LA OBRA DE EMILE ZOLA, MODELO LITERARIO DE LA QUIMERA DE EMILIA PARDO BAZÁN M.a LUISA SÓTELO VÁZQUEZ

Universidad de Barcelona

I No siempre los modelos literarios actúan sobre un autor como génesis de analogías, pues hay veces en que, más allá de posibles influencias, el autor propone alternativas o contrastes que tienen como punto inicial de referencia el modelo aunque el resultado final pueda ser bien distinto, tal es el caso de La quimera 1 (1903) de Emilia Pardo Bazán con respecto a La obra 2 (1886) de Émile Zola. Es La quimera una obra proteica, en la que el peso de múltiples influencias se hace bien visible a través de sus páginas desde las referencias explícitas a La tentaíion de Saint Antoine3 de Flaubert, la influencia de Manette Sa1. La Quimera, novela que inicialmente Dña. Emilia pensó como la primera pane de una trilogía que después quedaría incompleta, pues tras la publicación de la segunda novela, La sirena negra, la tercera titulada La Esfinge no la llegó nunca a escribir (cf. Nelli Clemessy, Emilia Pardo Bazán como novelista, T. I, Madrid, F.U.E., 1982, p. 292). 2. Es la decimocuarta novela de la serie de Los Rougon-Macquart. Y siguiendo lo que ya era una constante en la larga serie de dedicar cada novela a un tema específico y representativo de la sociedad de su tiempo, en esta novela se aborda la problemática del artista. Citaré por la primera traducción al castellano que data de 1886, el mismo año de su publicación en francés, en Barcelona por la editorial de los hermanos Cortezo, en la que por estos años figuraba como asesor literario y director de la colección «Autores contemporáneos» que se inauguraría con Los Pazos de Ulloa, el prestigioso crítico Josep Yxart. 3. Cf. E. PARDO BAZAN, La Quimera. Obras Completas, T. XXIX, Madrid, Renacimiento, s/a. pp. 60 y 68-70, donde se transcribe íntegramente el diálogo entre la Esfinge y la Quimera. Dicho diálogo fue un motivo típicamente modernista, frecuentemente utilizado por otros novelistas del siglo como Huysmann en A Rebours (1884), novela que con toda seguridad Dña. Emilia había

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lomon * de los Goncourt, pasando por un acercamiento más sutil, aunque no menos perceptible, al psicologismo de Paul Bourget, conexiones con la literatura española finisecular,5 y, muy especialmente, con la mencionada novela de Zola. Aunque en repetidas ocasiones 6 doña Emilia precisó la génesis de su mejor novela finisecular, insistiendo en que el asunto estaba tomado de la realidad, y que el pintor Joaquín Vaamonde, amigo suyo, le había servido como modelo para el protagonista de la novela. Por tanto, argumentando en favor de la copia de la realidad y del modelo tomado de la vida —al modo de los Goncourt— pero, sin embargo, sin menospreciar en absoluto la importancia del modelo real, creo que La quimera es deudora en aquello que atañe a la invención literaria de La obra del novelista francés. A pesar de que la ilustre escritora gallega no perdió ocasión de emitir juicios más bien poco favorables sobre la mencionada novela de Zola, tal como se desprende de una carta dirigida a Narcís Oller, en la que, tras felicitarle por Vilaniu, a propósito de los modelos literarios e influencias, escribe: Ea, fuera ese aplastamiento y a trabajar. No se justifica que se quede usted así absorto, después de la lectura de L'Oeuvre. L'Oeuvre es para mí de lo más flojo y menos sentido que produjo Zola, y más bien me parece que sirve para animarle a uno, probando que los genios umversalmente reconocidos pueden también cometer sus yerros. A propósito de esta obra sé que han reñido casi Zola y Goncourt, pues éste le dijo redondamente que era mejor Manette Salomón.''

leído directamente en francés, pues la primera traducción castellana es de 1912 en la colección La Novela Literaria dirigida por Blasco Ibáñez de la editorial valenciana Prometeo. Probablemente Zola también tuvo en cuenta A Rebours, pues a parte de que Huysmans fue uno de los discípulos disidentes de las veladas de Medán precisamente a partir de la publicación de dicha novela, el interés de Zola por sus obras se remonta a los años 80 cuando en Une Campagne recogió un elogioso artículo titulado «Ceard y Huysmans». Cf. Une Campagne (1880-1881), París, Charpentier, 1888, pp. 251-261. 4. Probablemente este texto sirvió de modelo a Émile Zola La Obra. Ya que fueron los Goncourt los primeros en estudiar la influencia decisiva de una mujer hermosa «Nanette» sobre el pintor protagonista de la novela, así como también estudiaron con detenimiento el ambiente de bohemia artística, las tertulias, etc. 5. Téngase en cuenta .que La Quimera se publicó por primera vez por entregas en las páginas de la revista La Lectura en 1903, un año escasamente después de la fecha emblemática de 1902 en que apareció Camino de perfección de Pío Baroja, La voluntad de José Martínez Ruiz, Amor y pedagogía de Unamuno y Las Sonatas de Valle Inclán. Concretamente en Camino de perfección la preocupación del protagonista, Fernando Ossorio, por encontrarse a sí mismo, por encontrar su verdadero camino es también todo un síntoma del llamado mal del siglo. 6. E. PARDO BAZÁN, «Vaamonde y La Quimera», La Ilustración Artística, n. 1585, p. 318 y Cuarenta días en la Exposición. Obras Completas, T. XXI, Madrid, ed. Renacimiento, sin., p. 117. 7. Carta de Emilia Pardo Bazán fechada en La Coruña el 15-V-1886. Cf. Narcís OlXER, Memoríes Liíeráries. Historia deis meus ¡libres, Barcelona, Aedos, 1962, p. 97.

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E incluso, con posterioridad a la redacción de La quimera, en el volumen dedicado al Naturalismo en La literatura francesa moderna, de forma superficial sólo resume el argumento y apunta el autobiografismo de la novela, cuando escribe: La obra es la novela de un pintor genial, de un degenerado superior que no acierta a producir la obra maestra soñada; de quien el público hace befa en la exposición, comentando con carcajadas mofadoras su envío, y que, desesperado de su impotencia, se ahorca. Hay en la lucha del pintor algo de simbólico; Zola asoma en aquellas páginas, defendiendo su propio litigio.8

La obra se menciona explícitamente en La quimera9 y tras un cotejo minucioso parece evidente que doña Emilia tuvo a la vista, un fragmento de la mencionada novela de Zola cuando al describir la visita de su protagonista, Silvio Lago, a una exposición de pintura acompañado de otro pintor amigo, este último dice: —¿Has visto mis paisajitos? —preguntó afanosamente. —No... ¿Dónde los has escondido? —¡Escondido, justo...! Si yo me diese el tono de tener enemigos, diría que mis enemigos los han colocado allí para fastidiarme [...]. Me arrastró, al través de la fila de salones, hasta otro arrinconado, apenas visitado, donde muy alto y a media luz campeaban varias tablitas siempre inspiradas en Haes.10

Fragmento que recuerda de forma casi literal aquel otro pasaje de la novela de Zola en que Claude Lantiére contempla desalentado y avergonzado como el jurado del salón, aunque finalmente ha aceptado su cuadro L'enfant mort, lo ha colocado en la última sala, allí donde se amontonan las «limosnas» del arte, y lo han colocado tan alto que casi no se ve: En la sala del Este, el almacén donde agoniza el gran arte, el desván donde apilan las vastas composiciones históricas y religiosas, frías y sombrías, se estremeció de pronto, y se quedó inmóvil alzando los ojos. Dos veces había pasado por allí, y no lo había visto. Alto estaba el cuadro, allá arriba, tan arriba que no acababa de conocerlo, puesto como una golondrina, pequeñito en su rincón..."

8. Emilia PARDO BAZÁN, El Naturalismo. La Literatura Moderna. Obras Completas, T. XLI, Madrid, Renacimiento, s/a. (1911), p. 111. 9.

Emilia PARDO BAZAN, La Quimera, ed. cit., p. 236.

10. Emilia PARDO BAZAN, La Quimera, ed. cit., pp. 237-238. 11. Émile ZOLA, La Obra. Versión castellana de A. Blanco Prieto. Ilustraciones de M. Foix, Barcelona, Daniel Cortezo ed., 1886, p. 378.

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El paralelismo entre ambos pasajes es evidente, aunque en doña Emilia el motivo es un hecho secundario y no tiene el mismo dramatismo que en La obra, pues no afecta a la trayectoria pictórica del protagonista. Es éste el único plagio literal de la novela, pero, sin embargo, las semejanzas más sutiles y diluidas son considerables en otros aspectos: la trayectoria pictórica de ambos artistas, la psicología de los mismos, el ambiente decadente europeo, el autobiografismo..., aunque dichas semejanzas no resten interés a uno de los mejores textos pardobazanianos. Más allá del autobiografismo tan importante en ambas novelas, pues, si bien resulta evidente que el novelista Pierre Sandoz u es en La obra el alterego de Zola, de la misma manera que lo es la compositora musical, Minia, en La quimera de Emilia Pardo Bazán,13 hay, además o, a veces, incluso los contrastes ponen de manifiesto algo que, aunque no es totalmente novedoso,14 análisis como el que nos proponemos aquí contribuyen, sin duda, a resaltar, y es la influencia que el autor de Nana ejerció en los novelistas españoles del último tercio del siglo xix. 15 Prácticamente todos los novelistas de la llamada generación del 68 —y sobre todo los mejores— escribieron de acuerdo o en contra del método propuesto por zola, pero en todo caso no fueron nunca indiferentes ya que los mismos que lo impugnaban lo practicaban a veces, pues resultaba imposible desentenderse de algo que impregnaba las formas y usos literarios de la época y que circulaba como moneda corriente.

12. Pierre Sandoz es aquí inequívocamente alterego de Zola en aquellos aspectos relacionados con la literatura y el arte, pues el personaje es novelista interesado en escribir la historia de una gran familia como lo estaba por entonces Zola con los Rougon-Macquarl. Y en la última novela de esta serie aparecerá, de nuevo, otro personaje también claramente autobiográfico, pero en este caso médico y científico, también experimentando y estudiando los resultados del alcoholismo y la histeria en el árbol genealógico de los Rougon. 13. Aunque en La Quimera la autora se desdobla también hábilmente en otros personajes de la obra. Cf., mi trabajo «Autobiografía y síntesis estética en La Quimera de Emilia Pardo Bazán». Homenaje a Antonio Vilanova, PPU, Universidad de Barcelona, 1989, pp. 757-775. 14. La lectura de las obras de Zola por parte de Dña. Emilia y el interés por el naturalismo data de 1882 con la publicación en La Época (noviembre de 1882 a abril de 1883) de los polémicos artículos sobre el naturalismo,"recogidos en junio del mismo año en el volumen La Cuestión palpitante, con prólogo de Clarín. 15. Correspondencia y semejanzas que no menoscaban un ápice la originalidad de los novelistas españoles. Un buen ejemplo de la importancia de los modelos literarios lo tenemos en La Regenta de Clarín y sus modelos Maáame Bovary de Flaubert y La conquista de Plassans de Zola (C/., para este último aspecto, A. GROSS, «Correspondencia entre La Regenta y una novela de Émile Zola». Lo Vanguardia (22-1-1985, p. 35), lo que lejos de reducir o empequeñecer la talla del novelista español pone de manifiesto la sintonía de su quehacer literario con la mejor novela europea, francesa singularmente, sintonía y afinidad de sensibilidad que no conviene perder de vista para un correcto análisis del panorama cultural español de fin de siglo.

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II La trayectoria artística del pintor Silvio Lago-Joaquín Vaamonde es en lo esencial trasunto de la trayectoria estética de Emilia Pardo, y se caracteriza por una evolución progresiva desde postulados estéticos realistas y naturalistas hasta una defensa del prerrafaelismo y el esplritualismo final: Silvio había agotado ya dentro de sí, antes de realizar obra alguna de cuenta, la virtualidad de una nueva teoría estética, atravesando las landas del naturalismo y abandonándolas. Ahora era un idealista, un moderno, y lo que perduraba de sus devociones antiguas, lo que practicaba con mayor fanatismo si cabe, era ese culto del dibujo firme, concienzudo, ahondado, que cada día prestaba mayor seguridad a su mano y mayores vuelos a su imaginación misma, en la cual la forma sensible de las cosas, lo concreto del espectáculo natural, se enriquecía y se extendía, pronto a servir a la concepción ideal del poeta que siempre había existido en Silvio, y que se revelaba lleno de sentimiento y de efusión interior. Un Silvio nuevo surgía como la imagen sobre la placa fotográfica cuando la sumergen en el baño reactivo. Ya no aspiraba a la obra fuerte, al trozo de realidad; quería, en esa realidad, realizarse él también, derramar su propia esencia, dominar con su yo lo extemo, penetrándolo.16

Dicha trayectoria pictórica presenta no pocas semejanzas con la de Claude Lantiere, alterego en La obra del pintor impresionista Paul Cézanne, amigo personal de Zola. Claude Lamiere declara en repetidas ocasiones a lo largo de la novela sus principios estéticos que chocaban frontalmente con los principios académicos y de escuela, lamentando ser todavía víctima de la influencia excesiva del romántico Delacroix y a la vez el ser también incapaz de superar los modelos propuestos por el realista Courbet, pintor al que también se alude despectivamente en varios momentos de la trayectoria pictórica de su homónimo Silvio Lago: Había dado por hecho Silvio que entre los pintores modernos le arrebataría Courbet, y comprobó sorprendido que el realismo, exagerado calculadamente, del discutidísimo maitre d'Ornans, casi le molestaba. Era la transformación de su ideal propio lo que anulaba su admiración hacia Courbet, exaltado por los ditirambos de Zola.17 16.

E. PARDO BAZAN, La Quimera, ed. cit., pp. 339-340.

17.

Y prosigue subrayando la voz del narrador: «Se quedó Silvio pensativo cuando hubo notado que Courbet, en su imaginación, rey de la pintura, no era, al verle de cerca, sino 'un temperamento', un sujeto de cualidades mal aprovechadas y hasta estragadas por la estrechez de una fórmula» (Emilia PARDO BAZÁN, La Quimera, III, ed. cit., p. 386).

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Alusiones que evidencian el rechazo absoluto del realismo utilitario y servil consecuencia de la estrechez de la fórmula naturalista. La nueva fórmula estética que Claude proclama en La obra, alejada por igual del romanticismo y del realismo servil, no es otra que el impresionismo: ¡Parecíale tan oportuna la ocasión para el éxito de un bravo artista que aportase, por fin, una nota de originalidad y de franqueza en el desquiciamiento de las antiguas escuelas! Las fórmulas de la víspera desmoronábanse ya; Delacroix acababa de morir sin discípulos. Courbet dejaría apenas en pos de sí algunos inhábiles imitadores; sus obras maestras no iban a ser sino cuadros de museo, ennegrecidos por la edad, simples testimonios del arte de una época; y parecía fácil prever la fórmula nueva que se desprendería de las suyas, ese retoño del pleno sol, bajo la incipiente influencia de la escuela del aire libre.18 Fórmula estética que en ambos artistas tiene un denominador común más allá de las diferencias de tendencias pictóricas y es la búsqueda incesante de un estilo nuevo, original que les granjee nombre y fama. Pero además de esas dos trayectorias que muestran claras afinidades y diferencias 19 me interesa, sobre todo, resaltar como ambos personajes tienen un trazado psicológico en el que se acusa la influencia de las modernas teorías de Lombroso y Nordau 2 0 sobre la patología del genio,21 y como ambos son víctimas de una misma lucha obsesiva y enervante por la obra bien hecha, por la

18. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., pp. 264/265. «Escuela del aire libre», divisa con que se conoció el impresionismo, y a ella se hace referencia en La Quimera, precisamente mediante esa terminología, pero por uno de esos rasgos típicos de la autora de demostrar su conocimiento del francés y un cierto snobismo, habla de la fórmula del plein air (La Quimera, ed. cit., p. 393). 19. La diferencia más sustancial se deriva del momento en que aparecen ambas novelas y del lugar que las mismas ocupan en la trayectoria literaria de sus respectivos autores, pues mientras Zola, cuando escribe La Obra, aunque ha rebasado con creces la mitad de su proyecto narrativo sobre la historia de Los Rougon-Macquarl (1871-1893), está en muchos aspectos todavía muy cercano al naturalismo de escuela y de ahí la defensa del impresionismo, verdadero naturalismo de la luz en pintura, para Dña. Emilia, La Quimera es una de sus últimas novelas y en ella, a través de la trayectoria pictórica de Silvio Lago recapitula su propia trayectoria estética. Ello explica y justifica las diferencias fundamentales en cuanto al canon estético que proponen ambos personajes que no es otro que el de sus autores respectivos tn un momento determinado de su evolución literaria y estética. 20. En el caso de Dña. Emilia, es evidente que se interesó por las modernas teorías de Lombroso sobre el hombre de genio y su posterior aplicación a la literatura por su discípulo y seguidor Max Nordau, como lo demuestran los tres artículos publicados, entre el 14 de mayo al 10 de diciembre de 1894, en El Imparcial de Madrid bajo el título de La nueva cuestión palpitante. Teorías que ya le habían servido en 1891 como cañamazo para su novela sobre la psicología del verdugo y la pena de muerte, La piedra angular (1891). Por su parte, Zola, un año ames en La Bestia humana (1890), hizo abundante uso de las teorías sobre el instinto criminal. 21. Dña. Emilia escribe de Silvio: «¿Es lo físico? ¿Es lo moral lo que se opondrá a que este muchacho de dotes tan extraordinarias He1504

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perfección artística, en definitiva. Lucha que en última instancia es sed de inmortalidad que se concretiza en Silvio Lago en el anhelo, verdadera quimera vital, de producir una pintura original que refleje la naturaleza y a la vez el alma del artista, y en el caso de Claude Lamiere en el intento fallido múltiple veces de concluir un enorme lienzo que fuese una síntesis estética de elementos románticos, la imagen del desnudo femenino; elementos realistas, el trabajo portuario y, finalmente, elementos modernistas y cosmopolitas al pintar como telón de fondo una imagen de la Cité, de ese París que le subyugaba y le hería pero al que, fascinado, se veía obligado a volver una y otra vez sin conseguir darle nunca forma definitiva: ¡Mira! me planto bajo el puente, tomo, por primer término, el puerto Saint-Nicolas, con su grúa, sus pinazas, su pueblo de cargadores... Ése es el París que trabaja [...] Después, al otro lado, tengo el baño frío, el París que se divierte, y una barca, sin duda, para ocupar el centro de la composición; [...]. Por fin, tengo el fondo; los dos boquetes del río, con los muelles, la Cité triunfal en el centro, elevándose hacia el cielo... ¡Ah! ¡Ese fondo! ¡Qué prodigio! Le vemos cada día, cruzamos ante él sin detenernos, pero se posesiona de nosotros, nos admira y la mejor tarde aparece. Nada en el mundo es más grandioso, es París mismo, glorioso bajo el sol... 22

En ambos casos esa fiebre creadora, ese enervamiento creciente de su personalidad, el marcado egoísmo de sus conductas conlleva una cierta esterilidad en el terreno artístico, esterilidad e impotencia mucho más radical en el personaje de Zola, pues sus continuos intentos, desde que fuera recusado por el jurado de la academia su primer cuadro Au pleín air,73 no pasan de ser bocetos y apuntes magistrales pero siempre inacabados: Era su historia de siempre; se prodigaba de golpe, en un arranque magnífico; luego, no lograba hacer salir lo demás; no sabía acabar. Su impotencia comenzó de nuevo... 2 4

gue a ser artista completo? ¿o me equivoco, y no sé reconocer en el desequilibrio la marca del genio? E. PARDO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 67).

Y Zola, por su parte, dice en La Obra a propósito de Claude Lamiere: «exaltado por uno de aquellos aletazos de esperanza para recaer luego en las torturas del artista devorado por la pasión de la naturaleza»; E. ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 38). 22. Émüe ZOLA, La Obra, ed. cit., pp. 281 -282. 23. Parece que se trata del trasunto del cuadro Desayuno sobre la hierba de Manet, pintor al que Zola dedicó varios ensayos en sus críticas de arte sobre el impresionismo al que llamaba «naturalismo de la luz». Cf. E. ZOLA, «Edouard Manet» en Mon Salón. Manet. Ecrits sur l'art, introducción de A. Ehrard, París, Gamier-Flamarion, 1970. Este ensayo fue inicialmente publicado en La Revue du XIX siécle (I-I-1867) y posteriormente recogido en Mes Ha ines (1879). 24. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit, p. 304.

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La búsqueda de la originalidad, de la propia personalidad creadora y de la inmortalidad a través de la obra, verdadera enfermedad religiosa, que diría Unamuno,25 los convierte asimismo en típicos representantes de la atmósfera cultural y espiritual del fin de siglo. Y como dos seres aguijoneados por la fiebre creadora sólo el arte y más concretamente la pintura dará sentido a sus vidas, así declara Claude Lantiére en La obra con obsesiva insistencia: Me moriría si dejara de pintar; prefiero pintar y morirme... Ademas de que mi voluntad no entra para nada; nada existe fuera de esto; húndase el mundo!26

La pintura que engendra fiebre y frenesí y que a la vez es la única posibilidad de inmortalizarse lleva a Silvio, por su parte, a exclamar: —¡Triunfar o morir! Mi quimera es ésa, y excepto mi quimera... ¿Qué me importa el mundo?27 Y la lucha incesante y cada vez más obsesiva por superar los modelos y conseguir pintar de forma original, con estilo propio, más allá de las imitaciones serviles o magisterios castrantes es también rasgo común en ambos personajes. Así declara Claude: ¿Por ventura en arte había más que dar lo que cada cual sentía? ¿Había más que plantar delante una mujer que valiese la pena y pintarla como se sentía? ¿Acaso un manojo de zanahorias, sí señor, un manojo de zanahorias, estudiando directamente, pintado espontáneamente con estilo personal y propio, no valía lo que esas empalagosas y soporíferas obras de la escuela, pintea de zumo de chiquote, guisada vergonzosamente con recursos de receta?28

De la misma forma en La quimera a Silvio le obsesiona encontrar su verdadero estilo: — E s que hay momentos... hay ideas... ¡Si se me ocurre que yo podría abrirme mi surco, el mío, el mío solo! Porque el resto... patarata. Seguir a éste, al otro, al de más allá... Porquería. 29 25. Unamuno elogió La Quimera porque, a su juicio, Dña. Emilia había acertado a crear un personaje que sintonizaba con sus preocupaciones sobre la inmortalidad, «El pobre Silvio Lago padeció una gloriosa enfermedad mil veces más atormentadora que la tisis de que murió su cuerpo; el pobre Silvio padecía de ansia de inmortalidad» (Miguel UNAMUNO, «La Quimera, según Emilia Pardo Bazán», La Lectura, T. 2 (1905), pp. 424-425). 26. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 449. 27.

E. PARDO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 70.

28.

Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 53.

29.

E. PEDRO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 68.

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Y ello es causa de un aislamiento progresivo, de un desligarse de todos aquellos afectos que puedan obstaculizar su camino. En este sentido el caso de Silvio Lago es quizá también menos patético que el de Claude Lantiere, pues no hay en su vida vínculos humanos verdaderamente profundos, al menos por su parte, y las sucesivas aventuras amorosas no son más que eslabones progresivamente abandonados en aras de su ideal artístico. De aquí que en la ruptura con Clara Ayamonte —probablemente la relación más profunda a nivel afectivo— confiese con gran frialdad el protagonista: Sólo tengo entrañas para mi loco deseo de pintar como los semidioses. A trueque de conseguirlo... mira... a mi propia madre hubiese echado al arroyo, como a un perro. ¿Y qué tiene de extraño? El sentido moral se suprime ante estas ideas fijas.30

Y en el caso de Claude aún de forma más brutal, pues después de una de esas ráfagas febriles de entusiasmo por los proyectos a realizar que le llevan a olvidarse de todo, menos de su propia meta, el narrador escribe no sin cierta conmiseración: Era digno de excusa; a su padre y a su madre hubiera asesinado, como repetía, cuando esa maldita pintura le removía las entrañas.31

El paralelismo de nuevo es evidente, pero el caso de Claudio Lantiere, como ya dije, es mucho más trágico y desgarrador, pues Zola lleva hasta el límite de lo descriptible 32 el abandono y la miseria en que viven los dos seres que dependen directamente de él: su mujer Cristina, amante, sumisa y finalmente enloquecida por los celos,33 y Santiaguíto, su hijo deforme, que muere prematuramente, víctima de una enfermedad degenerativa pero también del abandono físico y afectivo en que lo han tenido sus padres. De nuevo, es la voz del narrador la que 30.

E. PARDO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p.

157.

31. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 283. 32. El autor hace de Claude Lantiere un personaje redomadamente egoísta, neurótico, desquiciado y despótico que incluso en los momentos más trágicos de su existencia —la muerte del hijo, al que nunca ha querido— la pintura y el anhelo obsesivo por la obra perfecta desplazan y suplantan la realidad y los sentimientos. 33. En la relación entre Claude y Cristina resulta extraordinariamente ilustrativo comprobar cómo progresivamente la pintura ejerce una influencia tiránica que anula cualquier otro sentimiento en el pintor y lleva a su mujer a una situación desesperada: «¡Ahí la pintura, sí, tu pintura; me asesina, ha envenenado mi vida todal [...] Diez años de abandono, de cotidianas humillaciones; no ser nada para tí; ¡sentirme echada a un lado... Porque, atrévete a negar que no se ha apoderado de tí, palmo a palmo, hasta dominar tu cerebro, tu corazón, tu cuerpo entero, todol Es dueña de tu ser, como un vicio... te devora... En una palabra, es tu mujer, ¿verdad...? No yo; ella vive contigo. ¡Ah, maldital ¡Ah, perral» (Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 447).

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subraya el dramatismo de la escena en la que el pintor, tras comprobar la muerte de su hijo en absoluta soledad, mientras él pintaba a su mujer, describe: (Claudio) convulsa la faz, no lloraba sino gruesas lágrimas raras, que enjugaba regularmente con el dorso de las manos. Y cuando pasaba por delante del tierno cadáver, no podía menos que dirigirle una mirada. Aquellos ojos fijos, abiertos desmesuradamente, parecían ejercer en él una fascinación. Al principio, resistióse; mas la idea confusa se precisaba, y acababa por ser una obsesión invencible. Por fin cedió; cogió un pequeño lienzo y comenzó un estudio del niño muerto.34

La pintura en ambos casos —La obra y La quimera—, como si de un vicio se tratara, se apodera por completo del cerebro y de los sentimientos sustituyendo los afectos más verdaderos si es que en algún momento los sintieron con sinceridad los protagonistas.

III Pero no acaban ahí las posibles analogías entre la novela de Zola y la de Emilia Pardo. La obra es una novela en que habría mucho que puntualizar a propósito del naturalismo de escuela propuesto por el propio Zola, sobre todo, cuando sitúa la acción en un ambiente de bohemia artística y literaria que si bien en cierta medida recuerda las famosas tertulias del maestro de Medán, dogmatizando a propósito de las leyes de la herencia biológica y de la influencia del medio, por otro lado, transmina de toda la novela un cierto neorromanticismo muy en consonancia con los movimientos simbolistas, impresionistas y parnasianos de fin de siglo. Esa sintonía con los movimientos estéticos finiseculares y con una renovada sensibilidad romántica se agudiza sobre todo al final de la novela con la determinación radicalmente pesimista, más aun nihilista, del protagonista de poner fin a su vida ante la impotencia de la obra que ya nunca terminará. El suicidio de Claude —que adquiere un valor simbólico— lleva a dos de los personajes más característicos de esa bohemia 35 artístico-literaria, el anciano pintor Bongrand y el novelista Sandoz, a reflexiones profundamente iluminadoras sobre el pesimismo moral del fin de siglo: Estoy reventado de tristeza, y siento que todo se hunde. ¡Ah sí; el ambiente de nuestra época es malsano; créalo usted; el fin de este siglo está atestado de demo34. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 345. 35. Aspecto muy bien tratado por Zola en su novela, tal como observó Clemessy, y que, sin embargo, no tiene apenas ninguna relevancia en la novela de Dña. Emilia. Cf. N. CLEMESSY, Emilia Pardo como novelista, F.U.E., Madrid, 1982, p. 293. Algo de esto fue ya observado en su tiempo por Gómez de Baquero.

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liciones, de monumentos desvencijados; su suelo, removido una vez y otra, exhala hediondez de muerte. ¡Cómo mantenerse sano en una atmósfera así! Los nervios se descomponen y la neurosis general hace el resto; el arte se perturba, y vienen los empellones, y la anarquía, y la locura de la personalidad, que apura sus medios. Nunca hemos discutido tanto, y nunca hemos visto menos claro, que desde que pretendemos saberlo todo! 36 A ese malestar tan bien definido en el párrafo anterior por el pintor Bongrand y tan característico asimismo del fin de siglo, responde Sandoz con palabras que, desde la perspectiva de 1886, son, en cierta medida, un ajuste de cuentas 37 del autor y encierran una actitud un tanto revisionista para con los dogmas de su estética naturalista, formulados seis años antes en Le Román Experimental y Les Romanciers naturalistes:3S —Éste es el resultado fatal —dijo [Sandoz] a media voz, como pensando para sí—; semejante exceso de actividad y orgullo de saber, debía arrojarnos a la duda; nuestro siglo, que tanta luz ha desparramado en torno, había de acabar amenazado de nuevas tinieblas... Sí; ésta es la causa de nuestro malestar. Hemos prometido demasiado, hemos esperado demasiado, hemos creído llegada la conquista y la explicación de todo, y la impaciencia se revuelve rugiendo. ¿Qué...? ¿No se adelanta más? ¿La ciencia no nos ha dado todavía, tras cien años de esfuerzos, la certeza absoluta, la dicha perfecta? Pues entonces, ¿a qué continuar, puesto que nunca hemos de saberlo todo, y que nuestro pan seguirá siendo tan amargo como antes...? De aquí, la bancarrota de nuestro siglo 39 el pesimismo nos roe las entrañas; el misticismo anubla las inteligencias. En vano hemos barrido la tierra de fantasmas, con las ráfagas de luz del análisis; lo sobrenatural vuelve a emprender las hostilidades y el espíritu de las leyendas se revuelve contra nosotros y se empeña en reconquistamos, en ese intervalo de fatiga y de angustia... Ah, realmente, nada afirmo por mi parte, porque me siento desgarrado también, pero me parece que esta última convulsión del antiguo terror religioso era de esperar! No estamos al final, sino en un período de transición, en los comienzos de otra cosa... 40 36. Émile, ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 465. 37. Ajuste de cuentas que adquirirá toda su profundidad en 1893, a través del personaje que da título a la última novela de la serie de Los Rougon, El Doctor Pacal, donde Zola plantea a fondo a través de su alterego, el médico Pascal, el conflicto entre ciencia y religión. 38. En ambas obras, pero, sobre todo, en Le Román experimental, texto que contiene los fundamentos doctrinales del naturalismo, Zola postuló, a veces de forma excesivamente dogmática y restrictiva, pues su propia obra narrativa se encarga de demostrárselo, la aplicación a la novela de métodos propios del análisis científico. 39. Una expresión similar utilizará un año después uno de los más encarnizados detractores que tuvo el naturalismo y el propio Zola, el crítico Brunetiére en un trabajo titulado «Le banqueronte du naturalisme», Revue des deux mondes (I-IX-1887). 40. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., pp. 465-466. Párrafo que preconiza algunos de los mejores pasajes de El Doctor Pascal: «—¡Ahí exclamó Pascuall— ¡Eso es: estamos en ese momento final de un siglo, con la fatiga y el enervamiento que produce el enorme cúmulo de conocimientos removidos

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Quiebra del cientifismo, bancarrota de las teorías estéticas que en él hallaron soporte. Pesimismo, misticismo y una vuelta al romanticismo del que Zola aunque había renegado en repetidas ocasiones desde sus textos críticos más relevantes 4 1 no se había desprendido del todo. Ese artista malogrado por la fiebre del genio, que perpetuamente insatisfecho consigo mismo y con su propia obra pone fin a su vida, es evocado una vez más en las últimas páginas de la novela por Sandoz en términos que aluden a la patología del genio e indirectamente también a las leyes de la herencia, pero, sobre todo, hacen hincapié en que era el resultado lógico de su época: Sin duda padecía el pobre físicamente, estragado por esta fuerte lesión del genio; tres gramos más o tres gramos menos, como decía él, cuando acusaba a sus padres de haberlo engendrado de tal modo contrahecho. Pero su mal no era exclusivamente propio suyo; ha sido también víctima de la época. Sí, nuestra generación se ha empapado de romanticismo hasta la barba, y por más que hemos querido secarnos y tomar un baño de realidad vigorosa, la mancha persiste y todas las coladas del mundo no quitarán el olor.42 Y precisamente es en este aspecto de la atmósfera de fin de siglo tan bien descrita en la novela de Zola donde probablemente las afinidades con la novela de doña Emilia, aunque más sutiles, son más de las que a primera vista pudiera parecer. Aparte de algunos rasgos característicos de héroe decadente y del dandi

en todo su transcurso... Y la eterna necesidad de la mentira, la eterna necesidad de la ilusión, es lo que mortifica a la humanidad y la conduce hacia atrás, hacia el encanto, adormecido de lo desconocido... Puesto que nunca lo sabremos todo, ¿a qué saber algo más? desde el momento que la verdad conquistada no produce la dicha inmediata y cierta, ¿por qué no contentarse con la ignorancia, ese lecho oscuro en que la humanidad ha dormido con sueño pesado en su edad primera...? Sí, es la vuelta ofensiva del misterio, la reacción contra cien años de investigación experimental» (Émile ZOLA, El Doctor Pascua!, T. I, Madrid, La España Moderna, s/a., p. 182). 41. Zola evolucionó desde el romanticismo de su juventud como lo demuestra su correspondencia (Correspondance, I, 1858-1867, Les preses Universitaires de Montreal, Edirions du CNRS, 1987) hasta postulados realistas y declaradamente naturalistas que cuajarán en tomo a 1867 con la publicación de Thérése Roquín, cuyo prólogo viene siendo considerado por la crítica como el primer manifiesto naturalista, anterior a los textos teóricos: Le Román Experimental y Les romanciers naturalisles. Y, posteriormente, se manifestará abiertamente crítico con la filosofía del romanticismo en algunos de sus mejores escritos críticos, así escribe: «Si bien aplaudo a Víctor Hugo como poeta, lo discuto como pensador, como educador. Su filosofía no sólo me parece obscura, contradictoria, hecho de sentimientos y no de verdades, sino que también la encuentro peligrosa, de una detestable influencia sobre la generación, y que conduce a la juventud hacia todas las mentiras del lirismo y a los desequilibrios cerebrales de la exaltación romántica» (Émile ZOLA, «Carta a la juventud» en El Naturalismo, ed. de L. Bonet, Barcelona, Península, 1972, p. 74). Cf. también «De la moralité dans la litterature», Documents litleraires, París, Francois Banonard, 1928, pp. 287-317. 42. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., pp. 463-463.

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con que doña Emilia caracteriza a Silvio Lago,43 en su novela los motivos propiamente modernistas y decadentes corresponden fundamentalmente a la descripción de la estancia de Silvio en París, ciudad que ejerce una gran fascinación en el pintor y de manera muy especial en el personaje de Espina Porcel, aristócrata, cosmopolita, morfinómana y de un refinamiento estético exacerbado. Espina es definida en la novela como un «espíritu refinado y desquiciado», paradigma del siglo que agoniza, con sus contradicciones y sus angustias, por ello cuando el pintor descubre en ella la adicción a la morfina reflexiona: —Allí estaba la fatalidad [...] el estigma del vicio maniático, la señal de las picaduras de la morfina! Se disipaba el misterio de aquel alma, al ver sin velos su prisión de carne: la insaciabilidad, el tedio, tal vez el ensueño nunca realizado, la enfermedad de toda una generación, el lento suicidio, en la aspiración a momentos que hagan olvidar la vida, y que sólo proporciona la droga de muerte! 44

Ese lento suicidio revela hasta qué punto se da una especie de correspondencia entre el exacerbado esteticismo que practica Espina en su vida externa y su exigencia interior no menos desenfrenada de huir de la realidad pedestre que tanto despreciaba mediante la evasión que le proporciona la morfina. Por ello es una vez más la voz del narrador la que subraya hasta qué punto el caso particular es representativo de toda una generación: El veneno también destruye el alma. El sentido moral desaparece. Si Lago lo supiese, comprendería a Espina capaz de todo por engañar el tedio. La ponzoña que corría por sus venas era la de las civilizaciones avanzadas en su corrupción, el idealismo prisionero de la materia, el ansia que busca, allende la realidad, flores45 de más ancho cáliz, placeres desconocidos... Era la quimera también, la quimera mortal.46

Por último, hay en La quimera otros motivos que hacen de ella una novela decadente como el gusto por el arte medieval, la presencia de elementos mitológicos muy de moda a fines de siglo, las referencias continuas a la quimera, como ansia de creación, de nombre, de inmortalidad y las más enigmáticas a la esfinge, que doña Emilia parece haber tomado literalmente de La tentation de Saint Antoine de Flaubert, tal como se indica al principio. De lo dicho se desprende que, aparte de algunas cuestiones histórico-sociales específicas de carácter nacional, como la crisis del 98, que afectaron exclusi43. Estudiados de forma sintética, recientemente, por Whitaker en «Silvio: Reflexiones de un héroe decadente y de un dandy fin de siglo» en La Quimera de Pardo Bazán y la literatura finisecular, Madrid, Pliegos, 1989, pp. 36-39. 44.

Emilia PARDO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 400.

45.

Expresión que tiene inequívocas resonancias baudelerianas.

46.

Emilia PARDO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 400.

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vamente a la vida española, en lo cultural no creo que fuese tan distinto nuestro fin de siglo al de otros países europeos como algunos se han empeñado en sostener. Pues, tal como se ha visto más arriba, en ambos casos los protagonistas son paradigma del artista inadaptado y rebelde que en esencia tanto tenía que ver con la concepción baudeleriana4T del arte.

IV Finalmente, sin embargo, hay una diferencia fundamental en el desenlace de ambas novelas y es el final propuesto por los dos novelistas, desde su propia perspectiva ideológica y estética, a la sed de eternidad, al anhelo de la obra perfecta de que son víctima sus protagonistas. Así Claude Lantiére, impotente y desgarrado, ante la imposibilidad de llevar a cabo, mejor aún de terminar la obra maestra recomenzada una y otra vez, envenenado moralmente de un pesimismo radical y con un desprecio absoluto por los ambientes académicos que le rodean, decide poner fin a su vida precisamente ante esa obra ya indefinidamente inacabada que había ejercido sobre él un dominio absorbente y enfermizo. El suicidio será pues el fin propuesto por Zola en La obra no sólo como final liberador sino consecuente con la vida desequilibrada y alterada hasta la locura de Claude Lantiére. Por el contrario, doña Emilia, desde unos presupuestos ideológicos esencialmente católicos 48 y desde un naturalismo ya muy mitigado por su fascinación 47. No es posible desarrollarlo aquí, pero detrás de actitudes como las de los personajes que nos ocupan, late la profunda insatisfacción del autor de Les Fleurs du mal. Autor muy admirado por Zola como lo demuestran los trabajos críticos a él dedicados, y también por Dña. Emilia, quien poseía todas sus obras (Cf. HEMINGUAY, «Appendix II. Some French works in Pardo Bazán's personal library», Emilia Pardo Bazán the making of a novelist, Cambridge, Press University, 1983, p. 165) además de las páginas dedicadas al mencionado autor en los volúmenes de La literatura francesa moderna y, por último, en la reseña de/ libro de Clarín, Mezclilla. La España Moderna (II, 1899) donde, Dña. Emilia, con gran agudeza crítica, subraya la importancia del trabajo del autor de La Regenta y menciona explícitamente el artículo dedicado a Baudelaire. 48. Que habían hecho exclamar con sorpresa en otro tiempo al propio Zola en carta a Savine, traductor y prologista de La cuestión palpitante al francés: «Lo que no pudo ocultar es mi extrañeza de que la señora Pardo Bazán sea católica ferviente, militante, y a la vez naturalista; y me lo explico sólo por lo que oigo decir de que el naturalismo de esa señora es puramente formal, artístico y literario» (Carta citada por Luis Alfonso en La Época, 7 -1 -18 86). El final de La Quimera hubiera confirmado a Zola en sus afirmaciones de que Dña. Emilia entendió el naturalismo sobre todo como un método literario nunca como una filosofía. También el mismo Savine en su prólogo escribió: «Madame Emilia Pardo Bazán est, en effect le chef d'une école: son naturalisme catholique ne péut avoir les mémes bases que le Naturalisme de M. Émile Zola» (A. SAVINE, Prólogo a Le Naturalisme por E. Pardo Bazán, París, Giraud Ed., 1886, p.VI).

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creciente por Tolstoi y la novela rusa —desde 1887—, además de por otras corrientes que podrían denominarse espiritualistas, que fueron desplazando su interés inicial por las obras de Zola, prácticamente, ante la misma problemática propone una solución radicalmente distinta, la conversión religiosa del artista, antes de morir, sintomáticamente a través de la contemplación del tríptico del Cordero místico de Van Eyk, que Silvio Lago ve en la catedral de Gante. Solución estética y religiosa a la vez que ya en su época fue criticada por Luis Moróte, cuando en su reseña de la novela escribe: ¡Lástima que ese final quede afeado por aquella conversión de Silvio Lago!49 Pero, en realidad, contrariamente a lo que pensaba el regeneracionista valenciano, el final, que no entramos a juzgar aquí si afeaba o no la novela, lo que sí es evidente, en que estaba en absoluta coherencia ideológica y estética con la trayectoria de la autora. Y, además, probablemente, sea La quimera el texto que mejor ayude a entender el abandono progresivo por parte de doña Emilia de la estética zolesca y su evolución hacia un esplritualismo teñido de decanüsmo, de pesimismo y de un cierto cosmopolitismo muy en la línea de la nueva estética modernista. A otro nivel, parece evidente que doña Emilia, más allá de los hechos y personajes reales 50 en que basó su novela, quiso plantear una alternativa a la novela de Zola. Y es en este sentido donde el modelo literario más que como fuente de analogías podríamos decir que actúa como verdadero estímulo y sugiere contrastes enriquecedores, pues la solución final el desasosiego existencial y artístico de Silvio Lago es una solución estética en la medida en que es el arte quien le lleva a la conversión, tras el éxtasis en la contemplación del místico cordero, y es también ideológica y religiosa, pues la autora reivindica la fe como única vía de salvación posible. Con toda seguridad podemos afirmar que no es este el único caso en que las novelas de Zola ejercieron una influencia considerable en la narrativa pardobazaniana. En alguna ocasión, sin embargo, las ideas filosóficas, sociológicas o científicas que el maestro francés era capaz de asimilar y transmutar en materia narrativa se quedan en la pluma algo diletante de doña Emilia sólo en intento no enteramente conseguido. No obstante, no es este el caso de La quimera, donde por caminos semejantes a los del maestro francés, pero con un resultado bien distinto la novela ofrece un buen testimonio del clima moral español de fin de siglo. 49. Luis MORÓTE, «La Quimera: última novela de Emilia Pardo Bazán», El Heraldo (11-VI1905). Recogido en Teatro y novela, Madrid, Fernando Fe, 1906, pp. 214-221. 50. Está comprobada la existencia del pintor Vaamonde, que perteneció junto con Ramón Parada y Ovidio Murguia a la llamada «generación doliente», su muerte en Meirás y además pintó uno de los mejores retratos que de la autora se conservan. Vid. Juan NAYA PÉREZ, «Joaquín Vaamonde», Catálogo de la Exposición, Excma. Diputación de la Corana, Imprenta Moret, 1978.

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