ve el caballo del difunto "recién llegado" (p. 145), Y se dirige al viejo; "-¡Ahí ta su caballo, don Pablo!", dice emocionado y conturbado. Y entonces "él vio a don Pablo", dice el narrador, se recupera de su quietud sepulcral y el 'difunto' redivivo ordena a Felicio que le pase el hueso de su mano rota, y con voz potente le dice: "¡Hay que matar, Felicio! ¡Monta conmigo!" (p.l46). Felicio temblaba lloroso y compungido. Por orden del difunto se montan en el mismo caballo él y don Pablo de la Mota, y tras una breve evocación de hechos del pasado, don Pablo da nuevas órdenes, justo en el momento en que se hallaban frente al sargento Felipe: "-Ahora, Felicio, duro", dice el difunto, al tiempo que su

35

antiguo peón descargaba el golpe sobre el sargento. Es el instante en que Felicio mató por orden del difunto: "El caballo pasaba velozmente junto al sargento. Felicio alzó el brazo y descargó el golpe. El no podía pensar que aquel hueso sucio, descamado y húmedo, pudiera ser tan fuerte. Oyó el chasquido del golpe y vio al sargento caer haciendo un círculo y manando sangre por la cabeza. Entonces sonó un disparo. -Ay... -dijo don Pablo. Felicio se asutó. -¿Lo hirieron, don? -preguntó solícito. ---Sí, aquí -masculló el difunto llevándose la mano al vientre. Pero a Felicio le resultó curioso comprobar que la mano que tocaba aquel vientre no era la de don Pablo sino la suya. Tal vez era porque el difunto no tenía mano izquierda. Cada vez más asustado, Felicio notó que tocaba un líquido caliente y espeso. De golpe el caballo se detuvo. Por encima de la cabeza de don Pablo, Felicio vio el cielo y observó que las lomas iban girando allá arriba, todas deslizándose, una tras otra. Dobló la frente, golpeó la silla con el rostro; luego, todo el cuerpo, la tierra negra y feraz del valle" (pp.147-8).

Con esa descripción, como termina la cita precedente, se aprecia una vez más el estilo practicado primeramente por Maupassant y por Quiroga, y potenciado por Juan Bosch, de describir los efectos, o lo que se ve, de quien se está muriendo. La herida que recibió Felicio, cuando disparó el sargento antes de morir, no lo mató, corno se había anticipado (ver la pág. 124) a poco de haber comenzado el relato, técnica de anticipación al estilo homérico usada en esta narración. Ese mismo momento en que se describen los efectos producidos por el impacto del tiro en Felicio, se narra en estilo impersonal, lo que es una forma de evitar sentir compasión por la víctima, dando el narrador la impresión de indiferencia ante el suceso para narrarlo con mayor objetividad, y de esa manera transforma un percance humano en motivo artístico, procedimiento aportado por el Modernismo, lo que revela la integración de técnicas en los procedimientos narrativos de un escritor que sabe aunar técnicas y estilos con admirable esplendor, como es el caso de Juan Bosch. Casi al término del relato, en la escena en que se nos sitúa nuevamente en la sala del tribunal, el narrador testigo, dominante en este relato, ha retornado el hilo de la narración y atestigua que Felicio mató al sargento por orden del difunto, pues "aunque nadie quiera creerlo, el difunto estaba vivo" (p.148). El autor pone en 36

boca del narrador testigo, desde el principio del relato, la afirmación de que "don Pablo no había muerto" (p. 125) y que saber eso fue lo que le hizo comprender "toda la verdad" (pp.125 y 148). La impresión de verismo que el narrador quiere asignar a su relato cobra fuerza desde el principio de la narración cuando el peón de Obras Públicas, ajeno a las motivaciones del crimen, y que es precisamente Jesús Oquendo, después de afirmar que "el difunto taba vivo", reitera con el lenguaje propio de su nivel sociocultural y en un estilo regional arcaico con el sabor popular de la lengua coloquial: "Sí, yo lo vide y él fue el matador" (p.123).

En el clímax de la tensión dramática, el autor deja a un lado la narración descriptiva, que es dominante, y presenta directamente la acción recurriendo al uso de frases cortas y a la incorporación de diálogos breves pero muy pertinentes para reflejar con mayor precisión la impresión viva y violenta que produce el conocimiento del intrigante crimen. Este relato no es solamente una manifestación acabada del realismo mágico que conforma lo mejor de nuestra cultura viva. Hay en él, además, rastros de variados aspectos socioculturales conectados con la idiosincrasia campesina dominicana. Felicio no es sólo el peón de don Pablo de la Mota: de sus palabras y actuaciones trasiega el respeto a una norma tradicional de veneración a la memoria de los deudos. Cuando el ingeniero afirma que había comprendido que "don Pablo no había muerto (p.125), recuerda que para Felicio el hecho de tener que "remover los huesos de don Pablo de la Mota lloraría ante la presencia de Dios" (p.126), y esa frase, llorar ante la presencia de Dios, que usaban nuestros abuelos y que aún anda en los labios de nuestros campesinos, refleja cierta sacralidad, pues cualquier hecho u objeto puede estar cargado de sacralidad y todo puede volverse "hierofanía", según el concepto de Mircea Eliade, quien afirma, además, que "un objeto se vuelve sagrado en la medida en que manifiesta 'algo diferente' de sí mismo" (Traité d'histoire des religions, París, P~yot, 1949, p.25).

La veneración por la memoria de los difuntos es una manifestación de religiosidad, y como ha enseñado Mircea Eliade, cada manifestación específica de religiosidad, cada "hierofanía", tiene su historia y, como acóta Enrique Luis Revol (La tradición

37

imaginaria, Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 1971, p.61) tras esa historia hay un impulso que lleva a concretar la manifestación, por ejemplo, a simbolizar la luna en las perlas ya venerar la luna. Algunos creen que cuando el hombre rechaza lo sagrado que ha sido lntroyectado en nuestro espíritu como algo mágico o mítico-- se consagra -y advertimos que la palabra 'consagrar' viene también de 'sagrado'- al arte como sustituto de esa necesidad espiritual innata. Cuando Felícío afirma que el difunto estaba vivo, reafirma que "seguirá vivo mientras yo no me muera, porque naiden se muere de a verdad si queda en el mundo quien repete su memoria" (p.148). Respetar su memoria implicaba el hecho, de parte de Felicio, '1 entre otras cosas, de que los restos de don Pablo de la Mota descansaran en paz, pero no lo consiguió porque precisamente en una muestra de la abusiva prepotencia del militarismo latinoamericano el sargento del lugar había obtenido una propiedad "a cambio de dejar tranquilo al hijo de la señora (Masú Pérez)" (p.128). Y la mentada propiedad comprendía el lugar donde fue enterrado don Pablo, justamente por donde pasaría la carretera que el militar haría desviar a su favor y en contra de la memoria, y el descanso, de don Pablo. El narrador testigo, al dar cuenta de los hechos que desencadenaron la acción del muerto, por lo que fue considerado "un degenerado incapaz de respetar el reposo de un muerto" (p.125), al recordar este momento de la narración, que dura un lapso temporal de un día -tal el tiempo de lo narrado, no el tiempo de la narración- se deslizan, junto a la reflexión de Felicio sobre el respeto a la memoria de los muertos, unas reflexiones que condensan la intención signífícatrva de este relato, y que apuntaba a ese sentimiento que conserva la tradición religiosa occidental y que hemos heredado desde tiempo inmemorial, sobre todo de la herencia patrimonial grecolatina. Más aún, FeIicio estaba dispuesto a morir, en lugar de consentir que "los güesos del difunto don Pablo (quedaran) sin reposo" (p. 127). Veamos lo que nos dice el narrador a este respecto (según el sentir del ingeniero): "-,Al ver aquel esqueleto en el fondo de la tumba sentí lo degradante que había sido mi conducta. No debí haber accedido a la petición del sargento, aunque eso me hubiera costado el cargo; no debí haber bebido la noche anterior; no debí haber tratado tan groseramente a Felieio, pues el anciano

38

respetaba la memoria del muerto como debí yo respetar su descanso eterno" (pp.128-9).

En su obra Crisis de la democracia de América en la República Dominicana (México, Publ. del CEDS, Colección Estudios y Documentos No. 14, 1965, 3a. ed., p.1l4), Juan Bosch alude a "El difunto estaba vivo" con estas palabras: "Yo me di cuenta de que el espectro de Trujillo había retomado del más allá y volvía a tomar los mandos del país. Bajo el pretexto de que había que destruir el comunismo, Trujillo mató, violó, quemó, torturó, expolió; bajo ese mismo pretexto estaba de vuelta en la tierra que había martirizado y convocaba a sus huestes para revivir el pasado. En un cuento que había escrito muchos años antes, tal vez hacia 1943 ó 1944, y que había titulado "El difunto estaba vivo", yo había tratado de poner en acción la tesis de que es difícil acabar con el pasado, porque el pasado está vivo en el presente si hay un solo actor del hecho actual que responde a los sentimientos o las ideas de atrás. En diciembre de 1962, cívicos y sacerdotes habían levantado la losa que cubría los despojos del tirano y éste había salido de la tumba y volvía a adueñarse del país".

Más adelante, en el mismo texto citado, Bosch reitera: "Desde el año 1930 hasta ese momento, en la República Dominicana se hacía todo por la voluntad del que gobernaba... La tesis de 'El difunto estaba vivo' era correcta. Pero esa tesis iba mucho más allá de lo que yo había creído... " (p. 125). Luego remacha: "Pero el fantasma de Trujillo había sido sacado de su tumba unos meses antes... " (Ibidem, p.127). Bosch acudía a los textos de imaginación, justamente los textos que había elaborado siguiendo la fantasía del pueblo -porque Bosch nutría su imaginación de los hechos y las creencias del propio pueblo-- para explicar fenómenos sociopolíticos ocurridos muchos años después, y los relaciona con éste que precisamente analizamos y que explica parte del comportamiento del pueblo dominicano. Pues bien, en el caso que nos ocupa, apreciamos que el viejo Felicio, que había sido en vida el más fiel peón de don Pablo de la Mota, mantiene vivo ese pasado, ese pasado vivido bajo la sombra dominante de su antiguo amo, y "como actor del hecho actual", responde a "los sentimientos y las ideas" que le impulsaron a actuar como actuó, respetando la memoria de los muertos, y en este caso específico, venerando la memoria de su difunto protector. 39

1.3. La mano misteriosa del fantasma La mano misteriosa que se desprende del cuerpo inerte de don Pablo de la Mota no es un dato casual y secundario; remite a una tradición literaria con veta copiosa en la cuentística fantástica europea. y juega un papel estelar y significativo en la extraña revelación que acontece en este increíble suceso. Probablemente tomó Bosch de Guy de Maupassant, uno de sus autores favoritos, 'i que tiene un par de cuentos donde la mallo interviene sorpresíva 'i milagrosamente, este artificio imaginario de la mano misteriosa. Viejos documentos literarios dan cuenta de la mano desprendida del personaje y que ejecuta crímenes, provoca terror, genera pesadillas, suscita alucinaciones.

En la acción misteriosa y sobrenatural que domina la tensión del relato que nos ocupa, se adelanta que cuando desenterraron el cadáver de don Pablo, al distinguir el esqueleto, "debido a un golpe de pico, se había desprendido un brazo" (p.144). Cuando aparecen los curiosos junto al esqueleto, aprecian "el brazo izquierdo separado" del cuerpo. Y cuando don Pablo se yergue de su tumba, Felicio "vio a don Pablo, que apoyaba una mano en el fondo del hoyo: la derecha, porque no tenía mano izquierda...'.' (p.145). Yal incorporarse, ordena a Felicio montar, y le dice: "jAcompáñame, y toma esto!". Y el narrador se pregunta: "¿Qué le había dado a aquel difunto que de pronto volvía a la vida? Ah. sí; el hueso de su brazo izquierdo" (p.l46), se responde el narrador. Aquella figura fantasmal, cuyo "aspecto era el de un hombre salido de las profundidades de una cueva" (p.l46), un extraño caso de difunto redivivo, por uninconmensurable designio de la fantasía alucinada, cobra ánimo, y con su brazo desprendido, caminó y montó el caballo negro en dirección al sargento que en ese momento enarbolaba un revólver. Felicio no podía pensar que "aquel hueso sucio, descarnado y húmedo pudiera ser tan fuerte", (p.147), puesto que con él "alzó el brazo y descargó el golpe", cayendo su contrincante mortalmente herido. De moda que esta prodigiosa mano fue el medio instrumental de la fatal tragedia. Aquella desgracia, pues, que ocurrió por orden de un difunto redivivo, se llevó a cabo con la mano desprendida del propio difunto que dio la orden de matar.

40

Así pues, el motivo de la mano que se inserta oportuna y magistralmente en este alucinante relato y que cuenta con una tradición de linaje literario, determina la suerte de los personajes. La asociación de este relato con el titulado "La mano", de Maupassant, no es fortuita por cuanto en él se trata de un juez que ventila un caso trágico en el cual hay un crimen protagonizado por una mano milagrosa, similar al que ocurre en "El difunto estaba vivo". (Véase además el análisis de Enrique Anderson Imbert, "La mano del comandante Aranda", de Alfonso Reyes, en El cuento hispanoamericano ante la crítica, Madrid, Castalia, 1973, pp.86ss.). Desde luego, la acción de la mano desprendida del cuerpo del muerto, no interrumpe el hechizo narrativo, sino que lo potencia admirablemente. Tal como lo practicaba Maupassant, en Bosch las situaciones y ocurrencias fantásticas están presentadas con un tono de verismo que nos olvidamos de sus características arcanas y sobrenaturales y sus connotaciones mágicas, extraterritoriales o irracionales, y las percibimos como si fueran realmente dables y creíbles porque mantienen su carga de verosimilitud y su apariencia de autenticidad, como efectivamente acontece en "El difunto estaba vivo". Y naturalmente, estimular al lector mediante ocurrencias sobrenaturales y maravillosas facilita la comprensión del fenómeno puesto que así se manifiesta su fantasía, de modo que el magín del narrador se compadece con la naturaleza proclive a lo fantástico de nuestra cultura latinoamericana mágico-realista. Nuestro pueblo mantiene su creencia en espectros y fantasmas, en aparecidos ~r duendes, en "videncias" de fenómenos que perciben con una naturalidad increíble. El desprendimiento de una mano que ejecuta por orden de un difunto un crimen es algo común para las cosas singulares que acontecen en la mente del hombre del pueblo. Y el narrador, que conoce el mundo mental del pueblo dominicano, supo engarzar un relato en el que establece la relación entre la actuación del difunto, que ordena atacar al sargento, la muerte de éste, y su entronque con el episodio nuclear del relato. Es justamente el sargento la víctima de la tragedia que sacude la plácida vida de Felicio, el fiel y resignado peón, y la de los vecinos y curiosos que también están presentes en el juicio del cualse habla a! principio y a! fina! del relato para conformar su estructura

circular. 41

En cuanto al valor moral y educativo de la tragedia, que el propio ingeniero quiere deducir, no es, en este caso, como creía Platón, el de suscitar o nutrir las pasiones, sino el de provocar la catarsis o purificación de las mismas, como le ocurre al ingeniero. En el ser humano hay impulsos creadores y destructores. Eros y Tánatos encaman, simbólicamente, esas dos fuerzas contrapuestas. Y así como puede imaginar cosas positivas y placenteras, puede también, y a menudo cae en ello, crear imágenes mentales negativas y desagradables. El ingeniero, que hace también el papel de narrador en el relato, pasa por trances agobiantes y los sucesos ocurridos, o la imagen de esos sucesos, le torturan y le afligen. Pero para descargarse de una supuesta culpabilidad, el ingeniero confirma las palabras de Jesús Oquendo cuando afirma que el difunto "taba vivo", y procura el apoyo de Felicio que arremetió con la mano del muerto contra el sargento Felipe. Es el milagro que se opera y que sirve de defensa al ingeniero quien también alega esa inesperada alteración de la realidad, y empleo la expresión de Carpentier porque se ajusta adecuadamente al acontecimiento aquí narrado. Dice Carpentier: ..... lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad percibidas con particular intensidad (... ). Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupoe una fe" (Tientos y diferencias, citado, p.l09).

Justamente, el relator participaba de esa fe en la revelación privilegiada de la realidad, puesto que él también reafirmaba que el "difunto estaba vivo".

y dicho esto, pasemos a reflexionar sobre algunos aspectos apuntados para que se entienda mejor el hilo analítico de nuestra interpretación. Y vamos a hacerlo siguiendo esta pregunta: ¿qué hacen los escritores de realismo mágico o realismo maravilloso? Una serie de estratagemas que combinan la realidad y la fantasía, y como en este texto predomina el realismo milagroso (RM), parte integrante del realismo maravilloso, vemos estas manifestaciones: RMl. Yuxtaposición de escenas reales y situaciones fantásti42

cas: superposición de la fantasía sobre la realidad (el caso de la mano "embrujada"). RM2. Técnica de la "caja china": un cuento dentro de un cuento, como se ve en los relatos tradicionales, y en éste se aprecia esta técnica tejida en boca del ingeniero. RM3. Testimonio de personas respetables y serias (el caso del viejo Felicio), que testifican la autenticidad de acontecimientos increíbles (Felicio es quien confirma que "el difunto estaba vivo"). RM4. Contaminación de la realidad mediante sueños o alucinaciones, o la incorporación de sueños o sugestiones en la realidad, como le ocurre a F elicio. RM5. Atención a lo misterioso de las cosas, en la vida, en las acciones humanas, y a la 'inesperada alteración de la realidad'. RM6. Cita testimonial para fundamentar hechos del protagonista (se hace referencia a la afirmación del peón de Obras Públicas). RM7. El doble y la inversión de acontecimientos (en el doble una misma persona hace el papel de dos personajes): Felicio 'encama' la figura del cacique y actúa por él en doblaje inconsciente. RM8. La realidad se metamorfosea en irrealidad (fantasía) y lo irreal se vuelve realidad (la 'orden' del muerto). RM9. El enigma del tiempo y el espacio: la preocupación espacio-temporal está presente con distorsión del tiempo y/o del espacio: la realidad cotidiana se disuelve ante la muerte (Cf. E. Dale Carter en la ya citada Antología del realismo mágico,

pp.Xll-XV). RMlO. Delirio alucinante en virtud del cual se altera la realidad, se confunden las cosas yse ven 'visiones': "Oyendo el golpe de los picos que cavaban la zanja de la carretera, oía Felicio el de la tierra cayendo sobre 'a madera que albergaba el cuerpo de la difunta desde muchísimos años atrás" (p.l40). Pablo Rojas Guardia (La realidad mágica, Caracas, Monte Avila Editores, 1969. p.47) dice: "(...) este mundo lleno de lo realmaravilloso, presenta en mil y un detalles esotéricos, mágicos y fantásticos que desafía en un primitivismo de esencias ancestrales el racionalismo tradicional europeo y el neorracionalismo siglo veinte... ". Mientras en Europa lo maravilloso es producto de la

43

fantasía, en Latinoamérica lo es de la realidad. Así se aprecia en este relato de Juan Bosch, y se comprende la afirmación de Carpentier de que "lo maravilloso es patrimonio de la América entera" (Oh. cit., p.l11).

1.4. La sociedad tradicional, aldeana y mágica Para que sea creíble el relato de "El difunto estaba vivo" con su carga de milagros, prodigios y asombro, era una condición casi natural que el escenario del relato tuviese como trasfondo el de una sociedad cuyos miembros participasen de una mentalidad rural, tradicional, aldeana y mágica. Juan Bosoh lo sabía por instinto, ese fino instinto que poseen los artistas natos, y por ende, como narrador auténtico ambienta el relato en una sociedad con las características apuntadas. A pesar de la limitación natural del relato, hay en éste suficientes datos que nos dan una idea de la sociedad que motivó la ocurrencia básica. En efecto, el ingeniero que retoma el hilo de la narración de los hechos comprende cuanto ocurrió cuando asimila la idea de que los sucesos insólitos y sobrenaturales del acontecimiento nuclear remitían a este tipo de sociedad. Por eso él dice que "cuando habló el testigo Jesús Oquendo comprendí toda la verdad" (p.125). Por esa razón, la historia que en el relato se cuenta tiene dos inicios, y uno de ellos, el lejano, es la llegada de don Pablo de la Mota al paraje campesino cuando éste era puro desolado de presencias humanas, lugar donde fundaría su estirpe y donde se formaría la aldea con el paso de los años y las relaciones. Como en las sociedades primitivas, en ésta las .diferencias se resuelven mediante la acción violenta, es decir, los pleitos y los desafíos ("¡Dígalo pa que vea cómo se muere un hombre, pedazo e sinvergüenza!", p.128); y en otro pasaje, cuamdo uno de sus hijos es rechazado por una mujer, le dan un ultimátum a la familia. (un lugareño de la vuelta de Jarabacoa me enseñó que cuando dos campesinos quieren zanjar definitivamente una disputa o altercado, dicen "últimamente, compai", y decir u oír esa palabra, últiT1Kl~­ mente, es lo mismo que desafiar o sentirse desafiado, a machetazos o lo que fuere, y de paso digo que presumo que nuestro hombre del campo usa esa palabra aplicando lo que se conoce en lingüí8tif~a como etimología popular, puesto que es su versión de ultimátum).

Leemos en este relato: "El padre (de la muchacha que se negaba a corresponderle al hijo del. cacique) trató de esquivar el problema diciendo que él no podía obligar a su hija a ser la mujer de un hombre que no le gustaba, y los hermanos contestaron con un ultimátum en regla: o les daban la prenda (la muchacha) de ahí en tres días o ellos irían a buscarla como hombres, se la llevarían y después darían candela al bohío" (p. 135). Igualmente, el cacique creía que "los hombres son para entenderse con los hombres". Y añade: "Si el muchacho lo embroma, mátelo -decía- y tíreselo a los perros" (pp. 130-1). Por otra parte, el hecho de contar el inicio reciente de la historia (la petición del sargento para que el ingeniero desviara la carretera haciéndola cruzar por el cementerio) dio pábulo para relatar el suceso fantástico; pero el hecho de contar el inicio lejano de la historia -cuando don Pablo llegó al lugar por vez primera y todo lo que vino después- da pie para narrar la vida del cacique -y la típica manifestación de las sociedades tradicionales, el caciquismo- junto a otros aspectos no menos interesantes de la vida tradicional de una sociedad subdesarrollada y muy atrasada, como sin duda lo era, con muchos más acentuados rasgos que los que hemos podido conocer en la realidad real de nuestra historia contemporánea, con todo lo que ello implica con su sabor mágico de lo tradicional y campesino y con mucho de lo real maravilloso que ocurren en la mente yen la realidad de nuestras gentes y nuestros parajes rurales y aldeas y pueblos. También existe el militarismo. El sargento, como vimos, había obtenido una propiedad a cambio de dejar tranquilo al hijo de una señora, es decir, había conseguido unos terrenos abusando de la autoridad de que estaba investido, y hay que imaginar la influencia que podía ejercer un sargento en aquellos tiempos y en aquellos lugares apartados en plena zona rural, en plena "tierra adentro" o "monte adentro" como se dice para aludir a lugares muy apartados en los campos. El militarismo es una vieja maña que aún persiste, pues el ejercicio de la milicia conlleva, en los países atrasados de la América Latina, un fácil acceso a la riqueza, y por tanto, un medio rápido, aunque inescrupuloso, de ascenso social y económico. El mismo autor del relato, en el prólogo que escribiera para la Edición Especial de La Mañosa, recuerda que Fello Macario, cacique 45

militar de origen bajo pequeño burgués muy pobre, no sólo llegó a ser general, sino que "al morir era dueño de una fmca" (La Mañosa, Santo Domingo, Edición Especial, 1974, p.12). Con su prepotencia, el sargento no sólo logra hacerse de unas tierras, sino que logra embaucar al ingeniero de caminos y logra de éste que "desviara la carretera haciéndola cruzar por el cementerio". justamente por sobre la tumba donde estaba enterrado don Pablo de la Mota, "y si la carretera cruzaba el cementerio, era inevitable que la cuneta derecha pasara a todo lo largo de la fosa de don Pablo de la Mota" (p. 126). Naturalmente, el abuso cometido por el sargento en el dominio de la ficción narrativa es un hecho que ilustra lo que a menudo en el terreno de la realidad ocurre en nuestras sociedades tradicionales de los países latinoamericanos dominados por el militarismo y su secuela de prepotencia, excesos de poder,escarnios y atropellos contra la población indefensa. La imaginación del autor no tiene que inventar nada; sólo tiene que reflejar lo que los hechos cotidianos manifiestan, y reproducirlos verbalmente, narrativamente. Lo que hace el sargento en este relato es algo común y corriente en nuestros países tercermundistas y no sorprende a un lector latinoamericano. De ahí la naturalidad con que el autor expone la apropiación que de terrenos ajenos ejecuta el sargento. Nuestra historia republicana, repleta de cuartelazos y caciques protegidos por los mandones de turno, es muy ilustrativa. Es más, el mismo autor de este relato, que fue Presidente constitucional de la República, fue depuesto por los militares, y de él se sabe que fue honesto a carta cabal y no permitió ni el abuso contra los ciudadanos, ni la corrupción en la Cosa Pública, ni el apadrinamiento de subalternas apetencias entre sus parciales. Esas son algunas de las manifestaciones de las sociedades atrasadas, aldeanas e incultas. Pues bien, en una sociedad aldeana, el cultivo de conucos es la base del desenvolvimiento económico, yeso se aprecia en este relato, y los hombres son agricultores, comerciantes, y, en ocasiones, monteros, y para la diaria faena agrícola intervienen peones -Felicio era el peón de confianza de la casa- cuyo amo es el dueño de las tierras y quien usufructúa las cosechas a cambio de un reducido jornal. El narrador dice que don Pablo "reinaba como dueño absoluto en todas aquellas tierras" (p.129).

46

En esa tierra de extasíante verdor y placentero ambiente del Cibao Central, la vida en el campo está dedicada al trabajo agrícola, y aunque es una tarea- dura y agotadora, los campesinos tradicionalmente saben vivir una vida libre de ambiciones y preocupaciones desmedidas, a lo que se le suma la pureza de la campiña, lo que contribuye a la fortaleza física de los hombres del campo, como se aprecia en esta sociedad ficticia, y era tal su vigor y su templanza, que por ejemplo, a don Pablo de la Mota se le conoció el primer quebranto cuando frisaba los 90, y jamás tomó cama por dolencia alguna, por lo cual se asocia al macho la idea de salud, trabajo y resistencia. En el lugar apartado y distante -el Tireo, tal el nombre de esta sociedad ficticia upícada en el corazón del Cibao- había pocos bohíos, pues se trataba de una aldea campesina; aún no existían carreteras, sino caminos, y en largas travesías se usaban caballos o burros, y cuando al hombre le gustaba una mujer, se la llevaba, lo que en lenguaje campesino quiere decir mudarla a una nueva casa como si se tratara de un matrimonio, pero sin autorización legal. La mujer, naturalmente, se dedicaba a los oficios caseros... y a parir críos. Como parte de la vida aldeana, se usaba la murmuración, aunque los viejos eran serios, respetuosos y valientes, como se dice de Felicio. De esa respetable tradición aprendió Bosch, como diría años después, que "los hombres valientes no mienten", y que "los errores se perdonan, pero las injurias, no". El ingeniero apela a la condición de viejo serio y respetable de Felicio para invocar credibilidad a sus palabras: "Es un viejo respetuoso, que no miente" (p. 142), dice de Felicio el ingeniero. Como en los viejos tiempos, aparecen caminantes que relatan historias y leyendas (de ahí el nombre de "cuentos de caminos" dados a los cuentos tradicionales o folklóricos): "Cuando algún caminante contaba en la noche relatos de la guerra o cuando algún peón de los que bajaban al Tireo llegaba con noticias de la frontera... " (p. 131). La frontera alude a Haití, que es la nación que comparte con la República Dominicana esta ínsula, y por eso, algunos de nuestros textos de imaginación hacen referencia a esa parte insular. Pues bien, por tratarse de una sociedad tradicional y campesina, era natural que en las noches plácidas se presentasen 47

veladas con fmes divertidores, y consecuentemente, se contasen historias de duendes y fantasmas, así como consejas y anécdotas de toda especie, tal como lo sugiere el narrador al darnos un perfil de este tipo de sociedad en que se desarrolla la historia de "El difunto estaba vivo". Pero así como se daba lo bueno, ocurría también lo malo, y el dolor y la desgracia, que son parte de la vida. Como había abundancia de reses, había también toros y puercos cimarrones de los que cazaban los monteros de los viejos tiempos, y en una ocasión el propio don Pablo de la Mota llama a uno de sus peones y se va a montear tras un toro salvaje y temible, para vengar la muerte de uno de sus hijos. Ante su dolor de padre afligido, el viejo se amarró un pesado sable, tomó una antigua tercerola y salió con un peón y sus perros. Duraron "monteando" cuatro días y sus noches y regresaron silenciosos, lívidos y tristes, y abatidos por la fatiga física y moral. El narrador aprovecha la ocasión para describirnos la acción del montero, en trazos vívidos y enérgicos como jamás se le ocurriera a su homólogo del siglo diecinueve, el prócer y también narrador Pedro Francisco Bonó, cuya primera novela, que es también la primera del país, El Montero, versa sobre este personaje legendario del pasado dominicano. Veamos el pasaje relativo al montero en este relato: "-Pasaba un animal cerca y lo dejaba seguir. No más me preguntaba: ¿Ese? Pero yo conocía bien al maldito. Era joco en negro y tenía una oreja gacha. El viejo y yo sube repecho, baja barranco, busca aquí, busca allí. Veníamos a comer en la neehe; como quien dice, algún puerquito que se arrimaba; pero el viejo ni an tentaba la comida. Ayer, casi al caer el sol, asunto yo a los perros orejones y cantando. Jum... Me malicié que era el condenao; me lo dijo el corazón. ¿Y pueden creer que era él? El viejo ni an resollaba. Sohamoe los perros y al rato asomó el toro los chifles por un claro. "¡Aguáitelo ahí, don Pablo; es es el maldito!", grité yo. El viejo parecía como descuídao; pero se viró en un repente y... ¡tuá! ¡Le partió una pata de un tiro! El animal pegó un grito y bregó por alevantarse, pero llegó el viejo, que taba como temblotoso: ¡tuá!; el otro tiro en la otra pata. Yo no sabía que don Pablo tenía tanto pulso. No más se veía ese toro dando vuelta y vuelta sobre las patas partías. En eso yo me le fui arriba al animal, y don Pablo me atajó y me dijo que me quitara, que no me atreviera a acercarme. Echaba candela por los ojos, creánmelo. Ahí mesmo salió en carrera, le agarró un chifle al animal Y le cayó a machetazos por la cara. El toro fuetiaba la tierra con el rabo y pegaba unos gritos que partían el corazón" (pp.l33-4).

Como buenos campesinos, los actores de la historia de esta

sociedad ficticia, se acostaban temprano, y se levantaban antes de rayar el alba. En la enramada de l¡r casa hacían sus fiestas y sus encuentros, de noche contando cuentos y de día haciendo trabajos especiales y, en ocasiones festivas, tomaban tragos y preparaban sus lechones asados, para festejar, por ejemplo, un casamiento, o la llegada de un varón. A propósito de esto, a los hombres que no daban descendencia se les atribuía poca hombría, y el hombre, para ser hombre, como dice la copla, cuatro cosas ha de tener: su revólver, su machete, su caballo y su mujer. El hombre se curtía trabajando la tierra de sol a sol, y la mujer se dedicaba a la crianza de los hijos y a los oficios demésticos, Además de los aspectos mencionados, que tipifican para un conocedor las características de la sociedad tradicional tal como la viven nuestros campos y parajes rurales y comunidades aldeanas, el relato "El difunto estaba vivo" conforma un perfil de la sociedad mágica a través de las siguientes manifestaciones: 1. Creencias cabalísticas tradicionales, propias de una sociedad primitiva, atrasada y mágica. En este caso atribuyen mal augurio (mal agüero dirían los campesinos) al aullido de perros y gritos de animales: "La vecindad se erizaba de miedo, llena de aullidos de perros y mugidos de toros" (p.142). 2. Confusión de la ilusión (deseos, sueños, pesadillas, alucinaciones) con la realidad. La mejor demostración la constituye la actuación final de Felicio cuando "ve" al cacique redivivo, y el fantasma del viejo amo le ordena matar al sargento, orden que se cumple inexorablemente. Hay también otros pasajes de interpenetración de hechos pasados. con hechos presentes, fenómeno que se conoce en literatura como superposición de planos o confluencia del plano real y del evocado. 3. Atribución a los grandes (a los jefes, patronos o potentados) de determinados poderes o cualidades que les facultan para hacer cosas o tomar decisiones vedadas a los demás mortales. Para Felicio, don Pablo de la Mota mata, no por mal, "sino por autorida" (p.138). Es decir el patrón puede matar, lo mismo que llevarse las muchachas que desee y apropiarse de los terrenos que quiera, y [como si nada! 4. El respeto a la creencia por encima de todo. Es decir, la creencia tradicional de respetar la memoria de los muertos se

49

mantiene aunque ello conlleve la perpetuación del atraso. La veneración de la tumba entraña el respeto a la memoria de los difuntos, y por eso se rechaza la carretera (signo de avance) y se mata por la acometida contra la fosa del cacique: "Y aquel viejo casi ciego tenía una figura y una voz tan patéticas, que a pesar de que estaba haciéndolo sin autorización, el juez le dejó hablar sin interrumpirle. El juez evocó la sombra de su padre, tan presente siempre en él, y comprendió al ingeniero y a Felicio" (p.l48). Como en la antigua tradición greco-romana, en esta sociedad se veneraba fielmente la memoria de los muertos. Fíjense que la fidelidad del peón se aprecia aún muerto el amo, pues Felicio mató al sargento por orden del difunto, es decir, se trata de una forma de prolongar, más allá de la vida, el respeto y la memoria de los muertos, pues guardaban una veneración por los difuntos, y violar la tumba de un muerto, era un sacrilegio propio de degenerados. Así consideró Felicio la violación de la tumba de su antiguo amo, y por eso hizo lo que hizo y actuó como actuó. El afirmaba que don Pablo de la Mota seguía vivo en los que lo respetaron, y por eso su reacción, que rebasa la existenica biológica y proyecta la fuerza moral necesaria para imponer justicia y fidelidad. El influjo del cacique aún post-mortem otorga poder-y valimiento a la justa indignación de Felicio para restaurar el respeto y la veneración hacia su antiguo amo y protector. 1.5 El caciquismo legendario y su sacralidad mítica Y si esa veneración trascendía los límites vitales, hay que suponer lo que sería en vida, tanto para Felicio como para los demás peones, un deseo o una palabra de don Pablo de la Mota. Recordemos que don Pablo era un cacique, aunque de modo patriarcal, pero cacique. No es casual que Bosch eligiera la figura del cacique para motivar a su través el hecho sobrenatural que anima el relato de "El difunto estaba vivo". Porque aún muerto el cacique, sigue dando órdenes y éstas se cumplen con igual devoción que si viviera. Su poder y su valimiento sobrepasan los linderos de ultratumba, y para que este detalle sea percibido con naturalidad, el narrador emplea una táctica narrativa muy eficaz, la de presentar previamente el comportamiento típico del cacique tradicional y la subyugación que

50

sus palabras y sus deseos ejercen en sus subordinados. Veamos, pues, sus actitudes y su comportamiento, tal como aparecen en este revelador relato "El difunto estaba vivo". Cuanto se dice en el texto sobre la manera de ser y de proceder de don Pablo de la Mota es importante para apreciar la dimensión peculiar de los acontecimientos. Desde que don Pablo de la Mota llegó al lugar fue adueñándose de los terrenos, los que para ese. entonces (último tercio del siglo XIX en el tiempo de la narración) eran sin duda terrenos comuneros, y muchos de ellos, de nadie. A los pocos años, don Pablo, frisando los 40, era dueño absoluto de "todas aquellas tierras". Cuando don Pablo llegó al lugar, aquello era un monte salvaje, y al cabo del tiempo había una aldea, y luego un pueblo en medio de aquel valle feraz: "Se estableció allí y con el tiempo era dueño de potreros, siembras de tabaco y caña, de varios conucos, reses, caballos y mulos" (p.129). Se convirtió, pues, en un terrateniente rico, como han de ser todos los caciques, y como auténtico dueño de bienes y destinos, "bajó un día a Tireo, conoció una muchacha y se la llevó. Antes del año empezó a tener hijos, y todos fueron varones" (p.129). Lo que don Pablo de la Mota decía, lo hacía, y aunque era hombre de poco hablar, era trabajador y activo. Cuando murió su mujer no la lloró ni lamentó su falta con una sola palabra, pero desde entonces "se hizo más' esquivo y silencioso" (p.130). Como hombre tradicional signado por la impronta campesina, era de un natural impertérrito, frío y aparentemente insensible e inmutable. Sus hijos salieron prepotentes y agresivos, y el viejo tenía que responder por las constantes quejas del vecindario y hasta de lugares distantes. No había acontecimientos que lo hicieran alterar: impenetrable, "se pasaba los' días de sol a sol atendiendo a la siembra, a la producción del melado, a las reses o al remiendo de palizadas" (p. 131). Lo que más llamaba la atención era su impenetrable intimidad, pues siempre fue seco, impasible, introspectivo y huraño: "

"De año en año don Pablo bajaba a San Juan a vender andullos, cueros de reses o melado. Cuando volvía de uno de esos viajes, al cabo de diez o doce días de andar por lomas y caminos infernales, llegaba tan silencioso como si no hubiera ido a parte alguna: respondía a los saludos de los peones con un movimiento seco de la mano; muchas veces seguía en el mismo caballo dirigiendo los trabajos y sólo en la noche pisaba la puerta d,. la casa" (p.131).

51

Era en verdad un viejo terco y endiablado, poco afectuoso y por ende poco expresivo. Sólo una vez dio señal de "una leve sombra de ternura" por uno de sus hijos. No es que fuera insensible. El hombre tradicional lo que hace es ocultar sus sentimientos, ahogar sus emociones, aunque en el fondo de su corazón sienta un cariño profundo y sincero. Dice el narrador que aunque el viejo y el último de sus hijos nunca cambiaban una prueba de cariño, "se sentía el afecto que los ligaba y algunos peones sorprendieron más de una vez a don Pablo con los ojos puestos en las últimas vueltas del camino cuando Remí -el último de los hijos- hacía un viaje y se demoraba más de lo normal" (p.134). y a su contención emocional seguía la parquedad verbal. Hombre de pocas palabras, su conducta iba enmarcada por la acción. Una vez uno de sus hijos no quiso seguir cortejando a una muchacha del Tireo pese a que le gustaba, y como el viejo lo notaba triste y deprimido, intervino en una acción que revela lo que era el viejo capaz de hacer, pues nada ni nadie puede frustrar los planes del cacique: "-Vístase de limpio y ensille su caballo -le ordenó. Sin hablar y sin tratar de averiguar qué se proponía el viejo, Remí le obedeció. Tomaron el camino del Tireo y ambos iban mudos. Don Pablo no levantó la cabeza sino cuando llegaron a los primeros ranchos del lugar. A la vera del arroyo, entre amagos de selva, pardeaba un bohío. Una muchacha blanca, tierna todavía y ágil Y tímida como una paloma, se metió huyendo en la casa. Don Pablo le gritó que se cambiara de ropa, entró tras ella y sin preámbulo alguno le soltó al hombre que salió a recibirlo: -Aliste a la muchacha, que Remí está enamorado de ella y se la lleva hoy mismo" (p. 137).

Lo que sigue es cuestión de coser y cantar. La fiesta fue larga y tendida y comieron y bebieron alumbrados por los hachones de cuaba. El autor sabe que está haciendo literatura y por eso las comparaciones y las frases trimembres y las imágenes naturalistas afín al mundo narrativo de este fascinante relato, que busca, como contraste a la rudeza del cacique, palabras dulces y tiernas e imágenes delicadas y hermosas. Porque en verdad, don Pablo de la Mota era un hombre de mano férrea y sin piedad. Son precisamente los peones quienes perciben mejor el poder del amo tutumpote que concentraba en su persona la actitud bondadosa del oligarca patriarcal y la arrogancia

52

prepotente del cacique legendario. Esta afirmación de Felicio retrata de cuerpo entero lo que era don Pablo de la Mota y la percepción que de él tenían sus peones: "-Don Pablo mata a un hombre y no lo hace por mal, sino por autoridá..." (p.138). Don Pablo no consentía tener vecinos que no estuvieran bajo su mando o al menos reconocieran su jefatura moral. Esta escena que sigue proyecta la presencia avasallante del cacique: una vez llegó al lugar un hombre de las vueltas de La Vega, y como aquellos terrenos no eran de nadie, tomó su parte y la cercó con una empalizada. El viejo se la tumbó y a los pocos días el desconocido volvió a pararla, y cuando don Pablo se enteró, pechó al hombre y le dijo: "--Oigame, amigo -tronó-, si usté quiere sembrar o criar aquí, hágalo sin cuidado; pero si usté quiere seguir vivo, tumbe esa palizada ahora mismo" (p.139). Como buen machista, entendía que las mujeres se tenían para parir hijos, y el viejo no sólo supo "llevarse" mujeres, sino que les ayudaba a 'sus hijos a hacer lo mismo, y el amancebarse era cosa natural en aquellos viejos tiempos cuya única ley provenía de la autoridad del cacique. Como dijimos, don Pablo era a la vez amo y protector. Explotaba lo mismo que protegía a los suyos, y por ser hombre consagrado al trabajo diario, tenía una admirable fortaleza física y una reciedumbre anímica portentosa: "Cerca de los noventa debía andar don Pablo cuando se le conoció el primer quebranto. Jamás se había quedado un día en la cama... " (p.141). Y cuando se sintió inservible, cargado de penas y de arrugas, huyó de la casa a buscar la muerte, y los peones lo encontraron muerto en el fondo de un barranco, y mediante el procedimiento del desplazamiento espaciotemporal que tanto se usaría en la narrativa americana, el narrador dice: "El antiguo peón se ahogaba cuando le daba la noticia a Remí, y lloraba horas más tarde, al abrir la fosa que iban a profanar años después 108 picadores de obras públicas" (p.142).

y cuando años después, al acontecer el hecho nuclear del relato, y en una relación en la que confluyen superpuestos el plano real y el plano evocado, vemos el fenómeno que se operó en Felicio, el de la contaminación de la realidad mediante la alucinación, hecho

53

que le ocurre a Felicio al desenterrar el cadáver de su viejo amo, en ese momento, "Felicio no pensaba en don Pablo y lo veía ante él tal como había sido antes de volverse maniático; lo veía con su estampa alta, flaca, su piel quemada, sus bigotes blancos, su mirada fría; lo veía moverse, observándolo todo y siempre tan callado" (p.l43). El mismo fenómeno alucinatorio lo había sufrido F elicio cuando desenterraban, años después, la fosa de don Pablo, pues "oyendo el golpe de los picos que caban la zanja de la carretera, oía Felicio el de la tierra cayendo sobre la madera que albergaba el cuerpo de la difunta (la mujer de uno de los hijos del cacique) desde muchísimos años atrás" (p.l40).

Hav un detalle importante: al desenterrar al viejo cacique, su osamenta estaba entera. y como dice el narrador, el viejo "era tan duro bajo la tierra, como había sido sobre ella" (p. 128). No se trata, por lo visto, de irrespetar el reposo de un muerto cualquiera; es el reposo del cacique que parece exigir respeto y vengar su desconsideración después de muerto. Como fue inevitable que la cuneta pasara a todo lo largo de la fosa de don Pablo, hubo que "sacar de ahí los huesos", hecho que para Felicio "lloraría ante la presencia de Dios", y además él mismo "había dedicado esas tierras a cementerio, y que mientras él, Felicio, estuviera vivo, no consentiría que lo dejaran sin sepultura" (p.126). Consecuente con su postura, y con su fidelidad póstuma hacia su amo, Felicio preferiría morir a ver un desacato semejante: "-Antonce máteme -decía-, máteme agora; quiero morirme antes que ver los güesos del difunto don Pablo sin reposo" (p. 127). He ahí el poder, un poder sin límites, que ni la muerte lo amenguaba; un poder sobrenatural de alcance mítico que sigue ejerciendo el cacique más allá de su sombra espectral. Eso es lo que se llama la sacralización mítica del cacique legendario.

1.6 Valores formales del relate: mitos, imágenes y símbolos El tema del sorprendente relato parte de la profanación de la tumba de don Pablo de la Mota. Para la gran masa campesina, de mentalidad tradicional y mágica, la tumba y el reposo de los difuntos adquieren una connotación sacralizante, por lo cual su irreverencia constituye una profanación imperdonable, hecho que se potencia si el ser que descansa ha sido bueno o ha logrado cierto poder que linda 54

con lo mítico. La supersticiosa religiosidad popular le confiere un gran poder a las almas de los difuntos, y ello hace que los espectadores crean realmente que el difunto se encarnara en el cuerpo de Felicio, y, además, éste había dicho que el difunto seguiría vivo "mientras yo no me muera" (p.I48). Como si el difunto poseyera poderes mágicos, Felicio actúa movido por la "presencia" del viejo cacique que ha "visto" emerger colérico e impetuoso de su fosa tenebrosa. Bosch hace uso del respeto que tiene el pueblo por la memoria de los muertos para la trama de su argumento y la plasmación de las alucinaciones que impulsan al viejo Felicio a cometer un asesinato acudiendo a esta forma de expresión mágico-realista. La relación de la historia del cacique y la fundación del pueblo constituye el relato de los orígenes --el tiempo mítico del relato, y como se sabe, el mito constituye la narración del pasado de una historia-o En la Poética de Aristóteles, mito significa trama, estructura narrativa. Desde entonces el mito se asocia a la narración, especialmente a la historia en que se da cuenta de orígenes y destinos. El mithos es la narración de la historia de una sociedad desde sus orígenes. René Wellek y Austin Warren (Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1969, 4a. ed., p.230) ven en la literatura una función mítica, puesto que "en la metáfora y el mito (están) el sentido y la función de la literatura". Ahora bien, no es ése el sentido que queremos subrayar de la palabra mito sino más bien el que lo asocia con narración de orígenes como dice Stith Thompson. Para este autor (La mitología, in Folklore Americas No. 1, June 1951, Vol. XI, F1orida, University of Miami Press, p.I) el mito es "una historia acerca del mundo antiguo... "; y del mito dice que se trata de "narraciones sobre dioses y orígenes" (Ibidem, p.2). Y Octavio Paz (Claude LéuiStrauss o el nuevo festín de Esopo, México, Edit. Joaquín Mortiz, 1967, p.70) afirma que el mito "no es poema ni ciencia ni filosofía aunque coincida con el primero por sus procedimientos (función poética), con la segunda por su lógica y con la última por su ambición de ofrecernos una idea del universo".

En "El difunto estaba vivo" hay una idea del microuniverso esbozado en el relato, lo mismo que una narración de sus orígenes, yeso entronca con la idea del mito en los sentidos apuntados. En este relato, pues, vemos el nacimiento y el desarrollo de la sociedad 55

que se funda junto al Tireo. Su desarrollo mítico. (Tireo es un nombre ficticio ya que la realidad del relato acontece por las vueltas de Constanza, Rep. Dom.) La relación de la historia del pueblo, la vida del cacique y su comportamiento ponen en evidencia la fuerza y el poder de don Pablo de la Mota, que aún después de muerto, exige que se respete su "propiedad". Felicio sigue obedeciendo a su antiguo amo aún después de muerto y ejecuta la orden recibida y él mismo no consentiría que mientras él estuviera vivo "lo dejaran sin sepultura" (p.126). La actuación inexplicable de Felicio queda exculpada ante los demás, incluso ante el mismo juez que termina comprendiéndolo. El ingeniero admite que .....don Pablo no había muerto" y que la gente lo consideraba responsable de la tragedia y el culpable de irrespetar "el reposo de un muerto" (p.125). Hay alusiones específicas a momentos significativos de la historia dominicana, como la Anexión del territorio a la Metrópoli ("Para los días de la guerra con los españoles... ", p.129) o la guerra de los seis años, y ambos momentos, último tercio del siglo XIX, eran de mucho atraso para el país, y en cada región había sus caciques que dominaban la situación: tiempos de Concho Primo, se dice entre nosotros. Ello explica la actuación del sargento, la prepotencia del cacique, las creencias dominantes, el peso de lo tradicional y el realismo mágico, fantástico, mítico. El autor de este relato ha dicho varias veces que en política hay cosas que se ven y cosas que no se ven, y que a menudo las que no se ven son más importantes que las que se ven. Pues bien, algo semejante ocurre en literatura, lo que se explica con los términos denotación y connotación. Lo connotativo juega un papel de primer orden en el dominio literario, puesto que alude a las relaciones y asociaciones, a los accidentes históricos, implicativos, simbólicos (lo que no se ve), que no se captan con una simple lectura y por lo mismo permanecen ocultos con sus resonancias trascendentales. José Carlos Carbuglio (El mundo mágico de Guimaraes Rosa, Bs. As., Fernando García Gambeiro, 1973, pp. 33-4), citando un trabajo de Cavalcanti Proenca sobre Gran sertón: Veredas, se refiere a la existencia de dos planos, uno objetivo en el que ocurren los acontecimientos, los hechos, la historia, y el otro subjetivo, en el 56

que se funda junto al Tireo. Su desarrollo mítico. (Tireo es un nombre ficticio ya que la realidad del relato acontece por las vueltas de Constanza, Rep. Dom.) La relación de la historia del pueblo, la vida del cacique y su comportamiento ponen en evidencia la fuerza y el poder de don Pablo de la Mota, que aún después de muerto, exige que se respete su "propiedad". Felicio sigue obedeciendo a su antiguo amo aún después de muerto y ejecuta la orden recibida y él mismo no consentiría que mientras él estuviera vivo "lo dejaran sin sepultura" (p.126). La actuación inexplicable de Felicio queda exculpada ante los demás, incluso ante el mismo juez que termina comprendiéndolo. El ingeniero admite que " ...don Pablo no había muerto" y que la gente lo consideraba responsable de la tragedia y el culpable de irrespetar "el reposo de un muerto" (p.125). Hay alusiones específicas a momentos significativos de la historia dominicana, como la Anexión del territorio a la Metrópoli ("Para los días de la guerra con los españoles...", p.129) o la guerra de los seis años, y ambos momentos, último tercio del siglo XIX, eran de mucho atraso para el país, y en cada región había sus caciques que dominaban la situación: tiempos de Concho Primo, se dice entre nosotros. Ello explica la actuación del sargento, la prepotencia del cacique, las creencias dominantes, el peso de lo tradicional y el realismo mágico, fantástico, mítico. El autor de este relato ha dicho varias veces que en política hay cosas que se ven y cosas que no se ven, y que a menudo las que no se ven son más importantes que las que se ven. Pues bien, algo semejante ocurre en literatura, lo que se explica con los términos denotación y connotación. Lo connotativo juega un papel de primer orden en el dominio literario, puesto que alude a las relaciones y asociaciones, a los accidentes históricos, implicativos, simbólicos (lo que no se ve), que no se captan con una simple lectura y por lo mismo permanecen ocultos con sus resonancias trascendentales. José Carlos Garbuglio (El mundo mágico de Guimaraes Rosa, Bs. As., Fernando García Gambeiro, 1973, pp. 33-4), citando un trabajo de Cavalcanti Proenca sobre Gran sertón: Veredas, se refiere a la existencia de dos planos, uno objetivo en el que ocurren los acontecimientos, los hechos, la historia, y el otro subjetivo, en el

56

que tienen lugar las indagaciones formuladas por el narrador y que permite hurgar en el fondo de las causas y consecuencias de los acontecimientos. Este producto literario es la combinación, por modo artístico, de lo objetivo (realidad real) y lo subjetivo (realidad imaginaria) en una íntima fusión, y en la confluencia de esos dos planos se interpenetra un producto unitario: el del realismo mágico o maravilloso con su implicación simbólica. Esos dos elementos tienen en este relato una existencia paralela, como los dos inicios del hecho central, y confluyen en el hecho nuclear. Gráficamente lo vemos así: M omento lejano La llegada de don Pablo y la explicación de por qué Felicio estaba vinculado al cacique...

Momento reciente Petición del sargento al ingeniero para que éste desviara la carretera cruzándola sobre el cementerio: creencias mágicas, cábalas, fantasmagorías ...

Momento crucial El difunto "resucita" y ordena matar al sargento, orden que ejecuta Felicio...

Realidad real Realismo mágico o maravilloso Realidad imaginaria Todo se combina milagrosamente para confluir en el clímax del relato. Lo que se cree parece tan real como lo que acontece realmente, y así se manifiesta el discurrir vital en nuestros pueblos de la América Latina. A partir de la confluencia de los dos momentos condicionantes del momento final, comienza la relación de los hechos. La retrospectiva es necesaria para dar una visión totalizante de los fenómenos. Se relata el inicio reciente hasta el momento en que se profana la tumba de don Pablo. El juicio enfoca tanto el momento reciente como el lejano con alternancias cronológicas (la historia de la llegada de don Pablo al lugar). La historia

57

relatada hasta la profanación resalta la realidad del sentir de Felicio. Recuérdese que cuando murió la esposa del hijo menor de don Pablo, el cacique, "jinete en su hermoso potro negro acompañó el ataúd de su nuera y desde su montura siguió con fría mirada la operación del enterramiento... ", y Felicio, que estaba allí, siempre recordaría "aquel grave y silencioso instante" (p. 140). De esa manera el momento lejano es importante para entender la irracional actitud de Felicio, y como diría en su oportunidad el ingeniero, "espiritualmente Felicio es un hijo de don Pablo de la Mota" (p.142). y si a esto le sumamos la sumisión del peón a su patrón, se comprende que don Pablo encarnase en Felicio y que "el difunto seguirá vivo mientra yo no me muera". Además el narrador nos dice que Felicio estaba "casi ciego" (p. 126) por lo que sus "visiones" respecto al caballo negro que se presentó en el momento de la profanación, y la confusión del juez con el cura ~n verdad lo que el peón vio fue "la sombra de la toga"- hacen comprensible la "ilusión" de Felicio y su consecuencia ineludible.

La estructura circular del relato hace que todas las relaciones desemboquen en la profanación de la tumba de don Pablo; el tratamiento hace que volvamos al punto de partida (el juicio, la profanación de la tumba y la muerte del sargento por el difunto encarnado); y las técnicas mediante retrospecciones y superposiciones que retoman los hechos relatados cronológicamente hasta el final. Como los buenos relatos de la tradición fantástica, el narrador siembra primero la duda ("Entonces en la concurrencia empezó alguien a reírse. El propio fiscal soltó una carcajada, y cuando el juez alargó el brazo para coger la campanilla, en medio de las risas que se extendían por toda la sala resonó una voz enérgica, de tono angustiado, asegurando a gritos: - j Sí, estaba vivo; yo puedo asegurar que estaba vivo!", p.123) y con esa duda capta la credulidad del lector en las relaciones siguientes; pero luego, para no fallar en su estrategia narrativa, destruye la vacilación que el mismo narrador había introducido, al afirmar por boca de uno de los personajes claves, el ingeniero, que "sólo ahora he comprendido la causa oculta de cuanto ocurrió" (p.124), y el mismo ingeniero reitera que cuando habló el testigo Jesús Oquendo comprendió "toda la verdad", la de que "don Pablo no había muerto" (p. 125). El

58

único problema insoluble es el hecho de que el juez "no podía condenar a un difunto, aunque estuviera vivo" (p.l48). Antes de que ocurrieran los acontecimientos trágicos, el ingeniero había dicho: "Habrá que quitar esa cruz y sacar de ahí los huesos, si todavía duran" (p.126). El autor hace gala del recurso de las temporalidades, procedimiento tan actual y tan prestigioso en nuestros días: "El vecindario oyó la precipitada carrera de las dos bestias que montaban los hijos de don Pablo; en cuanto a éstos, nadie más volvió a verlos. Muchos años después llegó al sitio un hombre que dijo haberlos conocido y contó que el mayor se había dedicado a robar reses y que el otro murió peleando en el Este" (p.l36). O esta otra: "Sí, aquella era la bestia en que don Pablo había estado ahí, en ese mismo sitio, mientras enterraban a la nuera, muchísimos años atrás" (p.145). Hay desplazamiento espacio-temporal: "Don Pablo llegó (al lugar) acompañado de un peón, contempló el hermoso y agreste panorama y volvió a irse por la ruta del Sur, abriendo él mismo lo que años más tarde iba a ser el camino de San Juan. Regresó meses después con tres peones y una negra cocinera llamada María" (p. 129). En prosa vigorosa, con trazos precisos de nuestro lenguaje coloquial y campesino y con imágenes naturalistas ajustadas al tema del relato y al momento socio-histórico del escenario epocal y ambiental, Bosch acude comedidamente a formas dialectales que en ocasiones aparecen en boca de sus personajes, lo que muestra un respeto de parte del autor hacia su expresión lingüística natural y un aprecio por esas formas populares, no como elemento exótico, sino como manifestación expresiva propia de la comunidad, en una correspondencia con el nivel dialectal y socio-cultural de los hablantes. La peculiaridad narrativa de este relato es la de narrar desde el punto de vista de un narrador-personaje (el ingeniero) que toma en cuenta la perspectiva de uno de los personajes (Felicio), y por eso la incorporación de formas dialogantes, lo que contribuye a caracterizar a su través a los mismos personajes, aunque también se acude a la caracterización directa, combinada con otros procedimientos narrativos: "Ahora bien, la mayor parte de los peones era del lugar; de ahí que poco tiempo después el viejo Felicio estaba enterado de todo. Esa misma tarde el ingeniero recibió su visita. Era un anciano

59

casi ciego, bajito, de piel oscura, encanecido, tardo para hablar. Sentado en la silla del acusado, frente al juez, permanecía tranquilo, y la gente se movía para verle. Estaba temblando, y aunque el ingeniero creyó que eso se debía a sus años supo después que era a causa de la ira. Explicó que remover los huesos de don Pablo de la Mota lloraría ante la presencia de Dios; que el difunto descansaba ahí con todo derecho... " (p. 126). Este pasaje ilustra también el paso de un momento a otro, del juicio a la estancia y de ésta al momento culminante casi de un modo imperceptible por esa habilidad narrativa que fusiona varios procedimientos.

La actitud del narrador es imparcial, sin tomar partido por la sorprendente explicación de que el difunto estaba vivo. Plantea la posición del ingeniero o presenta lo que dijeron los personajes con la objetividad y el dramatismo propios de los acontecimientos, pero sin participación emotiva de su parte. Aunque hay intervención de un narrador omnisciente, éste se echa a un lado en las situaciones comprometedoras, y se atiene a lo planteado por el ingeniero. Tengamos presente que a principios del relato, sabiamente el narrador omnisciente lo deja todo en sus manos al señalar: "He aquí el resumen de cuanto dijo" (p.127). Y observen este detalle que apunta el omnisciente: "Ya en el pueblo cometió un error: se, puso a beber y lo hizo con exceso. Estaba borracho cuando el sargento entró en la pulpería... se sometió al ron, que no acata razones, y acabó abrazado al militar" (p. 127). A veces el narrador omnisciente, como si observara la relación desde fuera, retoma la narración: "El grupo que rodeaba el hoyo atrajo a esos hombres y el del caballo negro se tiró de él para ver qué estaba pasando. Al mismo tiempo, a cosa de cien varas y procedentes del pueblo, se acercaban a pie el sargento Felipe y el ingeniero" (p.I44). Pero como dije, el narrador predominante es el personaje, encarnado en el ingeniero, que toma en cuenta la perspectiva de otro personaje, Felicio, yen una ocasión lo precisa: "-A partir de ahora debo contar las cosas, no como las vimos nosotros, sino como con toda seguridad las vio y sintió Felicio..." (p. 142). Y cuando conviene a la táctica narrativa, el omnisciente vuelve a empuñar la conducción narrativa: "Sí, allí estaba. No quería creer lo que veía y esperaba que a última hora se ordenaría la suspensión del trabajo" (p.I43). Desde el principio del relato recibimos el impacto del suspenso 60

dramático -la naturaleza de la temática así lo postulaba-, ante el planteamiento contradictorio e inverosímil de un difunto vivo, corroborado por un profesional como el ingeniero. La expectación, pues, se hace dueña de todos, incluso los lectores, pues interesa sobremanera conocer cómo el difunto cobraría vida, cómo se desarrollaron los hechos que terminaron en un asesinato -siempre intrigante, y en este caso más, pues se toma misterioso--; las reacciones de un hombre tan terco e impenetrable como el cacique, aunque la distribución de los sucesos que componen la historia anticipan una larga distensión para recibir con suficiente parsimonia el dramatismo implicado: "Todo sucedió tan de prisa que Felicio no comprendía por qué los demás no hacían algo para evitar lo que estaba sucediendo" (pp.I45-6). Ante los parlamentos extensos o la relación de amplios sucesos se contrapone un dinamismo descriptivo, con dados sensoriales múltiples y diversos, con imágenes naturalistas y adjetivaciones abundantes y precisas. Observen estas figuras: epítetos: "sonrisa torpe" (p.I38); "ojos glaciales" (p. 148); comparaciones: "ágil y tímida como una paloma" (p.137); "yen la tierra... fueron naciendo, ligeras cicatrices, veredas que llevaban... " (p. 139); sinestesia: "brillo doloroso" (p.135); prosopopeya: "una luna radiante metalizaba los matorrales" (p. 142) y otras de variada especie, como esta descripción: "Al final, hacia el Tireo, se veían los negros penachos de los pinos y sobre ellos el cielo radiante" (p.I40).

1.7 Significación de Bosch en la imaginación nacional Mientras en Latinoamérica se estaba gestando la corriente del realismo-maravilloso, en Santo Domingo había un dominicano con su antena cultural en sintonía con el ritmo de su tiempo y con la suficiente capacidad y la indispensable sensibilidad para hacer el aporte de la imaginación insular dominicana al universo narrativo de la ficción hispanoamericana. Ese dominicano era Juan Bosch. Sus textos mágico-realistas reflejan un amplio costado de la realidad dominicana y, por tanto, latinoamericana, y como espejo y réplica de nuestra idiosincrasia supo tejer relatos y cuentos que, como el titulado "El difunto estaba vivo", están engarzados mediante un lenguaje y una técnica y una expresión propios del realismo maravilloso, corriente que fue producto de la fusión de la

61

tradición barroca de los clásicos españoles, el tono de la tradición oral del mundo oriental, los matices afectivos de lo autóctono aportados por resonancias aborígenes y africanas, aunado a un verismo alucinante de insospechadas connotaciones. A este respecto parece oportuno subrayar la gran significación del realismo mágico o maravilloso, creación latinoamericana que, como apuntamos al principio, es fruto de la integración de varios influjos culturales, como también lo es la savia humana que lo parió, el ser latinoamericano. Los escritores latinoamericanos que recogieron lo que Alejo Carpentier llama lo 'real-maravilloso', parte consustancial a la realidad latinoamericana, han dado lugar a que hablemos, una vez cristalizado lo real-maravilloso en el plano literario, del realismo maravilloso. De modo que en América lo maravilloso es 'real', no 'artificial' o 'imaginario', puesto que lo maravilloso no se busca como en Europa, en encantamientos selváticos o en ciclos narrativos medievales, o en personajes de feria o en trucos de prestidigitadores ... Lo real maravilloso está tomado de la misma realidad circundante, del propio contorno socio-cultural, y, por tanto, es diferente al producto imaginario puro que relata mundos fabulosos, fantásticos o utópicos. Esa realidad "maravillosa" no es la "segunda realidad" de los surrealistas. Para ellos lo "real maravilloso" sería una realidad literaria, un producto de la imaginación, y ocurre que para el latinoamericano, y con mayor razón para el de la zona tropical, el realismo mágico y lo real maravilloso, es una realidad viva y auténtica, objetiva y comprobable, empírica y extraliteraria, como apunta Emil Volek en su "Análisis e interpretación de El reino de este mundo" (Apud Helmy F. Giacoman, Homenaje a Alejo Carpentier, New York, Las Americas Publishing Co., 1970, p.169). En Latinoamérica los mitos nativos arrancan de las relaciones indígenas como la del "Popol Vuh" y otras relaciones de nuestros azorados cronistas coloniales, y se multiplican fusionados a los mitos grecolatinos y a las cosmogonías africanas en una nueva eclosión con sus variantes típicas. La historia de América, como dijera Carpentier, no es sino una crónica de lo real maravilloso, y por todo lo extraño y singular está muy lejos de agotar "su caudal de mitologías" (Tientos y diferencias, citado, p.1l2). Y como nos

62

recuerda Edmundo Desnoes en su estudio a El siglo de las luces (Homenaje a Alejo Carpentier, p.304) las mitologías aludidas por Carpentier son los aspectos que hace más de un siglo buscó Chateaubriand cuando indagaba "lo maravilloso en todo género: lo maravilloso cristiano, lo maravilloso mitológico, lo maravilloso indio". Naturalmente hubo que esperar un siglo para que esa búsqueda fructificase en obras realmente ejemplares y particularmente significativas, tales como han sido las enmarcadas en las facetas mágicas, milagrosa, fantástica y mítico-legendaria del realismo maravilloso. Y sobre todo, para que surgiese una corriente literaria, que recogiera y expresara esos componentes de la realidad social1atinoamericana. Pues bien, Bosch, como uno de los precursores del realismo maravilloso en Santo Domingo y Latinoamérica, ha revelado en diversas entrevistas los nombres de los autores que más influyeron en su quehacer narrativo, y entre esos autores destaca Edgar Allan Poe, Antón Chejov, Rudyar Kipling, Sherwood Anderson, Guy de Maupassant, Horacio Quiroga y otros. De Chejov y Anderson aprendió a elaborar imágenes relacionadas con la naturaleza del relato; de Maupassant y Quiroga, a asumir una actitud imparcial, objetiva y antidramática como narrador; de Poe y Kipling, la humanización de los elementos de la naturaleza; y él, Bosch, además de integrar a su narrativa el aporte de sus predecesores, ha enseñado a través de sus cuentos y relatos una manera sutil de asumir el punto de vista narrativo que toma en cuenta la perspectiva de determinados personajes desde una posición omnisciente en la que el registro de las voces y las actitudes de los protagonistas se proyectan con suficiente fidelidad a su dintorno. Naturalmente, para el tipo de relato que estamos analizando, fueron Poe, Kipling y Maupassant, los narradores más significativos para la elaboración de los textos en que se aprecia un claro aliento mágico-realista o un boceto definido de lo real maravilloso.

Lo mismo el recuento (=retrospecciónes o desplazamientos) que las discontinuidades (=superposiciones de planos diferentes) forman parte de la moderna narrativa, yesos procedimientos, como otros de similar catadura, se hallan en la narrativa boschiana mucho antes de que adquirieran la frecuencia usual que poseen. Bosch también es un adelantado en la técnica narrativa. 63

Un relato como el titulado "El difunto estaba vivo" está narrado con la ambientación natural y social que el autor captó y reflejó en sus años de formación y aprendizaje. En él refleja los valores, las creencias, las tradiciones, las actitudes y el comportamiento típico de un país con mentalidad aldeana, tradicional, mágica. Y este relato, como la mejor producción narrativa del autor, así como la de los mejores narradores dominicanos, tienen una temática y una atmósfera ambientadas en el mundo rural, tal como correspondía a la realidad social y cultural del pueblo dominicano. La gran narrativa de tema urbano aún está gestándose, puesto que aún estamos en una etapa de transición, a pesar de que la gran masa dominicana sigue sumida en su mundo tradicional, aun cuando la mayoría ya está viviendo en zonas urbanas. Por eso el mundo rural con todo lo que ello conlleva ha sido la base de 106 mejores textos que ha producido la imaginación dominicana, como se puede comprobar en éste y en los demás textos analizados en esta obra. La reacción de los personajes de "El difunto estaba vivo" sigue manifestándose en los hombres y las mujeres de la realidad real, y parece que seguirá así por mucho tiempo, pues aunque hayamos adquirido un cierto avance social y un cierto desarrollo urbanístico con algunas manifestaciones citadinas, aún estamos conformados por los rasgos que tipifican el comportamiento social tradicional. "El difunto estaba vivo" es un texto bastante ilustrador de esas manifestaciones. No hay libro de historia o de sociología, o de sicología o antropología, que explique el comportamiento del dominicano tradicional con la fidelidad y la precisión como se aprecia en los textos de Bosch, que reflejan un perfil social y cultural, no sólo de la idiosincrasia nacional, sino del talante de la gran masa del pueblo dominicano, y por extensión, del latinoamericano. Buena parte de sus textos, como el analizado aquí, proyectan la atadura ancestral cuyo lastre mantiene dormida la conciencia social latinoamericana. El carácter testimonial de sus textos responde a un propósito que supera los límites de una producción que es savia y esencia de la imaginación insular.

64

"En la vida hay más cosas increíbles de lo que nos imaginamos. Es necesario creer en ellas" (Manuel Rueda, El rey Clinejas).

"El viajero reanudó la marcha. Al tercer día de seguir por un sendero que después de cada curva se volvíamás pedregoso, a la hora del crepúsculo vespertino alcanzó a ver un edificio... " (Cuentos cimarrones, p.23).

2. Sócrates Nolasco: Lo mágico en Cuentos cimarrones "Cuentos populares: sin tiempo determinado y de todos los tiempos; carentes de geografía y acomodados a todos los climas; pasajeros por su fisonomía cambiante, perennes por las humanas ansiedades y pasiones, que son eternas. ¿Cuáles son los recursos, los ingredientes preferidos, los más usuales en el cuento popular? [La Muerte! Abundantes aventuras, enredos sorprendentes; las complicaciones afluyen y se resuelven como arroyuelos en el caudal del río. Se acredita lo fantástico: lo absurdo tiene carta de ciudadanía" (Cuentos cimarrones, p.ll).

Desde una óptica literaria, con su poder de intuición y fantasía, Cuentos cimarrones (Santo Domingo, Impresora Dominicana, 1958), de Sócrates Nolasco, revela una serie de rasgos sociales, lingüísticos, sicológicos, históricos, culturales, propios de una tradición heredada y de un hacer registrable en una zona de la isla en la que se halla enclavada la República Dominicana. Se trata de un libro de cuentos en el que el escritor aprovecha relatos y revelaciones de relatores del pueblo, asumiendo su tono, su estilo y muchos de sus procedimientos narrativos. Sócrates Nolasco (1884-1980), nativo de Enriquillo, provincia de Barahona, recoge en sus cuentos el aliento fantasmal y sombrío del ambiente mágico y misterioso del Sur del país. Como los cuentos presentados en Cuentos cimarrones son folklórico s, y éstos, en su mayoría, son maravillosos, como lo demostró VIadimir Propp, vamos a relacionarlos con lo real maravilloso, atinada expresión acuñada por Alejo Carpentier y que muy bien podemos aplicar a este tipo de factura literaria en que tiene primacía lo mágico, y por tanto, lo maravilloso.

En la relación de estos cuentos, en la que los relatores del pueblo tienen una participación destacada, se aprecia la inclinación dominante de los fabuladores naturales, el realismo maravilloso o fantástico o mágico. Y en pos de lo maravilloso, viene lo insólito, lo 6

extraño, lo sorprendente. La narrativa del pueblo está saturada de 'lo mágico', 'lo milagroso', 'lo mítico-legendario', y 'lo fantástico' con todas las implicaciones del cuento maravilloso, y se da el fenómeno sorprendente: la literatura folklórica cultiva lo maravilloso con más ahínco que la literatura culta dominicana, cuya tendencia dominante es la del realismo representativo. Desde luego, " .. .10 maravilloso invocado en el descreimiento --como lo hicieron los surrealistas durante tantos años- nunca fue sino lila artimaña literaria... ", escribió Alejo Carpentier en su ensayo sobre lo real maravilloso (Tientos y diferencias, Ob. cit., p.llO). Lo maravilloso, a nivel popular y especialmente en su narrativa, es algo auténtico, sentido, creído y vivido plenamente. No es un aditivo retórico ni una artimaña literaria. Lo maravilloso viene siendo la más alta expresión de la realidad mágica en que se mueve el pueblo. Fue en la porción occidental de esta Isla en donde Carpentier recibió la iluminación de lo real maravilloso, según su propio testimonio (Ob. cit., p.l07). Y fue en el Suroeste dominicano, en tierras cercanas a Haití, donde Sócrates Nolasco recogió estos cuentos saturados de lo real maravilloso. El vigor sensorial y rústico de la imaginación popular toma cuerpo en muchísimos pasajes de estos Cuentos cimarrones. El arte de contar cuentos y relatar fábulas y leyendas ha tenido como fin entretener y divertir, y para crear más expectación e interés se añadieron a los cuentos de caminos escenas de terror y de misterio y monstruos y fantasmas y duendes y brujas junto a anécdotas y ocurrencias maravillosas y fantásticas. Además de los Cuentos cimarrones, que analizaremos en el presente ensayo, Sócrates Nolasco publicó Cuentos del Sur (1939) y El Diablo ronda en los guayacanes (1967), y otras obras de carácter histórico.

2.1 La imaginación popular y lo real maravilloso Lo mágico, lo fantástico, lo mítico-legendario y lo milagroso resultan tan extraños como increíbles cuando se piensa en esos fenómenos aisladamente; pero, cuando se observan a la luz del fenómeno literario, sus ocurrencias no sólo nos parecen reales y posibles, sino atractivas y maravillosas. En cada rincón de la 68

América Latina palpita el alma movida en la creencia de duendes y fantasmas, de endriagos y brujas, y de historias y consejas, de leyendas y cuentos de caminos' en los que la imaginación popular destila los hallazgos de su fantasía mágica. Los pobladores originales de nuestros países latinoamericanos, entre los cuales los había de los que producen artistas y escritores, además de traer la cultura heredada de sus mayores y la tradición de los pueblos en que nacieron, recibieron también las nuevas culturas de las razas con las cuales se mezclaron en estas nuevas tierras, y tocaría a sus herederos naturales, los nuevos latinoamericanos, elaborar una cultura que fuese el resultado de la mezcla de las culturas originales, como fueron la europea, la amerindia y la africana. Esa combinación de culturas daría alguna vez sus frutos más espléndidos. Se hacía necesario, como en efecto se hizo, que los nuevos productores de cultura de este ámbito americano ---en cualquiera de su expresión lingüística- trocasen las viejas formas artísticas por otras nuevas, acomodadas a la nueva realidad, con sus modalidades ambientales diferentes, sus reacciones humanas distintas, y sus proyecciones también variadas y diversas, puesto que la nueva mezcla de culturas postularía también un nuevo enfoque, tal como se efectuó tanto a nivel popular como a nivel culto: "Es éste el hecho ---decía Archibal MacLeish en "Los escritores americanos y el Nuevo Mundo", publicado en el Suplemento Cultural de El Nacional, Santo Domingo, 23 de mayo de 1971, p. A3- muy conocido por todos los escritores sensibles de este hemisferio, escriban en inglés, en españolo en portugués, el que precisa el verdadero problema americano del arte literario. La labor a que los escritores de América se han visto obligados desde el comienzo de su historia ha consistido en representar con una forma que lleva en la fibra de su estructura reflejos y refracciones de una experiencia completamente distinta, la experiencia de un mundo nuevo y distinto. El problema común para todos nosotros es ése, no el colonial, ni el planteado por los críticos europeos, ni el descrito por los escritores americanos en violenta rebelión contra su obra, contra sus compañeros y contra sí mismos. Lo demuestra toda la historia literaria de este continente".

y Julio Ortega (La contemplación y la fiesta, Lima, Editorial Universitaria, 1968, p.lO) precisa que "el impulso integrador es la respuesta latinoamericana a un diálogo cuyos términos de arte y pensamiento -imágenes, pues, del hombre en el mundo-- habían sido planteados en múltiples escisiones". Las palabras de estos dos 69

escritores, que fueron escritas pensando en la labor que deben realizar los escritores cultos, han sido confirmadas por narradores de la talla de Emest Hemingway, John Dos Passos y William Faulkner en Estados Unidos, y por Joao Guimaraes Rosa, Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, entre otros, en Latinoamérica. Todos ellos han sido escritores que supieron asimilar y transformar las herencias culturales recibidas, y descubrit la corriente estética que les permitiría revelar las texturas y facetas más auténticas de nuestros pueblos. El largo aprendizaje dio su resultado portentoso en una obra de imaginación vigorosa y significativa, y afín al modo propio de sentir y le Pf'1 sar de los estamentos populares. Justamente se trata de la percepción e interpretación de la vertiente mágica o maravillosa que caracteriza la naturaleza de la imaginación popular. Conocer cualquier costado o faceta de nuestros pueblos latinoamencanos ha sido sentir la revelación de infinitas posibilidades temáticas y expresivas para una nueva narrativa con enfoques y resultados sorprendentes. Todo ello se debe a la prodigiosa corriente del realismo maravilloso que nos ha permitido conocernos mejor y revelarnos a nosotros mismos con nuestras singularidades históricas, sociales, lingüísticas, estéticas, sicológicas y culturales. Ese sorprendente hallazgo significó descubrir nuestras vetas más ricas y a su través dar con el perfil de nuestros pueblos y mostrarnos al mundo con nuestras más auténticas singularidades: "La capacidad de recreación --como dijera Carlos H. Magis- hizo posible la formación de una cultura y una lengua que ha ido ensanchando el acervo recibido desde el Descubrimiento; el espíritu de apertura es la gran vocación latinoamericana que permitió y permite a nuestros intelectuales "estar al día" en el contexto de la cultura universal y que nada de lo humano les resulte ajeno" ("Novela, realidad y mal entendidos", en el Suplemento Cultural de El Nacional, 27 de ,j" de 1971, p.A-7). En "Entre. sta con Alejo Carpentier", publicada en el Suplemento Cultural de La Noticia (Santo Domingo, 11 de mayo de 1980, pp.2-A y 3-A), el autor de la teoría de lo real maravilloso expresó: "No negaré que el surrealismo me enseñó muchas cosas; que aún le agradezco ciertas "iluminaciones" que han tenido una considerable influencia en mis libros. Pero siempre pensé que el escritor latinoamericano-sin

70

dejar de ser universal por ello-- debía tratar de expresar su mundo, mundo tanto más interesante por cuanto es nuevo, se encuentra poblado de sorpresas, ofrece elementos difíciles de tratar porque aún no han sido explotados por la literatura. Pensé, desde que empecé a tener una conciencia cabal de lo que quería hacer, que el escritor latinoamericano tenía el deber de "revelar" realidades aún inéditas. Y sobre todo, salir del "nativismo", del "tipícismo", de la estampa pintoresca, para "desprovincializar" su literatura, elevándola a la categoría de los valores universales".

Cuando citamos su estudio de lo real maravilloso, vimos que Carpentier precisa que lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca "cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de "estado límite". Y añade: "Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe" (Tientos y diferencias, citado, p.109). Esa 'fe' que atribuye Carpentier en la sensación de lo maravilloso, se da de un modo natural en las gentes del pueblo, y por supuesto, en su expresión folklórica, y de un modo excelso, en los cuentos de caminos, que son cuentos folklóricos y maravillosos por naturaleza. Sócrates Nolasco acudió a esos cuentos maravillosos justamente por lo que tienen de insólito, al igual que tantos escritores que han acudido a la rica mina popular en busca de su lenguaje y su folklore, sus tradiciones mágicas y sus creencias milagrosas, sus mitos y sus leyendas vivas y su vocación por lo fantástico. El realismo maravilloso que se definió como corriente estética para expresar la condición y el matiz peculiar de nuestros pueblos, constituye el verdadero baciyelmo de que nos habla Cervantes, puesto que no se trata de una estricta realidad (bacy) ni de una fantasía "pura" (yelmo), sino de una fusión de ambas en una unidad inseparable, íntima y sorprendente. Y no sin dejar sus fecundas huellas, fueron los cuentos tradicionales o folklórico s la primera veta narrativa a la que acudieron por igual las gentes del pueblo y los escritores eruditos de nuestra América. En estos cuentos de caminos, contaminados de fábulas y mitos, de leyendas y consejas, la fantasía, previa transformación de algunos elementos de la realidad, da rienda suelta a la imaginación 71

que discurre libre por los meandros populares en busca de lo maravilloso. Los griegos veían en los poetas a creadores (poiesis, 'creación'), y los latinos, sorprendidos por la creación de sus poetas, los llamaban vates, es decir, hechiceros. En la literatura, la magia encontraría un rico filón que sigue nutriendo la imaginación de narradores y poetas que asumen el hechizo del enigma, del misterio, de cábalas y supersticiones como materia para su arte narrativo, y es precisamente la fuente de lo popular, desde la cultura viva del pueblo hasta su producto narrativo folklórico, un manadero al que están acostumbrados a abrevar como remanso nutriente. Ello es parte de la transferencia de lo popular a lo culto, desde lo más lúcido a lo más misterioso. Cuando la Celestina acude a las fórmulas mágicas para lograr el ayuntamiento de Calisto y Melibea no hace sino acudir a la tradición popular. Como acude también el padre Las Casas en su Historia de Indias cuando relata las sorprendentes cosas que pueden ser hechas por arte mágica; o cuando Remedios la bella asciende a los cielos es la transposición simbólica de una ocurrencia cotidiana en el seno del pueblo. La imaginación siempre ha jugado un papel primordial en el individuo y en la sociedad, lo mismo en la tradicional que en la moderna, y tanto a nivel culto como en el popular. Cierto que la actual sociedad de consumo y de la tecnología cuenta con muchos recursos modernos que facilitan el papel de la imaginación (1os clásicos cuentos de hadas no sólo aparecen en libros; la pantalla fílmica los presenta en interesantes versiones en "muñequitos animados"); las máquinas y los tecnicismos le permiten al hombre soñar, acudir a lo desconocido, sondear el misterio. Pero el arte en esto es indesplazable. De manera que la literatura sigue siendo la expresión imaginaria más pertinente para la evasión fantástica, aunque se nos presente mediante otros artificios, como los recursos de las imágenes y los sonidos de la pantalla fílmica. Desde luego, el escritor latinoamericano no tiene que imaginar lo exótico para lograr una obra extraña y fascinante; le basta con estudiarlo en las entrañas de su propio pueblo para dar una obra de aliento mágico o maravilloso, como lo logró Carpentier en EL reino de este mundo, Rulfo en Pedro Páramo, Guimaraes Rosa en Gran Sertón: Veredas, o García Márquez en Cien años de soLedad.

72

Pues bien, he aludido a algunas obras de autores eruditos y he hecho referencia a la literatura culta por lo que tienen de frescura y aliento de lo popular asimilado tanto de la cultura popular como de la narrativa folklórica. Es justamente el cuento folklórico una de las más ricas fuentes de la sabiduría del pueblo y un testimonio muy elocuente de los fascinantes surcos de la imaginación popular. Entre tantos investigadores y eruditos del cuento folklórico (o cuento maravilloso o cuento de hadas, o Marchen, como le llaman los alemanes) resultan de suma importancia las ideas de los hermanos Grimm sobre los Marchen, las de José Bédier sobre el F abliau, las de Walter Anderson sobre el cuento maravilloso, las de Stith Thompson sobre el cuento folklórico y las de VIadimir Propp sobre los cuentos tradicionales. El cuento folklórico presenta, entre otros, los siguientes atributos:

1. Cuentos tradicionales, o cuentos de caminos, o populares. 2. Narración heredada del pasado con adaptaciones actuales. 3. Cuentos o relatos maravillosos, como los de los hermanos Grimm, aunque con variantes. 4. Transmitidos principalmente por la tradición oral (memorizados). 5. Con un propósito divertidor para aliviar el aburrimiento de la diaria faena o entretenerse durante las noches. 6. Tienen una finalidad didáctica (recordar la historia o ritos) y una intención moralizante. 7. Se acomodan a las condiciones socioculturales donde se aclimatan, por lo que sufren variantes, adaptaciones y cambios, según regiones y tiempos. 8. Enfocan temas y motivos ligados a la vida de las gentes populares con referencias y asuntos relacionados con niveles sociales elevados. 9. Los asuntos, tomados generalmente de la vida real, asumen una vertiente fantástica o mágica. 10. A nivel popular el cuento folklórico sirve a las mismas necesidades que la novela, el cuento literario o cualquier clase de literatura novelesca en la sociedad erudita (ver

73

Stith Thompson, El cuento folklórico, Folklore Americas No. 2, diciembre 1952, University of Miami Press, pp.13 y passim). La imaginación popular, a su vez, presenta, entre otros, los siguientes rasgos:

1. Indefinición espacial y temporal: "En un Reino muy lejano... "; "Hace muchos años ... "; "Erase una vez ... " y otras frases similares.

2. Fórmulas estereotipadas o clichés elocutivos: "Y anduvo, y anduvo y anduvo... ", y otras parecidas. 3. Exageración o hipérbole: "No comía ni bebía, sino alimentándose de sus propias lágrimas" tCue.uos cimarrones, p.lOl). 4. Ambiente imaginario poblado de Hadas y Ogros: hay también animales que actúan como los humanos. Entre nosotros tenemos el Brujo o la Bruja, la Marimanta, la Ciguapa, etc. 5. Objetos mágicos y ocurrencias macabras que se alternan con otras maravillosas: hay sucesos increíbles que entorpecen las peripecias de los héroes al principio, pero luego los héroes se sobreponen y logran su propósito mediante el recurso mágico de obstáculos transformados, y triunfan. 6. La narraciónfolklórica llena-un desarrollo lineal cronológico: hay un desarrollo directo de las anécdotas y peripecias hasta el final. 7. Presencia de animales presentados como enemigos del hombre: hay bestias temibles y peligrosas fieras, lo que constituye una herencia oriental típicamente bíblica (Cfr. 2 Daniel, 7, 1-28). 8. Imaginería naturalista y tradicional: elaboración de imágenes sensoriales predominantemente naturalistas y con una estructura simple y tradicional. 9. Transfiguración de datos real-objetivos a datos real-imaginarios: incorporación de temas, motivos y datos de la realidad circundante y su posterior transfiguración a una dimensión maravillosa. 74

10. Lo verídico se hace irreal, y lo irreal, verídico: historias verídicas se transforman en fantasiosas, e invenciones imaginarias adquieren matices reales o verosímiles. Lo mágico es constitutivo de la imaginación popular. Ll , Fusión de elementos extraños y locales: asimilación de motivos e ingredientes heredados de la cultura universal, especialmente la folklórica, a datos, materiales y referencias de la cultura local. 12. Tienen un comienzo y un fin estereotipados: "Había una vez ... ", para el principio, y para el final: "Y se casaron y vivieron felices muchos años". Al analizar las muestras de los cuentos contenidos en el volumen de Sócrates Nolasco ampliaremos esta parte con ilustraciones pertinentes. En el citado estudio sobre el cuento folklórico, Stith Thompson presenta una lista de los motivos folklórico s presentes en la narración tradicional. Esos motivos son 24: a) motivos mitológicos; b) animales; e) tabú; d) magia; e) muertos; f) maravillas; g) ogros; h) pruebas; j) sabios y necios; k) engaños; 1) revés de fortuna; m) ordenamientos del futuro; n) suerte y destino; ñ) sociedad; o) premios y castigos; p) cautivos y fugitivos; q) crueldad innatural; r) sexo; s) la naturaleza de la vida; t) religión; u) rasgos de carácter; v) humor; w) miscelánea (Thompson, El cuento folklórico, ob. cit., p.25). Todos estos motivos se pueden registrar en los textos de Cuentos cimarrones. Por su parte, Vladimir Propp (Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos, 1971, pp.33ss.) expone las funciones de los personajes, según el comportamiento de éstos en el cuento folklórico. Según Propp, los elementos permanentes del cuento maravilloso son las funciones de los personajes, funciones que son limitadas, su sucesión es siempre idéntica y todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura (Ob. cit., pp.33ss.). Las funciones, que SOn 31, son las siguientes: 1) Alejamiento. 2) Prohibición. 3) Transgresión de la prohibición. 4) Búsqueda de información. 5) El agresor recibe la información. 6) Engaño. 7) Complicidad (el protagonista se deja convencer de su agresor).

75

8) Fechoría o mala acción (o carencia). 9) Mediación. 10) Iniciación de la acción contraria. ll) Partida (del héroe). 12) Primera función del donante (el héroe recibe ayuda). 13) Reacción del héroe. 14) Recepción del objeto mágico. 15) Desplazamiento en el espacio. 16) Combate. 17) Marca del héroe (una herida, un distintivo). 18) Victoria. 19) Reparación de la falta. 20) Regreso del héroe. 21) Persecución del héroe. 22) El héroe recibe socorro. 23) Llegada de incógnito. 24) Pretensiones engañosas (de parte de un seudo-héroe). 25) Tarea o prueba difícil para el héroe. 26) Prueba cumplida. 27) Reconocimiento del héroe. 28) Descubrimiento del seudo-héroe. 29) Transfiguración del héroe. 30) Castigo para el falso héroe. 31) Matrimonio (el héroe recibe mujer y trono al mismo tiempo). Todas estas funciones, aunque no siempre se presentan en el mismo orden, aparecen en los principales textos de Cuentos

cimarrones, Los cuentos populares (o cuentos de caminos, o cuentos tradicionales, o cuentos folklóricos, o cuentos maravillosos) en su mayoría llegaron al país en las alforjas espirituales de los españoles que poblaron esta isla antillana, esta ínsula caribeña y tropical. Forman parte, por tanto, del legado hispánico, aunque muchos de los cuentos populares tienen orígenes desconocidos y forman parte de la cultura folklórica universal. Los cuentos folklóricos constituyen las primeras manifestaciones narrativas que conoció nuestro pueblo. Mucho antes de que se creara en nuestro país el primer relato de factura culta, como el cuento literario, el relato novelesco o la ficción novelística, ya hacía mucho tiempo que el cuento andariego andaba de boca en boca en la memoria de nuestros iletrados campesinos. Conservan, pues, un valor tradicional lleno de resonancias múltiples, locales y universales.

2.2 Sociedad tradicional y manifestaciones socio-culturales

La mayoría de nuestros pueblos son comunidades que a pesar de su apariencia urbana, siguen un estilo de vida "esencialmente aldeano, pueblerino, parroquial, provinciano", y es que "la nuestra ha sido siempre, incluso hasta ahora, una sociedad esencialmente rural y campesina, tradicional y aldeana, dependiente y pobre; .. ", según la opinión de Frank Moya Pons ("Moya Pons dice problema 76

es de conciencia", Listín Diario, Santo Domingo, 31 de octubre de 1982, p.lO). Comparto la apreciación dé Moya Pons y le añado algo más. Gran parte de los hombres y mujeres que se mueven en las áreas urbanas o que participan del espejismo de la ciudad arrastran en sus alforjas mentales, no sólo la condición aldeana -herencia de la antigua sociedad agraria que caracterizaba a los habitantes de esta ínsula doliente y supersticiosa- sino también una propensión mágica. La nuestra, además de tradicional y aldeana, es una sociedad atrasada y mágica. El dominicano es un pueblo mágico, o condicionado por una mentalidad mágica. De ahí la vigencia del realismo mágico o maravilloso. Magia, cábalas, supersticiones, conjuros, misterios, y otras manifestaciones afines, son parte del racimo de ideas, hechos y actitudes que tipifican el comportamiento colectivo de la sociedad dominicana en general, aunque es preciso reconocer que ciertos valores de la sociedad tradicional están en crisis por la introducción de los nuevos valores de la sociedad moderna. De modo que actualmente coexisten valores de la sociedad tradicional y de la moderna, y ello conlleva un estilo de vida mixto, como se aprecia en determinados núcleos sociales en Santo Domingo y en algunos centros urbanos importantes del interior del país. Se observan grupos que mantienen los rígidos esquemas del pasado en medio de la penumbra desinhibiente de la discoteca o bajo las subyugantes imágenes de la televisión multicolor. Pues bien, estamos ante un producto folklórico que refleja buena parte de la cosmovisión de sus criaturas. Y la creencia en fantasmas y duendes, como en magia y brujería forma parte de esa cosmovisión. En estos cuentos folklóricos con retazos de viejas historias y leyendas nos topamos con el duende, un soplo fantasmagórico de invisible presencia. El duende, como nos enseña la lexicografía, es la contracción de 'dueño de casa', de donde se formaron, sucesivamente, 'duen de casa', 'duen de', 'duende'; el duende, pues, insuflaba a su antigua casa el aliento de su espíritu, por lo que la vieja casa se contagiaba de resonancias misteriosas. Los Duendes, como las Hadas, son de origen nórdico, y cada pueblo aporta, como dijera Manuel Rueda ("Por el mundo de las Hadas", en El Caribe, Santo Domingo, 18 de marzo de 1978, p.10), valiéndose de su propia mitología y costumbres, colecciones de historias

77

aptas para estimular la comprensión de lo nacional. Se trata de "esas entidades libres y misteriosas que el hombre percibe a su alrededor y que muchos consideran apariencias de la realidad en las mentes sencillas que no pueden explicárselas de otro modo que dándoles nombres y atributos especiales, a manera de conjuros. Nacen así, en el espíritu mismo de los pueblos, duendes, brujas, endriagos, sirenas, hadas". Crecí oyendo cuentos de fantasmas con sus apanciones nocturnas, sus sacos para llevarse niños malcriados, sus cadenas ruidosas y temibles... Eran cuentos folklóricos del repertorio tradicional, cuentos con un trasfondo de horror, cuentos espeluznantes que sin embargo nos atraían por el fascinante misterio que envolvían y la tensión en que nos mantenían aquellos fabuladores naturales que poblaban de miedo nuestra imaginación infantil. Esos cuentos de terror son parte de los cuentos folklóricos. Como en los textos de Cuentos cimarrones aparecen esos personajes tremebundos y temibles, algunos de ellos se podrían calificar como cuentos de terror.

La sociedad tradicional tiene su sello peculiar. Por lo que respecta al estilo de vida, la dedicación al trabajo es lo normal, y se prefiere a una vida fácil, de dudosa procedencia. Una familia que vive en penuria, rechaza la posibilidad de mejoría a cambio de entregar la hija; la madre prefiere seguir limpiando "el mondongo que compraban y revendían condimentado" (p.41). Estos cuentos ocurren generalmente en la zona rural, y allí el trabajo consiste generalmente en el cultivo de conuco o pequeñas parcelas de subsistencia, con sus amos y sus peones, y se lleva a cabo "de seis a seis" (cuento No. 15). Naturalmente hay sus fiestas para mitigar la monotonía y el cansancio de la faena agrícola, y "a la sombra de espaciosa enramada varias parejas bailaban y cantaban" (p.140). En el siguiente pasaje el narrador incluye el ambiente folklórico de una fiesta popular con enjundia y salero: "--Compañero, coja usted la suya y demos una vueltecita, que ya mis pies están sintiendo cosquillas. Al decir "la suya" aludió a una jovencita de melena al viento, cintura de avispa prieta, saya de verdes ramazones y corpiño rojo, que se acercaba ofreciéndose al trabajador. Los cuatro formaron círculo uniéndose por las manos; cumpliendo la regla cada hombre debía decir y dijo una copla que

78

alternando contestaron las bailadoras. El caballero tarareó y cantó melifluamente: -Yo soy como el gallo padre que sabe de traba fina: adonde quiera que llego [canto... y recojo gallina! Taconeando, le respondió la moza que con él formó pareja: -Mire que me pisa un pie. Mire que m'está pisando. i Mire que nos ve mi madre! ¡Mire que m'está mirando" (p. 140).

Siguieron las coplas de uno y otra; continuó la música y sonaron guitarra, güira, pandero y gargantas. Los bienes reales, como las monedas de plata y oro, se "guardaban enterrados en botijuelas" (p. 19) ~n muchos cuentos de caminos y otras tantas historias y leyendas se habla de la botija llena de dinero que talo cual encuentra-o La sociedad, dividida en pobres y ricos, estima como "personas honorables" (cuento No. 15) a los pudientes, y en general, se considera persona "de buena familia" (p. 140) a la que tiene solvencia económica. La riqueza se pondera como el más alto bien en estos cuentos folk1óricos (ver cuento No. 4) y quien posee riqueza es "un señor influyente en la sociedad" (p. 19). A pesar de ello, en la sociedad tradicional hay un profundo respeto a la persona. Ello se manifiesta en el saludo reverente ("Señora mía: salud y dicha", p.34) y se atendía a los extraños y peregrinos o caminantes como un deber social. Es así como el caminante, cuando le coge la noche, pide posada en la primera casa que encuentra en el camino, y generalmente se la conceden (cuento No. 15). Los hombres fuertes y valientes hacen el papel de monteros para cazar a los animales feroces y temibles, a los puercos cimarrones o a los toros salvajes: "Un montero apareció cargando el varraco alcanzao y matao por losj perro". (p.70). Los niños son bautizados en la religión católica, y es costumbre que los padrinos pronuncien estas palabras casi rituales: "--Compadres: ustedes nos entregaron el niño moro... nosotros se lo devolvemos cristiano" (p.30). Otro tanto ocurre con el casamiento, que suele ser según el ritual de la iglesia (cuento No. 3), aunque a 79

veces, el hombre se lleva a la muchacha a escondidas, fugándose ambos (cuento No. 10).

En muchos de estos cuentos se aprecia una cierta misoginia, pero queremos advertir que tal actitud no es un atributo de los cuentos folklóricos, sino una manifestación del machismo latinoamericano incrustado en estos cuentos tradicionales. La copla siguiente refleja esa actitud antifeminista: "El que juega siempre pierde; fy el que bebe... s'emborracha; fy al que se fía de mujere... filo pica una cucaracha!" (p.150). La fe domina la vida de los personajes que intervienen en estos cuentos, como también la sensación de lo maravilloso revela esa fe de que habla Carpentier, como efectivamente se aprecia en las diferentes ocurrencias mágicas que veremos después. Cuando Carpentier apuntaba que la sensación de lo maravilloso presupone una fe, añadía: "Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni lo que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadís de Caula o Tirante el Blanco" (Tientos y diferencias, p.109). Esa fe en lo maravilloso, en la realidad mágica que anima la vida de nuestro pueblo, está patente y latente en los personajes que protagonizan estas extrañas historias de los cuentos de caminos. Esa fe comprende la creencia en que alguien después de muerto apela a la obediencia y al respeto a la persona (cuento No. 3), como la de que las lechuzas son siniestras (cuento No. 14). Esa fe da cuenta de la existencia de las Hadas, pues fue un Hada quien le dijo a Ana María, heroína del cuento "El innominado", el secreto que la salvaría (p.44). Esa fe da cuenta también del temor a las Marimantas y al llanto lúgubre de los perros, del temor a los hechizos y mal agüero o la presunción de la mala suerte; de la participación del Diablo en algunos sucesos o del señalamiento del Destino; esa fe hace que se ponga como testigo a un muerto, o que se transformen en cosas, entre otras marcas que pautan la vida de las mentes inmaturas de las gentes del pueblo. En los velorios se acompaña el cadáver de velas y cirios, pues "eso de morir sin luz que alumbre el tránsito al otro mundo es cosa muy seria" (p. 126), y la muerte a veces se ve personificada: " ... bajo un enjambre de murciélagos, se me acercaba la muerte" (p.54). Se dice también que el diablo tiene "ojos de guaraguao" (cuento No. 5) y en el titulado "En donde se prueba que Siña Eufrasia venció al

80

diablo en dos ocasiones", Satanás se aparecía disfrazado de elegante caballero, y se le atribuye una sabiduría fruto de su vejez por aquello de que sabe más por viejo que por diablo (cuento No. 4) y en algunas ocurrencias se cree que hay una intervención diabólica en los asuntos ordinarios de los hombres (cuento No. 8). Para estar bien protegido están los talismanes y amuletos. La palabra amuleto, que ya conocían los antiguos grecolatinos, encierra la idea de un objeto natural que protege de enfermedades o que ejerce una profilaxis mágica; funciona, por tanto, como resguardo contra acciones diabólicas o de brujas, hechiceros malignos y enemigos, y a su vez, para atraerse la buena suerte en cualquier circunstancia. De ahí que desde niñito, le cuelguen a la criatura "una cuenta de azabache para preservarlo del mal de ojo" (p.30). El curanderismo, afianzado por un pasado ancestral, hace uso de los poderes curativos de las plantas medicinales, aunado a los poderes mágicos de ritos y ensalmos cuyo halo mítico arropa la creencia popular. La medicina folklórica combina, pues, el conocimiento de las plantas medicinales con un conjunto de creencias que mantienen las comunidades tradicionales. En la sociedad ficticia de estos cuentos se acude a los "remedios caseros" combinados con la fe en la Providencia, como la buena hija, que le preparó a "la vieja" una tisana "de cadillo de tres pies y hojas de malva y un purgante de hojas de zen mezcladas con cañafístola... " (p.42). Para estar más protegido y tener mejor fortuna se acostumbra pedirles la bendición a los padres (cuento No. 15) o cuando el héroe sale a probar fortuna, al partir se arrodilla el hijo, y le dice: -"Padre, écheme la bendición" (p.143). En estos cuentos propios de la sociedad tradicional se pondera altamente el amor familiar, pues "la mejor riqueza es el amor de padres a hijos y de hijos a padres" (p.1l6). El interés por la virginidad, como se aprecia en el cuento No. 3, forma parte de los mitos de las tradiciones criollas. La sacralidad con que se abrazan los hombres y las mujeres signados por esta impronta tradicional es una de las huellas del pasado que aún conservan algunos sectores de la población, sobre todo en los medios rurales. En el citado cuento la madre afirma con energía que "mi muchacha es buena probada, y usted parece que no tiene la virtud en cuenta (... ). Pero de esta choza no saldrá mi hija si no es

81

casada por el Padre Cura; casada con toditas las de la ley; lo juro por éstas que son cruces... " (p.41).

2.3 Historias insólitas, elementos maravillosos y recursos compositivos

En muchos de estos cuentos folklóricos hallamos la profundidad sicológica de la fábula, escenarios encantados como en los cuentos de Hadas, la ternura de los cuentos infantiles y, a ratos, flechazos descriptivos con arrebato poético. Con razón, pues, llamaba Propp a los cuentos folklóricos, cuentos maravillosos. Hay en ellos relatos fantásticos, pasajes de terror y de misterio, aventuras increíbles, sUC€-,i;OS sobrenaturales, visiones mágicas, ocurrencias absurdas, acontecimientos sorprendentes y revelaciones extrañas y fascinantes. En "El cuento del que buscaba lo que no se le había perdido", el héroe oye una voz interna que le "ordena que vaya por esos mundos a ver si encuentra algún ser poderoso y temible que aplaque la ansiedad que hierve en mi sangre... " (p.33). Y salió a realizar su aventura. Vivió escenas macabras, trances de terror, sucesos misteriosos. De todos los pasajes que dan la sensación de irrealidad y fabulación mágica, presentamos el siguiente fragmento: "En vez de mirar de frente, la cabeza, [su cabeza!, trastornada, miraba hacia atrás. Abrió aún más los ojos y en un instante, con la simultaneidad de las pesadillas, alcanzó a ver todo su pasado. i Su pasado inútil, su inútil juventud desperdiciada en andanzas vanas! Se vió en el río de aguas turbias y, fmalmente, notó que el puente, en vez de unir el camino, separaba dos etapas de su vida. El prestigio de sus hazañas, sombra de supersticiones, se estaba desvaneciendo. Allá, sus padres ancianos, desvalidos acaso, y él sin arraigo y ahora convertido en fenómeno de feria. Su futuro consistía en verse obligado a mirar atrás. Un pavor indescriptible le erizaba la cabellera y se había adueñado de su cuerpo convulso" (p.38).

Otras veces se trata de un casamiento maravilloso, como este fragmento lo ilustra con todo el esplendor y la riqueza enorme al estilo real: "Una tarde, en momentos de ser agasajado en un banquete, a una joven de belleza deslumbrante, involuntariamente se le desprendió el antifaz y las mejillas se le tiñeron de rubor. Era la hija del Rey. Asombrado, extasiado,

82

registró en la memoria y quedó convencido de que jamás, ni de cerca ni de lejos, ni despierto ni entre sueños, había visto a una criatura así. Ya iba a declarar su enamoramiento; pero se contuvo y con disimulo miró el espejito. Clara, linda, limpia y radiante se reflejó la imagen. Sin perder tiempo le pidió su mano al monarca. Como había llegado al reino con buen pie y caído en gracia, aceptaron su petición y pronto se efectuó la boda. A los siete días, cuando fueron a despedirlo a la frontera, le entregaban cuarenta acémilas cargadas de barra de oro y piedras preciosas; pero él no aceptó sino a la que había escogido por compañera. Se despidieron y, andar... andar... andar... Primero en carrozas por carreteras anchas; después a caballo siguiendo por caminos de travesía; por último a lomo de mulas por vereda que se ponía fragosa a medida que avanzaban" (p.63).

En el cuento "En donde se trata de los tres consejos" tres hermanos trabajan alternadamente con el mismo hacendado. Al término de un año de trabajo, el primero de los hermanos reclama el dinero acumulado durante el tiempo de trabajo y lo curioso fue que el hacendado, al pagarle, le propuso a cambio de su dinero acumulado tres consejos, a lo que se negó sin vacilación. Antes de llegar a su casa, perdió lo ganado en un centro de juego de gallos, dados y barajas. El segundo de los hermanos, que también fue a probar fortuna, trabajó durante tres años con el extraño hacendado, y recibió la misma proposición al cobrar sus ganancias. Como su primer hermano, gastó lo suyo en una casa de baile, y allí perdió su alforja. (Se alude en este pasaje al poblado de Partido, que queda en el Sur dominicano, zona donde Sócrates Nolasco recogió de labios de narradores populares la totalidad de estos cuentos). Y le llegó el turno al tercero, que como dice Stith Thompson, casi siempre los acontecimientos se repiten tres veces, y "siempre es el tercer protagonista o acontecimiento el que sale con éxito" (El cuento folklórico, citado, p.16). El menor probó también fortuna como sus otros hermanos y trabajó durante siete años con el mismo hacendado y al pedir arreglo de su cuenta y recibir la misma propuesta, decidió aceptar en lugar del dinero los tres consejos, que fueron éstos: 1) "Nunca preguntes lo que no te importa, ni trates de averiguarlo". 2) "Nunca dejes camino real por vereda". 3) "Nunca te lleves de primeras nuevas". Y recibió de regalo una hogaza para su alforja. Tras su partida, después de escabrosa ruta, y largo caminar, se sentó a la sombra de un almácigo y partió su hogaza y... estaba repleta de monedas de oro y con una carta con la orden de pasar a la capital del reino a recibir cantidad triple a la ganada por los servicios rendidos. Siguió su camino y le tocó posada en una 83

vivienda en la que ocurrían cosas horripilantes. A la hora de acostarse lo apartaron "en una habitación que más parecía calabozo que dormitorio. Muera rondaban con pisadas sordas. ¡Uf, qué tufo de muladar!, se dijo. Luego pudo distinguir esqueletos amontonados. Huesos humanos. Además, cráneos, canillas, y más huesos dispersos ..." (p.l46). Como siguió el primer consejo, no reveló lo visto, y por ello salvó la vida y recibió nueva recompensa. (Lo que ocurría antes en los cuentos tradicionales, el hecho de que algún favorecido de la fortuna hallase riquezas fáciles y rápidas, sigue latente en la mayoría de los hombres modernos que aspiran a una botijuela fácil y 'generosa' (negocios inescrupulosos, las arcas del Estado, la lotería, etc.). El personaje de este cuento también fue tentado a malgastar su dinero en fiestas y francachelas, pero rehusó la provocación recordando el segundo consejo. Al llegar a su casa su primera impresión fue terrible: vio a su esposa acariciándole la cabeza a un hombre, pero luego se aclara que era su hijo. El cuento que produce una extraña sensación es "La enseñanza de la culebra y la lección del gallo". Se trata de un hombre bueno y tralajador que se casa con una mujer muy curiosa. Parte en busca de fortuna y cuando consigue algo, se dispone a construir su casa. Al limpiar el terreno y quemar unos matojos para. levantar un horno, vio una culebrita cuya vida peligraba, y la salvó de perecer achicharrada. A cambio de su buena acción, la madre de la endeble alimaña lo premió, otorgándole el don de entender el lenguaje de los animales, don que debía mantener en secreto so pena de perder la vida si lo revelaba. Al trasladarse con su mujer a su nueva casa, mientras pasaba frente a un fundo les ladró un perro guardián y el caballo en que montaba protestó con un relincho: "-Este alcahuete •--dijo- vive sin calgar a nadie y sin que le claven espuelas" (p.124). y el hombre, que estaba entendiendo, sonrió y continuaron su marcha. Pasaron luego bandadas de caos y uno de ellos graznaba: "-¡Cruao! ¡Cruao!... El caballo es más grande y lleva solamente a uno, mientras el burro puja cargando a dos". Se refería a la mujer, que estaba embarazada, y ello fue motivo de risa. La curiosidad de la mujer fue tan grande que, para forzar al hombre a revelarle el secreto de su risa, permaneció varios días sin comer, pero un día, cuando el perro vio a su amo dispuesto a revelar el secreto y preparándose para morir prorrumpió en lúgubre aullido y al decir 84

en su lenguaje que por la curiosidad de su mujer su amo iba a morir, un gallo comenzó a cacarear llamándolo tonto y diciendo que tenía él siete gallinas y cuando una ,se figura que la quiere mucho las reúne, amoroso les hace la rueda y desde que se engríen les cae a patadas y picotazos y así las tiene sumisas y todas lo adoran. El hombre, que estaba oyendo lo que decía el gallo, comprendió... y llamó a la mujer, y en lugar de revelarle el secreto, llovieron rebencazos sobre sus posaderas hasta suplicar socorro y prometer que no le interesaba ya saber el secreto, y después de aquella lección, vivieron felices y contentos. El cuento titulado "Blancaflor" es el más maravilloso de todos. Los héroes sobrepasan todas las pruebas a que son sometidos. Al ser perseguidos, los novios se convierten en una mata de guineos con un racimo maduro y en el centro dos frutos verdes y tiernos, que son justamente los desechados por los perseguidores. En un segundo ataque sufren otra metamorfosis mágica: se convierten en un anciano y una gallina, y logran burlar a su perseguidor. A la tercera vez, estaban a punto de ser alcanzados pero gracias a la magia de un terrón de sal se formó un charco creciente como "un mar tormentoso que no se podía cruzar sino rezando la oración que se aprendió Moisés para pasar el Mar Rojo" (p.lOl).

Lo maravilloso tiene una vertiente hiperbólica, como se ve en muchos relatos de Las mil y una noches. La exageración, típica de la fantasía oriental, consiste en el uso frecuente de hipérboles: Simbad habla de serpientes tan grandes que podrían tragarse un elefante. Existen también la vertiente exótica, de regiones extrañas y animales desconocidos, y la vertiente encantada, con alfombras mágicas como la de la "Historia del príncipe Ahmed", o con caballos que vuelan como el conocido Pegaso. En "Blancaflor", de Sócrates Nolasco, se aprecia esa triple variación de lo maravilloso. Naturalmente lo interesante de esos cuentos, además de las historias fabulosas que cuentan, son los procedimientos, las técnicas y los estilos narrativos empleados en la estructuración de los relatos.

En algunos cuentos se trata de imitar el lenguaje de las lechuzas, que la tradición popular las percibe como brujas: "-Tú que estás del tronco arrimado,/ [coge la palanca!... Anda con cuidado/ Busca en la ladera. Mira qué t'espera!/ Coge el azadón/ y

85

zumba el peñón.j Zúmbalo, ¡qué zumba!! Zumba la Gallumba.! ¡Qué zumba!". A este lenguaraje el narrador comenta: "El lenguaraje de las brujas nunca ha sido claro y todavía menos cuando se expresan cantand~ con los graznidos de las lechuzas... " (p. 134). En determinados pasajes, el narrador logra atractivas prosopopeyas: "Cansado de caminar, al anochecer se detuvo a la sombra de un cedro fantástico cuya altísima ramazón se enorgullecía jugando con las nubes y acariciadas por el viento" (p. 129). En este mismo pasaje habla de que "la sombra se volvía tiniebla" en uno de tantos recursos sensoriales. Asimismo intercala escenas dramáticas, como la siguiente: "A media noche sintió que un cuerpo se acomodaba en el mismo lecho y trataba de acariciarlo. Eludió el contacto y, del otro lado, rozó con un muerto que tenía de compañero. -"No pierdas tu tiempo en rezar, -le secretearon- apresúrate y vete, o resígnate a quedarte en compañía de aquellos dos que te están mirando... y del que tienes al lado. No sé por qué te repugna nuestro contacto: mañana olerás como él y como yo" (p. 146).

En la mayoría de los pasajes el estilo narrativo es el directo. Abunda el diálogo, la descripción y la narración, que son los recursos tradicionales infaltables. Los personajes suelen ser caracterizados directamente por el narrador, aunque de su comportamiento suelen desprenderse algunos rasgos caracterizadores. Generalmente el relator pone atención a los elementos del paisaje, y el ambiente es casi siempre indeterminado. Como se trata propiamente de relatos -aunque por comodidad respetamos la tradicién de llamarles cuentos- los hechos se suceden unos a otros en la cadena de la historia que los amalgama en el argumento, la trama y el desenlace o final. Las acciones, en su mayoría fantásticas, son relatadas en tiempo pretérito. Algunos cuentos se salen de la rutina narrativa, como el titulado "El barrancolí se querella contra el cerdo, que le rompió una patica", que usa el recurso de la retahíla, tan popular en la literatura folklórica: "--;Oh, qué fuerte eres, puerco, que mi patica has rompido! -Más fuerte es el sol, que mi manteca derrite. --;Oh, qué fuerte eres, sol, que derrites puerco: [Puerco que mi patica rompió!

86

-Más fuerte es la nube, que a mí me tapa. --;Oh, qué fuerte eres, nube: Nube que tapa sol, sol que derrite puerco: ¡Puerco que mi patica rompió! -Más fuerte es el viento, que a mí me lleva. --;Oh, qué fuerte eres, viento! Viento que lleva nube, nube que tapa sol, sol que derrite puerco: [Puerco que mi patica rompió! -Más fuerte es la pared que a mí me detiene. --;Oh, qué fuerte eres, pared: Pared que detiene viento, viento que lleva nube, nube que tapa sol, sol que derrite puerco: [Puerco que mi patica rompió! -Más fuerte es el ratón que a mí me ruyel (p.172).

y sigue la enumeración: el ratón se queja del gato; el gato, del perro; el perro, del palo; el palo, del hacha; el hacha, del herrero, y así hasta llegar a Dios. Dijimos que Sócrates Nolasco cultiva el cuento criollo de raíz fol.klórica y gran parte de sus relatos los tomó directamente, como él mismo lo testifica en la introducción, de la tradición oral en la zona sureña de nuestro país. El da los nombres de los relatores y subraya algunos aciertos expresivos ingeniosos, con una verbosidad llena de colorido y de imágenes brillantes, como éstas que revelan la participación del narrador culto: "Sobre el oro de sus columnas altísimas ardía en la techumbre un rubí que explotó, incendió el poniente y en la bóveda celeste se incrustó el diamante que brilla cuando el sol acaba de morir" (p.23).

En otras ocasiones, la expresión alcanza chispazos poéticos: "En el flamboyán enrojecido de flores, la tórtola derramó su canto ronco de penas" (p.44). Los datos sensoriales, predominantemente visuales, abundan en los pasajes descriptivos: "A pie)' de alforja al hombro, se fueron. Y andar... andar... andar... hasta que el confín del cielo se tiñó de púrpura" (p.60). Es natural y explicable que en esta isla tropical, de sol abrasante y luminoso, el narrador fije sus ojos y sus emociones en los efectos deslwnbrantes del dorado astro: " ... y cuando ya al teñirse el cielo con la sangre del sol agonizante... " (p. 100). y como es natural también, el relator. cuenta su historia con manifestaciones dialectales del lenguaje regional. Veamos esta muestra: "-Buena anciana: ¿me vende un jarro de agua?

87

-¿Vendé agua? ¡Jesucristo! Pero qué criatura pué vendé agua sin condenase?" (p.69).

y con el lenguaje popular en su estilo coloquial y campechano, vienen los refranes y las sentencias a robustecer la expresión: "Y desde el día de aquella tunda la excelente esposa aprendió que muchas veces vale más ignorar que tratar de averiguar" (p. 127).

2.4 Características de los cuentos de caminos 1) Frase inicial tópica hechizante: "Había una vez... ", "Hace ya mucho tiempo... " o "Una vez... ". Ese comienzo tradicional, como bien señala Juan Bosch en sus "Apuntes sobre el arte de escribir cuentos" (en Cuentos escritos en el exilio, Santo Domingo, Librería Dominicana, 1968, 2a. ed., p.Ll) tiene un valor de conjuro: ella sola basta para despertar el interés. Ese conjuro inicial ha de mantenerse a lo largo del relato, y generalmente se logra mediante: a) lo profético de los consejos; b) la gran importancia que se da el destino; e) lo mágico de numerosos hechos, y d) los artificios narrativos delnarrante. En Cuentos cimarrones vemos estos comienzos: "Este era un rey... (Cuentos Nos. 6 y 8); "Hace muchísimo tiempo... " (cuento No. 7); "Por un pueblo de un lejano país... " (cuento No. 9); "En tiempo de Maricastaña... " (cuento No. 11); "Erase que era... " (cuento No. 12); "Hace ya mucho tiempo " (cuentos No. 1 y 13); "En una aldea de una provincia lejana " (cuento No. 17); "En aquel tiempo lejano..." (cuento No. 20). Y a la mitad de la narración se emplean frases similares con un valor fático: "Y sucedió que un día... " (cuento No. 5). A este respecto, citamos a Octavio Paz, que en El arco y la lira (México, FCE, 1970, 2a. ed., primera reimpresión, p.62) dice: "Si la fecha mítica no se inserta en la pura sucesión, ¿en qué tiempo pasa? La respuesta nos la dan los cuentos: "Una vez había un rey... ". Y añade: "El mito 1)0 se sitúa en una fecha determinada, sino en "una vez... ", nudo en el que espacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que también es un futuro. Pues la región temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquetípico". 2) Relación hecha por relatores anónimos del pueblo: la gran mayoría de los cuentos no son originales de la imaginación popular, 88

aunque los relatores ingeniosos les introducen variantes, adiciones y cambios. Sócrates Nolasco señala la "procedencia exótica" de estos cuentos cuyos orígenes se pierden en el pasado. La narración oral, en boca de diversos relatores, les imprime fuerza expresiva y vivacidad. Hay notables fabuladores en el seno del pueblo que narran sus historias con gracia y salero, pero generalmente se someten a la estructura típica y al rígido sistema narrativo de los cuentos tradicionales. La presencia de tantos reyes, cortesanos y damas de la nobleza refleja la procedencia exótica de los cuentos, como el No. 15, aunque en el mismo se aluda a un poblado del suroeste dominicano..En otro cuento (el No. 18) se hace referencia al Sur seco, caliente, desolante y fantasmal de nuestro país: "Llegó otro día, creció la sed y ascendió con lentitud el sol: el terrible sol del Sur, que achicharra los pajonales, embravece la guasábara, reseca y pone duro y cetrino al hombre y perturba al perro hasta volverlo rabioso" (p. 161).

3) Retórica simple, tradicional, espontánea, naturalista: hay relatos con adornos estilísticos sobrios y elocuentes, apegados a un nivel de expresión propios de unos relatores sin formación intelectual. Estos cuentos de caminos mantienen la antigua naturalidad de los relatos tradicionales en forma lineal, directa, sencilla y cronológica. y revelan un estilo ágil, ameno, claro, con predominio del tono coloquial y un léxico corriente, conocido, y una fraseología al uso. Muy excepcionalmente aparece un narrador que emplea una verbosidad llamativa. Naturalmente, a los cuentos tradicionales no se les puede valorar bajo la óptica con que se valoran los cuentos literarios o cultos: tienen su estructura peculiar y un sistema narrativo sui generis para contar historias fabulosas y transmitir antiguas enseñanzas. Las imágenes son preferentemente naturalistas con motivos asociados a su propio medio y cultura: "Heredó la fuerza del toro" (p.32); "Me gustas más que la piña madura" (p.42); "su cabellera, brillante como el oro ... " (p.98); "apeteciéndola como a una fruta madura" (p. !OS); o bien el relatante emplea un léxico tradicional arcaico, como reguero, tirria, a la vera, haigan, agora, tunante, etc. 4) Incorporación de paremias, coplas y cantares populares: la presencia de paremias (refranes, adagios y sentencias) y algunas formas poéticas folklóricas, como coplas y tonadas, sirven para provocar la distensión en los oyentes y para darle gracia expresiva al

89

relato. El caminante, para eludir una broma, canta: "Dicen que muere d'espanto Jaquel que visiones ve. /Yo vide a la muerte encuera /no sé si me moriré" (p.37). Otras cuartetas incorporan elementos de la naturaleza afín al mundo rural en que se mueven estos cuentos: "No importa que la calandria, /el ruiseñor y el jilguero, /canten para divertirme: /iYocanto mejor que ellos!" (p.90). También hay coplas de amor: "Eres luna que alumbras /y eres sol que venero /y eres cadena de amor ¡que me tienes prisionero" (p.95). Todas aluden a algún motivo del relato y reflejan elementos de la vida en el campo: "Yo soy como el gallo padre, /que sabe de traba fina: /adonde quiera que llego /canto... iY recojo gallina!" (p.141). 5) Aprecio por la riqueza material y el boato: la riqueza material se tiene como un valor primordial y el dinero (o la botija de oro) es la recompensa para el héroe. Los cuentos folk.lóricos suelen combinar la sencillez y la rusticidad del medio ambiente con una concepción ingenua de la vida palaciega y cortesana. Los relatores del pueblo son generalmente personas pobres, y como contraste a su indigencia, se habla de palacios fabulosos y reyes y reinos extraños y ricos (cuento No. 4) o de castillos inmensos y ricas residencias reales (cuentos No. 6 y 7) en los que hallan "un reguero de rubíes, diamantes, zafiros, esmeraldas y amatistas que cubrían el pavimento" (p.66).

6) Adopción de elementos clásicos de los cuentos maravillosos: por lo menos desde Propp se sabe que los cuentos populares o folk.lóricos son cuentos maravillosos por las maravillas que encierran: elementos de los cuentos de Hadas junto a leyendas, fábulas, consejas y otros ingredientes del folklore tradicional que reflejan el espíritu fantasioso de los cuentos maravillosos. Algunas referencias explícitas (como castillos, palacios reales, reinos, princesas, reyes, etc.) revelan- que los cuentos populares son versiones de cuentos tradicionales europeos, tanto de la tradición hispánica como de otras culturas. Las Hadas, seres maravillosos que dulcifican la vida, están presentes, como en el cuento No. 10, en el que el Hada de las Maravillas besa la criatura-héroe al nacer y "sin duda desde entonces recibió (de ella) un poder casi tan grande como el del Genio del mal... " (p.lOl). 7) Intención moralizante o didáctica: todos los relatos tradicionales procuran una moraleja, o una enseñanza o lección útil. Hay un 90

sentido humanizante, un propósito de hacer mejor al hombre. Las manifestaciones de los valores tradicionales como la virtud, la bondad, la honradez y las buenas costumbres se oponen al vicio, la maldad, la deshonestidad y las malas costumbres. Hay, pues, una oposición entre el bien y el mal y se compensa al bueno y se castiga al malo. El cuento No. 11 narra una extraña historia en la que se aprecia claramente, como enseñan estos cuentos folk1óricos, que una fuerza superior, una Providencia divina, recompensa. En el cuento No. 2 se pondera el buen ejemplo. 8) Respeto y veneración a los mayores: hay un profundo respeto y obediencia de los hijos hacia sus padres, y en general, hacia los adultos y los ancianos, que suelen ser personas serias, respetadas y respetables. El venerable anciano suele dar buenos consejos que deriva de su experiencia y conocimientos de la vida: casi siempre se trata del "sabio", infaltable en los cuentos folklóricos. El respeto a los mayores conlleva expresiones de bondad hacia el extraño: "Buen señor, -respondió el joven... " (p.88); "Buen hombre, propuso dirigiéndose al mayor... " (p. 1lO). O bien se trata de expresiones de sumisión y súplica: "-Te pedimos, gran señor ........guplicaron los peregrinos- que nos permitas pasar esta noche aquí... " (p. 84). Tanto para dar o pedir, como para negar o desautorizar ("-Lo siento mucho, buen señor", p.145), la expresión de bondad no falta en el lenguaje de estos cuentos de caminos.

9) Humanización de animales, plantas, objetos: herencia directa de la antigua fábula, los animales adquieren categoría de personajes. Al modo de las clásicas fábulas, los cuentos tradicionales presentan animales que hablan (cuento No. 3); y en el cuento No. 13, una culebra confiere al héroe el don de descifrar el lenguaje .de los animales. También se personifican cosas: "Pero la verdad fue que tan pronto volvió el hombre las espaldas la mar arrojó eso (una caja con el cuerpo del infante) a la playa. Parece que no le gustó el regalo (... ) o no estaba de buen humor para aceptar ser cómplice... " (p.87). 10) Ingredientes fantásticos, mágicos, míticos: se acredita lo maravilloso, lo irreal, lo absurdo. A veces se exagera demasiado lo fantástico, aunque recordamos que la desmesura forma parte de la estética folklórica. Como parte del gusto popular, vemos a gigantes descomunales, y Hadas, Brujas, fantasmas y reyezuelos majestuo91

sos, riquezas exorbitantes, milagros increíbles, héroes mitológicos. En el cuento No. 1, un castillo cambia diariamente de aspecto, yen el No. 15 hay visiones mágicas, ocurrencias macabras y horripilantes y pasajes de terror y de misterio. Hay Genios y Maravillas: "-Espera, -le dijo el Genio, y se retiró para regresar trayéndole un espejo de bolsillo y haciéndole esta advertencia-: guárdalo, y cuando encuentres una joven que te guste y te parezca digna de ser la reina de un gran pueblo, mira el espejo con disimulo. Si se refleja la imagen empañada, esa es igual a las que hasta ahora has tratado: apártate de ella y sigue buscando hasta encontrar la que se refleje sin un lunar de sombra" (p.62). 11) Presencia de rasgos de la vida rural tradicional: la ocurrencia de la mayoría de los hechos discurren en una sociedad tradicional, rural, aldeana, mágica, con cuentos propios de los campos, y por tanto, reflejan el modus vivendi campestre, la sociedad agraria y la cultura rústica (de rus, 'campo'): se presentan con el sabor de tierra adentro. La naturaleza juega un papel central, como la importancia que ella tiene en la vida en el campo. Hay cuentos que aluden a la condición aldeana de las gentes (cuento No. ll) o a la procedencia rural de los protagonistas (cuento No. 13) o a la adscripción provinciana de los hechos (cuento No. 17). En todos los casos se trata de cuentos ubicados en una sociedad tradicional.

12) Relación de prejuicios y actitudes propios de una mentalidad mágica: se cree que los problemas se resuelven mágicamente. Hay un sinnúmero de cábalas, supersticiones, creencias mágicas que se asocian a fobias naturales (oscuridad, temblor de tierra, animales temibles) y fobias culturales (ánimas del purgatorio, cuco, etc.). Los prejuicios y actitudes propios de una mentalidad precientífica o mágica (magia, hechizos, ensalmos, conjuros, etc.) se manifiestan de una manera natural, como es natural la creencia, en las gentes del pueblo, en el determinismo. Un mago le dice al suplicante: "Naciste con tu estrella el día de la miseria absoluta y de ella ni yo puedo librarte" (p.26). Se cree, consecuentemente. en brujería y mal agiiero: " ... pa esjpantá un posible hechizo su pie derecho marcó en el suelo tresj cruce... " (p. 71). Ante un posible atacante, el caminante iba "encomendándose a las ánimas benditas del purgatorio" (p. 148). 13) Predominio de la cultura viva del pueblo: si se trata de cuentos folklóricos es explicable que haya, no sólo presencia, sino un 92

predominio de sus manifestaciones culturales auténticas. La cultura viva del pueblo se diferencia de la cultura intelectual o académica o erudita. Hay en estos cuentos datos, motivos, referencias y materiales de la cultura popular aunados a rasgos propios de la tradición hispánica (castillos, nobleza, honra) o europea. Hay abundancia de expresiones de la sabiduría popular combinadas con jocosidad o ironía en algunos hechos. En cada cuento hay visos de lo que sienten y piensan las gentes del pueblo, así como aspectos que reflejan su modo de vida. Desde el hecho de levantarse al amanecer ("-Alevántate, Pedrito, que ya cantó el gallo. Está amaneciendo... ", p.167) o la celebración del matrimonio eclesiástico, hecho que forma parte de las buenas costumbres campesinas (cuento No. 3) o la apreciación de que "el hombre desarmado y a pie no es hombre" (p.l48) y otras tantas facetas.

14) Vigencia de valores tradicionales: se trata de valores éticos, sociales, culturales, integrados al lenguaje y el comportamiento de las gentes del pueblo. Se sabe que cada grupo social tiene su ideología, su forma de entender y valorar la sociedad, su cosmovisión. Se sabe también que las ideas determinan pautas de comportamiento. Según se desprende de estos cuentos, la religión forma parte vital en las actitudes de los personajes que participan en estos cuentos (ver Nos. 9, 12 y 13). La voz de la conciencia decide y orienta actuaciones y determinaciones ("Entrecerró los ojos y en el fondo de la conciencia vio que su madrina lo estaba mirando y recordó su profético reproche: nunca dejarás de ser niño; indomable, pero niño", p.34). Y ya dijimos que un determinismo prefigura las acciones: el cuento tradicional revela una cosmovisión en la que Dios, el Destino o las supersticiones determinan el paso de los hombres. 15) Creación de personajes-tipos y fórmulas narrativas estereotipadas: ya hablamos de la estructura narrativa de estos cuentos con fórmulas elocutivas típicas y recursos narrativos fijos, como aventuras, tramas sorprendentes y otros, como la creación de personajes identificados y conocidos por la tradición popular, como Juan Bobo y Pedro Artimaña (Pedro Animal en la cuentística infantil). En estos cuentos es infaltable el pícaro, que pasó a formar parte de la tradición folklórica latinoamericana. Hay también frases tópicas que se han hecho típicas en estos relatos, como fórmulas reiterativas

93

para indicar cantidad e intensidad ("y caminó, y caminó, y caminó... "), Este tipo de fraseología, casi siempre relativas al paso del tiempo, permite hacer saltos temporales y lograr la distensión y la concentración narrativa: "Pasaron días y vinieron días " (p.33); "Pasaron horas y horas... " (p.47); "Y andar. .. andar andar. .. " (p.91).

16) Viajes, caminos y caminantes con historias y aventuras: de ahí el nombre de "cuentos de caminos" para los cuentos andariegos, tradicionales o maravillosos que viven en el seno del pueblo. En estos cuentos el héroe tiene que f prender un viaje para satisfacer la prueba o para p.nba, fo: un.a. Alforja en mano, pasiones, aventuras y peligros acechan al caminante f 1. diferentes trillos corno en los mejores relatos clásicos. Cuando el héroe parte de su casa -"la partida" en las funciones de Propp-- para cumplir un objetivo determinado, en su deambular se encuentra con un protector (el proveedor o donante) que le proporciona un medio --casi siempre mágico-- para salir del aprieto (Morfología del cuento, citado, p.49). Y muchas veces, previo al viaje, el héroe oye una "voz interna". El hombre que oye una voz superior, una apelación de lo alto para emprender el viaje, goza de una prestante tradición milenaria en literatura: se trata del "llamado" de la pitonisa griega o de la "revelación divina" en los relatos antiguos y medievales, respectivamente. Telémaco, antes de ir en busca de Ulises, oye la voz del dios que lo alienta a realizar el viaje. Urdemales, en uno de los cuentos clásicos del Medioevo, "oye" una revelación que lo incita a la aventura. En estos Cuentos cimarrones, todos los cuentos tienen su héroe con su infaltable viaje para cumplir la prueba (cuento No. 15) o ir en busca de fortuna (cuento No. 14) yen otro se escucha "una voz interna (que) me ordena que vaya por esos mundos a ver si encuentro algún ser poderoso... " (p.33); o bien se recibe la orden durante "un sueño profundo" y oye en el sueño "una voz semejante a la del viejo profesor... " (p.59). En cualquier cuento, leernos: "A pie y de alforja al hombro se fueron ... " (p.60). 17) Pautas reflexivas que entrañan una filos fía popular: se pondera la experiencia corno la base de la sabiduría; la voz de la conciencia corno la decidora de hechos; la fe en el "más allá" corno la solución a los males; la ocurrencia de los hechos corno cuestión 94

inevitable y conveniente. En estos cuentos populares, se acredita la existencia de lo extraordinario, de fantasmas, de cosas extrañas (cuento No. 6). Se hace ver que en la avaricia hay maldad (cuento No. 14) y que la ocasión es calva (p. 140). En un cuento se predica la anulación del yo ("-Anúlate, si quieres vivir en paz", p.26) y en otro se advierte que "sólo el que carece de juicio anda buscando lo que no se le ha perdido" (p.38). 18) Elementos metanarrativos en una estructura con un relator, relatado: se reflexiona sobre el propio narrar ("Ningún lector sano de juicio puede llevarse de los cuentos de aquella buena señora...", p.94); "aunque le pareciera una de tantas invenciones de esas que animan los cuentos y leyendas de viejas... ", pp. 86-7). Con la expresión "relator, relatado" quiero aludir al hecho mediante el cual el narrante se incluye a sí mismo en la narración, sobre todo al final, en que hace ver que él participahade los hechos o era un testigo ocular. y de repente, como por un golpe de buena suerte, o de magia, retorna al mundo real de los oyentes: "Y tuvieron muchos hijos y fueron muy felices, y a mí me autorizaron a contar su historia para que los novios sigan su ejemplo y aprendan a ser leales" (p.104).

19) Narración cronológica de las historias: la historia --que son varios hechos concatenados- convier: a estos "cuentos" en relatos, pues como se sabe, el cuento es la relación de un solo hecho. Y la narración de las historias suele ser directa y lineal, respetando la cronología de los acontecimientos. Se practica una técnica consistente en pasar de un asunto a otro o de una historia a otra con cierta ilación en los diferentes enredos sorprendentes y siempre, o casi siempre, en forma tal que se logra el interés del oyente. El tiempo de la narración es el pasado indefinido, y como recurso impresionante, se usa y se abusa de la hipérbole: la exageración y la desmesura, herencia de la tradición oriental, forma parte de la imaginación popular ("Ya están cocinando doce bueyes, cincuenta ovejas, veinte y cinco ovejos, doscientos puercos, treinta gallinas y ochenta pavos. Han destapado ya cuatro toneles de salsas distintas y cuatrocientas veinte barricas de vino... ", p. 165). En otro pasaje se narra una carrera de un caballo que iba tan veloz "que el jinete perdió una oreja con el azote del viento" (p. 100). 20) Final feliz, con fortuna material y recompensa de amor: 95

esta felicidad implica amor, dinero (o riqueza) y salud. Las dificultades han sido vencidas; los objetivos logrados. El tiempo resulta como el gran talismán que dará lugar al cumplimiento de la profecía o al señalamiento del destino. En todo caso, se trata de la consecución de la meta fijada. En las funciones de Propp, el final viene dado por el matrimonio. En estos Cuentos cimarrones casi siempre el final implica matrimonio. Cada cuento tiene un final diferente: el No. 13, después de superados los conflictos, los componentes de la pareja "tuvieron muchos hijos y fueron muy felices" (p.127). Cuando el cuento termina en matrimonio, el final parece mejor y más afín a la tradición folklórica. 2.5

La realidad maravillosa y las creencias mágicas

,

La de los cuentos de caminos es sin duda una realidad maravillosa que conlleva todo lo que ello implica. Sus manifestaciones las podemos condensar en los siguientes rasgos: 1) Presencia de seres mitológicos como Genios, Hadas, Brujas, Gigantes o el Destino. Ya hemos visto la intervención de los citados "personajes" míticos. Y hemos hablado .ya del Destino, que en ocasiones aparece personificado con poderes extraordinarios y fabulosos. Ante una fatalidad se advierte: " ...ni tú ni yo somos culpables, sino el Destino" (p.23). O bien se le suplica: "-Ay Destino, Destino! Atiende el ansioso clamor de tantas almas que vienen a pedirte: ¡dales de lo que tienes!" (p.24). Otras veces se vuelve un gigante -"derramando cataratas de oro" (p.24). En el siguiente pasaje se observa la presencia del Genio: "Y el sótano quedó iluminado. Tres candelabros, cada uno de siete luces, deslumbraban de la claridad que se hizo inmediatamente. No le daba crédito a sus propios ojos. Allí frente a él, estaba el Genio de invisible rostro" (p.66).

2) Transformación del espacio físico en mutaciones y 'alteraciones;'. El siguiente pasaje lo ilustra: "Volaban y volaban; y cuando ya al teñirse el cielo con la sangre del sol agonizante caballo y caballero estaban a punto de alcanzar a los enamorados, Blancaflor miró hacia atrás, cerró los ojos, y por encima del hombro derecho tiró el terroncito de sal. Aquel diminuto terrón se derritió formando un charco y el charco crecía, se dilataba, y de pronto se volvió un 96

mar tormentoso que no se podía cruzar sino rezando la oración que se aprendió Moisés para pasar el Mar Rojo". (pp.lOO-l). 3) Visiones de objetos encantados que se metamorfosean. Son muchos los objetos que sufren metamorfosis. En el cuento No. 1 un castillo cambia de aspecto. En su ruta viajera, el caminante sigue un sendero que después de cada curva se vuelve más peligroso. A la hora del crepúsculo vespertino ve un edificio brillante en el Occidente; era un edificio de oro en el que todo deslumbraba: "Por la mañana del día siguiente Agustín notó que todo en el castillo era de plata. Otro día el castillo era de hierro, y al otro de plomo, y al siguiente de hojalata, y hubo un día, el séptimo, que amaneció ruinoso remendado con desperdicios y el gigante y él comieron insuficiente y mal alimento en higüeras viejas" (p.24). 4) Existencia de objetos con poderes mágicos, milagrosos o sobrenaturales. En uno de Sus viajes, el héroe recibe la siguiente instrucción: "-Prueba el agua por donde se va a la nueva vida. Es más que salada, amarga; borra recuerdos y adormece los sentimientos; y... mira el Castillo ... ¡Mira el Castillo Duende! (...) míralo ahora, que en regresando será en vano mirar atrás, pues ni vestigio quedará de él: se habrá desvanecido igual que un celaje" (p.161). 5) Posesión de poderes sensoriales especiales. Aunque lo poseen también algunos pillos, generalmente al héroe se le confieren poderes sobrenaturales o sensaciones extrañas: A) "Sombras mudas se le acercaron y le sirvieron de almorzar en una vajilla de oro" (p.23). B) Se metamorfosean en animales: cuando los héroes se ven en apuro, la joven pareja se transforma en un anciano él, y ella en una gallina, o ambos en frutas, o ella en una encantadora paloma (cuento No. 10). En todos los casos se trata de una metamorfosis mágica, poder que ha sido recibido de algún donante. 6) Conjuro mágico para evitar la mala suerte, el peligro, el fracaso, la muerte o cualquier adversidad: Los héroes se hacen inmunes a las trampas, aunque éstas sean mágicas. También a los hechizos destructivos, a los animales peligrosos, y a cualquier riesgo dramático con posible consecuencia trágica. En efecto, los héroes escapan a persecuciones, sobreviven a desastres Inminentes, se sobreponen a pelill'os inlentes. El cuento titulado uBlancaflor" es el mejor ejemplo de todo lo que antecede.

97

7) Desafío de la ley y los valores sociales en defensa de la justicia. "En las encrucijadas espantó al ladrón de camino que pretendía forzar a una joven desamparada, y en plena noche, atrechando por una vereda, se burló del diablo que se apareció tres veces tras el graznido agorero de la lechuza" (p.33). 8) Mediante sueños oyen voces, reciben órdenes y mensajes. "Desde que cerró la noche el joven rey cayó en un sueño profundo y en el sueño oyó una voz semejante a la del viejo profesor (...). El sueño se repitió en la noche siguiente, y a la tercera fue tan completo como en las anteriores y "la orden sonó grave y autoritaria... " -Levántate y vete a Guayacanal. Se levantó temprano, tomó su alforja y... andar, andar, andar" (pp. 59-60). 9) Nigromantes y brujos que predicen el poroenir. Agustín decidió ir por esos mundos de Dios con el fin de "mejorar su suerte". Consultó a sus viejos maestros, y también se fue "adonde un famoso nigromante que sabía todo lo pasado y en un gran libro de cábalas leía el presente y descifraba lo porvenir... " (p.22). En otro pasaje se lee que "la reina quiso que los más reputados nigromantes le leyeran el porvenir de la princesita" (p.73). 10) Otras manifestaciones mágicas. En algunos pasajes de estos cuentos folklóricos apreciamos: a) ceremonias de iniciación; b) ritos religiosos (convocados por espíritus); e) fórmulas de encantamiento; d) tradiciones legendarias; e) convocación de espíritus para la magia y el rito; f) pesadillas; g) presentimientos y visiones; h) acontecimientos prodigiosos y otras ocurrencias extrañas. Son, pues, muchas las creencias y las actitudes mágicas que anidan las mentes de los actuantes y figurantes de estos cuentos, así como son también muchas las acciones maravillosas. Veamos otras ilustraciones tomadas de Cuentos cimarrones de Sócrates Nolasco. Simples frases reflejan la realidad mágica: "(...) parece que el agua bendita estaría muy vieja porque el muchacho salió flojo ..." (p.19). Y ya vimos que el porvenir se columbra con el auxilio de nigromantes, adivinos y brujos (cuentos Nos. 1 y 8). Los miembros de la sociedad ficticia de muchos de los cuentos del libro de Sócrates Nolasco acoplan su comportamiento "a la voluntad de

98

Dios, y que se cumpla lo que dispuso el Destino" (p.82). Se cree que todo está predeterminado o predestinado. Un recién nacido fue lanzado a un matorral, y momentos más tarde "pasaban unos monteros y al oír débiles vagidos se acercaron y vieron a la criaturita sobre una bejuquera de cundiamor, que le servía de colchón y hamaca" (p.86), y ello porque estaba destinado a ser el esposo de una hija biennacida y de fortuna. A pesar de la oposición de los padres, ellos mismos se convencieron de que era "inútil seguir porfiando contra lo dispuesto por el Destino" (p.93). También se cree en la mala suerte (cuento No. 1) yen que esta "puede ser contagiosa" (p.20) y para evadirla, como a cualquier otro mal, le colgaban del cuello de la criatura recién nacida "una cuenta de azabache para preservarlo del mal de ojo" (p.30) que actuaría como un amuleto con su poder exorcizante y protector: es un resguardo contra el peligro y contra toda clase de riesgo. Por eso, cuando se quiere lograr un objetivo, o evitar un supuesto mal, se ponen en juego "todas las artimañas de la nigromancia y la brujería" (p.96). Como a menudo ocurren peligros y asechanzas malignas, el desarmado caminante, al advertir extraños o desconocidos, hace "la señal de la cruz con la mano izquierda, señal que la abuelita decía que era muy eficaz cuando se va sin armas por los caminos" (p. lOS).

En la sociedad tradicional se educaba a base del miedo, y en los campos hay una mitología rural para engendrar y mantener el miedo. Se habla de Lechuzas, Ciguapas y Marimantas, seres míticos engendrados por la fabulación insular, y que se usan para meter miedo a los niños. En el cuento No. 2, el caminante llega al hospedaje, famoso por estar regenteado por una Marimanta, y como acota el narrador, la Marimanta "es una bruja, la bruja es una mujer, y una mujer como aquella: arrogante, galana, perfumada, bullente de apetitos y engreída de su persona; podría perdonar una injuria, pero nunca que la desdeñen... " (p.34). En uno de los cuentos macabros (el número 2) se oye la voz de ultratumba de una 'ánima' que en vida hahía sido guardián del tesoro enterrado y para provecho de sus asesinos hacía "morir de terror a los viajeros", pero si alquien "desentierra el dinero" con ello lo "sacaría de pena" (p.36), según la creencia popular. En el 99

titulado "Cuento del que buscaba lo que no se le había perdido", el 'martes trece' es un día fatídico, y el murciélago es presentado como un animal temible y agorero, o como dice la gente, de mal agüero; y en otro (cuento No. 5), "bandadas de murciélagos disputaban a cual más y a cual menos le tocaría la mayor porción del alma del prestamista (...). Yen un abrir y cerrar de ojos el judío vio a la muerte acechando detrás de la puerta" (p.53). Y luego se lee: "Estoy enfermo, -le respondió con voz afligida- y anoche, bajo un enjambre de murciélagos, se me acercaba la muerte" (p.S4). Se teme a los hechizos como el diablo a la cruz. May Josefa, que dicho sea de paso, es el nombre del que se formó la voz popular Machepa ("-Me llamaba Josefa Reyes; y ya agora sólo me dicen May Joseja, y uno que otro deslenguao, la vieja chepa", p.69), al entrar a una casa misteriosa. "pa espantá un posible hechizo su pie derecho marcó en el suelo tresj cruce. Antonce, abriendo losj brazo en cru, esjclamó tresj vece: -jJesú, Jesú!" (p. 71).

O'ra vieja creía que a su marido los envidiosos "le habían echado un muerto atrás" y afirmaba rotundamente: " ... hechizao esjtá mi Juan" (p.156); y cuando alguna mujer se enamora de una manera obsesiva y pasional, se cree que "la han embrujado" (p.81). Para un caso semejante "llamaron a la curandera del lugar, que se sabía el credo completo y unas oraciones y ensalmos que alivian males de amor" (p.102). Como puede acaecer "la mala suerte" (cuento No. 12) o escucharse el aullido lúgubre de un perro (cuento No. 13) o soltarse el Diablo (cuento No. 9) o una Bruja desatar su poderío mágico (cuento No. 14) y hasta toparse una persona con un vivo "endiablado" (cuento No. 15) es preciso para todo ello "encomendarse a las ánimas benditas del purgatorio" (p.l48).

El pueblo cree que en la misma realidad está lo fantástico; cree que lo maravilloso es real, como hace visibles y objetivas muchas irrealidades: "Nadie podría en conciencia asegurar si las nueras y las nietas lo mataron a fuerza de cariño, o si él, cansado de tanto arrumaco, decidi6 mudarse al otro mundo" (p. 119).

100

En otro pasaje, un hombre extremadamente haragán, al ser tocado por una manta mágica, se vuelve trabajador y activo, pues como lo dice el título de ese cuento, se trata de "El milagro que hizo un pedazo de paño en que anduvo envuelta el Anima Sola" (pp. 156 y passim). El humor y la reflexión se combinan para producir pasajes de hilaridad y de meditación. Había un hombre "tan rico, que hasta los colmillos los tenía de oro" (p.41), y lo absurdo de situaciones reales insufla un aliento de realidad a situaciones increíbles: "Cuando el terremoto grande, lo alcanzaron a ver trepado en las ruinas de la ciudad oteando por averiguar qué provocaba las sacudidas tremendas, mientras de miedo a él seguía temblando la tierra. Frente al azote de los vendabales, cruzando el mar, permaneció impertérrito y días después se sobrepuso a las caricias de la sirena "que había jurado domesticarlo" (p.33).

Sócrates Nolasco había acudido a la tradición popular para recrear sus primeros relatos, tal como se puede apreciar en Cuentos del Sur (Santo Domingo, Imprenta "La Opinión", 1939). Allí se afirma que "el hombre es fuerte cuando pone fe en un talismán. Por eso las reliquias nunca dejan de ser útiles. Preservan de las balas cuando el que las tiene se defiende (...) Estas no las fabrican ahora: las hicieron en el extranjero y las "curaron" en Haití..." (p.25). En otra parte, "Fúnebres cocuyos (almas tristes y errantes de los muertos que no alcanzaron sepulturas) parecían levantadas a la distancia... " (p.49). En una ocasión no llovía "dende que afusilaron al brujo Minguilán... " (p.108). Aparecen también seres embrujados y dominados por el ensalmo para controlar situaciones difíciles (p. 139).

En Cuentos cimarrones el realismo mágico (RM), presenta las siguientes atribuciones: RMl) Superposición de situaciones fantásticas: fenómenos fantásticos o absurdos se sobreponen a hechos reales y objetivos con predominio de lo imaginario. RM2) Posesión de cualidades mágicas o poderes sobrenaturales: ciertos individuos están dotados de poderes especiales o habilidades cuyas acciones heroicas o brillantes los convierten en personajes mítico-legendarios.

RM3) Atribución de poderes sobrenaturales a las almas de los 101

difuntos: muchas actuaciones están motivadas en la creencia de que las almas de los difuntos, al igual que el Demonio, tienen ciertas virtualidades milagrosas que operan en favor (o en contra) de los vivos. RM4) Creencia en ocurrencias increíbles, acontecimientos extraños y hechos absurdos y fabulosos: abundan los casos insólitos, extraordinarios o sobrenaturales con mucha mayor repercusión de lo que uno puede imaginar. RM5) Anticipación de hechos mediante alucinaciones, "avisos" o "revelaciones": se estiman los sueños y "visiones" como anticipo de lo que va a ocurrir o como advertencia de ocurrencias futuras. RM6) Metamorfosis de personas y cosas mediante poderes especiales: determinados objetos se transforman; cosas reales se vuelven irreales y lo irreal se hace real. Todo puede ocurrir. RM7) Discontinuidades espacio-temporales objetivadas en personas: las superposiciones espaciales y temporales que la mente puede ejecutar se hacen realidad en una misma persona dotada de esos poderes con capacidad para violentar las limitaciones del espacio y del tiempo. RM8) Influjo del maleficio o conjuro en perjuicio ajeno: de ahí el uso de ensalmos, oraciones, amuletos o protectores para resguardarse. RM9) El fatalismo y el presagio, como el Destino, predeterminan las acciones: se cree que todo está predeterminado, y que lo que acontece, ocurre porque tenía que suceder para conveniencia de los afectados. RMlO) Protección de Animas, Hadas y Brujas como auxilio sobrenatural: estos "seres" míticos, como si fueran espectros de ultratumba, intervienen en los asuntos cotidianos de los hombres y favorecen a los humanos. Como se ve, pues, la obra folklórica, como muchos textos cultos popularizantes, asumen y recrean, expresan e interpretan las creencias mágicas del pueblo y que constituyen la fuente de su creatividad y la base de sus mitos y sus fantasmagorías, de SU8 leyendas y sus utopías, a sabiendas de que las ocurrencias milagrosas, mágicas, fantásticas y mítico-legendarias forman parte in te-

102

grante de su energía espiritual y su cultura. En estos casos se da una concurrencia del realismo mágico y el realismo maravilloso.

2.6 Significación de la narrativa de Sócrates Nolasco Manuel Rueda, en "El arte de Sócrates Nolasco", ("Isla Abierta", Suplmento Cultural de Hoy, Santo Domingo, 6 de marzo de 1982, p.2) pondera la honda realidad dominicanista en los cuentos de Sócrates Nolasco desde el ámbito sureño tan entrañable al cuentista, y al señalar que Nolasco figura entre los escritores que han abierto una temática nueva a nuestra literatura y han enseñado un nuevo modo de contarla, apunta: "En sus Cuentos cimarrones su arte de narrador se solaza en el corazón mismo del pueblo. Se acerca al cuento popular con el fervor de un enamorado hasta que le brotan en su propia voz los acentos profundos del habla campesina, o cimarrona, y se descubre contando otra vez lo ya contado, con más inocencia que un Hawthorne, con más espontaneidad que un Sandoveanu, como si encerrara en sus cuentos, él solo, la clarividencia de ambos hermanos Grimm. Alumno en esta proeza del extraordinario colombiano Tomás Carrasquilla, quien en "Peralta en la diestra de Dios Padre" fundió más de un cuento popular, Sócrates Nolasco usa su maestría de narrador para desaparecer en lo narrado tras las voces de reales o hipotéticos informantes, que si bien le dieron los motivos, exigieron de él la mesura, la fidelidad a los giros arcaicos y un control de los elementos propios de la improvisación. Ningún otro trabajo del creador exige mayor lucidez. He aquí arte, y del bueno, del que un país necesita para tomar conciencia de sus posibilidades y como ejemplo para aquellos narradores que buscan afuera lo que tienen en casa". Leamos ahora lo que dice Sócrates Nolasco en el prólogo a sus Cuentos cimarrones sobre su intención al acudir a la literatura folklórica: "El propósito primordial es sugerir que nuestros buenos cultores del arte desinteresado en una de sus difíciles manifestaciones, fijen su atención en la mina del cuento andariego y aprovechen el legado en los detalles que parezcan interesantes, o en la sustancia, más duradera, para acrecer el acervo nacional" (Ob. cit., p.15).

En estos relatos de Sócrates Nolasco la realidad real y la fantástica se fusionan en un mundo de imaginación en el que se 103

reflejan problemas, peripecias, creencias, actitudes y todo un sistema de ideas, sentimientos y deseos de un pueblo que guarda en sus relatos las huellas de una cultura milenaria, el frescor narrativo de los cuentos folklóricos tradicionales. En ellos confluyen una variedad de tonos y estilos, de técnicas y procedimientos como los de la narración oral, la huella de antiguos clásicos, hispanos y de otras culturas como la oriental, junto a la propia de la tradición del arte de contar los cuentos maravillosos de procedencia múltiple y diversa. Estos Cuentos cimarrones representan una visión poética intuitiva de la vida y el mundo, una expresión fictiva de la imaginación popular restaurada en cada trazo narrativo llevado de la diestra conducción de un narrador experimentado como Sócrates Nolasco que supo desentrañar secretos y sentidos a una tradición que resume y concentra rasgos básicos de la imaginación insular.

104

" ...alentar los vuelos de la imaginación, eterna amiga de las treguas del trabajo y del combate" (José Enrique Rodó, El camino de Paros).

"Pero luego observé que, aunque yo hablase continuamente, la imagen mantenía a veces los labios fruncidos e inmóviles. Cada vez que esto sucedía, mi faz entera dentro del espejo asumía una expresión de infinita tristeza ("Más allá del espejo", 285).

3. Virgilio Díaz Grullón: Lo fantástico en "De niños, hombres y fantasmas" "La creación literaria es también una manera de soñar y, por tanto, constituye otro cauce para la manifestación del inconsciente. (...) el inconsciente, esa zona misteriosa del hombre en que se refugian sus instintos primitivos... " (Virgilio Díaz Grullón, "El inconsciente y la creación literaria").

El más eminente cultor de la literatura fantástica en la República Dominicana, Virgilio Díaz Grullón, ha enfocado, desde una óptica literaria, zonas del inconsciente a través de sueños, pesadillas y asociaciones, y ha dado muestras fehacientes de su capacidad de perforación de la mente humana en textos que revelan una asombrosa exploración de los meandros de la imaginación. Virgilio Díaz Grullón (Santiago, 1924), aunque nació accidentalmente en la ciudad cibaeña, pertenece por formación y tradición a la ciudad de San Pedro de Macorís, y en ella se crió y vivió buena parte de su vida, que por las condiciones materiales holgadas en que vivía su familia, le permitieron desplegar las alas de la imaginación hacia los vericuetos sicológicos y fantásticos. Para la época en que VDG se estaba formando humana, social y culturalmente, San Pedro de Macorís era un centro urbano y el más importante centro cultural fuera de Santo Domingo, la Capital dominicana, y según Juan Bosch (Letra Grande, No. 1, Santo Domingo, febrero de 1980, p.38), "el más importante centro cultural del país en ese momento". VDG ha publicado Un día cualquiera (1958), Crónicas de Altocerro (1966), Más allá del espejo (1975), Los algarrobos también sueñan (1978). Todas estas obras han sido recogidas en el volumen De niños, hombres y fantasmas (Santo Domingo, Colección Montesinos, 1981), edición que utilizaremos para las citas y paginaciones. 107

Su padre, que era también escritor, había incursionado en la narrativa fantástica con Jerónimo, pero Ligio Vizardi, que era el seudónimo de Virgilio Díaz Ordóñez, no logró el desarrollo que lograría su hijo en el fértil terreno de la fantasía. Desde la aparición de su primer libro de cuentos, Pedro René Contín Aybar ("Un día cualquiera", El Caribe, Santo Domingo, 21 de agosto de 1958, p.8) saludó el surgimiento de VDG afirmando que "ha nacido un cuentista formidable". Por la temática y la formalización de sus cuentos, VDG introduce nuevas facetas, texturas y vertientes que lo convierten en uno de los renovadores de la cuentística dominicana. Se trata de la asunción de temas y motivos, no sólo novedosos por su naturaleza, sino por los aspectos y maneras de tratarlos y enfocarlos, como los hechos que se sitúan por encima de las leyes físicas, por ejemplo, contra el tiempo, o fuera del tiempo, y ya eso es un rasgo propio de la literatura contemporánea. Y, por supuesto, los recursos modernizantes de la narración, de los que hablaremos más adelante. VDG apela a los recursos de la imaginación y se instaura en el reino de la fantasía, pero con apoyo en la realidad. Tenemos, por un lado, a los escritores realistas, y en su límite más profundo, a los socio-realistas, con su exploración de la sociedad y sus problemas y miserias, y por tanto con sus peligros, pues como nos advierte Northrop Frye (La estructura inflexible de la obra literaria, Madrid, Tauros, 1973, p.88) a la obra realista acecha el riesgo de la racionalización. Y por otro lado, están los escritores fantásticos, o míticos, con su exploración de la imaginación y sus propuestas fictivas o fantásticas, y por tanto, también con sus peligros, pues como nos advierte Richard Chase (La novela norteamericana, Bs. As., Sur, 1958, p.220) a la obra mítica o fantástica acecha el riesgo del divorcio de la realidad. La literatura de imaginación dominicana trata de evadir esos peligros, puesto que la que se inscribe dentro de la vertiente fantástica no responde a la fantasía pura, sino que se alimenta de la realidad, y por tanto, participa, como equilibrio y contrapeso, de algunos elementos de su vertiente contrapuesta. Por esa razón ha sido muy atinada la calificación que recibió la producción literaria latinoamericana contemporánea, es decir, la del realismo mágico, como la del realismo maravilloso, puesto que fusiona los aportes de la realidad a los de la 108

invención fahuladora. El realismo mágico adviene, según Arturo Uslar Pietri, por".. .la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas" (en Letras y hombres de Venezuela, 1948, pp. 161-2, citado por E. Dale Carte en Antología del realismo mágico, New York, The Odissey Press, 1970, p.XII). Pues bien, VDG combina la realidad de su entorno con la fantasía, y como el realismo fantástico tiene un fundamento realista, en estos cuentos se funde un simbolismo fantástico con una sátira oculta y sutil a determinados aspectos de la realidad social dominicana, y naturalmente la combinación de la realidad y la fantasía hacen pensar en el realismo mágico, como dijera Seymour Menton en El cuento hispanoamericano (México, FCE, 1966, 2a. ed., p.318), y para ser más preciso, en el realismo fantástico. Siguiendo los pasos de Poe y de Kafka, de Maupassant y de Quiroga, de Borges y Cortázar, así como de Bosch, nuestro narrador desarrolla y potencia lo que precursoramente intentaron en nuestra narrativa Fabio Fiallo, Tomás Hernández Franco, Julio Vega Batl1e y Angel Rafael Lamarche: la introducción de lo absurdo (sueños, alucinaciones, pesadillas, etc.) en la narrativa dominicana hurgando en lo sicológico desde la vertiente fantástica.

3.1 La imaginación fantástica y la imaginación realista Imagen es el objeto representado por la imaginación, y ésta es la capacidad humana para producir icónicamente sensaciones y objetos, iguales, parecidos o diferentes a los existentes en la realidad externa y objetiva. Existen la realidad objetiva y la realidad imaginaria, y tenemos la imaginación representativa-o reproductora (propia de la literatura realista) y la imaginación creativa o fabulante (propia de la literatura fantástica). La realidad imaginaria tiene existencia concreta y se hace visible y fehaciente, entre otras manifestaciones artísticas, en la obra literaria. La obra de arte es producto de la imaginación. En la obra artística intervienen las imágenes sensoriales, que se elaboran mediante un proceso mental en que intervienen los sentidos. Mientras la imaginación representativa o reproductora reproduce las sensaciones de la realidad externa, la imaginación creativa o fabulante inventa nuevas sensaciones y objetos o relaciones a base de combinar, como dice José P. Bulnes (Sicología, Madrid, Razón y

109

fe, 1963, p.7S) de "diversas formas los elementos previamente percibidos por los sentidos". En general, las imágenes constituyen una representación mental de hechos y experiencias o asociaciones evocados mediante el recuerdo sensorial, o son una representación (mental) de vivencias (sucesos, o cosas imaginadas). Así, las imágenes literarias son la representación verbal de vivencias (ocurrencias, objetos) evocadas mediante los recursos icónicos que dan como resultado las figuraciones, que pueden ser comparativas, metafóricas y simbólicas. Básicamente, pues, hay imágenes visuales, auditivas, táctiles, gustativas y olfativas, y sinestésicas, resultantes de la combinación de aquellas entre sí. Aunque todos somos imaginativos, o tenemos poderes imaginarios, la imaginación sensorial no es la misma en todas las personas, sino que hay individuos con una sensibilidad visual dominante, otros tienen una sensibilidad auditiva dominante, etc. Naturalmente, la imagen supone, como dice lean Paul Sartre (La imaginación, Sudamericana, 1976, p.129) un cierto tipo de conciencia, puesto que es "conciencia de algo". Las imágenes, pues, nos permiten suscitar representaciones sensoriales. Hay que ver, pues, a la 'imagen' como "un concepto cuyo contenido puede atañer a cualquier sentido humano", como enseña Dámaso Alonso (Poesía española, Madrid, Gredos, 1971, Sa. ed., p.48S). Ideas, sensaciones, emociones forman parte de la sustancia artística. La materia recibe un tratamiento artístico, por lo cual la originalidad de una obra artística descansa, no en la materia, sino en la forma. Desde luego, en la producción imaginaria intervienen vivencias, experiencias, recuerdos, asociaciones, lecturas, etc., y la propia capacidad creadora. De ahí que varíe de persona a persona el recóndito potencial imaginativo de los seres humanos.

La imaginación literaria, como ha dicho Northrop Frye (Ob. cit., p.367) sirve como una función y una fuerza de vida. Se sabe que la imaginación posee sus propios modos de expresión (el lenguaje de la imaginación) por lo cual rastrearlo en la literatura dominicana es una forma de conocer más y mejor la realidad histórica, lingiiística y sociocultural de este país caribeño, antillano e insular. Es quizás la mejor forma de conocer los motivos y los temas ante los cuales ha reaccionado la imaginación insular dominicana. Indudablemente, la literatura, como expresión verbal

no

de la cultura de un país, es una fuente para conocer la identidad nacional ---con sus herencias telúricas, los ecos propios del habla, las voces y connotaciones, los valores culturales, los dominios imaginarios- y ver hasta dónde llega 'la loca de la casa'.

En el condominio de la literatura, a la fantasía se le ha visto siempre como la otra cara de la realidad, o la 'otra realidad', como la faceta oculta de nuestros poderes verbales, y a algunas de sus criaturas, como el alter ego del autor. Una obra como La tempestad, de Shakespeare, nos induce a pensar que los poderes de la imaginación, como una atracción magnética, constituyen una fuerza virtual, una vigorosa energía creadora en los seres humanos. En verdad hay un poder, un dominio imaginario: la imaginación ha dado aliento vital a las artes, energía vivificante a los mitos, magia a la leyenda, soplo a la inspiración y motivación a la crítica. Y es que la fantasía, cuando fomenta los elementos generadores de mitos en el subconsciente, o cuando es poseída por un arrebato imaginario, o cuando alcanza insondables misterios o exotismos imaginarios, da cuenta de fenómenos que no tienen explicación científica o racional, como veremos en muchos de los cuentos de Virgilio Díaz Grullón. La cualidad exquisita del creador, ese atributo que los renacentistas italianos llamaban l' alta fantasía, es materia prima de la arquitectura imaginaria. Está presente en el hombre, que lleva en su interior la semilla de lo fantástico. La imaginación, cuyos productos más auténticos y significativos proceden de los artistas, sirve para decir lo indecible, mediante el poder expresivo de las imágenes. Mediante los mitos, que constituyen el más alto testimonio de la imaginación creadora, el autor produce mundos imaginarios, se hace artífice de un paraíso verbal imaginario y logra escalar la realidad liberada de la racionalidad y presentar modelos inteligibles y simbólicos. Naturalmente, cuando hablamos de mitos, empleamos esta palabra atendiendo a uno de sus significados originales, el de fábula o invención de la fantasía: un mito de la creación, como lo entendía Yeats. La imagen mítica, o la mitopoiética proporcionada por la literatura, es un producto de la imaginación, y como tal puede comprender la realidad total, pues como dice Frye, "nada salvo la imaginación puede abarcar la realidad como un todo; y en una cultura tan verbal como la nuestra, nada

111

de la cultura de un país, es una fuente para conocer la identidad nacional --con sus herencias telúricas, los ecos propios del habla, las voces y connotaciones, los valores culturales, los dominios imaginarios- y ver hasta dónde llega 'la loca de la casa'.

En el condominio de la literatura, a la fantasía se le ha visto siempre como la otra cara de la realidad, o la 'otra realidad', como la faceta oculta de nuestros poderes verbales, y a algunas de sus criaturas, como el alter ego del autor. Una obra como La tempestad, de Shakespeare, nos induce a pensar que los poderes de la imaginación, como una atracción magnética, constituyen una fuerza virtual, una vigorosa energía creadora en los seres humanos. En verdad hay un poder, un dominio imaginario: la imaginación ha dado aliento vital a las artes, energía vivificante a los mitos, magia a la leyenda, soplo a la inspiración y motivación a la crítica. Y es que la fantasía, cuando fomenta los elementos generadores de mitos en el subconsciente, o cuando es poseída por un arrebato imaginario, o cuando alcanza insondables misterios o exotismos imaginarios, da cuenta de fenómenos que no tienen explicación científica o racional, como veremos en muchos de los cuentos de Virgilio Díaz Grullón. La cualidad exquisita del creador, ese atributo que los renacentistas italianos llamaban l'alta fantasía, es materia prima de la arquitectura imaginaria. Está presente en el hombre, que lleva en su interior la semilla de lo fantástico. La imaginación, cuyos productos más auténticos y significativos proceden de los artistas, sirve para decir lo indecible, mediante el poder expresivo de las imágenes. Mediante los mitos, que constituyen el más alto testimonio de la imaginación creadora, el autor produce mundos imaginarios, se hace artífice de un paraíso verbal imaginario y logra escalar la realidad liberada de la racionalidad y presentar modelos inteligibles y simbólicos. Naturalmente, cuando hablamos de mitos, empleamos esta palabra atendiendo a uno de sus significados originales, el de fábula o invención de la fantasía: un mito de la creación, como lo entendía Yeats. La imagen mítica, o la mitopoiética proporcionada por la literatura, es un producto de la imaginación, y como tal puede comprender la realidad total, pues como dice Frye, "nada salvo la imaginación puede abarcar la realidad como un todo; y en una cultura tan verbal como la nuestra, nada

111

salvo la literatura puede preparar la imaginación para luchar por la cordura y la dignidad de la humanidad" (Ob. cit., p.I48). La fantasía prolonga la imaginación mítica y mágica que creamos en la infancia. La inocencia infantil, que Blake contrapone a la experiencia adulta, busca un lugar donde refugiar la visión pura de la infancia que prolonga el artista, un lugar tan soterrado como el subconsciente o tan paradiasíaco como el Edén, en el que edificamos nuestro más íntimo Proyecto imaginario con una propuesta fictiva o utópica. Mucha gente no entiende las reales dimensiones de la literatura fantástica. Hay quienes creen, inclusive literatos, que la literatura fantástica es sólo un medio de evasión, y, consecuentes con su equivocada postura, estiman que la única literatura valiosa es la realista y, como una literatura como la griega, especialmente la tragedia, es de corte realista, sacan la fácil conclusión de que sólo las vivencias reales o verosímiles producen la gran literatura. Tal razonamiento echa a un lado lo que realmente hace a la literatura, que es el tratamiento formal, no importa cuál sea su dimensión, e ignora su motivación original, la de ser una variante fictiva en busca de lo maravilloso, como contraparte de lo histórico o lo realista. Más aún, nosotros creemos que lejos de distanciarse de la realidad, la literatura fantástica bordea el costado más oculto de la realidad, y orilla facetas y texturas que escapan a la vertiente realista. La 'mentira' que envuelve la ficción fantástica es, además, el gran antídoto contra la corrosión de lo cotidiano y lo insulso y lo trivial del realismo mostrenco y superficial. Sin el aliento maravilloso y emhrujante de las grandes proyecciones fantásticas, la literatura carecería del hechizante atractivo que le insufla esa poderosa manifestación de la ficción en la colina de la imaginación.

La imaginación fantástica tiene, pues, su justificación. Los textos míticos, utópicos, mágicos, milagrosos o fantásticos no constituyen una evasión de la realidad. Todo lo contrario, la potencian en lo que ella tiene de inaprensible y oculto. Es la forma de expresar, aunque más refinada y oblicua, aspectos recónditos de la misma realidad, como es también una forma de contradecirla, orillando opositivamente sus vertientes 'rechazables', o creando, en el ámbito de la ficción quimérica, su réplica caricaturesca o IU versión contrapuesta, como un modo de alterarla y a veces, de 112

superarla, retomando sus texturas 'invisibles' o sus 'máscaras' ocultas. Al crear mitos, leyendas y fantasmas, o al expresar lo que el pueblo cree mágicamente, hay una mediación singularísima para interpretar, a través de sus símbolos implicados, la dimensión mítica o mágica canalizada en sus signos. Si la literatura es una factura de índole imaginaria, la verdadera obra literaria es un trabajo de la imaginación. La imaginación fantástica, contrapuesta a la imaginación realista, da rienda suelta a la fantasía, como un lujo de la imaginación. La vertiente fantástica ha sido ab initio el rasgo que ha distinguido a la obra literaria de la obra histórica, o más propiamente dicho, de la historiográfica. La historiografía, desde Tucídides e Isócrates, evoluciona hacia la invención, hacia la ficción fantástica, buscando el efecto literario. El viaje fantástico con su proyección utópica y su evasión creadora y fictiva es elemento diferenciador, como apunta Carlos Miralles (La novela en la antigüedad clásica, Barcelona, Labor, 1968, p.75). La literatura, pues, tiene un propósito fictivo y fabulante que deriva de su condición imaginaria y fantástica. Desde luego, si nos remontamos al pasado, y a la mitología, la invención fabulante comienza cuando Adán, entregado al ocio, evoca el Paraíso perdido, que cada literato reestructura, como nuevo Milton, al elaborar su mundo ficticio, el sueño del Edén en nuevas utopías parlantes. Quede claro, sin embargo, que la fantasía es un producto de la imaginación. Una 'fantasía' puede distinguirse de la representación de algo existente, lo que indica que es diferente de la realidad objetiva. Por su condición imaginaria, la literatura evoca, proyecta, crea mundos imaginarios. La realidad objetiva, que sirve a la literatura realista, también sirve a la fantástica. La imaginación fantástica crea una imagen del mundo mediante factores humanos ignorados por la ciencia, como la emoción, los valores éticos y estéticos, la esperanza y el sueño, como apunta Frye (Ob. cit., p.35). Por eso la literatura crea la imagen mitopoiética, elabora su propia imagen del mundo, prop-one otro mundo alternante y ofrece una utopía. A veces se ve a la fantasía como el resultado de la visión transformada de una realidad concreta. Pero para ser más preciso es preferible distinguir dos tipos de fantasía: la fantasía pura, 113

totahnente desligada de la realidad objetiva, aunque tenga lejanamente cierto tipo de motivación en alguna realidad concreta, puesto que nada se da sino a través de los sentidos (ya decía Aristóteles que "nihil est in intelectu quod prius non fuerit in sensu", es decir, que 'nada se da en el entendimiento si antes no ha pasado por los sentidos', o lo que es lo mismo, sin recibir el toque sensorial de la realidad); y lafantasía reflejada, o motivada, como transformación de la realidad de parte del sujeto fantaseante. Naturalmente, nunca se parte de la nada. Tanto la fantasía pura como la reflejada, y lo mismo la literatura fantástica que la realista, requieren del apoyo de la realidad, aunque el resultado sea un producto totalmente alejado de la realidad inicial motivadora. Lo importante para la creación literaria es presentar un producto nuevo, distinto de la realidad, porque la literatura es creación de mundos imaginarios, de universos poéticos: es una obra que entraña la poiesis (es decir, la creación) y la ficción (es decir, la invención o la fabulación) y justamente, poesía y ficción son los dos géneros ortodoxos de la literatura, como nos enseñara Northrop Frye. Pues bien, en atención a la realidad y la fantasía, presentamos la siguiente gráfica:

Realismo

Fantasía Realismo fantástico

El realismo se apoya en la realidad objetiva; y la fantasía, en la realidad imaginaria. El realismo fantástico fusiona ambas realidades, la objetiva y la fantástica. La combinación de la imaginación realista con la imaginación fantástica produce el tipo de literatura que llamamos realismo fantástico, en el que se inscribe la mayor parte de la producción cuentística de vnc que comentamos en este ensayo. En ese sentido se puede hablar, como lo hizo Stephen Spender, del vínculo de la imaginación. Cuando Hamlet se siente "rey del espacio infinito" desde su imaginario encierro en una cáscara de nuez, alude al poder de lo imaginario: "Podría estar encerrado en una cáscara de nuez y sentirme rey del espacio infinito", dice el personaje de Shakespeare. Se trata del poder imaginario, una 114

potencia humana que es preciso desplegar en medio de las aflicciones que socavan al yo interior desde el exterior en estos tiempos de crisis económica y convulsiones sociales y políticas. Desde nuestra infancia, todos estamos llamados a edificar, no importa las condiciones materiales y socioculturales en que nos haIlemos, utopías y ensueños, fabulaciones y mundos extraños y asombrosos de fantasía, pero circunstancias adversas trituran esa inocente "cáscara de nuez" imaginaria en que podríamos encerrarnos, y a veces somos sacudidos por fuertes oleadas que arrasan con las emanaciones de nuestro castillo interior. Muy pocos conservan esa facultad, a pesar de los embates de la vida. Entre esos pocos figuran los narradores y poetas, artistas de la palabra que valiéndose de artificios verbales hacen públicas sus construcciones imaginarias. Y cuando el hombre pierde la seguridad espiritual, en su lugar busca la seguridad material: la imaginación, por culpa del temor, cede su puesto al afán de bienes y riquezas. Esto es lo que nos enseña D. H. Lawrence, al decir: "Si el hombre pierde la cándida y misteriosa seguridad de su inocencia, si da demasiada importancia a la realidad objetiva externa y pierde así el orgullo inocente que es natural, queda obsesionado con la idea de objetivos o seguridad material, desea asegurarse a sí mismo y probablemente a todos los demás, con una seguridad universal. Este impulso se basa en el temor. Una vez que el individuo pierde su cándida unidad con el universo viviente, cae en un estado de temor y trata de asegurarse a sí mismo por medio de la riqueza" (Citado por Stephen Spender, en "El vínculo de la imaginación", in Proezas del pensamiento, México, Novaro, 1965, p.49). Así pues, ante la pérdida de la inocencia, vale decir, de la imaginación, según la inferencia que hacemos de las palabras de Stephen Spender, nos quedan los poetas y los novelistas, es decir, la literatura, y el arte en general: "Me parece que sólo los hombres que tienen la facultad de imaginar vívidamente y crear en novelas, poemas y cuadros nuestra situación actual, pueden construir los puentes que crucen el abismo existente entre el mundo interior y el exterior" (Ibidem, p.52). En efecto, el universo verbal imaginario que apreciamos en los cuentos de VDG, reflejan un poder espiritual y un mundo imaginario como si fueran el producto del reino íntimo de "su cáscara de nuez" hamletiana y que pudo plasmar, para usufructo de todos nosotros, un universo 115

imaginario, asombroso y fantástico, como contrapartida dialéctica de la realidad objetiva. Ya dijimos que lo más significativo de una obra literaria proviene de la imaginación. Pero no sólo la literatura refleja las huellas de la imaginación. La historia de las civilizaciones, la ciencia incluso, deben mucho a la especulación imaginaria. La imagen del Dédalo la vivieron los hombres mucho antes de hacerse realidad el vuelo de los aires. Lo que indica que la plasmación de los sueños encuentra, tras tenaz empeño y persistencia, cristalización palpable. La fantasía crea imágenes de las cosas que el fabulador imagina. La fantasía humana tiene la facultad de producir imágenes, como se decía en la retórica clásica, ut pictura poesis, es decir, el poder de hacer vívidas las cosas mediante las imágenes sensoriales. Mediante lo conocido, el hombre crea lo desconocido, inventa mundos imaginarios, tan vívidos y auténticos como cualquier objeto de la realidad objetiva. De esa manera el relato imaginario de una historia inventada ofrece a una gama diversa de lectores un paralelismo asombroso con sus propias vidas. Recientemente una familia japonesa expresó que la historia de Cíen años de soledad era la historia de su propia familia, y qué distante, y qué ajeno, estaba Gabriel Carcía Márquez al escribir su portentosa novela. Su narrativa se nos antoja a todos la crónica de nuestro pueblo o de nuestro mundo familiar. El arte, pues, ofrece una serie de "verdades" mediante el poder evocador de las imágenes y permite a cada gozador de la obra cotejarlas y contrastarlas con sus propias experiencias. Hay, pues, un factor imaginario que enlaza el mundo de la fantasía con el de la realidad, o al menos permite establecer un vínculo entre la ensoñación y los hechos. Eso es lo que nos enseña Nancy Hale en su estudio "La dualidad de la imaginación" (en Proezas del pensamiento, citado, p.392), cuando escribe: "Ese elemento imaginativo, que lleva del terreno de los sueños al mundo de los hechos, de las acciones y de la realidad, es, según creo, su peculiar funcionamiento en sentido dual. Las cosas desconocidas y terribles del mundo exterior son como cosas conocidas en el mundo interno del hombre. A la inversa, las cosas internas, desconocidas y terribles pueden compararse con cosas que son visibles fuera". 116

Naturalmente, a pesar de la relación de la fantasía con la realidad -baciyelmo en el lenguaje de nuestros antepasados españoles, según se lee en Don Quijote- el hecho de entroncar en un punto de unión la fantasía y la realidad, la narrativa de ficción es obra de la imaginación, y por tanto, su historia, su ambiente, sus personajes son también imaginarios. Ha sido creada a imagen de la vida, pero es fruto de lo que su poder de imaginación pudo concebir. Y en las alas de su imaginación volamos los lectores, y compartimos, o no, su mundo. Desde luego, hay obras de imaginación que tienen un mayor entronque en la realidad, y novelas como La guerra y la paz, de Tolstoy, o La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa, reflejan motivaciones compartidas por todos los hombres, y son, sin embargo, obras que están motivadas en preocupaciones personales, en apelaciones Íntimas. Esas novelas, como otras tantas que han logrado un consenso de aprobación general, supieron destacar la función especial de la imaginación, revelar el enigma oculto, imaginar lo desconocido mediante lo conocido, arrancarles a los estratos ignotos de la mente lo que el hombre no sabe, mediante imágenes de lo que sabe. Es lo que con acierto describiera Nancy Hale al hablar de la 'dualidad de la imagi., , nacion .

La vida misma requiere una alta dosis de sugestión imaginaria, lo mismo para idealizarla que para embellecerla. Naturalmente, una persona que viva soñando con cosas que jamás conseguirá, es un sujeto iluso. Pero en términos generales, la vida requiere de esa ilusión equilibrada con que solemos suplantar lo que ella tiene de desagradable, o de carencia. Si hacemos un cotejo de estas consideraciones con la literatura dominicana, tenemos que admitir que la nuestra ha sido una literatura dominada por la vertiente realista. La vertiente imaginaria de tipo fantástico requiere una mayor acentuación. Por ejemplo, los escritores de imaginación que son más o menos freudianos en la República Dominicana son muy pocos, y aludo a Freud porque su propuesta sicoanalítica ha sido explorada en otros países con tanto acierto en la exploración del inconsciente iniciada por el famoso siquiatra austríaco. Por supuesto, en nuestro país merece el calificativo de freudiano, si es válido aplicarlo a algún escritor, el 117

narrador que estamos estudiando en este trabajo, Virgilio Díaz Grullón.

y también son menos los escritores dominicanos que han estructurado un cosmos -narrativo o poético-- a partir de mitos, fabulaciones, elementos mágicos o maravillosos, o de pura fantasía. Estamos notando, sin embargo, que está potenciándose la tendencia hacia la mitificación de la literatura que retomara Manuel Rueda con la creación de su aún imponderado aporte hecho en Con el tambor de las Islas y que ha dado lugar a que escritores asuman esa vertiente no realista de la escritura, fortaleciendo el lado imaginativo de nuestra literatura. Pues bien, decíamos que VDG es uno de nuestros pocos escritores freudianos, y quiero precisar que cuando se habla de escritores que tienen una temática o una actitud o un tono freudianos, conviene tener presente que la alusión a Freud se debe a que él sistematizó el estudio del inconsciente, pero antes que él los artistas habían penetrado en ese escabroso terreno. El mismo lo proclama cuando dijo: "Los poetas y los filósofos descubrieron antes que yo el inconsciente (...). Lo que yo he descubierto es el método científico para estudiar el inconsciente" (Citado por Lionel Trilling, en La imaginación liberal, Buenos Aires, Sudamericana, 1956, p.52). Para Freud, la literatura, como obra imaginaria, constituye uno de los encantos de la vida. El tenía la idea de que el arte es "una ilusión en contraste con la realidad". En efecto, la propuesta fictiva del literato sirve de "narcótico" en cuanto 'ilusiona' o distrae de la realidad. Por eso el 'reino' del poeta --del creador, del artista- no es de este mundo, y aunque sabe perderse en el mundo de la imaginación, también sabe retornar al mundo de la realidad. El alcance de la imaginación, aliada a la intuición y la palabra, capta estratos que superan lo sensible y lo lógico, trátese de Ideas Preexistentes (Platón), Duminación (San Agustín), Ideas Innatas (Descartes) o conocimiento intuitivo (Bergson, Scheller). A ese plano llegan los literatos desde su ámbito artístico con una 'visión' tan clara que Freud los reconoce como precursores en la búsqueda del inconsciente, sobre todo a los escritores no realistas que antes y después del surrealismo o del suprarrealismo han hurgado en la mente a través de ficciones, sueños, alucinaciones, delirios, fantasía o magia en literatura. André Bretón, Mircea 118

Ediade, Octavio Paz, J. L. Borges testimonian lo que afirmo con sus valiosas obras.

y al hablar del inconsciente en literatura, entramos en un terreno en el que hay un aspecto que precisa una clarificación. Algunos tratadistas y muchos críticos brillantes llaman sicológica a la narrativa de corte fantástico, y llamarla de esa manera entraña un equívoco que debemos puntualizar. La naturaleza de la narrativa, en su triple vertiente genérica de novela, cuento y relato, está atravesada por un conflicto, y éste es siempre de dimensión sicológica puesto que todo conflicto afecta emocionalmente a las personas implicadas en el mismo o conlleva determinadas reacciones sicológicas de parte de los propios actuantes o figurantes en la narración. Cierto que lo fantástico de alguna manera tiene un matiz sicológico, pero ese tipo de intromisión lo tienen también las novelas, los cuentos y los relatos de cualquier etiología, porque siempre se narra un hecho conflictivo o con implicaciones conflictivas, y éstas tienen su impacto sicológico en los personajes. Más aún, el comportamiento normal de los personajes tiene también una dimensión sicológica, y ésta es más acentuada cuando se ve alterada o trastornada por una situación conflictiva, vale decir, dramática, y que siempre es el elemento fecundante de la narración. Para evidenciar lo dicho no es preciso ilustrarlo con los procesos sicológicos más conocidos narrados por Proust o F1aubert, o por Maupassant o Kafka... El ejemplo aparece en cualquier narrativa ya que no depende del tratamiento que reciba el discurso literario, sino de la participación humana en las acciones, yeso que acabamos de subrayar, la 'participación humana', es parte sustancial de toda narración, no sólo de la literaria a la que nos estamos refiriendo, sino hasta de la histórica y la periodística. Más aún, hasta la lengua que emplea el narrador literario está recargada de implicaciones sicológicas, y hay una infinidad de términos y conceptos, sobre todo en el nivel especial de empleo expresivo de la lengua, que admiten connotaciones imaginativas, sensoriales, afectivas, vale decir, sicológicas, que preñan de accidentes socioculturales, personales, históricos, asociativos y sinestésicos, el sentido original del término o del concepto, tanto onomasiológica como semasiológicamente, y por consiguiente. paren o producen nuevas asociaciones y relaciones e implicaciones semánticas y 119

sicológicas de imponderable alcance. Por tanto, todo acontecimiento, trivial o trascendente, conlleva o puede conllevar una reacción sicológica de parte de los sujetos implicados, y por esa razón ha sido impertinente calificar de sicológico el cuento que enfoca estas reacciones, porque estas reacciones se dan siempre, y sobre todo al cuento fantástico cuya naturaleza, indudablemente, bordea problemas sicológicos, y es producto, como la poesía, de un arrebato emocional. Llamémosle, pues, como hay que llamarle, cuento fantástico. Desde luego, a cuentos como los escritos por VDG, que nuestra crítica tradicional los ha llamado cuentos sicológicos, yo los llamaría cuentos sicopatológicos por la naturaleza de los fenómenos síquicos narrados, que generalmente escapan al 'patrón normal' de comportamiento emocional, y se inscriben dentro de lo que se conoce con el nombre de sicopatología. Prefiero, pues, llamar a estos cuentos de VDG, cuentos sicopatológicos, y esta clasificación se aviene mejor al tipo de fenómenos analizados por Freud. Pienso en "Círculo" o en "Más allá del espejo" que, como "La noche boca arriba", de Julio Cortázar, o "Las ruinas circulares", de Borges, son, no sólo modelos de la imaginación fantástica, sino subyugantes en su configuración escritural. 3.2 Hechos fantásticos sicopatológicos "Círculo", el cuento inicial de la parte que estamos analizando, narra la situación de un hombre que al levantarse comienza su diaria rutina de aseo personal. Luego de cepillarse escrupulosamente sus dientes, advierte una mancha en el lavabo que inútilmente intenta borrar, pues va agrandándose y cambiando de color hasta convertirse en sangre. El hombre, horrorizado, se encierra en su habitación, y sorpresivamente descubre que se halla en el centro de una inmensa llanura de la cual no logra escapar, pues el terreno se mueve hacia atrás. Advierte que si permanece inmóvil, el terreno no se mueve, a pesar de que el terreno está compuesto por un material viscoso en el cual siente que su cuerpo se va hundiendo lentamente. Luego advierte la presencia de una ave gigantesca cuyo tamaño se va reduciendo a medida que se acerca, hasta convertirse en una simple mosca, la cual comienza a revolotear sobre su cabeza. Al mover la cabeza para espantarla, no logra detener su movimiento giratorio y siente que se le va desprendiendo de su

120

cuerpo. Se le separan sus manos, su tronco... y cuando logra aunar sus miembros a su cuerpo, abre la puerta de su habitación. Se acuesta en su cama, descansa y despierta de nuevo a las cinco de la mañana, la misma hora en que se había iniciado la pesadilla, como si el tiempo no hubiera transcurrido. La narración de las peripecias sufridas por el protagonista de "Círculo" -un hombre ordenado y cuidadoso con el ritual cotidiano-- muestra la ruptura repentina de las reglas espacio-temporales que terminan angustiándolo. Los episodios absurdos que lo atrapan como en una pesadilla no tienen término, retoman circularmente, y el sujeto narrativo permanece "ajeno por completo a la espantosa amenaza" que lo acecha "tras su aspecto inocente y pueril" (p.242). Es la neurosis de la pesadilla, vale decir, el sentir la pesadilla de la pesadilla que se repite pesadillescamente. En "Su amigo Arcadio", don Carlos Zamorán, hombre respetado en el pueblo de Altocerro, en una de las tertulias dominicales en el café "Las Brisas", narra a sus contertulios una parte oculta de su vida. Aconteció que en su juventud había sido un alcohólico emperdenido. En una de sus crisis fue rescatado por su amigo, el Dr. Jordán, quien lo ayudó y lo sometió a un tratamiento de recuperación en su clínica. Don Carlos sufría de terribles alucinaciones que confundía a veces con la realidad. Una vez se le aparece Arcadio y nadie podía darse cuenta de sus diálogos y encuentro con el extraño amigo. Siguiendo los consejos de su amigo acató el tratamiento médico, pero mantenía las estimulantes relaciones con su secreto amigo. Cuando le notificaron su restablecimiento, desapareció su amigo Arcadio, no sin antes prometerle un posterior reencuentro. Así el Sr. Zamorán se adaptó a la vida normal, pero su deseo de verse con su singular amigo, se hizo tan persistente, que un buen día desapareció de Altocerro, reiniciándose en el mundo del alcoholismo. Así pues, el extraño ser que lo visitaba de ultratumba era el producto de su alucinación alcohólica. El narrador somete las incursiones sobrenaturales a la lógica natural o racional.

Lo primero que llama la atención de "La resignada inmortalidad de don Cástulo" es la palabra 'interrumpida' aplicada a la existencia de don Cástulo. Después nos enteramos que su "interrumpida existencia" se debe a que ha tenido varias muertes y otras tantas resurrecciones. La primera muerte de don Cástulo fue muy 121

sentida por todos los habitantes del poblado y al velorio asistieron las más prestigiosas personalidades. Sin embargo, en medio del velatorio un enjambre de moscas comenzó a circundar su cadáver, pero de repente se incorpora y de un manotazo las espantó. La concurrencia corrió despavorida al grito de "[milagro!", "[catalepsia!". Después de cierto tiempo, al pueblo se le olvidó la muerte de don Cástulo y su consecuente resurrección, de modo que al ocurrir su segunda muerte, tres años después, no produjo conmoción en el poblado. Cuando el cura se aprestaba al ceremonial en torno al féretro, se oyó la voz de don Cástulo gritar: "Sáquenme de aquí, carajo, que me estoy muriendo de calor". Estos sucesos constituían una extraña violación a inconmovibles leyes de la naturaleza, acontecimiento que unos atribuían a explicaciones científicas y otros a causas sobrenaturales. Pero, como acota el narrador, basta que un hecho insólito se repita un número determinado de veces para que llegue a convertirse en algo corriente y aceptable, de suerte que al efectuarse el tercer fallecimiento ya prácticamente nadie estaba ocupándose del asunto. A la siguiente oportunidad, la familia sentía vergüenza al divulgar la noticia de un nuevo deceso.y la vida en el hogar continuaba como si nada hubiera ocurrido, pues no le hacían caso al cadáver, y efectivamente, al tercer día don Cástulo bajó a desayunar con toda naturalidad. El arte de la resurrección fue algo del dominio exclusivo de don Cástulo, y con el pasar de los años presidió los funerales de su esposa, sus hijas, sus yernos y sus nietos. La costumbre de enterrarlo se abandonó por completo y así pasaba de la vida a la muerte y viceversa sin intervenciones de extraños. Sus compueblanos se enteraban de su nuevo fallecimiento por el olor putrefacto del cadáver, y al cesar el mal olor, sabían de la nueva resurrección. Con el paso del tiempo su casa fue quedando aislada y al deteriorarse por el efecto del tiempo iba adquiriendo un aspectofantasmal y llegó un momento en que desapareció totalmente. Y don Cástulo "continuó viviendo y muriendo y volviendo a nacer y a morir indefinidamente mientras el pueblo, adormecido en el hábito de presenciar la eterna repetición de un hecho que una vez le pareciera insólito, llegó a aceptarlo como algo tan natural y consustanciado con su propia existencia que terminó olvidándolo por completo" (p.271). El cuento titulado "Retorno" trata de un hombre cuya memoria

122

no es del todo confiable por su 'amnesia'. Una vez decidió escribir un extraño caso que le estaba ocurriendo. Mientras se preparaba para entrevistarse con un cliente suyo de seguros de vida, al salir de la pensión donde vivía a las dos y media de la tarde para cumplir con una cita, no supo lo que ocurrió desde el momento de salir de su pensión hasta las seis y media del mismo día, hora en la que se encontraba sentado en un banco del parque. Sus intentos por recordar lo acontecido fueron inútiles. Permaneció en su casa durante varios días, pues temía encontrarse con alguien que hubiera presenciado alguna mala actuación. Cuando al fin decide salir de su encerramiento, la gente con la que se encuentra lo trata como de costumbre. Pero la amnesia volvió, y esta vez por un día completo. Se había detenido ante el escaparate de una juguetería y al observar los juguetes sentía que se encontraba en otro lugar, en un sitio despoblado. Al retornar a su habitación habían pasado veinte horas. Su temor fue tan grande que no ha vuelto a salir a la calle y en su lugar se dedica a escribir notas y a hojear un viejo álbum suyo que le trae gratos recuerdos de su juventud. En otro ataque de amnesia, la sensación fue agradable. Su próximo período de tránsito resultó defmitivo pues llegó a sentir su cuerpo en forma de feto. Como se ve, se trata de una involución que padeció el sujeto del cuento, un retorno hacia su origen, una vuelta al claustro materno. "Más allá del espejo" comienza con una visita de una pareja de esposos a una tienda de antigüedades. Mientras ella curioseaba entre los objetos, él pasa a la trastienda y allí se encuentra con un espejo, y en aquella habitación semioscura tiene la sensación de que aquel extraño espejo no había reflejado su imagen, sino otra cara diferente a la suya. Compró el espejo y lo depositó en el desván de su casa, y cada vez que su esposa salía, iba a ver su rostro reflejado en el cristal azogado. Al principio nada extraño ocurría, pero un día comenzó a hablarle y la imagen mantenía los labios inmóviles y una expresión de tristeza. Pero pronto se inició un proceso de desdoblamiento: primero mediante un desdibujamiento de las facciones y después mediante el proceso inverso de acentuación de los rasgos, apareciendo cada día un ser desconocido. Esta experiencia estaba afectando negativamente su físico por los insomnios, irritabilidad, desasosiego... Nadie sospechaba la verdad

123

increíble que se ocultaba tras la aparente sintomatología de un trastorno mental. Un día sintió un apremiante llamado sin voz, pero audible para él, que acentuó su sentimiento de solidaridad hacia la imagen. Ante un extraño desvanecimiento de la imagen, él extiende la mano para brindarle apoyo, pero antes de tocar el cuerpo advierte horrorizado que su mano había atravesado la superficie del espejo, que sentía como una masa gelatinosa, junto a otra fuerza que tiraba poderosamente de su mano desde el fondo del espejo. Esta experiencia le sirvió para comprender que él había sido elegido para cumplir un gran cometido, para protagonizar un acontecimiento extraordinario y no podía rehuir esa responsabilidad: sabía que tenía que atravesar el espejo y enfrentarse con su destino. El cuento concluye cuando el sujeto ejecuta la decisión tomada. Los restantes minicuentos -más bien esbozos de cuentos-- se sintetizan así: "Doble personalidad" presenta el caso de un hombre que sufre desdoblamiento de su personalidad, pero él no acepta esa experiencia. La gente lo confunde con otro; la llave no corresponde a la cerradura de su casa; su madre no le reconoce como su hijo. El médico tampoco lo reconoce y lo interna en un sanatorio.

En "Icaro" se narra el hecho de un hombre que siempre había deseado tirarse desde su apartamento en un sexto piso. Al hacerlo, luego de sentirse suspendido en el aire, se estrelló violentamente contra el pavimento. En "El diario inconcluso" un hombre se había interesado por los sueños, y en una ocasión soñó con una nave espacial, y cada día soñaba cosas diferentes, por lo que decidió escribir sus sueños, pero no pudo terminar sus notas pues experimentó el ascenso hacia el cosmos en su último sueño, del que no ha vuelto a despertar. "Vertiginoso tiempo" trata de un hombre cuyo tiempo discurría ocho veces más rápido que el de los demás, y por ello envejeció tan pronto, que superó en ello a sus padres. Murió en un manicomio donde había estado dominado por un profundo sueño.

En "La verdadera pesadilla" un hombre se levanta y observa ante el espejo que su cara no se refleja en la superficie azogada, advierte que está muerto. Se acostó de nuevo, pero soñó que seguía con vida y que su rostro se reflejaba en el espejo, por lo que pensó 124

que su experiencia anterior había sido un sueño; sin embargo, su verdadero sueño comenzaba en ese instante. "La mutación" presenta el caso de un hombre que se transformó en mujer, y como tal tenía varios amantes, hasta que apareció uno que le demostró que su apariencia era falsa, que seguía siendo hombre. En "Viaje al microcosmo" un hombre siente que se va empequeñeciendo al notar que su ropa no le sirve, y ese proceso de empequeñecimiento fue tan grande que terminó siendo invisible para los demás por lo que pudo penetrar a un microscopio, y así vivió junto a bacterias y átomos.

En "La trampa" una persona visita a una médium para que le diga quién posee su alma, y siguiendo la indicación recibida, encontró la tumba con su nombre y la fecha de su muerte, que era la de su nacimiento. Comprendió que estaba en una trampa y que el antiguo usufructuario de su alma vivía en el trópico disfrutando de su antigua posesión. "El cuento sin título" presenta a un hombre que le quedaba poco tiempo de vida y para dejar algún recuerdo suyo, comienza a escribir un libro, pero al escribir la primera frase tuvo la sensación de haber vivido antes lo que decía la frase; luego se repite la misma experiencia, pero ya sabía que estaba viviendo en dos planos distintos, el de un enfermo desahuciado y el de un escritor que escribía esa historia. "Falso embarazo" presenta el caso de un hijo que había sido fruto de un seudoembarazo y al buscar su identidad no la encuentra y justamente se disuelve en la nada cuando su madre muere. Su existencia, pues, provenía de la imagen fantaseada de la madre.

En "La pareja" se habla de dos seres, uno de los cuales era la imagen reflejada en el espejo. El otro era, un ser fantasma que creó la mente alucinada del sujeto y que en un momento de su angustia se mata a sí mismo y por tanto al producto de su alucinación. En "La broma póstuma" un bromista visita un museo de cera y se encuentra con un rostro idéntico al suyo: despojó al muñeco de sus ropas y tomó su lugar, pero se percató de que no podía moverse y que el muñeco suplantado se había puesto sus ropas para iniciar una nueva vida. 125

"La invasión" trata de alguien que sin saberlo experimenta la sensación de vivir como un fantasma. Y en "El maleficio" el protagonista compra un tapiz que tenía un rostro con rasgos parecidos a los suyos, pero ese objeto le trajo mala suerte, y para librarse de ese maleficio desalojó la figura del tapiz, tomó su lugar a la espera de que alguien se antojara del mismo y lo liberara de su angustiosa prisión.

3.3 Espejos y fantasmas en Virgilio Díaz Grul1ón

En el resumen de los argumentos apreciamos que hay mucho de alucinación, sueños, pesadillas, neurosis, desdoblamientos y otros extraños casos en estos cuentos fantásticos de VDG. En estos cuentos, en efecto, se presentan episodios 'fantásticos' puesto que son el resultado de una invención de la fantasía, una objetivación de la imaginación del narrador, y revelan, por lo absurdo de ciertas ocurrencias, una ruptura con las leyes físicas de causalidad. Cuando empleamos la palabra 'fantástico' no usamos el término en un sentido metafórico, como suele usarse cuando algo nos llama la atención, o nos parece asombroso o fascinante, sino que usamos el vocablo en su sentido estricto, vale decir, aplicado a un producto verbal de la fantasía creadora, de la imaginación fictiva. La literatura fantástica es un producto más refmado, una flor en países con una sólida tradición cultural, como los europeos, y en el caso de Latinoamérica, Argentina, el país que cuenta con una brillante tradición en literatura fantástica. Entre las motivaciones que motorizan la producción fantástica hay factores imponderables, como el miedo, que canalizado creadoramente genera una literatura fantástica de terror, cierto subgénero policíaco, leyendas licantrópicas o cualquiera otra de misterio en las que están presentes imágenes negativas y tenebrosas. Cuando nuestra mente está fuera de nuestro dominio, nos puede hacer daño, pero si está controlada su fuerza es creadora. El que piensa negativamente proyecta imágenes negativas, activa negativamente el mundo que lo rodea y su energía interna. En la naturaleza humana hay una tendencia a volvemos precisamente como imaginamos que somos, y a proyectar imágenes afines a las ideas y a las actitudes que genera la mi.ma mente. El artista suele canalizar creadoramente determinadas tensiones y ansiedades que a otros deprimirían y fastidiarían. Es lo 126

que hacen numerosos poetas y narradores al canalizar mediante la literatura, especialmente la fantástica de proyección sicológica, determinadas vertientes fóbicas. Desde luego, la invención imaginaria proviene de una obsesión creadora, de un vigoroso impulso poiético que busca una aventura espiritual. Desde el despertar al mundo de la imaginación en nuestra niñez, y su evocación en las restantes etapas de la vida, hay algo que marca al individuo en su discurrir existencial. Indudablemente, la vida del niño está dominada por lo fantástico, y hay una proyección de esa tendencia en el adulto que prolonga ese halo mágico y maravilloso, como lo apreciamos en estos cuentos de VDG. Dentro de cada uno de nosotros late un mundo de imágenes, de recuerdos, de asociaciones, de impresiones infantiles que constituyen el soporte de nuestras fantasías y actuaciones en la edad adulta. A veces, circunstancias adversas llevan a un pueblo a aferrarse a algún hálito de irrealidad, y en ocasiones algunos de sus mitos constituyen un vehículo a través del cual comunican apelaciones calladas pero sentidas. Los antiguos cuentos de fantasmas (que fueron suplantados por los cuentos policiales modernos, con enigmas al estilo de los de Agatha Christie) eran una contrapartida de los cuentos de hadas y las fábulas, tan cercanos a la alegoría pura. Desde luego, es la mente la que genera los fantasmas. La palabra 'fantasma', de hecho, significa 'producto de la fantasía'. Los de VDG son productos 'imaginarios', fantasmas literarios, aunque muy parecidos a los creados por la fantasía 'calenturienta' de la imaginación popular. Según Northrop Frye (Anatomy 01 criticism, Princeton University Press, 1957, p.211) en un mito no puede haber diferencias entre fantasmas y seres humanos normales, por lo cual los fantasmas no pueden tener ninguna característica sobrenatural, y por tanto, no pueden alarmar o provocar asombro. A esta afirmación acota Carmen Amau (El mundo mítico de Gabriel García Márquez, Barcelona, Península, 1975, 2a. ed., p.127) el señalamiento de que este mundo parece tener una regla, la de que "todo es posible, nada es extraño, pero todo ello dentro de una estructura perfectamente lógica, una vez conocida". De ahí la normalidad que han de presentar los fantasmas y la naturalidad con que han de actuar. Es oportuno, sin embargo, citar aquí lo que decía Arthur Koestler (citado por Nemén Michel Terc en "La ignorancia de los sabios". 127

Revista [Ahoral, No. 1000, Santo Domingo, 20 de enero de 1983, p.41) quien al estudiar el átomo dijo que "resultaba más fácil creer en fantasmas que en electrones, pues los electrones se comportan en forma más extraña que los fantasmas: aparecen y desaparecen en el vacío, están en uno y varios lugares al mismo tiempo y jamás pueden observarse con claridad". Uno de los fantasmas de VDG se dirige a uno de los personajes de esta manera: "--Claro que estoy aquí! No puedes verme ni tocarme porque existo en una dimensión que no pueden captar todos tus sentidos; sino los que yo he escogido expresamente para manifestarme ante ti. Pero no te engañas cuando oyes mi voz, aunque seas el único en oírla" (p.255). Con los fantasmas ocurre algo parecido a la facultad que los pare, la fantasía, que crea la otra vertiente de lo cotidiano, la otra cara de la rutina, o mejor, la anti-rutina. Y crear un texto de fantasía con motivos rutinarios y triviales y aciertos narrativos y depuración estilística, como lo logró VDG en "Círculo" o en "Más allá del espejo", es lograr una peripecia artística ejemplar. Los motivos temáticos más frecuentes en estos cuentos de VDG, aparte de lo absurdo y lo extraño de los mismos, tienen que ver con la necesidad de ir más allá de la realidad, de sondear 'la otra realidad', desde un punto de partida de la angustia, la frustración o la inconformidad de los propios personajes actuantes. Entre esos motivos, encontramos: -Lo sobrenatural - y con ello la muerte y la ultravida- y lo extraño ("Círculo", "Su amigo Arcadio", "La invasión"). -La soledad, la angustia, la insatisfacción, la incomunicación ("Retomo","La verdadera pesadilla"). -La supervivencia o inmortalidad, tópico frecuente en la literatura fantástica ("La resignada inmortalidad de don Cástulo"). -El misterio de la muerte como principio de vida ("La pareja", "Más allá del espejo"). -La conducta anormal o patológica como condicionante de la evasión de la realidad mediante la muerte o el desdoblamiento interior ("Cuento sin título", "Más allá del espejo"). -Neurosis de ansiedad, locura o trastorno mental ("Doble personalidad", "Vertiginoso tiempo", "Cuento sin título"). 128

~os sueños y la alucinación como una segunda vida ("Círculo", "Retomo", "La verdadera pesadilla"). ~a "otra realidad" como enigma y misterio desconcertante ("Más allá del espejo", "La invasión").

~os espejos, símbolos de desdoblamiento o personificación de la imagen reflejada ("Más allá del espejo", "La pareja", "Círculo", "La verdadera pesadilla").

-El desdoblamiento como medio para determinar la identidad del sujeto o adueñarse de la personalidad del héroe ("La trampa", "La broma póstuma", "Cuento sin título"). -Resignación ante una situación anormal ("La resignada inmortalidad de don Cástulo", "Vertiginoso tiempo", "Viaje al microcosmo", "La invasión"). -Miedo a la realidad exterior, seguridad en su mundo imaginario ("Retomo", "Falso embarazo"). -Soledad y angustia metafísica como motorés de reflexión y determinación ("Más allá del espejo", "Retorno", "Diario inconcluso"). -El absurdo, la resurrección, los fantasmas ("Falso embarazo", "La resignada inmortalidad de don Cástulo", "Su amigo Arcadio"). -Transmutaciones, desdoblamientos y metamorfosis ("Retorno", "Doble personalidad", "Viaje al microcosmo", "La broma póstuma", "El maleficio"). -Retorno freudiano al origen --o al seno matemo-s- o tendencia regresiva al inicio de la existencia como fuente de paz y sosiego ("Retorno", "Viaje al microcosmo", "La trampa"). Los temas alucinantes bordean los sueños, los espejos, el misterio, los fantasmas. Una prestante tradición literaria, avalada por autores de la talla de Shakespeare, Calderón y Borges, entre otros, ven a los humanos como formados por la materia misma de los sueños. Los sueños comprenden un mundo de visiones, de ficciones, de imágenes, de figuraciones. El mundo borroso de los sueños, la bruma c1aroscura del inconsciente, la efusión delirante de la 'confusión', forman parte del conjunto imaginario que integra lo real fantástico, donde se alternan lo soñado y lo vivido, la ilusión 129

y la realidad, lo físico y lo metafísico. El producto de la fantasía es resultado de una experiencia fantástica, diferente a la experiencia onírica, cuya naturaleza alucinatoria la distancia de la realidad. La 'irrealidad' en que nos sumerge el sueño físico difiere de la 'irrealidad' a la que nos lleva el 'sueño' de la fantasía onírica. Cuando la imaginación proyecta su vertiente fantástica mediante cuentos y leyendas y otras manifestaciones prolonga el sentido más caro de la infancia, faceta humana, que como dijimos, continúa en la vida adulta con parecidas o diferentes manifestaciones de esa virtus imaginativa. y los espejos se relacionan con pesadillas alucinantes. Como a uno de los personajes de Cien años de soledad, a algunos de los antihéroes de los cuentos de VDC la realidad se les parece como reflejada por espejos; se siente invitado y acompañado por un fantasma amigo ("Más allá del espejo") y en el trasmundo 'especular' desaparece para no volver. Justamente, con su penetración al interior del espejo -su decisión vital y trascendente- no sólo no sabemos qué ocurrirá, sino que con esa acción termina la escritura. Como haría Julio Cortázar en Rayuela, sitúa al hablante-interlocutor frente a un espejo cuya imagen no puede traicionar, a pesar de sus muecas y sus ecos, y como infiere Julio Ortega (La contemplación y la fiesta, Lima, Editorial Universitaria, 1968, p.30) para evitar esta traición de una imagen evidente y acaso falsa, "el hablante se hace hablado: deja incluso el ambiguo pretexto del coloquio a ése tu vacío que es la Maga, y se hace hablar en la imagen sobre el espejo, esa tercera persona". Con esa imagen interior creada través del espejo -"desdoblamiento de una personalidad que ansía ir detrás del espejo", como apuntara Marianne de Tolentino en su estudio a Más allá del espejo" (Santo Domingo, Taller, 1975, p.XXV}- es posible que el sujeto narrativo se vea a sí mismo ---en su imagen interior- como un viejo, puesto que efectivamente lo que él ve en el espejo es su imagen interior mediante el efecto 'azogado' de la alucinación especular. El sujeto narrativo se resiste a reconocerse, es decir, rechaza identificarse interiormente, puesto que no quiere penetrar 'más allá del espejo'. Sus vacilaciones, sin embargo, son pasajeras, puesto que finalmente acepta el reto de sí mismo. Tomó la decisión de penetrar al espejo, de escuchar la apelación profunda y misterio130

sa de su arcano dintorno y asume su propio destino, o el destino que le esperaba tras su paso trascendental. Se trata de una variante de la tradición clásica del 'conocimiento mediante el espejo' -tradición paulina en 1 Corintios, XIII, 12: videmus nunc per speculum in aenigmate-- y que J. L. Borges, en "El espejo de los enigmas" (Nueva antología personal, México, Siglo XXI, 1980, lOa. ed., p.203) reinterpreta desde una vertiente metafísica. La traducción literal de la frase latina, 'vemos en enigma por medio de un espejo' tiene también, como subraya Borges, un significado simbólico. La visión mediante un espejo y bajo imágenes (¿oscuras?) es lo que apreciamos 'in aenigmate' en estos 'espejos' de VDG. El misterioso desdoblamiento que padece el personaje de "Más allá del espejo" es un reflejo traslaticio y alegórico de los desdoblamientos humanos, aun de aquellos que realizamos inconscientemente y que sirven de escape mediador y/o protector contra cotidianas frustraciones o anhelos reprimidos. Así pues, estos cuentos devienen espejos que reflejan la angustia humana, la aparente y la solapada, la existencial y la metafísica, en una agonía óntica, en una lucha por ser lo que no son, en un combate imaginario para atrapar la propia identidad, o mejor, la otra identidad, la innombrable, la inatrapable, la inalterable condición íntima y secreta, profunda y entrañable, como se aprecia en este pasaje de "Más allá del espejo": "Un apremiante llamado, sin voz, pero perfectamente audible para mí. No podría decir de dónde venía, aunque sospecho que nacía en aquellos ojos que me miraban a través del espejo. ¿Cómo definir la infinita tristeza de aquella mirada? La sentía, casi físicamente, depositar sobre mi pecho su muda desesperación" (p.287).

En su sucederse de desdoblamiento, metamorfosis y sueños, éstos "facilitan el transporte a otra dimensión", como apuntara María del Carmen Prosdocimi ("Díaz Grullón reúne en volumen conjunto de su obra narrativa", Suplemento cultural de El Caribe, Santo Domingo, 22 de agosto de 1981, p.IO). Esto lo ilustra el siguiente fragmento de "El diario inconcluso": "De acuerdo con sus notas, en ese primer año se veía a sí mismo en el medio de una llanura desértica con la sensación de estar a la espera de que algo muy importante sucediera, pero sin poder precisar qué era lo que tan ansiosamente aguardaba" (p.295).

131

Situaciones extrañas o fantasmagóricas son creadas por el sueño o la alucinación, como este trozo de "El cuento sin título": "Cuando terminó la frase: Al llegar a este punto dejó súbitamente de escribir, asaltado por la oscura sensación de haber vivido antes aquel momento preciso, se alejó de un salto de la maquinilla oprimiéndose con ambas manos la cabeza porque, en aquel instante, no tuvo ya la mera sensación de vivir de nuevo un momento conocido, sino la espantosa seguridad de que existía simultáneamente en dos planos diametralmente diferentes... " (p.309).

El misterio, lo desconocido, lo enigmático, el terror y la alucinación aparecen aliados a un extraño rasgo de ternura y humanidad en la imaginación de VDG, como lo leemos en "Retorno": " .. .la imagen de mi madre vive persistentemente en mi recuerdo. Con sólo cerrar los ojos puedo evocar su rostro pálido, su frente surcada por leves arrugas que se acentúan sobre las sienes. Sus ojos claros y siempre tristes... Siento aún el dulce peso de su mano cerrándose protectoramente en redor de la mía durante el paseo dominical hasta la iglesia" (pp.273-4).

Estados anímicos, asociaciones, sueños, pesadillas, recuerdos, evocaciones constituyen el núcleo narrativo de estos cuentos cuya temática -amplia y variada- arranca de situaciones precisas y concretas, cotidianas y corrientes hasta llegar a lo extraño y lo insólito. Estos cuentos enfocan actitudes, talantes, sentimientos motivados por resortes ocultos de la conciencia humana y penetran al subconsciente y, en ocasiones, llegan a lo absurdo mediante recuerdos infantiles, asombros soterrados, vivencias solapadas, sueños reprimidos o alucinaciones desdobladas. La siguiente ilustración está tomada de "Falso embarazo": "Comprendió la verdad al recordar el falso embarazo de su madre y concluir en que su ilusión de tener un hijo no terminó para ella -eomo para los otros-en la sala de partos, sino que había continuado viva e inalterable todo el tiempo y él había nacido, crecido, jugado, ido al colegio, amado y sufrido solamente en la imaginación de aquella mujer que ahora agonizaba en el hospital" (p.312).

La proyección del drama interior del hombre desde la óptica de sus reacciones sicopatológicas ante episodios comunes y corrientes es una característica de la narrativa de VDG. "Círculo" concluye así: "Me concentro en mí mismo, ahuyento los postreros vestigios del sueño, me

132

calzo las pantuflas y marcho lentamente hacia el cuarto de baño, optimista y sin memoria, ajeno por completo a la espantosa amenaza que me acecha tras su aspecto inocente y pueril" (p.242).

A veces el narrador emplea la desmesura y la exageración de la realidad como medio para penetrar al dominio de lo imaginario, como en "Viaje al microcosmos": "Pero cuando no pudo alcanzar el tramo superior del armario donde guardaba sus camisas, se dio cuenta al fin de que había comenzado a disminuir de tamaño. Su reducción se verificó en forma absolutamente proporcionada... " (p.303).

Cuando aparecen pasajes en los que se rompen las leyes de la naturaleza, se presentan con acentuada naturalidad, como esta escena de "La resignada inmortalidad de don Cástulo": "En el ínterin don Cástulo se incorporó, saltó ágilmente fuera del ataúd, se frotó los ojos, se desperezó estirando ampliamente los brazos y miró con estupor a su alrededor" (p.266).

En diferentes cuentos se pueden apreciar, además, interpenetración de objetos y sustancias ("La pareja"), mutaciones, transformaciones o metamorfosis ("Círculo", "Viaje al microscopio"), personajes que experimentan sensaciones inesperadas ("Retorno", "Círculo"), la muerte presentida como vida ("Retorno") y el tiempo en proceso de superar sus limitaciones cronológicas ("La mutación"). 3.4 Dirección de lo fantástico en Virgilio Díaz Grullón La producción de naturaleza imaginaria, sobre todo la vertiente real-fantástica del realismo maravilloso, que se diferencia de la fantasía pura, no implica, como erradamente creen algunos, un distanciamiento de la realidad social y cultural. Antes bien, supone una penetración sutil y aguda, y una oblicua y soterrada profundización en la dimensión más íntima de la realidad, vista desde ese ángulo humanísimo que entraña la imaginación fantástica. Ya hemos apuntado que el mundo de lo imaginario, cuya máxima expresión es lo fantástico, entraña la existencia de 'otra realidad', tan palpable como la realidad objetiva y con unas leyes y unos principios en los que todo es posible, lo absurdo y lo extrasensorial, lo imposible y lo aparentemente contradictorio, lo natural y lo sobrenatural.

133

Los ragos del discurso fantástico comprende: 1. Empleo del discurso figurado: lo fantástico precisa de la ficción, y dentro de ésta, del sentido figurado. La figuración verbal lleva a lo sobrenatural, sobre todo si lo figurado se capta literalmente. Lo sobrenatural, como lo fantástico, tiene su origen en la imagen figurada, por ejemplo, la hipérbole, que nos puede transportar a lo fantástico, como las inmensas serpientes en los relatos de Simbad. La exageración lleva al terreno de lo sobrenatural, o lo sobrenatural postula lo hiperbólico, y por tanto, nos sitúa en el nivel de lo fantástico. Inclusive, fórmulas condicionadas ('como si', 'se diría') anticipan la expresión figurada: "Si lo fantástico utiliza continuamente figuras retóricas, es porque encuentra en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del lenguaje; es a la vez su prueba y su consecuencia: no sólo el diablo y los vampiros no existen más que en las palabras, sino que también, sólo el lenguaje permite concebir lo que siempre está ausente; lo sobrenatural", ha dicho T. Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, p.99. Obsérvense las fórmulas condicionadas que subrayaré en este pasaje de "Círculo": "Están todos, ahí, y yo los miro (¿desde dónde?) como si no me pertenecieran, y se tratara de objetos extraños encontrados al azar durante un paseo por el campo... Ahora comienzo a oír el crujido de los goznes subterráneos. Los siento crecer bajo la tierra... " (241).

2. La presencia de un narrador personaje que habla en primera persona: corriente en las ficciones fantásticas, obedece a su participación en los hechos, y por tanto, a la credibilidad que sus aseveraciones puedan suscitar, sobre todo porque lo fantástico envuelve la duda, entraña la vacilación. La participación del narrador personaje logra una más rápida identificación del lector con las ocurrencias extrañas. Después de Edgar Allan Poe, en cuyos relatos el narrador juega un papel protagónico, ese tipo de procedimiento es frecuente en los relatos fantásticos. En los cuentos fantásticos de VDG, está presente el narrador personaje, con sus dudas y vacilaciones: "Tal vez algunos de ustedes, sugestionados por la imagen de mí mismo que les ofrece mi formal y metódica vida presente, juzguen exagerada esta declaración, o la consideren como una broma increíble dicha para pasar el rato. Nada estaría más alejado de lo justo que hacerse una suposición

134

semejante. Lo que voy a relatarles les convencerá de que no exagero nada ni me burlo de nadie" (p.247).

3. Progresión hacia el encantamiento fantástico: la teoría del cuento señala -y lo subraya Bosch en sus "Apuntes"- que el narrador ha de perseguir un efecto único, y todos los elementos del cuento han de estar encaminados a producir ese efecto. De acuerdo al momento culminante, cada autor jerarquiza los detalles, pues según la intriga, establece una gradación de los mismos. Como dice Penzoldt, "el punto culminante de una historia de fantasmas es evidentemente la aparición del espectro" (citado por Todorov, Ob. cit., p.lOS). En la consecución de ese objetivo, y por consiguiente, en la estructuración del punto culminante, el tiempo de la ocurren" cia es sumamente importante, y tanto la duración como la intensidad juegan un papel en la intención de envolver al lector con el encantamiento de lo fantástico, de manera que el lector lo sienta como real, sin dejarse arrastrar por la idea metaliteraria de si está siendo embaucado (o encantado) por artificios verbales: "-¿Por qué te pones así? -me dijo con suavidad acercándose a mi oído. -Crees que no existo y te imaginas que soy otra alucinación, ¿no es cierto? .. (oo.) ¿No notas diferencia alguna entre tus delirios absurdos y mi ser real, existente, que te habla y que sientes a tu lado? (oo.) Ustedes los vivos --e imprimió un dejo irónico a esa palabra- han llegado a creerse que son los únicos que existen" (p.254).

Lo fantástico, pues, implica la participación del misterio o lo inexplicable. Es la participación del misterio en la vida real (Castex); seres que pasan de lo normal a lo inexplicable (Louis Vax); una ruptura del orden reconocido, lo inadmisible en lo cotidiano (Roger Cailloís). Tenemos así espectros, acontecimientos extraños, ocurrencias insólitas, hechos sobrenaturales que participan en lo fantástico, y su presencia motiva la duda, la incertidumbre, la vacilación y hasta el miedo, pues como dice Todorov, la vacilación del lector es "la primera condición de lo fantástico" (Ob. cit., p.42). Para este autor, lo fantástico implica no sólo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoque una vacilación en el lector y en el héroe, sino también una manera de leer. Esa vacilación la pueden provocar la presencia de espectros o las ocurrencias insólitas. La intensificación de la vacilación provoca el miedo, y éste nos ubica en el ámbito fantástico:

135

"La voz pareció ahogarse de indignación y desde lo más profundo de mi terror y mi aflicción, surgió la mía, temblorosa, aprovechando la pequeña pausa: -¿Quieres decir que existes realmente?" (pp.254-5).

El subrayado que hice a la palabra pareció y a otras precedentes revela que el lenguaje cuenta con procedimientos que apuntalan la vacilación y la ambigüedad. Todorov cita estos ejemplos tomados de Aurelia, de Nerval, que emplean el imperfecto y la modalización: "Me parecía entrar en una casa conocida... "; "Creí caer en un abismo... "; "Me sentía llevado por una corriente..." (Ob. cit., p.SO). De VDC tenemos estos ejemplos de ambigüedad léxica: "Supongo que esto les parecerá extraño a ustedes " (p.24S); "Ustedes, amigos míos, se asombrarán cuando sepan " (p 246); "Por un lado, me sentía inclinado a aceptar la realidad de la existencia de Arcadio " (p.2S6); "y me parecían interminables las horas de espera " (p.2S8); etc. Todorov habla también (Ob. cit., pp.S3-72) de los niveles de lo fantástico, como lo extraño puro que relata acontecimientos insólitos, increíbles, extraordinarios, singulares y que provocan una reacción, como algunas novelas de Dostoievski y la literatura de horror. Por el miedo implicado, "La invasión" y "El diario inconcluso" pertenecen a este nivel. Lo fantástico-extraño, con acontecimientos que parecen sobrenaturales, pero reciben una explicación racional. Su carácter insólito admite la intervención de lo sobrenatural, así como el sueño, la ilusión sensorial, lo excepcional, como algunos cuentos de Poe. "Su amigo Arcadio" y "Círculo" son de este nivel. Lo fantástico-maravilloso relata hechos fantásticos con elementos sobrenaturales que sobrepasan las leyes de la naturaleza o lo racional. "La muerte enamorada" de Teófilo Gautier, o el ascenso del Remedios la bella de Cien años de soledad, así como los textos "Más allá del espejo" o "La resignada inmortalidad de don Cástulo" son ejemplos pertinentes. Y lo maravilloso puro, distante de la realidad circundante, remite a una dimensión celestial o sobrenatural, con fenómenos desconocidos. Como ejemplos están los cuentos de Hadas. VDC no tiene textos de este nivel. Los sucesos extraños constituyen una condición sine qua non de lo fantástico y producen una reacción en el personaje y en el lector (miedo, curiosidad) y tienen una dimensión verbal imaginaria, carente de referencialidad comprobable en la realidad objetiva. 136

Pero a pesar de su condición imaginaria, lo fantástico produce una alteración sensorial. Según Jean Piaget (Seis estudios de sicología, Barcelona, Seix Barral, 1968, p.20) el desarrollo sicomotor del niño precisa de cuatro procesos fundamentales para distinguir los objetos, el espacio, la causalidad y el tiempo, y esas cuatro categorías, alteradas mediante una percepción sensorial, determinan la naturaleza de la literatura fantástica. La contingencia de cambios, de elementos sobrenaturales, la ruptura de la percepción normal de la realidad hace posible las transgresiones a lo racional o natural y dan cuenta de fenómenos extraños, como la metamorfosis de una persona, la interpenetración entre sujetos y objetos, la supresión de los límites entre el espíritu y la materia, percepciones extrasensoriales y otras ocurrencias extraordinarias, como se aprecia en tantos textos fantásticos. Lo que le ocurre al infante que no distingue su yo de los objetos, o con los drogadictos, sicóticos y místicos, que participan de una sublimación sensorial mediante la cual se sienten compenetrados con la realidad, acontece también en la literatura fantástica: el tiempo se suspende, el espacio se transforma, se cuestiona el límite entre la materia y el espíritu, lo cual genera una explicación prelógica, un pan-determinismo, una ruptura entre sujetos y objetos y la transformación del tiempo y el espacio, como explica Todorov (Ob. cit., p.I44). Algunos objetos específicos, como los lentes, las aguas y los espejos, que permiten una visión 'deformada' de la realidad, condicionan la entrada a lo sobrenatural, sobre todo mediante la mirada, facilitada por el espejo, que provoca la admiración y la maravilla y lo maravilloso (del latín mirabilia, cosa 'admirable'). De ahí la significación de los espejos (speculum) y su consecuente 'visión especular'. De ahí que lo maravilloso, cuyo encantamiento es intrínseco, genera felicidad y éxtasis. La visión 'especular' origina enigmas y misterios ("videmus nunc per speculum in aenigmate") y una imagen que suplanta la realidad mediante la alteración sensorial y que hace posible maravillas, 'visiones' y extrañas ocurrencias y fantasmas. El tránsito de lo real a lo fantástico, como se opera en VDG, supone una conciencia de los 'límites' de lo real y de la dimensión de lo fantástico. De ahí que lo fantástico entrañe lo invisible, lo desconocido, lo extraño o lo sobrenatural. "Más allá" de lo real, los

137

hechos presentan otra dimensión, de manera que una actividad tan humana como el amor, adquiere notaciones extrañas, como la necrofilia, la sexualidad ligada a la muerte, el erotismo morboso entre vampiros y otras deformaciones de esa 'dolencia divina'. La liberación que implicó la elaboración de la literatura fantástica para determinados temas tabúes de la época victoriana fue confirmada por el sicoanálisis, y ya muchos textistas fantásticos operan directamente lo sobrenatural sin pasar por lo natural. Una obra como La metamorfosis, de Kafka, que contiene el elemento extraño desde el principio, parte del acontecimiento sobrenatural y llega a lo natural. En síntesis, el cuadro literario del realismo fantástico (RF) en siguientes características:

vnc presenta las

RFl. Aparición de espectros o fantasmas de ultratumba ("La invasión", "Su amigo Arcadio"). RF2. Alteraciones espacio-temporales de las leyes físicas naturales ("La resignada inmortalidad de don Cástulo", "Viaje al microscopio"). RF3. Animación de objetos, como estatuas que adquieren vida, o al revés, vivos que se 'momifican' ("La broma póstuma", "La pareja"). RF4. Presencia de objetos tocados de maleficio para ejercer un hechizo ("El maleficio", "La trampa"). RF5. Superposición de sueños y la realidad en la que no se distinguen los límites de lo real y lo irreal ("Su amigo Arcadio", "Más allá del espejo"). RF6. Metamorfosis, transformación y desdoblamiento de la personalidad ("Más allá del espejo", "Retorno", "Doble personalidad"). RF7. Visión de la muerte como dadora de vida, como refugio y escape de la realidad exterior ("Retorno", "Viaje al microscopio"). RF8. Incorporación de la otra realidad como enigma y misterio desconcertante desde una 'visión especular' ("Más allá del espejo", "Su amigo Arcadio", "La invasión"). RF9. Intromisión de lo absurdo y lo extraño como ilusión de la realidad ("Falso embarazo", "La mutación", "La invasión"). 138

RF10. Retomo al origen --o al seno materno-s- en busca de paz y felicidad ("Retomo", "Viaje al microscopio"). 3.5 Referencias socioculturales: símbolos, técnicas y estilo Hasta la fecha, la narrativa dominicana ha sido predominantemente realista -histórica, costumbrista, criollista, social- debido probablemente a las presiones de las condiciones socioculturales vigentes. Desde luego, es preciso cierto desarrollo social y cultural para la 'generación' de la literatura fantástica, una vertiente artística que supone un desarrollo literario previo, como lo testimonian los países que tienen este tipo de factura escritural. Aunque VDG no es el primero en incursionar en nuestro país en el género fantástico, es el primer dominicano en llevarlo a un grado de plenitud creadora, hecho que lo acredita como uno de los grandes narradores nacionales y una de las voces representativas de la imaginación insular. En los cuentos de VDG asisumos a una nueva etapa en la cuentística dominicana, una etapa que coincide con la paulatina pero progresiva transformación de la sociedad agraria en sociedad urbana, y por tanto, con una temática afín al nuevo estilo de vida que va surgiendo en los centros urbanos. Ya no son los temas y las preocupaciones y los aspectos ligados al agro, al hombre tradicional y aldeano, como hemos visto en los dos cuentistas precedentes, sino los propios de las situaciones y los conflictos citadinos actuales. El propio narrador, al hablar de Un día cualquiera, reveló que los textos de ese libro "están basados en vivencias que yo tuve en San Pedro de Macorís, que era en esa época, precisamente, la ciudad más característicamente urbana del país... " ("Entrevista a Virgilio Díaz Grullón", en Letra Grande, No. 3, Santo Domingo, abril de 1980, p.46). Según Juan Bosch, VDG "inicia la literatura urbana en la literatura dominicana", y las llamadas ciudades del país, en los años de formación de VDG, no eran ciudades, sino poblaciones "transidas de ruralidad", a excepción de San Pedro de Macorís, ciudad donde se crió nuestro narrador. Y añade Bosch: "Pues bien, me llama la atención esa expresión de lo urbano dominicano en este libro, pero me llama también la atención el hecho de que por lo menos diez años antes de que Gabriel García Márquez inventara Macondo, Virgilio Díaz Grullón inventó 139

Altocerro" (J. Bosch, "Presentación de un libro de VDG", Listín Diario, 19 de julio de 1981, p.4). Sin embargo, a pesar de la invención de esa sociedad ficticia llamada Altocerro, en los cuentos de VDG no hay rasgos conformadores de una sociedad, como los hay en los de Juan Bosch o Sócrates Nolasco. Ya pesar de que muchos de los cuentos de VDG acontecen en el poblado ficticio de Altocerro, en el que supuestamente funciona una sociedad -pues se alude a algunas de sus manifestaciones--, no hay indicios suficientes que puedan conformar una tipología social o un cuadro sociográfico. Los cuentos que se desarrollan en este poblado imaginario hablan de edificaciones, algún centro de recreación y otros datos sueltos, pero no se da cuenta, como se dio en los cuentos de los otros dos autores mencionados, de un estilo de vida, de un comportamiento social o de un patem sociológico determinado. Ello naturalmente se debe a la naturaleza de estos cuentos, en los cuales apenas se hace referencia al ambiente caribeño, tropical e insular. En "Su amigo Arcadio" se alude a un "pequeño pueblo de la costa norte de la isla" (p.249) y en "La trampa" se habla de nuestro "país tropical" (p.306). En vista de esa circunstancia, la faceta que más y mejor se orilla en estos cuentos es la correspondiente a 'la otra realidad', la imaginaria, aunque los hechos generalmente arrancan de situaciones concretas y enfocan el drama interior del hombre, especialmente, el del citadino de nuestro tiempo. VDC busca una "ventana abierta" para penetrar al misterio, al mundo maravilloso como se da cuenta en "Más allá del espejo", André Bretón ha dicho que "existe un cierto punto del espíritu, desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente". Y Louis Pawels y Jacques Berger (El retomo de los brujos, Barcelona, Plaza & Janés, 1974, p.591) hablan de un lugar privilegiado "desde el cual se descubre el velo de todo el universo". Se trata de un "punto transfmito" (p.596), la idea que coincide con la del 'Aleph' de Borges, es decir, "uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos". En El Aleph (Madrid, Alianza Editorial, 1982, 12a. Ed., pp.165-6) se precisa que se trata de "el lugar donde están, sin confundirse, todos 140

los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos". El espejo de "Más allá del espejo" ofrece a VDG la "ventana abierta" al infmito: "¿De qué modo podría expresar la extraña sensación, mezcla de fascinación y de temor, que me embargaba, cada vez que me asomaba ante aquella ventana abierta ante el misterio?" (p.286).

En otro pasaje de "Su amigo Arcadio", se hace un planteamiento afín, con sus implicaciones simbólicas: "Rodeados de un profundo silencio y alumbrados sólo por la luz de las estrellas, analizábamos y discutíamos los más variados temas: los misterios de la filosofía, los secretos de la ciencia... Viví entonces los días más apasionantes e intensos de mi vida. La sabiduría de Arcadio era infinita" (p. 258).

En los personajes de ambos cuentos se aprecia una poderosa imaginación, y aunque padecen trastornos sicopatológicos, el delirio explica el hecho de una vivencia que parece ex-orbitada a la imaginación normal, pero para una persona de extradordinaria percepción, podría ser posible. La condición social de los actuantes corresponde a la clase media y alta, pues pueden darse el lujo de visitar siquiatras, acudir a sitios de entretenimiento y diversión y frecuentar la lectura, la buena conversación y los viajes, entre otras actividades que comportan gastos. La prosa narrativa es culta, elegante, rigurosa, y en general, el estilo revela un manejo diestro y seguro del lenguaje de parte del narrador. En síntesis, la sustancia narrativa de VDG concentra los siguientes rasgos: 1) Traspaso de las fronteras de la realidad objetiva mediante la objetivación de sueños, pesadillas, desdoblamientos, alucinaciones o delirios. 2) El desdoblamiento de los protagonistas da lugar a una acción narrada por el doble. 3) La muerte no es el fin, sino la apertura a nuevas experiencias vitales, medio para logar una vida ultratúmbica. 4) La irrealidad aparece mostrada en diferentes planos. 5) Los fantasmas aparecen personificados. 6) Las experiencias oníricas y alucinantes sirven para expresar lo inhabitual, lo exorbitado y lo deslumbrante. 7) Lo cotidiano da lugar a lo insólito o inadmisible. 8) El discurso narrativo desarrolla su propio sistema por lo cual es posible la ocurrencia de hechos que aparentemente se contraponen con los de 141

la realidad empírica. 9) La realidad tiene una faceta alucinatoria por lo cual lo fantástico no es más que su concreción verbalizada. 10) Como la materia narrativa es una e indivisible en la estructuración de estos cuentos de fantasmas la distinción entre lo real objetivo y lo real imaginario se hace por conveniencia didáctica. 11) Cuando algún héroe se enajena en busca del abrigo en las brumas espaciotemporales para hallar amparo a su desolación, hay una coherencia dentro de la extrañeza de lo insólito. 12) Una angustia metafísica anima la actuación de los personajes de estos cuentos fantásticos. 13) Una imaginería cosmopolita que comprende la incursión en temas y enfoques novedosos y la incorporación de técnicas y recursos modernizantes de la narración. 14) Como la narrativa modernizante en general, explota los conflictos síquicos, sondea el mundo interior del hombre urbano angustiado y penetra en la profundidad de su mente atormentada por presiones sic osomáticas. 15) A pesar de la naturaleza de los temas, el narrador, sin dejar de ser tierno, sensible, humano, aúna a la prosa tensa y dramática de sus narraciones un cálido acento poético indispensable para producir esa sensación ineludible de vivencia escritural y mágica. 16) En actitud mimética, el narrador asume el punto de vista de sus personajes y procura reflejar las perspectivas existenciales de sus criaturas. 17) Muchos de los personajes se mueven en una atmósfera de irrealidad, aun cuando arranquen de situaciones reales. 18) Los héroes --() mejor, antihéroes- de sus cuentos suelen ser víctimas de sus propias circunstancias -pesadillas, alucinaciones, desdoblamientos, sueños, delirios- circunstancias que motorizan el hacer narrativo. 19) Muchos de los personajes califican ellos mismos de "fenómeno extraordinario" o de "singulares acontecimientos" --() en otros términos parecidos- la acción que ellos mismos protagonizan. 20) En los hechos o las peripecias fantásticas, la ruptura con la realidad y la participación de lo absurdo dan lugar a explicaciones lógicas o racionales. 21) Los elementos metanarrativos ("Escribo para hacer conocer de otros los singulares acontecimientos que se han precipitado a mi encuentro... ", p.275) sirven de justificación para conseguir mayor credibilidad a las situaciones extrañas y extraordinarias. 22) Las imágenes narrativas, algunas de naturaleza surrealizante, son dinámicas y fluentes en procura de una narración vivificante, activa, ágil. 23) Presencia del narrador omnisciente y del narrador personaje, 142

siendo este último el dominante. 24) Abandono del relato lineal y cronológico, con que comenzara su primera obra narrativa, y adopción de la retrospección y las discontinuidades. 25) Cambio de vertiente narrativa, pasando de la tendencia real-objetiva, que practicara en sus primeros cuentos, a la real-imaginaria de su última etapa para incursionar de lleno en el realismo fantástico. 26) Combinación de elementos real-objetivos y real-imaginarios en una obra de filiación fantástica, en la que la deformación de la realidad se hace de manera irracional y, en ocasiones, surrealizante. 27) Superposición de planos y niveles, desplazamientos espaciotemporales, monólogo interior y corrientes de conciencia como medios para expresar el pasado y la intimidad de los personajes. 28) Compenetración Íntima con la situación y la perspectiva de los actuantes para proyectar desde su mismidad su posición ante las ocurrencias circunstanciales o vitales y presentar sus desvaríos o alteraciones irracionales como hechos normales. 29) Intervención del narrador en el comportamiento verbal de sus criaturas, y aunque éstas tienen libertad para expresar sus conflictos interiores y sus actitudes mentales, no la tienen en la expresión de recursos desmesurados o irracionales, lo que explica el predominio mesurado en el empleo de los procedimientos compositivos y estilísticos. 30) Técnicas, estilos y recursos destinados a suscitar en el lector la espera de un final sorprendente o remate sorpresivo. 3.6 Significación de Virgilio Díaz Grullón en la narrativa dominicana La vocación que ha mostrado VDC por la vertiente fantástica de la imaginación ficcional revela un interés especial por los fueros 'irracionales' de lo absurdo, los intrincados vericuetos de la irrealidad, los extraños caminos de un mundo de fantasía 'especular'. En lo fantástico hay un elemento extraño que genera una inquietud, y como apunta Enrique Luis Revol (La tradición imaginaria, Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 1971, p.lOl) un misterio aterrante es la manifestación más virulenta de esa inquietud. Cuando Pedro Conde, al referirse a los cuentos fantásticos de Más allá del espejo en su artículo "De los espejos y otras vanidades" (Suplemento Cultural de La Noticia, Santo Domingo, 11 de enero de 1976, p.7-A) dice que VDC "con Poe tiene en común la

143

imaginación morbosa, el gusto cadavérico enfermizo, la obsesión por la presencia física de la muerte" y otras lindezas por el estilo, revela que en verdad no entendió el significado profundo de esos cuentos. Es cierto que hay en VDG el influjo de Poe, como lo hay también de Kafka y de Borges, de Cortázar y de Bosch, pero no se trata de una mimesis patológica, como pretende inferir Pedro Conde, sino de influjos verdaderamente bienhechores y positivos, pues sus cuentos reflejan, sumados a su aporte técnico y formal, una maestría narrativa con una alta significación para la imaginación dominicana. El hecho de que muchos de sus cuentos narren hechos de naturaleza sicopatológica, no autoriza a hablar de una imaginación morbosa. No son los temas enfocados los que revelan la naturaleza de la imaginación, sino la intención que los recrea y, sobre todo, la actitud, que como el tono y la disposición emocional, constituyen una manera particular de expresar determinada condición humana. Desde luego, es preciso reconocer que el ansiado retomo al claustro materno que se opera en algunos personajes de los cuentos de VDG, quizás sea trasunto simbólico de una infancia traumatizada por un luto materno prematuro, experiencia que le tocó padecer al autor de De niños, hombres y fantasmas. "Mis cuentos son vivencias mezcladas con inspiraciones", ha confesado el autor a Gloria Moanack ("Un cuentista que también sueña", Listín Diario, Santo Domingo, 2 de agosto de 1981, p.lO-B). Es decir, combinaciones de vivencias y fantasías. He ahí la clave de una fusión cuyo resultado es el realismo fantástico. Los practicantes del realismo fantástico no pretenden, como algunos lo malinterpretan, escaparse de la realidad. Antes bien, profundizan en ella, asumen lo que ella tiene de arcano o de misterio, de fascinación mágica, de ocultación maravillosa, en una entrañable, oblicua y soterrada penetración, no solamente desde la auscultación de sueños solapados o alucinaciones desafiantes, sino de la interpretación de los signos ocultos de la 'otra realidad' o de la 'otra cara' de la realidad en sus tantas facetas invisibles. Eso es lo que hace VDG, a quien no se le puede calificar de fantasioso, ni de escritor fantástico puro, puesto que es nuestro mejor oficiante del realismo fantástico, y un maestro nacional en esa vertiente de la imaginación creadora. 144

Los cuentos de Virgilio Díaz Grullón postulan la idea de que, ante la impotencia que generan las limitaciones sociales y personales, queda sin embargo abierto el camino de la liberación emocional -la "ventana abierta" de que nos habla en "Más allá del espejo"mediante los artificios verbales que brinda la ficción fantástica para crear dominios imaginarios en los cuales no tengan cabida el tedio o la soledad, la sombra o el hastío, puesto que podemos traspasar 'los linderos del espejo' y hallar el módulo apropiado para 'vivir' a plenitud. Ese es uno de sus mensajes y el aporte de su arte a la imaginación insular.

14-5

"En el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin" (J.L. Borges, El Hacedor).

"Corre mi hijo como buen ciguapo trepador de árboles y barrancas, y di a la bella Flor de Soledades que venga, que tendrá que someterse junto con su marido y todos nosotros a la purificación". (Goeíza, p. 226).

4. Manuel Mora Serrano: Lo mítico-legendario en Goeíza "Se han ido todos rumbo al norte, por los montes de mármoles, encabezados por MalQtea que brinca y salta como una cabra; colmarán las sierras con sus jupidosy serán felices. Eso espero por lo menos. Y ahora, ¿qué hago con estos festines sombríos, con este ron, estos manjares preparados para centenares? ¿qué hagocon estos cadáveres respetables? ¿Qué hago con estos despojos, prendas inútiles de una Goeíza fatal, tan fatal cómo grandiosa?" (Goeíza, p. 275).

Cuando Manuel Mora Serrano presentó, en la Biblioteca Nacional, su obra galardonada con el Premio Siboney, Goeíza (Santo Domingo, Taller, 1980), explicó que esa palabra indígena le parecía "deslumbrante, rica en sonoridades", y le asignó una variante semántica para adecuarla al propósito significativo de su empresa narrativa. Con ello daba nueva vida a un viejo vocablo y cumplía así una de las misiones del escritor. Goeíza se prestaba muy bien para denominar la elaboración de un texto fundamentado en los mitos criollos, en las "leyendas rústicas que había ido recogiendo en una labor paciente y sensual en contacto directo con el pueblo llano... ". Fue así como llegó a "imaginar ciguapas vivas y bellas", y del entronque con el "auténtico realismo popular" --que como vimos, es el realismo mágico o maravilloso-- y su empalme con el tono clásico y el espíritu moderno inferiría la clave para la formalización pertinente. Aunadas aventuras y pasiones en las que los propios personajes cuentan su historia, el autor llegó a dudar si lo que había hecho era una tragedia o una novela --o una "tragínovela"-, tal como ha acontecido con algunas obras precedentes, La Celestina, por ejemplo, obra que dio pie a que se cuestionara, como a tantas otras, si era una novela dialogada o un drama historiado en virtud de su extensión y verbalización. En efecto, la famosa producción de Fernando de Rojas llegó a ser considerada por algunos como novela 149

dialogada, y por otros, como pura obra dramática, y hubo quienes la calificaron de "novela dramática" en un intento por zanjar la disputa que retomarían, años después, los partidarios de la disolución genérica, o mejor, de la integración de los géneros. Sin embargo, si cotejamos la Goeíza de Mora Serrano con La Celestina de Rojas a la luz de los caracteres del drama clásico y los de la novela contemporánea, el apelativo más oportuno es el de novela y drama, respectivamente, aunque la obra del escritor dominicano conjuga rasgos del teatro y la novela, de tal manera que sus relatos dialogados pueden ser representados por actores, en un intento de vuelta a los orígenes y que ha estado actualizando el cine con representaciones fílmicas para el hombre de hoy, más vidente que lector. Se trata, pues, de una novela escénica. De esa manera, y al igual que la afortunada Tragicomedia de Calixto y Melibea, la Goeíza de Mora Serrano no sólo confiere a sus personajes nombres de la tradición grecolatina, sino que, por el punto de vista cambiante, hay una traslación dinámica de los diálogos, y, en consecuencia, tiene rasgos cinematográficos, como los tenía, aún mucho antes del cine, la comedia humanística medieval y el teatro antiguo, y por eso, la novela actual, si quiere contar con lectores, debe aunar esos atributos, como lo ha hecho Mora Serrano con su novela. En ella encontramos la huella de los clásicos Homero y Eurípides, y de los contemporáneos García Márquez y Juan Bosch, en una nueva vertiente temática diseñada con una peculiar estructura que impulsa el desarrollo de la novelística dominicana al tiempo que conforma uno de los logros más lúcidos de la imaginación dominicana. Manuel Mora Serrano, que en 1933 nació en Pimentel, Provincia Duarte, zona ubicada en el Nordeste del país, ha asumido los mitos y las leyendas nacionales con un fervor resultante de su amoroso contacto con las gentes y los villorrios y las aldeas en sus peregrinaciones literarias por todo el territorio nacional, y ha escuchado, de los propios labios de campesinos y "fabuladores" naturales, relatos y datos sobre nuestras fábulas, mitos y leyendas tradicionales. Esta novela no sólo asume las creencias mágicas de nuestro pueblo, sino que en ella se estructura la narración que conforma un mundo mágico, y crea una doble sociedad, una ficticia formada por descendientes de ciguapas, y otra utópica o mítica formada por ciguapas en la soledad de las montañas del oriente 150

nordestano del país, y con ella logra el producto novelístico más coherente y hermoso de' la imaginación nacional.

4.1 Las fascinant-es aventuras de las goeízas La novela se incia con el coloquio de los hermanos Vitelio y Terencio Aldebarán: "Increíbles son las cosas que acontecen a los hombres mientras viven" (p. 17). Vitelio razona movido por una actitud de "prudencia y moderación" pues sospecha que la venganza -motor del relato-- puede ser funesta. Es precisamente Terencio, padre de Néstor, quien desea la venganza por la muerte de su hijo, y piensa "todos los días y durante toda su vida, en la santa venganza" (p. 18) hasta dar con el asesino de su hijo. Tanto Terencio y Vitelio como toda su familia habían sucumbido junto al pueblo ebrio de furias, y según el razonar de Vitelio, mancharon sus manos hechas para el trabajo honesto con sangre de inocentes, la de los parientes de Ulises Encamación, que fueron víctimas de la furia popular al propagarse la noticia de la muerte de Néstor, Néstor era el orgullo de Terencio y Malotea y desde muy tierno mereció la admiración de todos por su belleza, su inteligencia, su bondad y su sabiduría. Ya a los diez años recitaba de memoria la Ilíada y la Odisea, y era el fenómeno del que todos hablaban y se maravillaban, menos Ulises Encarnación, que celaba sus triunfos y que no podía soportar que la más hermosa de las doncellas -Necemia Torres, a la cual perseguía- se inclinara por Néstor Aldebarán. Fue así como en un arranque pasional desahogó su frustración matando a Néstor, cuya inmolación motivó la justa indignación de sus padres y del pueblo de Las Galeras, donde se ubica la sociedad ficticia de la novela. La madre de Néstor y su prometida juraron comerse el corazón crudo del asesino -acción muy significativa, como veremos después-, y sus parientes juraron también no descansar hasta que los huesos del asesino fuesen desparramados y los perros se saciasen de su sangre cobarde.

La casa de los Encarnación fue arrasada con todos sus habitantes -por el rencor, la ira y la rabia de los parientes de Néstor- y una Goeíza se dispuso con el fin de hallar al matador --que huyó tras su fechoría-. Y Goeíza tuvieron: "La Goeíza que 151

pedimos -habla Terencio- tendrá también la misión, digámoslo así, de liberar al pueblo de Las Galeras de la sangre derramada en la casa de Máximo Encamación y según las videncias de Ramona la Cabellera, persona que goza de nuestro respeto, propiciará la captura de Ulises Encamación y permitirá la auténtica venganza de Néstor" (p. 75). Los hermanos de Néstor, Diómedes y Plinio, recibieron el encargo de materializar la Goeíza, y la llevaron a cabo, cumpliendo las pruebas del relato tradicional, desde la despedida hasta el retomo triunfal. La misión consistía en llevar a cabo lo que un Consejo Secreto había consignado y cuya realización estaría repleta de aventuras inesperadas, peligros escalofriantes y revelaciones fantásticas, como las famosas narraciones medievales. Efectivamente, Diómedes y Plinio partieron hacia la ruta convenida, cumpliendo religiosamente las normas trazadas. Cruzaron llanuras y abruptas montañas y así iban "por entre haldas resbalosas, por hondos precipicios, por caminos tallados en la roca gris" (p. 145). En medio del sinuoso trayecto y siguiendo los claros trillos del monte en dirección hacia donde el sol se acuesta, llegarían al fundo de Leonardo Simons, a quien encontraron cadáver, víctima del temible Kimbro, el verraco más bravo jamás conocido y que había sido la obsesión de la familia, y Leonardo Simons, que poseía un alfanje -réplica de sable curvo y corto, regalo del Pirata Cofresí, arma fatal y entronque del relato en la historia de la región samanense- con el que sucumbió ante la arremetida bestial del temible jabalí. Veamos la descripción de la lucha entre Leonardo y el verraco salvaje: "Me contó que mientras Tronilo perseguía a un cabrón de retorcidos cuernos, próximo a las Lomas de las Ciguapas, estando él de espaldas a la brisa, po el lado contrario, le vino Kimbro encima y que no valió el alerta de Fénix que se abalanzó sobre esa máquina furiosa, lo agarró en el muslo derecho y lo arrojó al suelo. Volvió entonces a embestir como hacen ellos, quitando el perro con violencia, con tanta, que como consecuencia del encontronazo quedó ciego e inservible para la pelea, y entonces papá lo esperó hincado en tierra, apoyándose en el muslo sano y con el alfanjillo preparado; pero, como no estaba acostumbrado a usar esa arma, al lanzarle la estocada, en vez de darle en el pecho, lo alcanzó en un muslo y allí quedó incrustado, en el hueso, el bello alfanje de cachas de marfil y hoja de bronce bruñido" p. 154).

Pues bien, en la casa de Leonardo Simons, Diómedesconoció 152

a una rara belleza, salvaje y sensual, a Verania Simons, y ambos sintieron por igual el aura mágica del temblor pasional, y a pesar de que Diómedes, como su hermano Plinio, fueron educados, como sus homólogos de la épica homérica, "para vengar a Néstor, como guerreros" (p. 157), no pudo resistir "el Brillo virgen de su cuerpo" eonturhante, mientras Verania, cual bestiecilla salvaje, se desnudaba inocentemente en el baño que tomaron en el río, pero, como leemos en este hermoso pasaje, los muros de su inocencia fueron una muralla que contuvo su volcán de lascivia caldeado por la mirada de los senos firmes y las junturas sagradas de la hermosa Verania. Oír como se expresaba Verania al propio Diómedes, al describir la sensualidad como una necesidad de amparo y de calor que siente un cuerpo por otro; al anhelar sentirse "penetrada en su carne engendradora de vida"; al concebir la penetración como un "acto sagrado" y la acción del macho como la de una raíz viva que alimenta el alma (p. 171), se percibe esa dulce serenidad, radiante y embelesada, que caracteriza al amor normal en su dimensión iluminante y creador. Poco tiempo pasó, como era de esperarse, para que "las puertas de seda que custodiaban sus vergüenzas de doncella" (p. 177) recibieran el saludo reverente de la acción viril al consumarse la unión singular que protagonizó esta extraña pareja en uno de los momentos más emocionantes de la narración. Los hermanos de Néstor andaban en una Goeíza en su honor, y por consiguiente, su misión les encomendaba seguir la ruta que les trazaba el encargo secreto. Estando en la casa de Verania, habían conocido a un raro personaje, a Aparicio el Desandador, que había presenciado la entrega del alfanje fatal a Leonardo Simons como premio por sus proezas de monteros audaces. Aparicio les contó fabulosas historias -recurso que emplea el autor para incorporar al texto, mediante transferencias narrativas, leyendas increíbles y maravillosas que ha oído de labios de nuestros campesinos en sus peregrinaciones literarias-e-, como la aventura de localizar la flor de bambú a la medianoche del Viernes Santo, en cuya relación inserta algunas de las creencias supersticiosas que informa la conducta de muchos hombres y mujeres de nuestros campos: "Era exactamente la medianoche, uno sabe cuándo es, un Viernes Santo, porque empieza la piel a engranojarse y se oyen ruidos misteriosos bajo la tierra; lo vi cuando se levantó resuelto y caminó hacia el bambusalllevando la sábana abierta, lo vi agacharse y dejarla bajo los troncos y entonces, una cosa que brillaba, redonda y bella, tan luminosa que hacía daño mirarla hasta

153

de lejos porque casi enceguecía, con decirles que brillaba más que el tesoro de Cofresí, y cuando esa cosa grande se desprendió oímos un ruido tan grande, que creímos que se iba a abrir la tierra, relámpagos y truenos sin que se vieran nubes vimos y oímos; un insoportable olor a azufre y a alquitrán ardiendo se sintió. Tronilo no había tenido tiempo de sacar la cruz que llevaba en el seno y parece que la oración se le olvidó; aterrado estaba cuando llegué, peleé y peleé rezando contra una cosa poderosa que sin embargo no vía y que hacía temblar la tierra en el sitio donde estáhamos; yo he visto cosas grandes y temerosas en la vida, pero ninguna como esa: yo oí el árbol gemir antes de dar la flor, como una mujer al parir, y oí los alaridos de todo el bambusal en un coro ensordecedor, pero no me asusté, serenamente llegué hasta donde estaba mi muchacho casi desmayado, con los ojos desorbitados y la boca abierta y así lo arrastré lejos de esas cosas que no se podían mirar, peleando, peleando contra esa fuerza que no podía ver, y que sólo un padrino podía derrotar y lo hice rezando la Magnificat al revés; volví la cara y tanto la sábana como la flor habían desaparecido. Días después pasé y los árboles se habían secado. Dicen que florecen cada cien años y cuando lo hacen, mueren" (pp. 203-2(4).

y así, asombrados, los hermanos Aldebarán siguieron su ruta y abrieron el sobre de la Goeíza para enterarse del mandato del ritual. Les pedían cinco cosas. La primera, traer la piel de Kimbro (p. 217). Orientados por un cuervo charlatán -Vocerío, mensajero de Domitila la Ciguapa, como nos enteraremos a su debido tiempo-, identificaron los altos matorrales donde se hallaba el temible verraco, protegido por altas hierbas y al que enfrentó Tronilo en diversas embestidas y en una de ellas logró herir a la bestia salvaje cuya mirada de puerco cimarrón enfurecido provocaba terror anonadante y en uno de sus ataques saltó sobre el verraco y lo cabalgó hasta socavar sus entrañas con habilidad monteril y dominarlo. Sacó el alfanje que le había incrustado Leonardo Simons y carneó aquel despojo sombrío y sacó su piel para que los goeízos cumplieran la primera prueba y merecieran la recompensa señalada, las coronas de laurel como efectivamente sucedió. La segunda petición consistía en traer una ciguapa viva (p. 227). La ciguapa constituye el mito central de la historia. Los intrépidos goeízos al llegar a la montaña oyeron jupidos, y, siguiendo el consejo de su madre, prepararon una ofrenda e invocaron los nombres de Sarah, Domitila y Malotea. Al rato se vieron rodeados por esos extraños seres que nos legó la mitología criolla con sus pies volteados y largas cabelleras que cubren sus encantos naturales. Una de las ciguapas, quizás la más hermosa de aquel grupo, qued6 hechizada con la figura de Plinio, y de su cuerpo brotaba un calor

154

tan potente que tuvo que lanzarse al agua. La narración de esta escena marca uno de los momentos más maravillosos de la novela, al tiempo que la imagen que describe la pasión de la ciguapa es altamente sensorial y emotiva: "Tan pronto llegaron y asentaron sus pies volteados en la tierra, vimos que realmente estaban desnudas, pero tan perfectamente vestidas por sus cabellos, que ninguna parte secreta esa visible. Sin torpezas caminaron, pero, entonces, la bellísima, miró a Plinio fijamente y de su cuerpo empezó a brotar un calor tan potente, que sus compañeras se resistieron; sus bellos y grandes ojos miraron extasiados y empezó a caminar hacia atrás, y luego, avergonzada por el humo que de su cuerpo ascendía, se arrojó al río. Todo sucedió tan rápido que ni siquiera Domitila pudo intervenir. En silencio se desarrollaba la escena y como las ciguapas venían atravesando el río, cuando cayó la bella, se levantó una niebla del agua, como cuando es introducido un metal al rojo en un líquido frío. Ciertamente, aquello era asombroso; los peces subían muertos a la flor del agua, cocinados, y el agua empezaba a hervir, con tal fuerza, que las otras ciguapas se cruzaban, gritaban, y ella seguía entonces y subía desesperada por la barranca incendiando a su paso todo cuanto encontraba y el rastro del fuego se veía ondulante... " (pp. 218-219).

Está ahí reflejado, en un lenguaje moderno con algunos rasgos sintácticos arcaizantes (como la posposición del verbo: "Sin torpezas caminaron", "el humo que de su cuerpo ascendía") lo que sucede cuando una ciguapa se enamora. Plinio y Aurelia sintieron el impacto abrasador de la 'dolencia divina', y ante la transfiguración de aquella ciguapa enloquecida, a quien Plinio percibió como la culminación cálida de la belleza, terminarían devorados por el fuego devastador de la pasión salvaje: "Separé su cabellera, que cubría el núbil seno erecto, que tapaba el hondo ombligo y el extasiante vientre y alargando los brazos velludos, me recibió en ellos y juntos penetramos en los tenebrosos caminos de la miel" (p.221). En ese instante empezó a caer una llovizna y movidos por una sensación mágica danzaron una extraña y armoniosa música al ritmo del susurro del viento o el piar de las ciguas palmeras o tal vez al ritmo del río, y entonces lo extraño, el río no fluía aguas abajo, sino que se mantenía sereno, quieto, y del lugar donde estaban Aurelia y Plinio se formó un arcoris como su reflejo radiante y ante esa señal prodigiosa Domitila jupeó extasiada y todas cayeron al suelo o al río y cesó el piar de las ciguas y quedaron machos y hembras esperando hasta que un grito retumbó las montañas, el grito de la mujer que al entregar su virginidad se liberaba. Tras sus 155

ayes lastimeros, las ciguapas se calmaron, cesó la lluvia, des apareció el arcoiris y todo volvió a la normalidad. En medio de aquel mundo maravilloso de las ciguapas, que nos es transmitido desde el punto de vista de los actuantes del relato, y superado el éxtasis del conjuro mágico, Plinio y Aurelia formalizaron sus relaciones según las reglas de las ciguapas, y trabajando y cantando bellísimos areitos, Domitila, al advertir que "increíbles son las cosas que suceden en el mundo" (p.228), informa a los goeízos que los ciguapos y las ciguapas no procrean entre sí, sino con seres humanos normales, y al tiempo que se despedían de la matriarca de las ciguapas, y llevándose a Aurelia, como efectivamente lo hicieron, cumplieron la segunda prueba, y por ello merecieron la recompensa, la corona de laureles y azucenas. Como la tercera petición de la Goeíza era traer un peine de oro de las indias (p.238), para satisfacer el pedido fueron guiados por Aurelia, que sabía dónde estaban las indias de los charcos y les explicaba que las indias poseían peines de oro para tentar la codicia de los hombres y así atraerlos para perpetuar su especie. Cuando llegaron hasta ellas quedaron fascinados porque eran "incitantes y bellas y tenían tanta gracia, que oyendo sus areítos nos parecía asistir a un teatro fabuloso" (p. 235). Esta vez Tronilo quedo prendado de Rogaciones. Fíjense la versión que da Diógenes al contemplar a esa hermosa india que inicia con los versos de Juan Ramón Jiménez: "Morena de la luna era tres veces bella y como el aceituna de su suave p~l nos encantara, estábamos fascinados. Qué erección en el busto lleno, qué delicadeza en el vientre liso, qué manos y qué pies, cuerpo tan perfectamente moldeado y cuánta gracia Dios mío, en ese rostro! Parecía UIl8 princesa china como habíamos visto en grabados, pero tenía una nariE aguileña y unos labios apenas dibujados sobre la piel; todo en ella maravillaba y cuando empezó a cantar un largo areíto alisando sus cabello¡ con el peine dorado, caímos de rodillas en franca adoración. Si Plinio no hubiese amado tanto a su Aurelia, y si yu no hubiera jurado fidelidad ,. Verania, hubiéramos sucumbido; no hay mortal que tenga la suerte de contemplar este espectáculo, que no quede conmovido para siempre ante la materialización de la belleza" (p. 235).

y al consumarse la relación entre Tronilo y Rogaciones, unidos unos con otros y ungidos de poderes sobrenaturales atravesaron el agua densa sin ahogarse y penetraron a un lugar luminoso y fascinante cuyos habitantes eran invisibles para los viajeros, puea

156

"en el mundo en el cual ellos habitan no pueden entrar los hombres" (p. 237), a excepción de las ciguapas y las indias, con quienes se quedó Tronilo, embrujado por el encanto de Rogaciones, quien facilitó a los goeízos el peine de oro, y al cumplir con la tercera prueba, recibieron las coronas de laurel, claveles y azucenas. Para la cuarta petición, la Goeíza requería traer la corona dorada del Rey Dundún (p. 246) y para conseguirla hubieron de penetrar en el fantástico mundo de los dundunes, no sin antes cruzar caminos accidentados y espesos montes entre los cuales se hallaban estos seres mitad sapo y mitad hombre, y según las leyendas lugareñas su jefe poseía una brillante corona, la que habrían de conseguir mediante el artificio irradiante del alfanje. Dunelio Dundún, personificado por su poder transformativo, decía que adoptaban la figura de sapitos brincoleros y se pirran por ver mujeres desnudas especialmente doncellas y niñas impúberes y ansían el tibio y extasiante calor de sus pechos temblorosos y sus cálidos regazos, y en una de sus travesuras lujuriosas su encantamiento fue aniquilado por "un haitiano versado en magia negra" (p. 246). Pudieron obtener el trofeo de la cuarta prueba, la corona dorada del Dundún Real, y merecer las coronas de laurel, claveles, azucenas y jazmines como recompensa a su audacia.

y así llegaron a la quinta y última petición, la de traer a Ulises Encarnación (p. 257), el asesino de Néstor en cuyo honor practicaban esta Goeíza. Ya Ulises era un solitario desesperado por haber derramado sin razón sangre humana. Era prácticamente un "animal salvaje" y su captura significó para Diómedes y Plinio la realización cabal de la Goeíza y la recompensa final, la corona de asfódelos. Con la presencia de Ulises, pudo Malotea tomar el alfanje, y tras recordarle el vil crimen que su mortal envidia produjo, y los sufrimientos que ella y Necemia padecieron junto a los suyos, se dispone a cumplir el juramento, el de sacar su corazón y beber su sangre cruda, y al tiempo que memoraba cómo concibió y parió a su Néstor entrañable, ella y Necemia se despojaban de sus vestimentas, ella mostrando sus flácidos senos donde una vez, túrgidos y atractivos, mamó un verdadero hombre la leche santa y nutritiva, y Necemia, para que contemplara la tersura de su piel brillante y joven con senos henchidos de la gracia de la naturaleza, y al mostrarle lo que son y lo que no pudieron ser por su nefasta

157

culpa, y ante el temible espectáculo esperado, Terencio y Vitelio mueren fulminados por la emoción, mientras Malotea cumple su promesa y saca el corazón de Ulises y ella y Necemia beben su sangre maldita y se convierten en cíguapas, se voltean sus pies, crecen sus cabellos hasta cubrir sus zonas tentadoras, jupean victoriosas respondiendo al llamado de las montañas, y otro tanto hacen Eloísa, Rumualda Quin, Alberto Simons, Diotimia, Plinio, y al beber la sangre se transforman todos mediante la milagrosa metamorfosis, en ciguapos y ciguapas, y cuando Verania escucha los cánticos encantatorios también la bebe, y lo sigue Diómedes, y todos jupean en dirección a las montañas en procura de la purificación y la libertad, y ya sólo quedaba Venerando Simeón que no bebió la sangre porque no era, como los demás, descendiente de ciguapas, quienes al beber sangre humana recobran su antigua descendencia. Mientras tanto, los ciguapos de Domitila que la habían acompañado desde la montaña tras el aviso de Vocerío, comen del festín y lanzan teas incendiarias sobre el pueblo de Las Galeras, y retoman todos a las montañas y así entre "el humo irrespirable, la muerte todopoderosa, la destrucción y el caos" (p.278), avanzan cientos de bueyes, y Venerando Simeón sobre el alto lomo de Khumbaba, y conducido por el implacable cuervo, van hacia la mar en una carrera inevitable, y allí viendo que no "somos más que necias sombras errantes sobre la tierra nutridora y disolución de sal entre las aguas del mar engendradoras de tan variadas formas de vida y muerte; porque nada, nada puede predecirse de los hombres; en verdad increíbles, gulp, son, gulp, las cosas, gulp, que acontecen, gulp, a los hombres, gulp, mientras viven, gulp" (p. 279), en una precipitación del último aliento finaliza la destrucción de los vivientes a excepción de los ciguapos y ciguapas cuya misteriosa existencia transfigurada seguirá, según la reconstrucción mítica que ha recreado Manuel Mora Serrano en esta Goeíza asombrosa y fantástica para deleite de los que podemos figurar ese extraño mundo formado por seres que nos legaron nuestros aborígenes y que conservan con la fe que da la seguridad de su existir los hombres y mujeres que a su vez hicieron posible que esta narración cobrara vida y aliento en una forma que les asegura, a la obra y a su autor, un puesto reservado entre nuestros creadores más auténticos.

158

4.2 La sociedad ficticia, tradicionalista y mágica Si he sido un poco extenso en la presentación de la historia de esta obra se debe a que es la primera novela dominicana que estructura un mundo coherente en torno a la fabulación de una sociedad ficticia en la que lo real maravilloso está presente en la cosmovisión de sus criaturas. Goeíza tiene, pues, particularidades que conviene subrayar: a) es la primera novela dominicana míticolegendaria total; b) presenta la organización de una sociedad ficticia y de una utópica, totalmente coherente; y e) la formalización de su estructura es verdaderamente novedosa en nuestra narrativa, como veremos más adelante. Pues bien, la historia del pueblo de Las Galeras es la historia de la estirpe de Domitila la Ciguapa, cuya descendencia conformó la comunidad donde tendría lugar la tragedia de Néstor. El pueblo de Las Galeras tendría una existencia muy similar a la de cualquier sociedad primitiva, atrasada, simple, tradicionalista y mágica, y, por ende, con características muy peculiares. Su proceder está controlado por las costumbres ("nadie puede destruir una costumbre", p.l9; vivían "maniatados por la costumbre", p.5l) y en la que la autoridad social descansa en los mayores. Los hermanos Vitelio y Terencio Aldebarán eran reconocidos como hombres "respetados y respetables" (p. 22) y ese respeto aumenta con el transcurso de los años. La veneración por la sangre es cosa sagrada y un juramento es algo que hay que cumplir, y cuando se hace, es en nombre de "la mar criadora de peces" (p. 21) o "la tierra sustentadora" (p. 76) o cualquier elemento de la naturaleza. Allí la vida discurre placenteramente. Los actos deshonestos, como el robo o el crimen, están prohibidos, y en caso de que ocurra, toda la familia se hace copartícipe de la acción criminal que cometa uno de sus miembros hasta el punto de que "nadie es inocente de la culpa de los hechos cometidos por aquellos cuya sangre nos corre por las venas" (p. 18). Esa frase dicha por T erencio Aldebarán mientras justifica su sed de venganza contra el asesino de su hijo, retrata no sólo su actitud, sino la solidaridad que existía entre la familia Aldebarán, la principal en el pueblo de Las Galeras. La autoridad de los mayores y el afecto compartido entre todos se pone de manifiesto ante cualquier desgracia familiar o personal, ante el dolor o la alegria, "como cuando nos casamos, como cuando triunfamos en la primera 159

Goeíza, o tristes, como cuando murieron nuestros padres (...) o como aquella maldita noche de la muerte de Néstor, cuando el dolor y la desolación volvieron a uncimos con sus yugos desgarradores" (p. 22). Como en esta sociedad ficticia domina el hombre, la actividad de la mujer está restringida a los oficios caseros. Los hombres, como los de cualquier sociedad tradicional, realizan las tareas activas y productivas, y en este pueblo son cazadores y pescadores, aventureros y guerreros. El hombre es educado para ser valiente. Se considera que la franqueza y la valentía constituyen los atributos del hombre (p. 34). Se admira la muerte en condiciones heroicas y se les inculca a los hijos que sus consecuencias, por funestas que sean, no deben intimidarlos porque son varones (p. 82). Cuando Malotea se dirige a Diómedes y Plinio les advierte que en sus peligros -al partir a la realización de la Goeíza- no deben temer ni llorar: "Recuerden que machos los parí -les dice- y como machos los he criado" (p. 124). Y cuando Tronilo se dispone a enfrentar las temibles embestidas del puerco cimarrón, cuya mirada paría el rostro del terror, Plinio recuerda que Tronilo estaba hecho "de la pasta de los héroes: el miedo no habitaba en él" (pp. 211~212). Las mujeres, como dijimos, son criadas para realizar las faenas domésticas y allí, en el calor del hogar, despliegan sus actividades y cumplen con sus funciones asignadas: criar, cocinar, dar cariño y sobre todo guardar fidelidad a su hombre. Son tan fieles en esta norma que, los propios hombres la asimilan y la practican como los héroes de las novelas griegas, como se aprecia en el caso de Diómedes, que entusiasmado al ver las indias de los charcos, recuerda que ha jurado "fidelidad a Verania" (p. 235). Los usos y costumbres de la sociedad ficticia se pueden rastrear a través de los de la familia Aldebarán, la que protagoniza la historia que nos relata esta novela. Las actitudes religiosas orientan sus actos que, al modo de la fe del carbonero, constituyen un pararrayo contra las adversidades de la vida, aunque se trata, más bien, de fórmulas supersticiosas y actitudes cabalísticas. Cuando los hijos de Malotea parten de la casa, ella les enseña "ensalmos y resgualdos" (p. 98) y el Magníficat al revés. El aspecto espiritual en su dimensión extrasensoríal tiene una

160

presencia singular en esta novela. La denominación de esta obra está tomada del término indígena que refiere Román Pané, goeíza, según el cual "Estando viva la persona, llaman al espíritu goeíza, y después de muerta, le llaman opía, la cual goeíza dicen que se les aparece muchas veces tanto en forma de hombre como la mujer... ". (p. 7). Pues bien, cuando Terencio desahoga su anhelo de venganza, piensa que cuando logre poner sus manos encima del asesino, "ha de deleitarse mirando la estampida de su espíritu maldito" (p. 18). Y cuando exhala su última aliento le dice a Necemia, en su último beso, "toma, toma, es mi espíritu" (p. 40), y ella, tiempo después, siente que tiene "entero tu espíritu en mi cuerpo" (p. 113). En el velatorio de Leonardo Simons, Diómedes afirma que "el espíritu del muerto no abandona la casa hasta que el cadáver ha sido sepultado" (p. 178). Como la sociedad ficticia está compuesta por una sociedad tradicional y primitiva, no hay educación formal: los padres transmiten a sus hijos sus conocimientos, y así de generación en generación, como ir de cacería, sembrar y cosechar, pescar y montear y defenderse de los animales salvajes. Por el modo de producción y el sistema de cambalache podemos deducir las condiciones materiales en que vivían estos aldeanos a principios del presente siglo: "Algunos pescadores iban a Sabana de la Mar y de allá traían a cambio de nuestra cera, nuestra miel y la cecina de chivos y puercos, telas y otras chucherías" (p. 87). Se trata, pues, de una aldea pobre. Sus propios vividores reconocen que "aquí nunca hay cosa alguna" (p. 87), aunque es preciso significar que los bienes materiales no constituyen el interés o la preocupación de sus vidas. Se conforman con lo necesario para vivir, pues según las enseñanzas de su maestro, el recordado Simón Rymer que transformó esa aldea de pescadores en una sociedad de soñadores, había que despreciar la ostentación puesto que "la posesión de cosas superfluas (son) como enfermedades del espíritu" (p. 91). Quizá esa actitud haya sido la razón de "la paz bucólica de esta aldea" (p. 278), pues como se sabe, desde la primera novela que tenemos noticia, el Satiricón de Petronio, se inculca la idea de que la pobreza conlleva paz espiritual, y esta Goeíza tiene cierta deuda con la novela del antiguo romano. Por otra parte, las diversiones que se mencionan en esta Goeíza no son las propias de una sociedad atrasada y primitiva, 161

puesto que hay en ella una inquietud por la cultura literaria que en su tiempo sembró el Maestro Simón Rymer, descendiente de los negros norteamericanos llegados a Samaná en el siglo pasado, y que, por un conflicto con el general Macabón, terminó confinado en la aldea que transformó en una sociedad idealista. (Por los datos señalados, se deducen el lugar y el tiempo de la narración: una aldea del Nordeste dominicano a principios del siglo XX). Pues bien, Néstor, en las fiestas de esta comunidad, y para júbilo de los presentes, recitaba las obras de Homero. Es extraño. En esa "pobre aldea de pescadores y de cazadores" (p. 86) había tenido lugar una utopía, la que ideó Simón Rymer cuando fue exiliado en Las Galeras y que transmitió a aquellos aldeanos rústicos, pues no se conformó con ayudarlos en sus faenas domésticas y campestres, sino que les enseñó las primeras letras y les contaba fabulosas historias de la gran literatura "aficionándolos a la epopeya" (p. 87), al culto a los clásicos griegos, despertándoles la pasión por las "hazañas y bellezas" (p. 89), la pasión por el "buen decir" y el "buen hacer" (p. 91). De hecho, Néstor, un fruto avanzado de aquellas enseñanzas, apasionaba a las doncellas no sólo por sus atributos masculinos, sino por sus recitales impecables y su prodigiosa memoria. Todo esto nos parece increíble, y por tanto, inverosímil. Pues bien, fue en una de esas fiestas, donde naturalmente se bebía y se bailaba, cuando se entregó a los brazos de Necemia para deleite y fruición de los presentes, especialmente de las muchachas que lo rodeaban con su gracia natural y flores y músicas y risas. Como ya sabemos, a causa de la muerte de Néstor, la "paz bucólica" que disfrutaba esta aldea se perdió, y por esa muerte, que da lugar, no sólo a la venganza, sino a numerosas aventuras y peripecias que va desenvolviendo el relato a medida que se va contando, nos enteraremos, casi al término de la novela, del origen de la familia Aldebarán y de los demás integrantes de la sociedad ficticia . La venganza fue la pasión obnubilante y destructiva que consumió sus vidas y los llevó a su destrucción, y a su transfiguración, al menos para los descendientes de ciguapas. Malotea, que era hija de Domitila la Ciguapa, mantuvo ese secreto durante toda su vida. Sólo llegó a decirles a sus hijos, cuando éstos partieron al destino que les marcaba la Goeíza, que ella y Sarah la de Leonardo y Diotimia la de Vitelio fueron criadas 162

por ciguapas (p. 122). En su momento sabremos que los descendientes de ciguapas, al ser bautizados, en el instante en que les cae el agua bendita, se enderezan sus pies y crecen normales, y sólo retornan a su antigua condición si beben sangre humana (p. 230). La misma Domitila se encarga de confirmarlo cuando el pueblo de Las Galeras, centro de esta historia fabulosa, desaparece al tiempo que todos -menos Venerando, como se dijo-- beben sangre humana, y Domitila les llama "mis hijas", y a los hijos de éstas, nietos, como se pudo apreciar cuando Malotea y Necemia cumplían su promesa de venganza, lo que provocó, como vimos, la destrucción de "todo este pueblo formado por mi parentela" (p. 276), como se lamenta Domitila. 4.3 La extraña sociedad utópica o mítica Ese pueblo formado por la parentela de Domitila era el pueblo de Las Galeras de esta sociedad ficticia. En varias ocasiones se alude a él. Cuando Malotea hace su juramento de venganza asegura que de la casta de Ulises Encarnación -anticipación que se cumple- "no quedará ni siquiera el recuerdo en Las Galeras" (p. 48). En Las Galeras se había desarrollado la familia Aldebarán, y como adelantamos, se trata de una aldea pobre, formada por pescadores y cazadores, y monteros y agricultores y hasta allí llegaban las provisiones que traían de otros lugares (p. 86). En el pueblo de Las Galeras organizan la Goeíza, y desde allí parten y allí retornan cuando han cumplido con lo que ella mandaba (p. 139) Y allí contemplan el resultado de ese peculiar certamen. Los goeízos habían dedicado al pueblo de Las Galeras su peregrinación y por él conocieron "tantas cosas increíbles" (p. 143). Todo lo que ocurre en Las Galeras llega a conocimiento de Domitila mediante Vocerío, un "cuervo charlatán" que es ojo y oído de la matriarca de las ciguapas (p. 227) allá en su residencia de la sociedad utópica. La creación mítica del mundo de las ciguapas que constituye el centro de la sociedad utópica o mítica es la materia más atractiva de esta novela y es parte sustancial en la vida de esta sociedad ficticia, no sólo por su entronque genético-racial en ese ámbito de la fabulación, sino porque juegan las ciguapas un papel estelar en el destino del pueblo de Las Galeras y en el destino de la elaboración fantástica de la novela. La primera noticia que vamos a recibir del extraño y fascinante

163

mundo de las ciguapas nos viene anticipada por la accion sorprendente del cuervo parlanchín, Vocerío, anunciador de las ocurrencias; va y viene del mundo de las ciguapas al pueblo de Las Galeras, y en su operación sobrevuela la península de Samaná, donde se ubican tanto Las Galeras, como la montaña de las ciguapas, y en consecuencia, los hechos y las peripecias y las aventuras que informan y conforman los relatos de Goeíza. Cuando nace Néstor, el cuervo deja caer en medio de la sala un resguardo, "un azabache montado en oro que enviaba Domitila la Ciguapa" (p.28). A Vitelio le extrañaba el poder omnisciente que tenía Vocerío y nunca supo cómo se enteraba tan rápido de todo, puesto que así ocurría siempre que pasaba algo de importancia en la casa de los Aldebarán. Malotea se valía de él cada vez que quería enviar un mensaje a Domitila y lo echaba de menos cuando transcurrían varios días sin recibir "noticias de la loma" (p. 111). Es Vocerío quien entera a Malotea de que sus muchachos han llegado a la montaña de las ciguapas en su ruta goeiciana (p. 131) Y a él habían visto "durante el viaje" (p. 210) a la casa de Leonardo Simons, y le informa a Domitila de su velatorio (p. 227). No sólo informaba de todo cuanto acontecía en su ruta (p. 241), sino que al enterrar los restos de Terencio y de Vitelio, Vocerío guía a los ciguapos encargados de enterrarlos hasta "la tumba donde reposa Néstor" (p. 276), Y es ese cuervo anunciador el encargado de cumplir el término del desenlace fatal (p. 277). Como heraldo de Domitila, lo era también del mundo de las ciguapas, en verdad otra sociedad, la mítica o la utópica, un mundo fabuloso y sorprendente formado por esas bellas criaturas del fabular criollo, hermosas mujeres "que andan desnudas, cubiertas sus formas por largas cabelleras" (p. 123), con sus pies volteados hacia atrás y con sus jupidos que quiebran la soledad de las montañas. Esas salvajes solitarias son fruto del ayuntamiento entre hombres normales y ciguapas, y es tan natural su pasión de amor como la del más común de los mortales (p. 220). Esas ciguapas fabulosas viven en las montañas y no hay trillos del monte que ignoren (p. 275) y allí los hay hembras y machos que pescan y cazan y guayan la yuca para el casabe y bailan y cantan hermosos areítos (p. 228), las tonadas de nuestros aborígenes, pero no procrean entre ellos, sino con seres humanos normales, y su vida, según esta extraña revelación que nos presenta Goeíza,

164

discurre en paz, armonía y felicidad. Según Domitila, cuando vivían en las Sierras de Bahoruco eran llamadas uienoienes (p. 233). El autor sublimiza la figura legendaria de la ciguapa reina como una anciana venerable, de hermoso rostro grave y gran compostura. Las ciguapas poseen poderes especiales. Por ejemplo, pueden ver a las indias de los charcos, que para el común de los hombres son invisibles y además es imposible llegar hasta su trasmundo si no se es guiado por una ciguapa. Si una ciguapa es bautizada, al ser tocada por agua bendita retoman a la normalidad humana, pero si beben sangre humana recobran su antigua condición. Por su naturaleza especial, viven aisladas de los hombres entre las montañas, y no sólo colman las sierras con sus jupidos, sino que la piedad guía su conducta. Por eso, cuando Domitila se entera de la crueldad de Ulises Encamación, dejó de reconocerlo como nieto y para él selló el más despreciable de los, castigos (p. 276). Ella misma lamenta que sus descendientes hayan sido víctimas de la venganza (p. 277). Ya dijimos que el pueblo de Las Galeras, y sobre todo, los componentes de la familia Aldebarán eran de origen ciguapo, menos los hermanos Terencio y Vitelio, y el maestro Venerando Simeón. Por esa razón Vitelio, Terencio y Simeón, al consumarse la destrucción final, no pueden volverse ciguapos, porque no procedían del mundo de las ciguapas, que pudimos conocer gracias a la realización de la goeíza que practicaron Diómedes y Plinio, y que fue un magnífico pretexto elaborado por el novelador no sólo para damos a conocer esta fabulosa invención suya, sino la vida de esta sociedad utópica conformada a base del conocimiento que posee de la cultura viva de nuestro pueblo. Por eso, y para eso, inventó la Goeíza, vital en la existencia de la sociedad ficticia, y tan relevante en su modus vivendi que más que un certamen o más que una diversión, era una forma de realización. personal, una especie de rito para la consagración del hombre, como el ritual del caballero en el Medioevo. La novela de Mora Serrano relata dos Goeízas (pp. 99 y 101) Y lleva a cabo una, nervio nuclear del texto cuyo cómputo aparece en la Segunda Parte de la obra. Para los muchachos la Goeíza ciertamente era un juego, quizás su juego principal y de ellas se contaban en veladas nocturnas -tan típicas como las de nuestros campos-- las hazañas que su realización implicaba (p. 55). Vitelio sabía que "Goeíza" era una palabra indígena con el 165

significado que tenía para los taínos, según se lo enseñara el Maestro Simón Rymer; pero para la familia Aldebarán tenía otro significado, el de la institución, que premiaría los días patrios a los mejores cazadores y a los más diestros pescadores, y, sobre todo, a los héroes de las grandes proezas que las mismas Goeízas producirían (pp.55-56). Fue a raíz de la muerte de Néstor que establecieron la realización de la más grande Goeíza y fue anunciado al pueblo de Las Galeras como el "acontecimiento extraordinario que cambiará la vida de esta aldea" (p. 56). Sus propios promotores estaban conscientes que la institución de la GoeÍza afamaría a algunas familias y daría lustre y nombradía al pueblo de Las Galeras. La Goeíza sería además un modo de conocimiento, una forma de establecer la verdad, la verdad de ciertas tradiciones, el origen de ciertas creencias, puesto que las Goeízas "van a ser peregrinaciones en busca de lo maravilloso y van a servir para descubrir si sólo son falacias fantásticas algunas de esas manifestaciones respetables de la ciencia del pueblo" (p. 57). Para su empresa irían por lo menos dos personas y a su término deben relatar todo lo que han visto y todo lo que han hecho y relatarlo ante los Patriarcas de las Goeízas, especie de Jurado de las mismas, y durante las ceremonias establecidas a las que concurrirá todo el pueblo. Los triunfadores son coronados por su victoria y sus nombres reconocidos como verdaderos héroes en el festejo final, La idea de la Goeíza, y el modo como el novelador supo concebirla, planificarla y ejecutarla, fue un procedimiento muy pertinente para estructurar una novela fundamentada con el concurso de la cultura viva del pueblo. Saber que las grandes culebras tienen bajo la lengua una piedra preciosa requiere haber estado en contacto con los campesinos de El Valle (p. 58); saber que las Indias de los Charcos existen y que salen en noches de plenilunio a relucir sus peines de oro, o que del piñón picado el día de los dolores brota sangre, requiere estar en contacto con la tradición, como lo ha estado el autor de Goeíza para hacer éstas y otras hermosas revelaciones que vivifican las leyendas y la mitología popular dominicana, y que atesora, celosamente tran.. mitido de generación en generación por vía oral, la cultura de nuestro pueblo, la que conoce Manuel Mora Serrano como resultado de sus turismos literarios, de sus andanzas e investiga-

166

ciones a lo largo y ancho de nuestra geografía nacional, y ese conocimiento es fruto de su amoroso contacto con las gentes del pueblo, especialmente con los hombres y mujeres de nuestros campos, de quienes ha asimilado sus vivencias y su sabiduría, especialmente de ciegos y caminantes y lugareños que conservan en su memoria relatos maravillosos que sustancian buena parte de la tradición nacional y que tienen, por lo mismo, tanto o más valor que la de los escritores nacionales como Pedro F. Bonó, Javier Angulo Guridi, Juan Bosch o Alfredo Femández Simó, a quienes, junto a los hombres y mujeres del pueblo, nuestro autor consigna su agradecimiento en las páginas liminares de Goeíza por ser su obra, según confesión del propio autor, un reflejo del "insondable mundo de la sabiduría popular" (p. 5). 4.4 Elementos real objetivos y real imaginarios: significación trascendente Pues bien, como consecuencia de esa incorporación de elementos de la realidad real a la realidad imaginaria, se aprecia una muda de elementos real-objetivos a elementos real-imaginarios, nivel que se torna dominante en Goeíza. Los elementos con los que se edifican la sociedad ficticia y la sociedad utópica incluyen los cuatro planos de lo imaginario en esta narración real-maravillosa fundamentada en mitos y leyendas y creencias dominicanas. Los mismos protagonistas del relato sabían que las Goeízas serían "peregrinaciones en busca de lo maravilloso" p.57), y en consecuencia, estará presente lo insólito, lo sobrenatural, lo extraordinario, lo extraño. Veremos, pues, lo milagroso a través de la visión de Ramona la Cabellera que mediante el sueño tiene el poder de vislumbrar la tragedia y "ver" el triunfo de la Goeíza. Como milagrosa habría que situar también la omnisciencia de Vocerío, el cuervo charlatán que anuncia todo lo que ocurre y aparece en el terreno de los acontecimientos cuando es necesaria su presencia. Como mágico vemos, por una parte, la llegada de los goeízos al territorio encantado de las Indias de los Charcos que no se ahogan al cruzar el largo y profundo río y en el luminoso palacio no pueden ver a sus habitantes invisibles por un poder sobrenatural. Es mágica también la conversión en ciguapas que experimentan los principales personajes al beber sangre humana. Lo mítico-legendario está presente en las mismas ciguapas recreadas por la

167

leyenda y en la creación de una sociedad utópica cuyas mujeres proceden de ciguapas, entronque histórico-legendario de la tradición indígena local. Y lo fantástico lo vemos en la creación del mundo de las ciguapas en aquellas montañas mágicas cercanas a Las Galeras, y aunque las ciguapas tienen su existencia legendaria fuera del texto, no así el mundo que inventa el novelador en esta deleitante fabulación mágico-realista. Naturalmente. el aura mítico-legendaria exhibe un predominio sobre los demás planos de lo imaginario. Justamente, a propósito de leyendas y de Goeízas frustradas, uno de los personajes llega a preguntarse "si acaso esa ficción no es parte importante del orbe que habitamos como la verdad misma. Uno sólo existe a través de los sentidos y todo lo expresamos de acuerdo con las sensaciones recibidas por ellos" (p.99). Hay, además, una actitud fenomenológica, un querer asir "los hechos materiales, concretos, los fenómenos táctiles" (p. 100). Vitelio, que en la realidad ficticia es el agente de moderación, pregona que "los hechos son los hechos" (p.272) y hasta la propia Domitila reitera que los hechos, los fenómenos son, "todo lo demás es vano" (p.278). Tal actitud es una forma para persuadir del verismo de la fabulación, para que todo lo que ocurre en el plano ficticio nos parezca creíble, natural, dable, desde lo más ordinario hasta lo más extraordinario, porque aun cuando a algunos les parezca extraño e irreal, nuestra realidad socio-cultural tiene entre sus componentes el de las creencias y actitudes mágicas, milagrosas o fantásticas, que no se pueden presentar como creencias, sino como realidades, porque así las perciben las gentes del pueblo y así se comportan ante tales manifestaciones, y así aparecen en esta Goeiza encantada. Ocurrencias y personajes aparecen fantaseados siendo al mismo tiempo realidades o la realidad suele transfigurarse en fantasía: "A medida que le daba más miel, iba creciendo; crecía nítidamente mitad sapo y mitad hombre, sólo que las manos no tenían dedos humanos... " (p.242). Se advierte la fe en la sensación de lo maravilloso, como indicaba Carpentier: "Yo oí el árbol gemir antes de dar la flor, como una mujer al parir y oí los alaridos de todo el bambusal en un coro ensordecedor, pero no me asusté, lejos de esas cosas que no se podían mirar, peleando, peleando contra esa fuerza que no podía ver y que sólo un padrino podía derrotar y lo hice rezando la Magníficat al revés; volví la cara y tanto la sábana como la flor habían desaparecido". (p.204).

168

Lo maravilloso es triple: a) los goeízos hacen "peregrinaciones en busca de lo maravilloso" (p.S7); b) ellos mismos son parte de "lo maravilloso", ya que descienden de un mito: el de la ciguapa; y e) todos ellos retoman a su antigua condición cuando se produce la destrucción final y la metamorfosis mágica. En el plano de la realidad ficticia hay de todo. Vitelio, como se dijo, va a postular el equilibrio, la prudencia, la moderación (p. 17). Plinio, al contemplar los encantos de las indias, siente que "el exceso de belleza y perfección hace daño a los mortales" (p.238), y cuando la desgracia es inevitable, Terencio recuerda la inicial advertencia de Vitelio en pro de la cordura (p.269). Esa cordura se va a postular para los que ejercen el poder en esta sociedad ficticia -la preocupación por el poder está patente en las páginas de esta obra- a quienes se les recomienda prudencia y moderación en el ejercicio del mando y se extiende "a todo aquel que gobierna sobre la tierra" (p.278) y lo dice la gobernante de las ciguapas. Hablando de Samaná y del tiranuelo que gobernó a aquella comarca nordestana, el General Macabón, que en la realidad real fue una réplica local del tirano Lilis, en la realidad ficticia ordenó el exilio de Simón Rymer a Las Galeras, y desde su aldea idílica evoca el "rigor implacable de sus gobernadores" (p.83). En un pasaje que nos hace evocar a García Márquez, se dice que los triunfadores carecen de solidaridad por cuanto "todo poder aísla" (p. 102) y hasta Dunelio Dundún saborea el embriague de mandar y de ser jefe (p.244). En la sociedad ficticia el hombre debe ser ejemplo moral y se asegura que "las delicias del vivir no están hechas para los deshonestos" (p.21). Se tiene en mucho aprecio a esos viejos analfabetos llenos de vivencias y experiencias vitales que enseñan "más de la vida y sus misterios que muchos charlatanes que repetían malas cosas de malos libros" (p.I96). Uno de esos sabios caminantes, Aparicio el Contador, les da a los goeízos este extraño consejo: "Cuando alguien que los quiera bien, les dé un consejo sin que ustedes lo pidan, cuídense bien de seguirlo que no hay mayor ofensa que no seguir una orientación desinteresada y sana" (p.205). En la familia Aldebarán los viejos tienen una especial preponderancia, y muchos de los aspectos que forman parte de la vida en la realidad ficticia tienen que ver con la vejez o su implicación. Se alude al "rostro hueco y pavoroso de la orfandad en la tierra" (p. 22). La pureza de Néstor pone aprensivo al padre al temer 169

que, 'T privado de descendencia (p.31). Malotea guardaba agua "de 1..1 ! :imera llovida de mayo", agua que mantiene, según la creencia -le los campesinos, la juventud perenne (p.33). Asegura ella misma \~ue la felicidad merecida "desarruga el corazón de los V!~jos" (p.38). Atanaílda pide clemencia invocando la querencia de los .. ;;()s (p 48). i. '1 madre de Néstor, rumiando su soledad, lamenta la tristeza c : la vej'z (p. 111) y temiendo morir en ausencia de sus hijos, les dice 1Ue "s..... la lumbre de mi vejez" (p. 121). Cuando el viejo Rymer esi '1 a punte le expirar expresa "que no hay caridad más preciada para un moribundo que la atención serena de sus últimas palabras" (p.90), Y en el velorio de Venerando Simons se recuerda que la "ofensa más grande que se puede hacer a un pariente es enterrar un familiar sin estar presente" (p.152). En el pueblo de Las Galeras que conocemos en Goeíza hay una gran valoración por la mujer. Lo femenino le parece a Plinio "la mejor invención de la naturaleza" (p.233). Recordemos que en Las Galeras cada hombre tiene su mujer y la venera y la conserva y le guarda fidelidad, como lo hacía el hombre griego de las novelas antiguas. En Goeíza, como en tantas novelas (griegas y renacentistas) de amor y de aventuras, los jóvenes encuentran su pareja afortunada: Néstor se enamora de Necemia; Diómedes, de Verania; Plinio, de Aurelia; y Tronilo, de Rogaciones. Pues bien, las mujeres responden a una actitud abierta ante el sexo, actitud muy propia de nuestro tiempo. A Necemia le pesa, y le molesta, la virginidad que el placer absoluto" (p. 113). Según ella, Néstor cometió el "crimen" de dejarla virgen (p.1l4). En la sociedad ficticia, el matrimonio era fruto del consenso de los propios enamorados (p. 179) y siempre que una mujer entregaba su virginidad, sentía que "se liberaba" (p.222) de un "inútil lujo" (p.263), de una "doncellez dolorosa" (p.264), porque las mismas mujeres entendían que el acto sexual era "una canción de amor" que comunica al ser "con sus orígenes remotos" (p.265). Esa concepción extasiante del amor era consecuencia de una vida armoniosa basada en relaciones afectivas puras, auténticas, liberadoras. Sin embargo, y como ya sabemos, ese equilibrio se rompió un día, y en lugar del amor, se instauró el odio para perdición de todos. En Goeíza el crimen fue el origen del mal, y la venganza, la causa de la destrucción del pueblo de Las Galeras y de la estirpe Aldebarán. La actitud que asumió la familia Aldebarán fue la de la 170

venganza. Aquella paz bucólica que reinaba en la aldea, y en sus hogares, desapareció a raíz del crimen (p.l8) que se instauró como el generador de males entre los hombres (p.40). La madre del asesino reconocería la vileza de su hijo (p.48), sobre todo porque su acción infame privó de la vida a un inocente (p.70) por lo que sufrirían padecimientos terribles (p.269). Vitelio Aldebarán, la voz de la cordura, advertiría que la venganza es funesta para el hombre, y Domitila, ante la consumación de la venganza, comprende que "pudo más su vocación humana que la piedad nuestra" (p. 276). Así razona Domitila al enterarse de lo que hizo Malotea, pues ni siquiera la piedad proverbial de las ciguapas pudo resurgir en ella (p.262). Y es que, como podemos enteramos, en el mundo de las ciguapas "la crueldad está prohibida" (p.230). Justamente, ahí está expresado el rechazo a la realidad que plantea el fabulador a través de la creación del mundo de las cíguapas, puesto que, como se afirma por boca de Domitila, "piedad es nuestra norma" (p.230). En Goeíza, el mundo de las ciguapas -y de ahí la justificación de la creación novelesca de esa utopía- constituye la parte de la ficción que se opone a la cruda realidad, ya que ese mundo es realmente diferente al que conocemos. Es el mundo de la ficción que se contrapone, como rechazo contrastante, a la crueldad de los hombres, al menos a la crueldad contemplada en la sociedad ficticia -pues en ella la concepción y la mostración del mundo de las ciguapas está a otro nivel, el de la sociedad utópica- y allí, como dice su jefa, la convivencia no da lugar a la crueldad, porque la piedad es su norma establecida. Observemos que los descendientes de Domitila prefieren retomar a su antigua procedencia en lugar del progreso material junto al "vicio y la esclavitud de lo temporal"; prefieren aquel extraño y primitivo mundo a la libertad desenfrenada del dinero y de la perversión de las costumbres; prefieren lo salvaje, la pureza de las montañas, la solidaridad compartida. Allí podrán meditar sobre la bondad verdadera, allí se sentirán verdaderamente libres, puros e inocentes (p.274). Naturalmente, el reino del amor fundado en la piedad, tal como se nos presenta en el mundo de las ciguapas, es una idealización de la suprema vocación humana, construcción quimérica al depositar en ese fabuloso mundo la sociedad de paz y

171

de convivencia sana que anhelamos todos los que queremos un mundo solidario y fraterno. Entre ese ideal de Goeíza y el de Juego de Dominó (1973), del mismo autor, hay una constante, y es el sueño utópico de la libertad y la igualdad en Juan Brito y en la vida de las ciguapas y ese regreso al primitivismo es el sueño nacional de la vida aborigen. En su metamorfosis en ciguapos y ciguapas, la familia Aldebarán halla la liberación de su infame condición humana. En esa forma de postular la vuelta a su origen fabuloso, vemos, aunque sea utópica y fantástica, una propuesta amorosa y atractiva, pese a que sólo es posible en el plano de la ficción. Se podría criticar que se trata de una propuesta idealizante porque constituye una evasiva ---hacia el mundo de las ciguapas-e-; pero también podemos decir que es una forma de aplicar una postura crítica del mundo real que conocemos, en la construcción de ese mundo idílico y fantástico, armonioso y moralizante del mundo mítico de las ciguapas. Goeíza plasma un ideal literario, el de ser alas e impulso para la ensoñación fantástica, el de dotar a la literatura de su antiguo rol de eterna amiga del hombre en las treguas del trabajo y del combate, efectiva aliada humana en la lucha por el pan y la esperanza, y satisface, en fin, la condición divertidora de la novela, tan afín al dulce et utile de Horacio, o al fabula docet de otros tiempos. Es el papel de la imaginación creadora articulada con elementos que ofrece la realidad socio-cultural dominicana. Justamente, el autor de esta novela, en un ensayo sobre esta singular creatura de la imaginación insular ("Indias, Vien-vienes y Ciguapas: Noticias sobre tres tradiciones dominicanas", en EmeEme No. 19, Santiago de los Caballeros, julio-agosto de 1975, pp. 29-67) con que la fantasía criolla ha hecho poesía y misterio tejiendo su más consumada leyenda nacional, apunta: "Amemos la Ciguapa arisca y bella, la que tiene los pies al revés, la que se enamora de los hombres, como la flor viva de las razas nacionales, como la rosa abierta de la leyenda patria, veamos la vestida únicamente de sus cabellos mientras nos jupea con dulzura, hagamos su retrato para la eternidad, hagamos su escultura para el deleite pluridimensional de los sentidos, para que sea nuestra reina; llevémosla a la literatura, al cuento, al teatro, al ballet, a la música culta y a la popular, porque ella es un poema, porque simboliza el summun de la rebeldía, el fruto de los indios alzados que pelearon junto a Guarocuya y de los negros cimarrones que se le unieron, contra el enemigo común y ofrendaron su sangre en nombre de la más hermosa palabra de la historia: la libertad".

172

4.5 La estrategia narrativa: anticipación y reiteración Hay algo que realmente llama la atención en esta Goeíza de Manuel Mora Serrano, y es que a medida que vamos leyendo, y, más aún, al llegar al término del relato -o de los relatos- nos damos cuenta de que el capítulo inicial anuncia y comprende todo lo que va a ocurrir. En el primer capítulo, todo está anticipado, preanunciado o concentrado. Los restantes capítulos -llamados relaciones y relatos- no hacen sino dar cuenta de ello, volver sobre sí mismo, por lo cual se hizo necesaria la coparticipación del recurso de anticipación y el procedimiento reiterativo. Efectivamente, al leer la frase liminar de la novela, que es también la frase fmal del texto, pero dicha por diferentes personajes, ("Increíbles son las cosas que acontecen a los hombres mientras viven") estamos ante una reflexión producida por acontecimientos asombrosos. Cuando Vitelio afirma que tiene razón para "sospechar que con la venganza puede suceder lo mismo" (p. 17), da a entender que ha habido algo trágico -como se apreciará después- que concita la venganza y que ella misma puede devenir en tragedia, como realmente acontecerá. La venganza, tema y motor del relato, ocasiona la desaparición de la familia Aldebarán, la conversión en ciguapos y ciguapas de los sobrevivientes y de la total destrucción del pueblo de Las Galeras. Tras su muerte o transfiguración, todos retornan a sus orígenes, y por tanto es una forma de buscar sus raíces. Los de origen ciguapo, tras la conversión mítico-fantástica, vuelven al mundo de las ciguapas; Ulises Encarnación es la víctima expiatoria; los hermanos Terencio y Vitelio mueren fulminados por la emoción y son enterrados junto a Néstor, y Venerando Siméón perece ahogado en el suspiro fmal con el que concluye la novela, último vestigio del pueblo de Las Galeras y último vestigio de la escritura. Terencio, ante la fatal desgracia, sólo desea "volver al vientre tibio" de la madre (p.270) y Vitelio quiere acompañarlo en ese viaje "hacia la paz serena del vientre de mamá" (p.273). Venerando Simeón cuando estaba solo se sentía "como cuando estaba en el vientre de mi madre" (p.278), y como no pudo retornar al mundo de las ciguapas porque no provenía de allí, sucumbió anegado en agua, que es una forma simbólica, según la interpretación sicoanalítica, de retornar al vientre de la madre, como retornaron Vitelio y 173

Terencio, y Diómedes y Necemia y Malotea y los demás, a la madre naturaleza de esta creación mítico-legendaria, del mundo de las ciguapas. Pues bien, ese desenlace fatal fue previsto y anticipado, como lo fueron todos los percances y las peripecias que conformam la trama relatal de Goeíza. En efecto, Malotea presiente el destino trágico de Néstor por la violación de las costumbres establecidas. "¿Cómo has permitido ---dice- que Néstor, nuestro hijo, se cambiase la ropa humedecido de agua salada?... Ojalá que esa ropa blanca que le he comprado, por tu ignorancia, insensato, no se convierta en mortaja fun: -ral" (p. 33). Su presentimiento, efectivamente, se cumplió: "Ay, ay, yo sabía que algo malo pasaría. Ese baño de mar, ese baño de mar, ese baño de mar, esa agua amarga te fatalizó... " (p. 42). Y asimismo se anticipa al modo homérico la muerte de Néstor en otro pasaje. El maestro le llamaba Hipólito y explicaba, leyendo la tragedia de Eurípides, que Néstor era igual, y "ccnfesaba su temor" porque no había Hipólito sin su Fedra luctuosa (p. 30). Igualmente Necemia anticipa la tragedia colectiva al revelar el funesto sueño que le hace decir que "algo grande va a suceder" (p. 134). Domitila tiene el presentimiento de que ocurrirán cosas terribles (p.246) e invita a los goeízos a venir a "este paraíso verdadero" cuando acontezca lo funesto (p.230). Se refería al mundo mítico de las ciguapas. Esa anticipación y la reiteración hacen que la elaboración de Goeíza implique una estrategia compositiva que va a marcar su impronta más notable. Se trata de una organización narrativa basada en la estructura circular de sus relatos y que incluye sus tres procedimientos básicos, esto es, un tema circular, una técnica circular y un estilo circular, dando la impresión de unidad total. Sólo hay una novela dominicana que precede a Goeíza en esta mecánica circular, y es Cuando amaban las tierras comuneras, de Pedro Mir, pero la de Mora Serrano emplea la totalidad de los recursos de la estructura circular, y por tanto, es la muestra más acabada en esta modalidad compositiva. El tema circular se aprecia en la reiteración de hechos y conceptos. La presunción de Vitelio de que la venganza puede ser funesta (p.17) del primer capítulo se confirma en el capítulo fmal cuando él y su hermano mueren fulminados (p.273) y todos los demás desaparecen del escenario. En una de sus fiestas, Necemia y 174

sus amigas, al paso de Néstor, le tiraban claveles, rosas y piropos (p.33) y esa acción la recuerda al evocarlo luego (p.66). Los padres de Ulises reiteran su dolor al implorar el perdón (pp.43-49). Necemia recuerda que la madre de Néstor le pidió vivir junto a ella (p.50-52). Se repite que -Ramona la Cabellera, que era vidente, predijo la forma de capturar al asesino de Néstor (pp.52-60). Malotea había reservado agua de la primera llovizna de mayo para, con ella, mantener a Néstor libre de fatalidades (p.33), pero como se frustró su investidura de varón en el rito de los calzones largos, con esa agua pluvial lavan su cadáver (p.88). Al momento de Néstor morir, entrega a Necemia su espíritu (p.40), hecho que ella no olvida y siente que está siempre con ella (p.1l3). Malotea juró sacar el corazón del asesino de su hijo y beber su sangre (p.42), y ese juramento lo recuerda la madre y la hija (p.1l4) hasta su cumplimiento. Eloísa quedó muda al serIe amputada su lengua por haber ofrecido detalles de una goeíza antes de su exposición (p.82), hecho que tienen presente los goeízos para no hacer semejante infidencia (p. 132)·Malotea advierte a sus hijos que si Verania quiere irse con ellos porque quede huérfana o se enamore que no lo consientan (p.122) y así tienen que hacerlo cuando ella intenta acompañarlos (p.158). Diómedes y Plinio fueron advertidos que se identificaran como hijos de Malotea al oír los jupidos de ciguapas al llegar a la montaña (p.217). Así va ocurriendo todo, repitiéndose, reiterándose, confmnándose lo anunciado o evocándose lo realizado, de tal forma que lo que se dice en un pasaje o escena o capítulo se verifica en otra parte o lo que ocurre en un momento determinado ya había sido anticipado. Pues bien, para realizar con mejor maestría esa reiteración temática, el novelador acude a la técnica circular, procedimiento que le permite iniciar el capítulo siguiente con el fmal del anterior, o terminar el capítulo fmal con la frase inicial del primero. Es decir, donde termina el capítulo anterior prosigue el siguiente, y así se va narrando la historia siguiendo un proceso cíclico y cronológico. La obra se compone de dos partes. La primera relata la tragedia de Néstor y el drama del pueblo de Las Galeras, y la segunda narra las aventuras derivadas de la Goeíza y la tragedia fmal que arrasa con todo. Ambas partes están compuestas por unidades 175

o capítulos que reproducen especularmente la distribución del material narrativo y su organización temporal. Para plasmar estas técnicas, aparece en cada capítulo el hecho principal o su referencia al comienzo del mismo y el discurso se centra en lo ya acontecido y se detalla a continuación o después. La narración, pues, evoca o narra un hecho pasado o algo concatenado a ese hecho y se relata en orden lineal o cronológico a partir de la muda temporal hasta llegar al hecho futuro que fue referido al inicio del capítulo. De ese modo se completa el círculo y así el episodio termina donde comenzó, así como había comenzado donde terminaba. O dicho en otros términos, se trata de una forma de narrar que emplea en uno o varios capítulos las técnicas retrospectiva y cronológica combinadamante, contando el final de un hecho (enfoque retrospectivo) del que se va dando cuenta (enfoque cronológico) hasta llegar a su momento inicial, insertándose, alternativa y circularmente, la relación de las peripecias. La novela comienza, según la mejor tradición clásica, in medias res, narra lo previamente ocurrido y se completa con lo que habrá de acontecer. En efecto, la frase que da inicio al texto es la que lo cierra (pp. 17, 278), y así ocurre con el principio y el final de los capítulos concatenados y otros tantos episodios como los apuntados en los siguientes pasajes de las páginas 42-50, 41-48, 43-49, 51-56, 61-65, 77-81, 116-119, 173-177, 107-111, 191-195, 198-201, 52-259, 20-278. La circularidad de la organización de Goeíza tiene la virtud de anunciar y concentrar todo el texto, es decir, de adelantar lo que ocurrirá después, de modo que los capítulos subsiguientes no son sino mostraciones de lo que había revelado la anticipación especular, el procedimiento más afín para una temática recargada del realismo mágico. La ocurrencia de los hechos es pues una consecuencia de esa anticipación, un cumplimentar el enunciado previo de la escritura que va desenredando la envoltura escritural en el proceso mismo de la ficción.

y para dar una visión más completa de la organización cíclica, el narrador acude al estilo circular que consiste en reiterar las mismas fórmulas elocutivas que aparecen en boca de sus personajes. De ese modo la estrategia narrativa se completa con la reiteración de los principales rasgos estilemas o con sus variantes formales. 176

Así, la descripción que hace Mamá Rumbo al nacer Néstor de que "pesa como media arroba, lo mismo que un verraquito sano y es tan bonito como un capullo de rosas" (pp.28-38) tiene d08 menciones. En dos oportunidades se dice que el pueblo está "ebrio de furia" (pp. 18-47). Cuando se alude al himen intocado se le llama "seda de vergüenza" (pp. 15, 177). Las veces que se describe el enamoramiento, se afirma que los amantes "derraman miel por los ojos" (p. 190) o que penetran en "los tenebrosos caminos de la miel" (p. 221). A la mar se la describe como "criadora de peces" y a la lluvia como "el agua nutridora de los cielos" (pp. 21, 76). Y así ocurre con otras formas expresivas. Pues bien, ya hemos dicho que esta novela está contada por sus propios personajes y en ocasiones ellos se desdoblan para contar lo que saben o lo que han oído contar de otros, y ello conlleva el uso de lo que Mario Vargas Llosa llama, en su análisis de Cien Años de Soledad, 'Ia técnica de "la caja china", procedimiento mediante el cual una historia lleva a otras historias que se contienen unas a otras (ver Gabriel García MárqUez: Historia de un deicidio, Barcelona, Barral, 1971, p.543). Así pues, la voz del narrador-personaje va pasando de uno a otro, fenómeno que se advierte en la Segunda Parte, sobre todo a partir del sexto relato de la octava relación. Así del parlamento de Plinio se pasa al de Aparicio, del de éste al de Cofresí y de nuevo vuelve a Plinio. Otro tanto ocurre en otros pasajes narrativos. Como toda la novela está. hecha a base de diálogos, el autor tuvo la iniciativa de asignarle un espacio diferente para cada locutor, y prescinde en todo momento de la raya tradicional para el diálogo, de modo que el indicativo de que la voz pasa a otro personaje es el cambio de espacio, aspecto que constituye una de las principales novedades de esta narración escénica. (El autor de la novela ha llamado a Goeíza "novela escénica" y la defme como la narración de historias concatenadas por medio de escenas en las que se mueven o hablan constantemente los personajes sin intervención directa del narrador. Ver "La novela escénica", Listín Diario, 6 de septiembre de 1980, (p.7). Una de las principales dificultades, desde el punto de vista lingüístico, que conlleva la formalización de una novela dialogada cuyos parlamentos pertenecen por entero a los personajes es la del cambio de estilo conforme se produce el cambio de los dialogantes, 177

y esta dificultad fue mediatizada por el autor. Se aprecia la

suficiente variedad estilística en el registro expresivo, aun cuando en algunos parlamentos pudo hacerse más énfasis en la diferenciación expresiva. Desde luego, el nivel coloquial, con el dinamismo propio de la transferencia cinematográfica, tiene la garra que suple la ausencia del narrador omnisciente. A pesar de que el punto de vista cambia constantemente de un personaje a otro, se aprecia una actitud de apuración estilística que lleva al narrador --que no aparece como tal en esta novela- a dominar la conducta idiomática de sus personajes -el hecho de que abunden rasgos de metalenguaje en esta obra es una prueba y que en el plano de los recursos expresivos se manifiesta. de un modo positivo, en el acarreo de todos los elementos sensoriales. Esta novela, en efecto, constituye un texto en el que predominan las sensaciones múltiples donde las palabras connotan la huella de la sensibilidad humana y poética del autor. El texto se funda sobre figuras sensoriales diversas: en expresiones sinestésicas ("Unas pobres jaguas luminosas donde una doncella madura exprime su piedad", p. 263; "la ancha soledad dejas montañas", p. 184; "el olor montaraz del jabalí", p.210); en datos sensoriales visuales ("despedía como una lumbre su piel", p. 28; "se encendió de rubores como un flamboyán", p. 66); auditivas ("pura como un susurro de tu oleaje", p. 225; "entre estas piernas debió reventar la canción de amor sus ayes placenteros", p.264); táctiles ("lecho de solitaria tendré", "tálamo de lágrimas", p.SO; "cohabitar con el fuego mismo", p.23); "una sensación balsámica había en el ambiente", p.I89) y gustativas ("la morena miel... delicia de seda sobre la lengua", p.17; "una dulzura más profunda que la de la miel de flor de ginas", p. 172); y como se puede apreciar por las muestras presentadas hay una primacía de imágenes naturalistas, hecho que está afín al mundo rural que soporta la ficción. Por eso el placer sensorial se regusta en manjares campesinos al estilo criollo, con sus "guisos imponderables", el "oloroso locrio" (p.I45), la "cena principesca... de pescado con coco y ñames amarillos" (p.195) y sus licores como "néctares de flores" y "manjares increíbles" (p.238). Muy del gusto del escritor de esta historia fabulosa es el empleo de lo que podríamos llamar la aposición. metafórica, recurso 178

lingüístico mediante el cual se reitera, en imágenes o figuraciones, los atributos del objeto nombrado, como podemos ver en estos ejemplos: "La pesadilla, heraldo tenebroso del remordimiento" (p .19); "río, lágrima del mundo" ( .225); "sol, ojo del cielo" (p .275). Antes de concluir, vamos a resumir los tres aspectos más sobresalientes que hemos estado anotando de esta novela, y que sintetizaremos de la siguiente manera: 1) Existencia de dos sociedades diferentes en el dominio imaginario: la sociedad ficticia y la sociedad utópica. En la sociedad ficticia viven los descendientes de ciguapas, yen la utópica, los ciguapos y las ciguapas. La sociedad ficticia desaparece, pero sigue viva, para la fabulación del lector, la sociedad utópica, a la que también le hemos llamado sociedad mítica. 2) La novela comienza y termina con la misma frase, pero puesta en boca de personajes y de situaciones diferentes. Es una frase densa, conceptuosa, reflexiva: "Increíbles son las cosas que acontecen a los hombres mientras viven". La novela trata de mostrar, en los hechos que ocurren que en verdad son increíbles las cosas que acontecen a los hombres. Esa coincidencia de la misma frase para el inicio y el término de la novela es una demostración de la circularidad de la narración de esta obra. 3) Té~nica bilateral concluyente, consistente en trabajar con dos acometidas narrativas diferentes que confluyen en el punto finalde la narración. Es decir, hay un hecho narrativo que tiene su propio discurrir, y lo mismo acontece con otro hecho narrativo paralelo, también con su propio módulo narrativo, y ambos coinciden en el fmal o tienen un mismo final, y es también el final de la novela, y esa técnica ha sido usada por el autor de Goeíza en su primera novela, Juego de dominó. El último párrafo de la novela refleja los tres rasgos distintivos de Goeíza: alude a las dos sociedades de la novela cuando alude a la destrucción de la sociedad ficticia y a la estampida que avanza (hacia la otra, no nombrada); basta con hojear la primera página y comparar la primera frase y la última; y con la desaparición del último vestigio de vida concluye la escritura: "Entre el humo irrespirable, la muerte todopoderosa, la destrucción y el caos, yo vislumbro otro pueblo que vendrá a edificarse sobre las ruinas de éste, como ocurrirá siempre en la tierra, hasta la consumación de los siglos. Ya hemos cruzado los almendros ayer amparados en la voz bucólica de esta aldea que fue el sueño de mi Maestro Simón Rymer de venerable memoria. Entre los 179

cabos Cabrón y Samaná avanza esta estampida. Cientos de bueyes nos siguen. Penetramos ya en las aguas azules cambiantes de esta bahía hermosa, avanzamos hacia el cocotero enhiesto de la islita Y el agua nos anega. Ay, ciertamente, no somos más que necias sombras errantes sobre la tierra nutridora y disolución de sal entre las aguas del mar engendradoras de tan variadas formas de vida y muerte; porque nada, nada puede predecirse de los hombres; en verdad, increíbles, gulp, son gulp las cosas que acontecen, gulp, a los hombres, gulp, mientras viven, gulp, mientras viven, gulp" (pp. 278-9). Los rasgos de lo mítico-legendario (ML) de esta novela se concentran en los siguientes aspectos: MLl. Recreación de leyendas dominicanas incorporadas a un universo narrativo autónomo. ML2. Creación de una sociead utópica o mítica en la que los seres vivientes realizan el ideal humano de la convivencia fraternal. ML3. Conjuros, "visiones" y ocurrencias extrañas y asombrosas destinadas a darle aliento maravilloso al hecho central. ML4. .Seres mitológicos (de la mitología popular dominicana) con participación en los hechos narrados en la novelación. ML5. Creencias mágicas que hacen posible la ocurrencia de milagros y acontecimientos singulares o extraordinarios. ML6. Existencia de una sociedad ficticia formada por individuos procedentes de un mito criollo: la ciguapa, ML7. Técnica 'especular' mediante el concurso de procedimientos circulares y narraciones 'escénicas' combinadas con relatos fabulosos en busca de lo maravilloso. ML8. Fusión de acontecimientos reales a otros de carácter fantásticos con un propósito específico: producir la sensación de lo maravilloso. ML9. Seres extraordinarios que alteran las limitantes de las leyes físicas (traspasan charcos de agua, producen encantamientos, detienen el fluir del tiempo, violentan el espacio, etc.), MLlO. Seres míticos que crean una sociedad ficticia y a su derrumbe retoman a su origen fabuloso, pues ciguapos y ciguapas descienden de un mito insular.

180

4.6 La sensualidad contagiante de la novelación Así concluye esta gran utopía creada en Dominicana con mitos de la imaginación insular. En contraposición a la utopía, se ha hablado de distopia, esa forma de visión irónica que describe el infierno social que el mismo hombre se crea en la tierra, ilustrada en la sociedad de 1984, de George Orwel, (ver N. Frye, La estructura inflexible de la obra literaria, Madrid, Tauros, 1973, p .57). La sociedad utópica a que aspiran los hombres la han creado muchos literatos y pensadores con su inventiva imaginaria y es justamente la imaginación la llamada a creamos las condiciones para luchar por la dignidad y la piedad entre los hombres, para crear no una distopía, sino una auténtica utopía entrañablemente humanitaria y fraternal, como quería Pedro Henríquez Ureña en su ensayo "Patria de la justicia". Dijimos al principio que Mauel Mora Serrano es un escritor preocupado por la literatura clásica antigua, especialmente la griega, la de los trágicos griegos, y lo revela en esta obra no sólo por sus alusiones explícitas a Eurípides, Homero y Virgilio, sino porque la escribe con el aliento de la tragedia griega, que va más allá de los nombres greco-latinos de los personajes. Ese lamento reflexivo, sobrecogedor e impactante que caracteriza a la tragedia griega, en un Eurípides, se siente en Goeíza aunado a vivencias y modos culturales propios del mundo cibaeño dominicano. A las imágenes al estilo homérico ("crepitaban los hachos en las manos temblorosas", p .50) o al modo bíblico ("oírte es más agradable que escuchar a medianoche un aguacero en Las Galeras, p .172) se alían algunas de procedencia popular ("y se le amucharon las lágrimas", p .34). La sensualidad barroca y tropical que contagia las páginas de esta Coeíza se manifiesta esplendorosamente ante la evocación del ser amado, en la que el verbo sentir despliega el significado contagiante de su imperio sensorial. Véase la relación de la página 113 en la que Necemia siente la presencia de Néstor, o la de la página 147, en la que la técnica de la escritura hace ver que el rostro de Verania se le irradiaba "por una sonrisa que -iluminó la tarde muriente" o cuando los aventureros de la Goeíza se disponían a internarse bajo el charco de las Indias no había, como pensaba Tronilo, riesgo que el hombre no corriese, y a la orden de agarrarse a sus talones cuando se lanzara al agua con Rogaciones, al caer en las 181

aguas y contemplar lo ocurrido, se recuerda, en uno de sus recursos metaliterarios, el pasaje de El viaje de los argonautas, en el que Apolonio de Rodas narra el rapto de Hilas por parte de una ninfa, y disfruta, como disfrutó Tronilo, del amor encantatorio de seres fabulosos (ver p .236), y todos sentimos percibir la relación de una sinfonía tropical emhrujante y sensual que es en cierto modo esta Goeíza de Manuel Mora Serrano en la que se confunden hazañas y bellezas, pasiones y fantasías, heroísmos y quimeras altamente estimulantes, significativamente placenteras para la imaginación insular.

182

"A buscar el pueblo ideal donde sea posible la Inocencia, donde tOO08 los cuentos se comprendan" (Manuel Rueda, El rey Clinejas) .

. :~":r.""""~,,, ~.

....

- _'';' ~~-- ;.--.-L-.3Ir ~

,,~.~~,~:

.~ '.

183

Conclusión: La búsqueda de lo real maravilloso "El verdadero nombre de esta realidad también es doble: inocencia y maravilla. El hombre es creador de maravillas, es poeta, porque es un ser inocente. Los niños, las mujeres, los enamorados, los inspirados y aun los locos son la encamación de lo maravilloso" (Octavio paz, Corriente alterna).

La narrativa latinoamericana que se dio a conocer bajo la advocación del realismo mágico o maravilloso ha concitado un deslumbramiento universal, y el reconocimiento que esa alta estimación implica, ha sido motivación suficiente para impulsar el desarrollo de la narrativa en todos los ámbitos latinoamericanos, y sobre todo, para intensificar la búsqueda de lo maravilloso en todos los recodos de nuestra realidad sociocultural. La narrativa dominicana, con la sola excepción de Juan Bosch, no ha logrado un sitial de preferencia para algunas de sus obras y con él el respaldo y el estímulo que ello conlleva. Cuando nuestros reconocidos narradores se lancen a la exploración de lo real maravilloso dominicano habrá un despliegue narrativo con su consecuente aprobación. En narrativa corta tenemos tres maestros nacionales indiscutibIes: Juan Bosch, Virgilio Díaz Grullón y Sócrates Nolasco. Como contaban con textos real-maravillosos era natural que ellos figurasen en esta obra, y que fuera la novela de Manuel Mora Serrano la elegida para representar a la novelística nacional por su confíguración mítico-legendaria, dimensión en la cual no tenemos cuentos o relatos verdaderamente representativos. Hemos subrayado el papel de la imaginación por el alcance y la significación que tiene en la realización literaria. Aún más, la imaginación nos ayuda a lograr una mejor comprensión de nuestra

185

realidad sociocultural. Nos permite, inclusive, adaptamos a nuestro medio social, ajustar nuestros puntos de vista a sus estructuras y exigencias y comportarnos como entes destinados a vivir en relación con nuestros semejantes. Y la literatura, y esto lo decimos con satisfacción, es el instrumento más efectivo para educar nuestra imaginación. Muchos mitos sociales y políticos, como otros tantos esquemas que gobiernan nuestra conducta colectiva, fueron primero quimeras o utopías en el reino imaginario de unos cuantos soñadores. De modo que la educación de la imaginación, mediante el concurso de la literatura, alcanza una meta relevante y significativa. Ese es uno de nuestros objetivos no declarados en la preparación de este ensayo sobre el realismo maravilloso en nuestra narrativa. Aunque en cada obra interpretada hemos sacado conclusiones sobre el modo peculiar de realización de lo imaginario, resumimos a continuación algunos de los caracteres de la imaginación insular dominicana reflejada a través de los textos narrativos comentados: 1) Los textos analizados se inscriben en los niveles popularizantes (Cuentos cimarrones), culto popularizante ("El difunto estaba vivo" y Goeíza) y culto (De niños, hombres y fantasmas). 2) Los textos interpretados arrancan de la cultura viva del pueblo (hechos, creencias, actitudes, sentimientos, instintos, etc.) fusionada a la cultura general que poseen los autores en una integración o fusión diferente en cada obra y significativa en todos los casos. 3) Los textos de la literatura dominicana que han sintonizado más plenamente con la realidad sociocultural dominicana, vale decir, con laforma de sentir y de pensar del pueblo dominicano, son los que siguen las corrientes del realismo mágico y del realismo maravilloso. 4) Tanto la narrativa culta, como la culta popularizante, ha sido en nuestro país predominantemente realista, y han sido escasos los textos de filiación maravillosa, tendencia que está más arraigada en la narrativa folklórica o de origen popular o popularizante. 5) Los textos enmarcados en el realismo maravilloso dominicano siguen en general las pautas del realismo maravilloso latinoamericano, con la adición de un mayor énfasis en los casos de conciencia y todo lo que ello implica en actitudes, creencias, talante y comportamiento con implicaciones mágicas. 6) Los textos que han potenciado el plano de lo imaginario proyectan los hechos y los motivos y las actitudes locales, regionales, nacionales o insulares con una dimensión

186

universalizante y trascendente. 7) La mayoría de los textos seleccionados están elaborados sobre la base de sociedades aldeanas -rurales, tradicionales, mágicas-- donde el discurrir vital se hace dependiente de una familia dominante cuyas actuaciones y deseos repercuten en la ocurrencia de hechos y visiones de una realidad mágica con sus implicaciones sociales y culturales. 8) El acopio de técnicas y procedimientos registrables en los textos analizados revela una participación equilibrada de recursos tradicionales y modernos empleados con una mesura equidistante por igual de formas anticuadas u obsoletas y experimentalismos extravagantes o esnobistas. 9) La presencia de diferentes estilos de lengua, con cambios de registro estilístico (desde el estilo coloquial hasta el académico) y de niveles de lengua (popular, medio y culto), así como algunos matices dialectales regionales y rasgos estilemas individuales obedece a la participación de textos y autores diversos. 10) Cada uno de los textos seleccionados se ajusta, respectivamente, a cada una de las cuatro formas de lo imaginario: lo milagroso, lo mágico, lo fantástico y lo mítico-legendario. Asimismo, el realismo maravilloso dominicano (RMD) presenta estos rasgos generalizantes: RMDl. Ocurrencia de hechos insólitos o extra-ordinarios con la transgresión a las leyes naturales y su consecuente alteración espacio-temporal, dando la impresión de ser irreales, irracionales o increíbles. RMD2. Transfiguración de la realidad en fantasía y conversión de lo irreal en real con la consecuente confusión de los límites entre lo real y lo irreal ola yuxtaposición realidad-fantasía en una Íntima unidad. RMD3. Metamorfosis, transformaciones y desdoblamientos de personajes mediante alucinaciones 'especulares' o la intervención de otros agentes extraños. RMD4. Testimonios de personas respetables que confirman la veracidad de acontecimientos extraños o increíbles para darles un carácter de verismo a hechos inverosímiles. RMD5. Contaminación de la realidad objetiva y externa mediante sueños, alucinaciones o pesadillas dando como resultado una indiferencia de la realidad objetiva y la imaginaria. 187

RMD6. Incorporación de seres provenientes de la mitología popular criolla en la conformación de una sociedad utópica como ideal supremo de convivencia armónica. RMD7. Presencia de objetos o personas que se metamorfosean mágica o milagrosamente y que prestan auxilio a los héroes o antihéroes de las narraciones, cuentos o relatos. RMD8. Conjuro mágico, hechizos, medios 'preparados' por arte de magia o brujería para evitar la. mala suerte, el maleficio, el peligro, el fracaso o la misma muerte que acecha a los protagonistas. RMD9. Creencia firme y resuelta en la realidad de las ocurrencias extrañas, acontecimientos maravillosos o hechos absurdos como lo más natural del mundo. RMDIO. Participación de espectros o fantasmas de ultratumba en los hechos o relatos en los que juega un papel destacado la 'otra realidad' o la 'otra dimensión' de la realidad. En fm, vemos con optimismo que va creciendo el aprecio por lo maravilloso, lo que vigorizará la imaginación dominicana y fortalecerá el desarrollo literario nacional. La búsqueda de lo real maravilloso, en la exploración de la realidad sociocultural dominicana, conllevará una renovación y una potenciación de los productos de la imaginación. Para ello es preciso cultivar el realismo maravilloso y desde él explotar nuevas vertientes lingüísticas, sociales, sicológicas, antropológicas, filosóficas, espirituales, para captar, expresar e interpretar facetas y texturas íntimas de la realidad sociocultural nativa, mediante los más apropiados procedimientos tradicionales o modemizantes de la narración. El más significativo reclamo del momento, el reto que nuestros escritores deben asumir, es el de cultivar la vertiente maravillosa de la literatura y una vez lograda la síntesis armoniosa con el realismo, en el realismo maravilloso, tendrá un mayor aliento nuestra narrativa y un mejor esplendor nuestra imaginación insular.

188

Indice

Introducción

Página II

l. Juan Bosch: lo milagroso en "El Difunto Estaba Vivo" 1.1 El realismo mágico en Juan Bosch . . . . . . . . . . . . 1.2 Alucinación y misterio en "El difunto estaba vivo" " 1.3 La mano misteriosa del fantasma. .. .. . .. .. . . . 1.4 La sociedad tradicional, aldeana y mágica. . .. . 1.5 El caciquismo legendario y su sacralidad mítica 1.6 Valores formales del relato: mitos, imágenes y símbolos 1.7 Significación de Bosch en la imaginación nacional

2. Sócrates Nolasco: lo mágico en Cuentos Cimarrones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 La imaginación popular y lo real maravilloso .. . 2.2 Sociedad tradicional y manifestaciones socioculturales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25 26 33 40 44 50 54 61

67 68 76 189

2.3 Historias insólitas, elementos maravillosos y 82 recursos compositivos . 2.4 Características de los cuentos de caminos . 88 2.5 La realidad maravillosa y las creencias mágicas 96 2.6 Significación de la narrativa de Sócrates Nolasco 103

3. Virgilío Díaz Grullón: lo fantástico en "D e N'tnos, H ombres y Fan t asmas "

. 107

3.1 La imaginación fantástica y la imaginación 3.2 3.3 3.4

3.5 3.6

realista . Hechos fantásticos sicopatológicos . Espejos y fantasmas en Virgilio Díaz Grullón .. Dirección de lo fantástico en Virgilio Díaz Grullón Referencias socioculturales: símbolos, técnicas y estilo •................................... Significación de Virgilio Díaz Grullón en la narrativa dominicana .

109 120 126 133 139 143

4. Manuel Mora Serrano: Lo mítico-legendario en Goeíza . 149 4.1 4.2 4.3 4.4

Las fascinantes aventuras de las goeízas La sociedad ficticia, tradicionalista y mágica La extraña sociedad utópica o mítica Elementos real-objetivos y real-imaginarios: significación trascendente 4.5 La estrategia narrativa: Anticipación y reiteración . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . ~ 4.6 La sensualidad contagiante de la novelación

Conclusión: Hacia la búsqueda de lo real maravilloso 190

. . .

151 159 163

.

167

.

173 181

. 185