La música en la película Rebeldes del swing. Análisis. Rafael Díaz Gómez IES La Marxadella. Torrent (Valencia) [email protected] Análisis de la música y de algunos otros elementos sonoros en Rebeldes del swing Hay mucha música en esta película, lo que necesariamente obliga a que, incluso en un análisis no demasiado profundo, la extensión del comentario sea considerable. Centrarse tan sólo en unas pocas escenas, por una parte, cercenaría la muestra del recorrido trazado por James Horner para sus temas y, por otra, nos privaría del reconocimiento de varias de las músicas diegéticas que en ella aparecen. Por lo tanto, presentamos a continuación, el análisis de todas las escenas de la película.

I. 0 – 02:53 Mientras aparecen en escena las frases que explican dónde y cuándo se desarrolla la acción y qué rasgos caracterizan a los chicos swing, suena el TEMA A que, como ya se ha apuntado, combina el lirismo y lo sentimental con la asociación a los amenazados por el nazismo. Antes de que la introducción escrita desaparezca de la pantalla, la música original ya ha cesado y empieza a sonar una batería con ritmo swing anticipando la escena en la que van a surgir, tras, por decirlo así, abrir el telón, los personajes protagonistas de la trama y uno de los lugares más importantes de la misma, el café Bismarck. El picaporte de la puerta de acceso al local es el único ruido que se hace patente en la banda sonora. Al girarse la puerta se evidencia aún más la música swing (Life Goes to a Party, de Benny Goodman), diegética, interpretada en directo por una big band y a la que responde la danza de numerosos bailarines. Al tema de Goodman se ve engarzado en 01:35 con otro clásico del swing, Jumping at the Woodside, de Count Basie, que arrastra a la pista a Thomas y luego a Peter.

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II. 04:34 – 06:08 Antes de la aparición de la música, en 03:58 y en 04:11, se escucha durante unos segundos la lejana sirena de un barco (también una campanada, ruido del tráfico…). Se trata de sonidos en un fuera de campo pasivo porque forman parte del decorado sonoro sin que correspondan a objetos que se puedan ver (a diferencia de lo que ocurre en el fuera de campo activo). En este caso, la sirena del barco sirve para aludir a la condición portuaria de la ciudad en la que se desenvuelve la acción, Hamburgo (aunque la película fue realmente rodada en Praga). Sabido es que las ciudades que tienen esta característica facilitan la entrada a mercancías difíciles de conseguir, como lo eran en esos momentos en la Alemania nazi los discos de jazz. Peter, Thomas y Arvid cantan un éxito swing (T’ain’t What You Do) mientras orinan en la calle sobre unos carteles de propaganda nazi. En 04:59 suena un silbato que corta la canción y abre la entrada a la música original. Lo hace con tres motivos superpuestos, que más adelante serán profusamente reutilizados. Sobre una nota repetida en los timbales (MOTIVO D), se escucha un movimiento insistente, nervioso, sobre dos alturas (MOTIVO C); ambos se vincularán desde entonces a momentos de tensión. A ellos se les añade otro en los violines, iniciado por cuatro notas de perfil ascendente cuya resolución feliz parece quedar abortada (es el inicio del TEMA B). Y es que se trata de la persecución de un personaje anónimo por parte de la policía nazi. Es curioso observar cómo el compositor le da un protagonismo singular (por duración e intensidad) al acorde que corta la progresión “positiva” del tema (05:10). Es este motivo el que se vuelve a repetir a otra altura y se desarrolla sobre la reiteración cardiaca de los timbales. Se traen a primer término ruidos de los pasos de la persecución, de un tren que cruza la escena, de la caída en tierra del hostigado, hasta que éste se lanza al río desde un puente (05:49). La orquesta subraya la caída con la búsqueda de notas y timbres graves y un nuevo MOTIVO E, sugeridor a partir de entonces de encuentros de gran peligro e incluso próximos a la muerte. La última nota se mantiene y antes de extinguirse sirve para encadenar la secuencia posterior, que se inicia en otro lugar (la casa de Peter) y otro tiempo (al día siguiente). De esta manera se ligan gracias a la música espacios y acontecimientos diferentes. Tal recurso será también usado abundantemente en la película. pág. 2

Por otra parte, conviene destacar que a estas alturas el compositor ya ha presentado la mayor parte de los materiales principales de cuño propio con los que va a trabajar en el film.

III. 07:21 – 08:04 Los chicos swing regresan al lugar donde acabó la persecución. Están sacando del río el cadáver del acosado la noche anterior. Vuelve el ritmo continuo e isócrono de timbales (MOTIVO D) pero con un tempo algo más sosegado. Bajo una frase hímnica en los violines suena un motivo inquieto, como una pequeña decoración, en las violas, que se detiene especialmente cuando entra en escena un personaje siniestro, cargo de la GESTAPO (07:50). Se trata del MOTIVO CI, que sigue sonando en la escena siguiente, con los chicos ya en otro lugar, es decir, que sirve de enlace. Cabe reseñar que a continuación tiene lugar una escena violenta sobre la que se toma la decisión de no recurrir a ningún acompañamiento musical. Unos miembros de las Juventudes Hitlerianas (en adelante JH) maltratan a un judío. Thomas, creyendo que se trata de un chico swing, se encara con ellos y pelea con el cabecilla hasta que él y sus compañeros nazis huyen. El director de la película, seguramente de acuerdo con el compositor, prefiere que sólo suenen, aparte de los diálogos, los golpes de la pelea. Es probable que sea porque la imagen y esos sonidos de la lucha ya tienen suficiente fuerza, con lo que la música podría resultar redundante y, además, esperan más avanzada la cinta otras escenas de violencia para las que quizá sea necesario reservarse. Algo parecido (la ausencia de música en una escena dramáticamente fuerte) ocurre poco después (11:49) cuando un nazi, el jefe del bloque donde vive Peter, abofetea a la madre de éste al no obtener de ella los favores que pretende.

IV. 16:06 – 16:19 / 17:01 – 17:27 Excepto el inicio de una canción que han entonado los chicos swing a la salida de su instituto (You Do to My Head, que popularizó Billie Holiday), no ha aparecido desde el minuto 8 ninguna música. Sería interesante hacer notar a los alumnos este hecho, el haber estado sin escuchar música durante ocho minutos y cómo eso les ha afectado psicológicamente, sobre todo en lo que se refiere a si han sentido algún cambio en su percepción del ritmo de la película. pág. 3

Será, con diferencia, el intervalo de más extensión sin recibir tratamiento musical en todo el film. Lo que suena en el minuto 16:06 es una música diegética procedente de un disco. Se trata del mismo tema que cantaron los amigos en 04:34. No es casual que Peter mire la fotografía de su difunto padre (sabemos por ella que era violinista) cuando resulta que la canción habla de las cosas que un padre le dice a su hijo. En 16:19 Peter detiene el disco y no suena música alguna. Su hermano pequeño, Willi, intenta obtener de Peter información sobre el padre, algo a lo que éste se muestra reacio. Cuando Willi insiste en recordar al progenitor, entra en 17:01 como música no diegética, el TEMA B, recorriendo distintos instrumentos de viento (de la madera al metal), sólo que ahora ya no aparece el acorde que cortaba la progresión del motivo del mismo modo que la primera vez que se expuso. Pero en cualquier caso, la cualidad heroica del tema sí que se ve refrenada. Que se deje abierto y se quede suspendido sobre una nota cuando Willi le pregunta a su hermano si su padre les quería, simplemente indica las dudas que alberga Peter sobre la respuesta a esa cuestión (y nosotros con él: el padre fue arrestado años atrás por los nazis, pero no sabemos en qué circunstancias).

V. 18:27 – 19:04 Unos nazis, entre ellos el jefe de bloque, están desvalijando con total impunidad la casa de alguien que es acusado de traidor al régimen. Suenan entonces combinados los estresantes MOTIVOS CI y D, y sobre ellos el TEMA A en los clarinetes, justo cuando la imagen muestra un primer plano de la palabra pintada que han escrito sobre la puerta del acusado (“Verräter”: “Traidor”). Simboliza la inocencia acusada. Se enlaza con un primer plano de Peter (cada vez más cercano al espectador mediante un zoom), que pasaba en ese momento por el lugar del expolio. Cuando la cámara se centra en una radio que el jefe de bloque se está llevando, se expone (en 18:49) un nuevo motivo, de línea ascendente (MOTIVO F), que procede del comienzo de la tercera parte del Réquiem alemán de Brahms, Herr, lehre doch mich (compases 12 y 13 de la partitura).

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MOTIVO F

La radio tendrá su protagonismo dramático próximamente, y no sólo a través del artilugio que se ha mostrado en la pantalla, pues también por la radio se van a retransmitir noticias de las invasiones alemanas que anticiparon la Segunda Guerra Mundial (apartado XVI) y una radio va a motivar en la última parte de la película el enfrentamiento ya irrevocable entre Peter y el oficial de la Gestapo (sección XXII). El compositor ha querido, pues, dotar al aparato de radio en su presentación de un sello musical luctuoso. Las palabras del Réquiem a las que ponen música este motivo son “und ich davon muss”, que se traducen, teniendo en cuenta el contexto de la estrofa en la que se inserta, por “y de la vida debo partir”.

VI. 19:05 – 20:51 Sólo el ruido del paso de un coche por una calle frente a la casa donde tiene lugar el inicio de la secuencia siguiente es lo que separa la sección anterior de esta. Peter se aproxima a una vivienda a llevar un encargo del librero para quien realiza trabajos esporádicos. Desde el exterior de la misma escucha una música diegética, más evidente cuando la dueña del piso, la señora Linge, abre la puerta. Se trata del Trío para piano en Si bemol mayor, Op. 97, Archiduque, de Beethoven, que Peter no sólo reconoce, sino que incluso aventura que el violinista de la grabación es su padre. En 20:17 Peter aparece en otro lugar, un comercio de música, escuchando en la cabina de audición el mismo disco que sonaba en casa de la señora Linge y en el punto exacto en el que lo hacía cuando se despidió de allí (la música, pues, está haciendo de encadenado). Al ver el muchacho que entra Evey, la chica que le interesa, para el disco.

VII. 22:29 – 23:53 De nuevo música diegética. Peter y Evey escuchan y bailan en la tienda el tema de swing (Bugle Call Rag) que han puesto en el tocadiscos, hasta que el dueño lo retira del aparato.

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VIII. 24:04 – 26:52 Otra vez música diegética, en este caso en el café Bismarck, a cargo de una big band y Arvid como guitarra solista (Shout and Feel It, de Count Basie). En 25:23 la interpretación se interrumpe porque entran las JH al local. La big bang, entonces, aborda (desde 25:25) un repertorio muy diferente: música de baile tradicional alemana (una polca), que se va quedando en un segundo plano bajo las conversaciones del grupo de chicos swing.

IX. 27:12 – 27:38 Peter se cruza por la calle con un integrante de las JH que le silba la contraseña de los chicos swing (el comienzo del tema principal de I Don’t Mean a Thing de Duke Ellington). Acto seguido, todavía en el mismo espacio, comienza a sonar lo que pocos segundos después (27:17) será música diegética en casa de Arvid: un tocadiscos en el que la aguja gira sobre Harlem, fox-trot de Teddy Foster.

X. 30:21 – 34:12 Es una de las secuencias más interesantes de toda la película por su variedad en lo relativo a fuentes y funciones de la música. Entre el ruido que genera un mercado al aire libre empieza a sonar una marcha militar. Es música diegética. Sale de un despacho de pan. El jefe de bloque le ha regalado la radio expoliada a la dueña. Es esa radio la que hace llegar su sonido al exterior. Peter y Thomas deciden hacerse con ella para ofrecérsela a Arvid. Cuando Thomas entra en la tienda fingiéndose herido (31:11), la música se hace más presente. La dueña se entretiene con el engaño y Peter aprovecha para arrancar la radio de su sitio, con lo que deja de haber música diegética (31:37). Los dos amigos salen a la calle, pero son descubiertos por una pareja de policías y se inicia una persecución. Se ve acompañada (desde 32:00) por una música de swing no diegética que se adapta bien al carácter de travesura, casi cómico, que tiene la acción (Swingtime in The Rockies, por Benny Goodman). Sin embargo, este clima se trunca. Thomas logra subirse al remolque de un camión, pero cada vez parece más evidente que a Peter lo van a atrapar. En 32:58 entra otra música no diegética, en este caso de James Horner, que durante unos segundos se simultanea con la de Count Basie (se logra así, con pág. 6

el emborronamiento resultante, transmitir lo desasosegador de la situación), para después sólo permanecer la música original de Horner. Peter, en el límite del esfuerzo, cae al suelo y la radio se hace astillas (33:05). En ese instante arranca un motivo descendente en la sección de cuerda que se puede enlazar con el momento en el que el perseguido en 04:49 se tira desde el puente (en realidad es una variación de E, así que lo llamaremos MOTIVO EI). Al ser conducido Peter por los policías, suena el MOTIVO CII. La música continúa presente cumpliendo una función de enlace, sin significación temática, cuando Thomas sube las escaleras de casa de Peter para avisar a su madre. Es al abrir ésta la puerta y encontrarse con el rostro alterado de Thomas cuando sabe que algo malo ha pasado y se vuelve a escuchar el inquieto MOTIVO CII (33:35). A continuación, la cámara recorre de arriba a abajo la fachada de un edificio nazi, señalado con una gran esvástica. Una trompeta, instrumento heráldico, toca entonces un motivo (33:38), lo que confiere a la imagen una dignidad entre militar y oficial. Regresa el MOTIVO CII al salir Peter del edificio llevado por un policía de paisano. En 33:53, cuando es introducido en un coche, suena parte del TEMA A (asociado, recordemos, a los perseguidos), en el clarinete, combinado con el desasosegado MOTIVO CII en la cuerda. En 34:00 cierra la intervención musical unas notas a cargo de la trompeta, que siguen remarcando la oficialidad del asunto. El coche ha arrancado. Y dentro se ha iniciado una conversación entre Peter y el policía de la Gestapo. La música se mantiene hasta 34:12 acabando su tarea de puente entre todas las escenas.

XI. 35:52 – 36:57 El dirigente trata de convencer a Peter de la bondad de sus ideas políticas. Al final de la conversación, unos acordes mantenidos y alternados entre el viento y la cuerda marcan la transición entre el descenso de Peter del coche y la subida de éste a su casa. En 36:20 se escucha el MOTIVO CII (el muchacho está nervioso porque ahora se ha de enfrentar a su madre). Una solitaria trompeta desde 36:25 remarca la desolación de Peter (el instrumento que poco antes era un henchido reclamo estatal ahora es el trasunto de una persona casi desvalida). En 36:37 aún vuelve a sonar el MOTIVO CII, que cadencia de una

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forma nada resolutiva y lo deja todo muy abierto: la madre perdona al hijo, pero las dificultades no se han acabado todavía.

XII. 38:10 – 38:41 Pese a su falta de convicción, Peter ingresa en la JH. Un nuevo tema se hace presente cuando aparece el chico junto a otros compañeros formando con su nuevo uniforme. La cámara recorre ascendentemente la fila de muchachos mientras suena ese tema, también de línea melódica ascendente en su primera parte. En 38:28, cuando Peter dirige su mirada al brazalete con la esvástica que le acaban de colocar, se hace notar, una vez más, el MOTIVO CII, que aún aparecerá en un par de ocasiones más mientras Peter camina entre los pasillos del local repleto de los miembros de JH.

XIII. 39:39 – 42:38 Peter y Thomas acaban de recibir su ración de propaganda antijudía en el seno de las JH. Antes de que acabe la secuencia, da comienzo una música swing que anticipa la siguiente. Arvid regresa del puerto tras conseguir un disco de Benny Goodman. En su cabeza ya suena lo que luego se supone que pondrá en el equipo de música (el tema Flat Foor Flogie). Es, por lo tanto, un curioso tipo de música diegética, pues la fuente sonora está en la mente de Arvid. Esto queda patente cuando los dos miembros de las JH que le frenan e interrogan rompen el disco (40:34), pues en ese momento deja de sonar en la banda sonora. Los segundos de silencio que siguen, pese al ruido ambiente, que sí es captado, son dramáticamente intensos. Los rompe una música no diegética, en 40:41. Ésta se relaciona directamente con los motivos combinados de la persecución al personaje desconocido en 04:59. Y es que la situación es parecida (aunque no, de momento, pese a lo violento de ella, con el peligro de muerte para Arvid). Se puede destacar el subrayado musical de algunos hechos, como cuando Arvid cae al suelo, cosa de la que se encarga el piano en 41:10 (también sonó en la persecución del personaje anónimo), o el puñetazo que le da Emil, el antiguo chico swing, que tumba de nuevo a Arvid, y que se reseña con una nota grave. Pero además de estos detalles, llama la atención la intención psicológica de la labor del compositor, por ejemplo al resaltar la valentía del agredido cuando le preguntan su nombre y responde pág. 8

que Django Reinhardt (41:20; ahí se escucha el inicio del TEMA B) o con la significación otorgada a esa percusión, más arriba calificada de cardiaca, en los instantes previos a que Emil (intensificación del MOTIVO D), en 42:20, le pise la mano a Arvid con la pretensión de impedirle tocar la guitarra para siempre. Es justo en ese momento donde suena un motivo cromático descendente de cuatro notas, que se emparenta con el motivo de la caída de Peter y rotura de la radio, y más lejanamente con la caída desde el puente del personaje perseguido (lo llamaremos EII). En 42:27 hay un fundido en negro, pero se mantiene la música del siniestro motivo. En 42:29 se muestra a Arvid en la cama de un hospital, despertando de un sueño, y también parte de un uniforme de las JH, con la cruz gamada en un primer término, mientras se escucha el MOTIVO CI. Una escala ascendente (42:33) refleja el susto que le ocasiona a Arvid ver los uniformes, que resultan pertenecer a sus amigos Peter y Thomas.

XIV. 46:20 – 47:14 Otra escena de lucha, en este caso un combate de boxeo entre Thomas y Emil, no precisa más música que la que canta el primero desde 46:20 (el I Don’t Mean a Thing) a modo de reivindicación de su orgullo como chico swing pese a la paliza que ha recibido de su oponente. Antes de que acabe la secuencia, suena lo que será una música incidental en casa de Arvid, precisamente I Don’t Mean a Thing, lo que se verifica desde 46:47 hasta que Arvid quita el disco.

XV. 51:14 – 56:05 El enfrentamiento entre Thomas y su padre se cierra con una música que no es tal cierre, sino anticipo de la secuencia siguiente: más música swing, diegética (el tema Sing, Sing, Sing, de Benny Goodman), en el Café Trichter, que se mantiene hasta 54:42. Un toque de silbato marca en 54:48 la entrada de la policía y las JH con la intención de clausurar el local y a partir de 54:57 se escucha una música no diegética que arranca en la cuerda grave, junto con alguna variación sobre el MOTIVO CI en la cuerda aguda y desde 55:35 el TEMA A ya definitivamente ligado a los acosados, pues suena cuando los amigos están buscando una salida para escapar de la detención, vía que finalmente encuentran. pág. 9

No interesa ligar esta secuencia a la siguiente, por eso el fundido en negro se ve acompañado por un silencio.

XVI. 56:08 – 58:37 La música no diegética que se aprecia a continuación, un himno sobre una marcha fúnebre, va a servir para enlazar varias escenas donde se pone de manifiesto la tarea de persecución, censura, propaganda y militarización de los nazis (significativamente puntuado por un acorde ajeno a la progresión es el plano sobre el cartel que acaban de fijar en el escaparate de la tienda de música que anuncia la prohibición del swing por ser su origen negro). Se trata de una música en la que Horner recurre a varias citas de un grupo de motivos del segundo movimiento del Réquiem alemán de Brahms (Denn alles Fleisch es ist wie Gras). Probablemente el compositor se sirve de ellos con la intención de significar que todo el programa nazi de germanización no va a conducir más que a la destrucción de buena parte del mismo pueblo alemán. Evidentemente, esta cita es un recurso culto (como ocurre con el de la radio comentado en el apartado V), que se escapa a los espectadores de un nivel medio de conocimientos, pero que con independencia de su llegada al público con toda las posibilidades de significación, musicalmente funciona muy bien y se incardina con naturalidad en el discurso fílmico y musical de la película (por ejemplo, los motivos de inicio del segundo movimiento del réquiem se combinan con el MOTIVO CI desde 56:35). Estos serán algunos de los motivos del segundo movimiento Réquiem alemán que se citan y se alternan en esta secuencia (doy cuenta de los primeros momentos en los que aparecen).

MOTIVO G (compases 22-26 de la partitura de Brahms; minuto 56:35 de la película)

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MOTIVO H (compases 206-213 de la partitura de Brahms; minuto 57:02 de la película)

MOTIVO I (compases 237-238 de la partitura de Brahms; minuto 57:10 de la película)

MOTIVO J (compases 254-261 de la partitura de Brahms; minuto 57:18 de la película)

XVII. 01:01:23 – 01:03:43 A Peter le encargan espiar al librero para el que trabaja, el señor Schumler. Él duda, pero casi por casualidad se le presenta la ocasión. El dueño va a la trastienda, lo que le permite al chico revisar por encima espacios más reservados a Schumler. Desde que comienza a vagar por el comercio se escucha una variación del MOTIVO CI, que comunica tensión, y más cuando se le añade la pulsación maquinal de los timbales (MOTIVO D). Así hasta que abre un ejemplar bastante solicitado por los clientes pero que nunca abandona definitivamente la estantería (la música prefigura el tema A). Al hacerlo, caen unos papeles. Peter repara en que son falsificaciones de certificados de nacimiento y a la vez suena el TEMA A, vinculado a los perseguidos (01:02:32), que se desarrolla de una forma nueva. Es este desarrollo el que se mantiene para enlazar con la secuencia siguiente, en casa de la señora Linge, donde ha regresado el muchacho para llevar otro libro.

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XVIII. 01:05:15 – 01:06:40 La conversación con Linge da pie a Peter a que siga dando muestras de las dudas sobre la actuación de su padre en el pasado al defender a los judíos. Vuelve el MOTIVO CI, repetido en varias ocasiones, combinado con el MOTIVO D, hasta que el comienzo del TEMA A torna a evidenciarse en 01:06:01, cuando el joven abandona la casa con cierta irritación. Un nuevo desarrollo de A le sigue mientras Peter callejea aturdido y, además, se le añade una variación agitada del MOTIVO CI, de notas más breves. A partir de 01:06:27 se va restableciendo el MOTIVO CI original al ir perdiendo esa a excitación rítmica. Toda esta sección guarda musicalmente una gran unidad con la anterior, por lo que ambas se podrían considerar como parte de un todo.

XIX. 01:08:46 – 01:10:17 Y algo similar ocurre con la siguiente, que arranca con el MOTIVO CI, arropado con nuevos contracantos, y su acompañamiento percusivo (MOTIVO D) cuando miembros de las JH están dando cuenta a sus superiores de los resultados de sus actividades de espionaje. Al llegarle el turno a Thomas, hace mención a su padre, lo que musicalmente da cabida a las reminiscencias del Réquiem alemán (una variación del MOTIVO J), las cuales se prolongan, al menos en lo que atañe a la concepción coral con protagonismo femenino, en la secuencia siguiente, con una música sin solución de continuidad, en una escena que se presenta una voz radiofónica dando ensalzada información de la conquista germana de Checoslovaquia, a la vez que se muestran imágenes en blanco y negro de la época de la invasión que la favoreció, así como de su asunción por parte del pueblo alemán y de las JH (Thomas en primer término), futuro inmediato del ejército nazi. El hecho de que Arvid aparezca (precedido por el MOTIVO CI) en 01:10:11 rasgando su guitarra como fin de la secuencia tiene una razón evidente: el será la próxima víctima y los minutos que siguen le otorgan el protagonismo.

XX. 01:10:17 – 01:11:11 Arvid interpreta un tema junto a un reducido grupo (batería, contrabajo y violín) en el Café Sperl. Esta música diegética es Daphne, de Django Reinhardt.

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XXI. 01:13:18 – 01:19:29 Arvid acaba de negarse a tocar una canción patriótica que le han encargado unos militares que se encuentran en el café. Ha expresado su rabia delante de todo el público, al que acusa de complicidad con los asesinatos de los nazis por negarse a verlos o mirar hacia otro lado. Su discurso ha sido muy sentido y categórico. La música no diegética comienza a sonar antes de que Arvid abandone el café. Es un material musical nuevo pero derivado en primera instancia del TEMA B, resignadamente melancólico, sin posterior reutilización, que acompaña la conversación, ya en el exterior, entre el guitarrista y sus amigos. Incluso cuando se incorpora Thomas, exponiendo sus ideas vejatorias hacia Arvid, que demuestran que la ideología nazi ya se ha apoderado de él, la misma música no se detiene. No se trata tanto de una música anempática (es decir, que no muestra sintonía emocional con la imagen), por no reflejar la ira que siente y a la vez provoca Thomas, como de una música que empatiza con la tristeza que embarga a Arvid al ver que sólo parece ser él dentro de su entorno quien se da cuenta de lo que está ocurriendo socialmente en su país. Pero en 01:14:38, una notable disonancia remarca el momento en el que Thomas amenaza a su amigo. Justo a continuación se escucha el TEMA A, el vinculado a los acosados, que recibe un nuevo tratamiento melódico. Arvid abandona la escena y cobra protagonismo el enfrentamiento entre Peter y Thomas. Cada vez que Thomas exhibe una frase que muestra hasta qué punto el mensaje nazi ha calado en su personalidad, un motivo en la cuerda grave es como si arrastrara hacia el fondo a un entre incrédulo y muy dolido Peter (resulta ser el MOTIVO E). A partir 01:15:56 la discusión se acalora y comienza a hacerse más física, lo que subraya una música algo más movida, de mayor intensidad y cromática (anunciando de alguna forma la pelea del final del film entre los dos amigos), pero sin alcanzar un nivel de presencia que pase de discreto (durante toda la secuencia, la música es un comentario semioculto) y que sigue variando el TEMA A. Al separarse los dos jóvenes vuelve a quedar asociado a Peter el MOTIVO E. Sin solución de continuidad, un golpe de platillos abre paso a una nueva secuencia en casa de Arvid (01:16:53) y con ella al TEMA A, conjuntado con el TEMA B, variado, con un tempo moderado y un carácter nostálgico. El guitarrista está recogiendo sus enseres en lo que parece va a ser una pág. 13

despedida. La naturaleza definitiva de ésta se va intuyendo poco a poco. Es curioso el plano sobre el tocadiscos (01:17:38), en el que gira un disco pero no suena diegéticamente, puesto que lo que se impone es la música de Horner, haciéndose en ese momento más poderosa que la realidad sonora de lo que se ve en la escena. En 01:18:01, el plano destacando una fotografía con los amigos de Arvid, coincide con la asunción de la guitarra del protagonismo melódico del tema, no en vano ese es el instrumento de Arvid. Pocos segundos después la cámara halla a Arvid muerto en la bañera. No es necesario más que un delicado crescendo para remachar la imagen. Sin que concluya la música, ésta enlaza en 01:18:21 con la escena del entierro. Cuando Peter abandona el cementerio, aún la guitarra conduce el TEMA A y preside la callada confrontación entre Peter y Thomas. Ha sido una larga intervención musical, muy significativa desde el punto de vista del manejo técnico de la variación por parte de James Horner.

XXII. 01:19:33 – 01:23:01 Música diegética que sale de la radio en casa de Peter. El tipo de música que escucha la familia mientras cena con el dirigente de la Gestapo (señor Knopp), que es el que ha regalado la radio a los Müller, es objeto de irónico cuestionamiento por parte de Peter, que cambia de emisora para escuchar auténtica música alemana, puesto lo que sonaba hasta entonces era el tema swing Goodbye My Love por Benny Goodman.

XXIII. 01:24:40 – 01:27:43 Willi está preocupado porque se puedan llevar arrestado a su hermano Peter. Cuando comunica esta inquietud, comienza a sonar el TEMA A. En 01:25:11 Peter le da confianza a Willi y le indica que está seguro de que él, llegada la ocasión, le protegería. Es el momento preciso para el TEMA B, que da muestras de su faceta más heroica, aunque sólo por unos segundos, porque se continúa con los MOTIVOS CI y D ya en un cambio de secuencia: la policía acude a casa de Peter arrestar a su padre (01:25:22). El MOTIVO E en los violonchelos remacha el encuentro antes de abandonar su hogar entre padre e hijo. En 01:26:14, aún no ha dejado la cámara la casa cuando ya está sonando otra vez la música hímnica inspirada en Brahms (MOTIVO J, variación del pág. 14

MOTIVO I). A partir de 01:26:27 un nazi arenga a las JH, formadas con toda la parafernalia que requerían sus ritos. En 01:27:00 Peter entra en su casa mientras se extingue la música brahmsiana y vuelve a presentarse el Motivo CI. Thomas está hablando con Willy, quien tiene en la mano, con atracción infantil, el cuchillo del primero. Suena el TEMA A al preguntar Peter por su madre (sin duda porque también ella sufre otro tipo de persecución), que se cadencia lentamente con reminiscencias del Motivo CII. La discusión entre los dos amigos está de nuevo servida. Por lo demás, la música ha funcionado durante estos tres minutos de enlace entre escenas temporal y espacialmente separadas.

XXIV. 01:29:21 – 01:33:36 Este es uno de los momentos de más intensidad dramática de todo el film. Thomas acaba la discusión casi amenazando a Peter como antes lo hizo con Arvid. Es entonces cuando entran los consabidos MOTIVOS D y CI, este último presentándose en diferentes alturas. Sobre su persistencia en 01:30:04 la pantalla muestra un edificio oficial nazi y después, en su interior, a Peter recibiendo instrucciones mientras regresa el TEMA A, variado de nuevo. La salida de Peter a la calle se realiza mediante un golpe de puerta. En el exterior la música (no diegética) cobra más intensidad. El MOTIVO CI se ha agitado como ya ocurriera en 01:06:01 cuando Peter dejó enfadado la casa de la señora Linge. Antes de que el muchacho realice la primera entrega de las tres que ha de realizar, suena, en 01:30:33, el MOTIVO F (la cita del Réquiem alemán que se asoció por primera vez a la radio); después la agitación se atempera sin llegar a desaparecer. En 01:31:02 Peter se aproxima a realizar su segunda entrega. Horner esgrime aquí otra cita del Réquiem de Brahms (que procede de los primeros compases del segundo movimiento de esa obra) igual de integrada en su propio discurso.

MOTIVO K (compases 3-7 de la partitura de Brahms)

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En 01:31:20, el TEMA A, cuando aparece la madre de la familia en la puerta, lo hace con cierto aire esperanzado (que desmiente el hecho musical de que nosotros ya lo sepamos vinculado a los que han sido perseguidos). Además, el MOTIVO D no deja de inquietar. Cuando ella pregunta si el paquete que le ofrece Peter tiene que ver con su esposo, vuelve a sonar la cita del réquiem (01:31:30), y al ser finalmente aceptado, otra vez A (01:31:42). Una intensificación cromática, sobre el desarrollo de C, mientras Peter se aleja, culmina con los gritos de la mujer que suponemos ha descubierto el contenido del paquete. Sin que se llegue a relajar la tensión que provoca la música, en 01:32:09 el muchacho se halla sentado frente al río considerando si abre el paquete que aún le queda. En 01:32:15 torna el recuerdo del réquiem y Peter se decide a ver lo que contiene. Los timbales insisten obsesivamente en su percutir (MOTIVO D). Abre por fin la caja: se trata de cenizas envolviendo una alianza de compromiso. Al descubrirlo, en 01:32:44, se oye un hiriente motivo cromático descendente en las cuerdas (que rememora el pisotón de Emil a Arvid) y que caracterizaremos como MOTIVO EIII, figura melódica desde la tradición barroca asociada al dolor y a la muerte. El grito de Peter cobra un protagonismo especial (01:32:54), así como el inmediato ruido de la caja al caer al suelo. No es, por su especial realce, un sonido realista, pero subraya el impacto psicológico de la escena. Los timbales acompañan la carrera horrorizada del muchacho y el MOTIVO CII retoma la zozobra pero ya en una nueva escena en la que la señora Linge aparece haciendo las maletas en su casa (01:33:00). La música (MOTIVOS C y D) sigue sonando hasta que en 01:33:36 Linge hace pasar a Peter a la vivienda.

XXV. 01:34:28 – 01:38:28 Peter abre los ojos definitivamente a lo que significa el nazismo. Mientras suena completo el TEMA A, en el clarinete (como en la primera vez que se expone en la película), rememora quiénes son los perseguidos entre los seres más cercanos a él: Arvid, su madre y, en particular, su padre, en cuyo recuerdo se recrea. En 01:35:01 son los violines los que recogen el tema, lo hacen más luminoso y lo desarrollan (no está de más volver a comentar que el padre de Peter era violinista). En 01:35:59, al sentir y decir el chico que su padre fue un valiente, es el TEMA B el que se impone, solemne y con el mismo carácter pág. 16

heroico con el que lo hizo la última ocasión que se asoció con Willi, pero otra vez sin confirmarse, puesto que el protagonista rompe a llorar y vuelve el TEMA A (01:36:21). En 01:36:57 retorna el TEMA B mientras la señora Linge le lee a Peter una carta de su padre la cual le acaba de revelar el temperamento justo y a la vez osado que éste tenía. Al llegar a la parte de la carta en la que el padre hace referencia a Peter, vuelve el TEMA A (01:37:24). En 01:37:58 le toca, ya para cerrar, al TEMA B, que remacha las últimas palabras que lee Linge y que confirman la valentía y coherencia del padre.

XXVI. 01:38:29 - 01:45:06 La secuencia comienza por una música que de momento no es diegética, pero que sí lo será más adelante. Se aprecia en principio cuando Peter se viste en su casa de chico swing, es decir, a la moda inglesa de la época. La música (Bei mir bist du schon) y los distintos detalles del vestuario sobre los que se detiene la cámara muestran una identidad que Peter está a punto de reivindicar. En 01:39:16, cuando la música se abre a las variaciones sobre las dos frases enunciadas en el éxito swing que sigue sonando, la reducción de la intensidad y de la instrumentación es aprovechada para introducir la conversación entre Peter y Willi. El primero le entrega la carta que le ha dado la señora Linge y le dice a su hermano que su padre les quería y que no lo dude nunca (que es lo que él sí ha hecho). El compositor podría haber introducido aquí alguno de los motivos no diegéticos para darle mayor intensidad afectiva a ese momento, pero ha preferido seguir con la música swing, reservando para el final toda la carga anímica vinculada a sus propios temas. Además, Peter necesita liberar bailando toda la tensión que ha acumulado durante la película. De ahí que un aumento de la intensidad en el tema que sonaba en 01:40:00, aún en casa de Peter, anticipa la escena siguiente en la que el joven está en el Bismarck, desde 01:40:10, bailando ese mismo tema, que ahora ya es diegético. La música sigue sonando aunque se muestre en 01:42:04 una imagen de un furgón policial que tapa el letrero del café, anunciando lo peor para los que están dentro. El interior y el exterior se alternan sin que la música diegética sufra alteración de intensidad alguna. Entre los que bajan del furgón está Thomas. En 01:42:44, tras la irrupción de las JH, deja de sonar la música swing y comienza la no diegética de Horner con un motivo descendente. Sobre un pág. 17

fondo de ruidos no identificado, se traen a primer plano sonoro algunos sonidos síncronos con la imagen, especialmente puñetazos. La música casi está camuflada entre el alboroto. En 01:42:51 se puede apreciar un nuevo motivo que en 01:43:17, cuando Peter y Thomas se cruzan las miradas entre los que se pelean, revela su filiación con el TEMA A, variado ahora muy convulsamente. La descarga del primer porrazo de Thomas sobre Peter es remarcado en 01:43:34 con un redoble de timbales. Unas incisivas trompetas en 01:43:48 le dan a la escena cierto aire de carga militar, agitado y general, que no se concentra en la lucha entre los dos amigos, pues esto queda para cuando ambos salen rodando del café. Esta salida (01:44:05) se acompaña del motivo cromático descendente que sonó cuando Peter abrió las cajas de las cenizas (MOTIVO EIII). Es el que, desarrollado, suena seguidamente en la acción en la que Thomas casi ahoga a Peter, que psicológicamente da la sensación de prolongarse mucho tiempo. En 01:44:29 se combina con una variación del TEMA A (Peter parece en ese momento perdido). Pero poco tiempo después, Thomas permite a su oponente que respire y la música cadencia enseguida abiertamente, para dejar de sonar, por unos segundos, en 01:45:06.

XXVII. 01:45:53 – 01:49:10 Peter, en el suelo, se niega a huir. Y reconoce que Thomas aún es su amigo. La música no diegética que se aprecia es más bien una introducción para los momentos emocionalmente fuertes que llegan a continuación. El primero de ellos es el enfrentamiento entre Peter, ya detenido, y el señor Knopp, a partir de 01:46:29. Los timbales dejan de tener entonces un talante obsesivo y nervioso para pasar a reflejar solemnidad. Sobre ellos suena el TEMA A. La sensación que se comunica así es que Peter es un perseguido, sí, pero que conserva su dignidad y que no tiene miedo, lo que queda patente cuando le canta al jefe de la Gestapo la contraseña de los chicos swing. El final de este canto, mientras Peter es arrastrado a un camión de cautivos, se enlaza con el TEMA B en 01:46:54, también con el mismo acompañamiento solemne de los timbales. Además, la ralentización de la imagen de Peter se corresponde perfectamente con el aire moderado de la música. La subida de Peter al camión, también a cámara lenta y con en relieve sonoro de sus manos o pies pág. 18

posándose en el vehículo, se hace con el TEMA A (01:47:18), que dura poco porque en 01:47:34 Thomas asimila la dignidad de Peter y le saluda transformando, como ya se vio al comienzo de la película, la fórmula nazi: Swing hail! Esto se hace con el acompañamiento del TEMA B, lento, en la cuerda. El camión arranca llevándose a Peter en el mismo momento en el que aparece Willi, que lo sigue, mientras el TEMA B, sobre el que el compositor gira durante varios segundos, acaba estallando, en su definitiva forma heroica en 01:48:34, con Willi como último protagonista, alzando el paraguas de un chico swing y repitiendo varias veces, con emotivos gritos, Swing hail! La vocación ascendente de este tema se acaba imponiendo al resto de los utilizados en el film, todos ellos dotados de un perfil descendente. Sería extraño no conmoverse con este final. Y la música tiene una gran responsabilidad en ello. Una música perfectamente diseñada y acoplada a las necesidades de la película. Un excelente trabajo de James Horner para un film que, según mi experiencia, no deja indiferente a ningún alumno.

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