[La paginación no coincide con la publicación]

TENSIONES ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD: ESTUDIOS SOBRE METATEATRALIDAD CALDERONIANA Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

El problema de la metateatralidad y de su utilización como recurso de dramatización y de escenificación en los siglos XVI y XVII es el objeto de un amplio trabajo que venimos realizando desde hace algunos años. La bibliografía sobre el tema de la metateatralidad en la España clásica1 ha aumentado últimamente y, por ello, nos parece necesario seguir haciendo una incursión por este terreno, para analizar de modo más incisivo los mecanismos, las funciones y las distintas manifestaciones en el Siglo de Oro de eso que se ha identificado como el «teatro dentro del teatro» o «teatro 1.-

Emilio Orozco Díaz, en su conocido estudio El teatro y la teatralidad del Barroco (Barcelona: Planeta, 1969), traza algunas líneas que resultan útiles a la hora de describir las fronteras que separan la vida de la ficción, cuando la concepción misma de dicha realidad vital se ha revestido con las galas propias del discurso teatral. José María Díez Borque, en su artículo titulado «Teatro dentro del teatro, novela de la novela en Miguel de Cervantes» (Anales cervantinos, 11, 1972, pp. 113-28), abre camino, como tantas veces, y nos invita a transitar por él a pesar de la dificultad de la empresa. Recordemos los trabajos de Carlos Arboleda, Teoría y formas del metateatro de Cervantes (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1991), los estudios publicados en las actas del congreso, organizado en mayo de 1995 por la universidad suiza de Neuchâtel, es decir, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Tirso de Molina, Lope de Vega y Calderón, Irene Andrés Suárez, José Manuel López de Abiada y Pedro Ramírez Molas eds., (Madrid: Verbum, 1997), el artículo de Manuel Sito Alba («Metateatro en Calderón. El gran teatro del mundo», en Calderón. Actas del «Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro» -Madrid, 8-13 de junio de 1981-, Ed. Luciano García Lorenzo. Madrid: CSIC, 1983, vol. 2, pp. 789-802), Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera (La escritura como espejo de palacio. «El toreador» de Calderón. Kassel: Reichenberger, 1985), y de Maria Idalina Resina Rodrigues («O teatro no teatro: a propósito de El rey Seleuco e de outros autos quinhentistas», en Estudos Ibéricos. Da cultura à literatuira. Puntos de encontro. Séculos XIII à XVII. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1987, pp. 133-53). Todos ellos, y otros que no cito, abordan el problema tal como aparece en distintas obras dramáticas y son buena muestra de que en el último cuarto de siglo el objeto de nuestra reflexión ha despertado una gran curiosidad.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...2

en el teatro». Hemos optado por esta última formulación. A partir de ahora usaremos el acrónimo [TeT] para referirnos a dicho recurso. No pretendemos estudiar únicamente las formas de TeT que se adaptan de manera escueta al modelo del Hamlet shakespeariano o al de Un drama nuevo de Tamayo y Baus. Nos interesa analizar el mecanismo que, de un modo u otro, desdobla la ficción dramática en dos niveles: uno, el primero, el más aparente, el que está ocupado por la pieza misma, con su diégesis, sus personajes, sus didascalias; el segundo es aquel que articula y organiza una ficción contando con la existencia del primer nivel y trata de desbordarlo o, mejor, de explorarlo para ofrecer más posibilidades de hacer llegar el mensaje hasta el público espectador. El espectro es muy amplio y va de la escueta representación de una obra dentro de la obra principal el caso de Los baños de Argel, por ejemplo- hasta la presentación de un personaje disfrazado, en que la esencia del TeT puede, en muchas ocasiones, haber desaparecido. Los casos extremos son suficientemente claros y nadie los va a poner en tela de juicio. El problema es el que surge de la zona gris, en que el modelo se diluye progresivamente y se manifiesta de modos muy diversos. Ese es justamente el estado o los estados del artificio que nos interesan. Hemos estudiado ya algunas obras2 y queremos hoy abordar el caso de ciertas manifestaciones encontradas en el teatro calderoniano.

2.-

«Teógenes y el difícil arte de morir: la Numancia cervantina», en Arquivos do Centro Cultural Português, Lisboa-Paris, Fundação Calouste Gulbenkian, 31, 1992, pp. 917-923; Juegos dramáticos de la locura festiva. Pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clásico español (Palma de Mallorca: Olañeta, 1995); «El personaje espectador: Teatro en el teatro del siglo XVII», en Scriptura, Universitat de Lleida, XI, 1996, pp. 125-39; «Mirar en cadena: artificios de la metateatralidad cervantina», en Cervantes y la puesta en escena de la sociedad de su tiempo (Actas del Coloquio de Montreal, 1997). Ed. Catherine Poupeney-Hart, Alfredo Hermenegildo y César Oliva. Murcia: Universidad de Murcia, 1999, pp.77-92; «Sombras escénicas de la realidad y de la ficción: el teatro de Cervantes», en El escritor y la escena IV. Dramaturgia e ideología. Ed. Ysla Campbell. Ciudad Juárez, (Chihuahua, México): Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1999, pp. 45-60; un estudio realizado con Mercedes de los Reyes y María Dolores González «El Duque de Ferrara y su elaboración dramática en El castigo sin venganza, de Lope de Vega», en Anuario de Lope de Vega, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 1, 1995, pp. 37-58.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...3

No vamos a volver a desplegar aquí la descripción de las herramientas de análisis que utilizamos y que vamos refinando en nuestros trabajos sucesivos3. A ellos remitimos al lector. Pero sí será necesario, para la comprensión inmediata de los análisis que vamos a presentar, recordar nociones básicas y fijar algunos de los términos que utilizamos en nuestro trabajo. La función metaliteraria del texto dramático matiza la condición de ciertos parlamentos y aparece cuando se utiliza el código literario como objeto del mensaje. Es la reflexión sobre el hecho literario la que puede quedar integrada en dicha función. En ella se encierra la función metateatral, con sus dos posibilidades: teatro en el teatro (TeT) y teatro sobre teatro (TsT). El TeT es el teatro invadido por la teatralidad, es el teatro que se desdobla desde el punto de vista estructural, lo que implica, en cierto modo, un contenido que incluye la «representación de una pieza dramática» dentro de otra. El TsT, por otra parte, es la reflexión sobre el hecho teatral mismo y su historia, la teatralidad, los mecanismos que rigen la escena, etc. La condición del TeT4 debe ir más allá de lo que supone la presencia de una obra enmarcada e identificada como pieza teatral. Siempre que un personaje se revista de una función distinta de la que le es propia en la obra/marco, siempre que alguna de las figuras dramáticas asuma una función de publico, de mirante, frente a dichas figuras, los mirados, y siempre que haya dentro de la acción de una pieza la puesta en escena de otra acción en cierto

3.-

El presente estudio se inspira en las reflexiones de Lionel Abel (Metatheatre: a new view of dramatic form. New York: Hill & Wang, 1966), de Georges Forestier (Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle. Genève: Droz, 1981), de Lucien Dällenbach (Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. París: Seuil, 1977), de Patrice Pavis (Dictionnaire du théâtre, París: Messidor-Editions sociales, 1987) y de Julián Gállego (El cuadro dentro del cuadro. Madrid: Cátedra, 1991), así como en nuestro Juegos dramáticos de la locura festiva. Pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clásico español y en el estudio sobre El castigo sin venganza realizado con Mercedes de los Reyes Peña y María Dolores González, ya citados. De estos dos últimos hemos tomado un buen número de reflexiones teóricas y de pautas instrumentales para realizar nuestra investigación. Al mismo tiempo, al poner el modelo teórico frente a un nuevo corpus, el teatro calderoniano, hemos podido reajustar ciertos aspectos de dicho modelo y avanzar, esa es nuestra pretensión, un poco más lejos por el camino del conocimiento de esa realidad que es el teatro español del Siglo de Oro. 4.- Las nociones TeT, obra/marco, obra enmarcada, mirante, mirado, personaje omnisciente y nesciente, etc., serán descritas más adelante.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...4

modo autónoma, estamos ante formas de teatralidad que pueden y deben estudiarse como variantes del TeT o derivadas, de modo inmediato, de él. Los trabajos de Patrice Pavis, Lionel Abel, Forestier, Dällenbach y nuestros propios análisis ya apuntados, nos sirven de apoyo para llevar adelante la investigación. Desde el punto de vista del despliegue textual de la metateatralidad, el TeT implica un necesario desdoblamiento estructural. Todo TeT conlleva la existencia de una obra/marco y de una obra interior u obra enmarcada, engarzada, engastada. La obra englobante controla, desde su importancia jerárquica, el funcionamiento de la obra enmarcada. Y esta última, por su particular condición, puede servir de signo abismante -es decir, de reduplicación especular en forma reducida- o, al menos, de detonador y de agente de la transgresión del orden inicial o de la mediación para restaurar un orden en la estructura narrativa de la pieza/marco5. El TeT envía al espectador la imagen de un mundo altamente teatralizado, de un mundo que le induce a dudar sobre la condición real o fictiva de lo que está presenciando. Si el público contempla, porque ha visto cómo se pone en marcha, el carácter ficticio de la obra enmarcada, reaccionará ante la obra englobante como si se tratara de la verdadera vida. Al poner de relieve el carácter fingido de la obra enmarcada, la obra englobante «adquiere las apariencias propias de la realidad» o, mejor, de «la verdad». Esta es una de sus virtudes. En el fondo, el TeT puede ser un medio de dar credibilidad al teatro. Aunque puede tener otra característica de efecto diametralmente opuesto. La obra enmarcada, por su carácter abiertamente fictivo, está modificando la percepción de la obra englobante y poniendo de relieve su condición noreal, su dimensión inventada, su consistencia estrictamente «teatral», fingida. En todo TeT hay un espacio y un tiempo de representación, un programa dramático previsto y anunciado in toto o in parte, unos personajes a los que identificamos como mirados y un público al que llamamos mirante. Uno o varios personajes de la obra/marco pueden asumir también la función de conceptor y director escénicos, proponiendo la manera de actuar y de fingir, el diálogo que ha de confiarse a los mirados, el vestuario que estos llevarán, los gestos (kinésica) y las relaciones espaciales (proxémica) impuestos en la obra engastada, etc. Unos y otros se dotan, pues, de una segunda máscara, de una doble máscara. Evidentemente el público de la 5.-

Sobre la noción de abismación, «mise en abyme», véase Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...5

comedia/marco es el archimirante, el espectador supremo, que contempla cómo «los mirantes miran a los mirados». Los personajes mirantes y los personajes mirados son de dos órdenes: los omniscientes y los nescientes. Los primeros asumen su condición teatral, fingida, mimética, y representan «con pleno conocimiento de causa» lo que ellos consideran como no-real. La diferencia entre los dos tipos de personajes de la obra engastada es fundamental para que funcione la representación como engaño. Si el nesciente, el ignorante, pasa a la categoría de omnisciente, la burla se rompe y la situación se deshace. Si no ocurre tal modificación, la representación del embuste ha surtido efecto. Puede haber casos en que no medie el engaño, en que todos, mirantes y mirados, tengan plena conciencia de estar representando o viendo una representación. Así ocurre en la comedia cervantina Los baños de Argel, en que los cautivos ponen en escena una pieza de Lope de Rueda. Incluso en esta obra, el moro Cauralí, uno de los mirantes, duda de si lo que ve es real o fingido, es decir, no es mirante totalmente omnisciente Vamos a acercarnos ahora a algunos ejemplos de metateatralidad tomados del corpus cómico calderoniano, con la presunción de que su estudio abrirá ciertas posibilidades interpretativas de las obras y de su funcionamiento escénico. En primer lugar, bueno será tener en cuenta la presencia de lo teatral, de la «vida y práctica» teatrales en ciertas obras de Calderón. Son ejemplos conocidos, pero que vamos a recordar. Los casos de El gran teatro del mundo6, de El galán fantasma, en que se apunta en broma que uno de los personajes es tal vez la «dama duende»; de Casa con dos puertas mala es de guardar7, en que también se achaca a la «dama duende» la autoría de ciertos hechos; de Cada uno para sí, en que la criada, Juana, le dice al gracioso que «nos hemos de casar / en la tercera jornada» (vv. 831-32)8, y donde se alude al padre de Leonor tachándole de «padre de farsa» (v. 960), etc., etc. En la ya mencionada Casa con dos puertas mala es de guardar, los dos criados de Lisardo y Félix afirman la condición «teatral» de la realidad que «están viviendo», cuando uno de ellos, Calabazas, dice refiriéndose a los señores al principio de la obra: «En tanto que ellos se pegan / dos grandísimos romances» (p. 278), aludiendo 6.-

Vid. las reflexiones de Pedro Ramírez Molas en El teatro dentro del teatro, 1997, pp. 126-146, ya citado. 7.- Utilizamos la edición de Ángel Valbuena, en Pedro Calderón de la Barca, Obras completas. II. Comedias, Madrid: Aguilar, 1960, pp. 276-309. 8.- Cada uno para sí. Ed. José M. Ruano de la Haza. Kassel: Edition Reichenberger, 1982.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...6

directamente a los inicios de las comedias, en que los personajes despliegan ante el espectador todos los antecedentes necesarios para que este pueda comprender el desarrollo de la diégesis; en otras palabras, para que la acción de la comedia finja comenzar in medias res. En efecto, los dos señores, Félix y Lisardo, recitan a continuación dos largos romances. Todos estos casos son muestras de la invasión del espacio dramático por la invocación de la práctica teatral, tan viva en la sociedad barroca. Y todos ellos vienen a confirmar la hipótesis de un doble y contradictorio efecto -una especie de doble bind-, efecto que el uso de lo teatral dentro del teatro produce en el espectador. Por una parte alza la obra al nivel de la realidad, ya que los personajes echan mano de lo teatral como lo hacía el público en su vida diaria. Por otra, afirma la condición fingida de lo que se está representando y muestra un signo que descubre lo que la semiología del teatro llama «carácter denegador». El desdoblamiento de los personajes en mirantes y mirados, el TeT, adquiere formas diversas en las obras que hemos estudiado. Una de las variantes es la que aparece en Casa con dos puertas mala es de guardar. En la jornada segunda, Lisardo le dice al gracioso Calabazas, su criado, que prepare la ropa, porque tienen que salir de Ocaña. Calabazas da las gracias al señor por el vestido que le ha regalado. Y le dice: «escúchame en dos palabras / lo que hecho un vestido ahorra» (p. 294). Esa realidad que hacía dudar al criado entre las ventajas de llevar una ropa usada o una recién hecha por un sastre poco fidedigno, es invocada de manera muy clara por medio de un TeT. El mundo paródico y rebajado del gracioso es evidente. Usando el artificio apuntado, Casa con dos puertas mala es de guardar se convierte no ya en espejo de la realidad, sino en la verdad misma. Calabazas es el encargado de hacer una representación de la visita a casa del sastre, asumiendo los parlamentos de tres personajes. Se transforma en compañía teatral de las llamadas «bululú», a las que alude Rojas Villandrando en su Viaje entretenido9, y que disponían de un solo comediante. El gracioso, en un primer tiempo, «hace las dos voces» (p. 294), la del cliente del sastre y la del oficial mismo. Y dice así, remedando las intervenciones y las voces de ambas figuras: «-- Señor maestro, ¿cuántas varas de paño son menester

9.-

Agustín de Rojas Villandrando, El viaje entretenido. Ed. Jean Pierre Ressot. Madrid: Castalia, 1972, p. 159.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...7

para mí? -- Siete y tres cuartas. -- Con seis y media le hace Quiñones. -- Pues que le haga; mas si él saliere cumplido yo me pelaré las barbas. --¿Qué tafetán? --Ocho. -- Siete ha de ser [...] (p. 294). La discusión entre el cliente y el sastre continúa. Interviene luego en ella «Otra voz» (p. 294): «-- ¡Ah! Caballero, muy seca está esta obra. -- Remojarla. -- Angosto vino el calzón. -- De paño es, no importa nada, que luego dará de sí.» (p. 294) Sigue la fingida disputa hasta que se va Calabazas. Con su mutis se cierra este curioso TeT, en que hay un personaje, Lisardo, convertido en público mirante omnisciente, y otro personaje que asume sucesivamente tres voces, la del sastre y las de dos clientes, y que queda marcado como un mirado omnisciente, a quien cabría identificar como «actante con funciones actorales múltiples». De todos modos, en la vida teatral era frecuente el uso de un sólo actor o actriz para representar dos o más personajes. Calderón no ha hecho aquí más que echar mano de una práctica conocida. Y con ella inserta dentro de la comedia una especie de sainete sobre los sastres que, por su carácter fingido y con su tono de broma -el espectador archimirante ha visto cómo monta el espectáculo Calabazas-, viene a transformar el espacio de la obra/marco en retazo de la vida, y su contenido, fingido, se convierte así en un caso propio del espacio de lo no burlesco. El TeT alza los problemas de Lisardo hasta niveles propios de la verdad. La obra/marco no es «la realidad», pero es «la verdad». La dama duende es comedia en la que la ocultación juega un papel fundamental. La ficción, el engaño, el enredo son la armadura sobre la que Calderón construye su obra. Ficción, engaño y enredo son tres dimensiones muy propias del teatro. Y lo teatral (TsT) invade la obra. Ángela, joven viuda, vive en casa de sus hermanos. Ahí está el origen de todo el enredo. En el primer acto, Ángela le cuenta a la criada, Isabel, la historia de su vida. Y habla en términos teatrales: «donde en efeto encerrada sin libertad he vivido,

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...8

porque enviudé de un marido, con dos hermanos casada; ¡y luego delito sea, sin que toque en liviandad, depuesta la autoridad, ir donde tapada vea un teatro en quien la fama, para su aplauso inmortal, con acentos de metal y voces de bronce llama! (vv. 389-400)10 Al ir tapada, verá un teatro triunfante, que es la historia de su liberación. El uso de la palabra [teatro] sitúa toda la complejidad de engaños, mentiras, embustes y ocultaciones en el terreno y en el discurso de lo escénico, de lo teatral. Es decir, todo resulta ser un gigantesco fingir que deja, al final, bien abiertas las puertas de la realidad. La misma Ángela echa mano de otra palabra, «tramoyeras» (v. 517), también ligada el mundo de la práctica social de los corrales. Dentro de ese horizonte de ficción y disfraz en que se mueve toda la comedia, hay una escena donde un personaje, Luis, se pone «al paño» (p. 80) para ver cómo actúan los otros. Es cierto que el mirante omnisciente que es Luis contempla a otros personajes que no están todavía «representando» nada. En tal situación estos últimos no son los mirados típicos. Pero asistimos a una compleja escena en que Luis observa cómo Ángela y Beatriz, las dos damas, preparan la ficción que van a llevar a cabo más tarde. Ellas son miradas nescientes, que preparan una engaño y organizan una «puesta en escena» para conseguir la liberación de Ángela. El TeT, en este caso, se convierte en observación hecha por el mirante omnisciente, Luis, de dos mujeres que programan, que preparan y organizan el cuaderno de dirección de un engaño, de una obra/enmarcada que tienen que «representar». Luis, desde su condición de mirante, descubre la realidad. Vamos a reproducir el texto de la escena: «Luis:

Beatriz:

10.-

[...] desde aquí he de ensayarme a vencer mi pasión y reportarme. [Es decir, va a actuar como público que observa y no actúa, a pesar de lo que ve y escucha] [Es la dama a que aspira Luis y que está refugiada en la casa de este último]

Seguimos el texto impreso en Pedro Calderón de la Barca, La dama duende. Ed. Fausta Antonucci. Barcelona: Crítica, 1999.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...9

Ángela: Luis:

marco] Beatriz:

Yo diré de qué suerte se podrá disponer, para no hacerte mal tercio, y para hallarme aquí, porque sintiera el ausentarme sin que el efeto viera que deseo. Pues di, ¿de qué manera? (¿Qué es lo que las dos tratan, que de su mismo aliento se recatan?) [Los parlamentos del mirante son apartes de la obra

Las dos publicaremos que mi padre envió por mí, y haremos la deshecha con modos que, teniéndome ya por ida todos, vuelva a quedarme en casa. Luis: (¿Qué es esto, cielos, que en mi agravio pasa?) Beatriz: Y oculta, con secreto, sin estorbos podré ver el efeto... Luis: (¿Qué es esto, cielo injusto? Beatriz: ... que ha de ser para mí de tanto gusto. Ángela: Y luego, ¿qué diremos de verte aquí otra vez? Beatriz: Pues ¿no tendremos [...] ingenio para hacer otra mentira? Luis: (Sí tendréis; ¿que esto escucho? Con nuevas penas y tormentos lucho.)» (vv. 1775-1798) La misma estructura continúa funcionando hasta llegar al v. 1826, tras cuya enunciación, hecha por Luis en aparte, se va este último de escena. El uso de «al paño» para dejar a Luis reducido a la condición de espectador, de mirante omnisciente e interesado, centra la conversación de las dos mujeres en torno a unos proyectos de «mentira», a un plano de ficción, plano que se superpone, o queda supeditado, al de la verdad que es la extraña vida impuesta a Inés. De este modo, lo que las dos mujeres preparan como ficción resulta ser el cuaderno de dirección de lo que más adelante representarán mintiendo ante la familia. Y Luis asiste al «ensayo» como mirante oculto y omnisciente. Es una variante de TeT que habrá que tomar en consideración cuando se haga la taxonomía del recurso dramático objeto de nuestro estudio.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...10

El teatro cómico breve de Calderón utiliza frecuentemente la estructura del TeT. Hay que pensar, además, que estas piezas breves, entremeses, mojigangas, etc., se representaban integradas dentro de una comedia y en los intersticios que dejaban las tres jornadas de la misma. Se trata, pues, de un segmento (TeT) inserto dentro de una pieza breve que, a su vez, surge entre los pliegues de la comedia. Estamos ante un juego de espejo dentro del espejo, de cuadro dentro del cuadro, que inevitablemente nos lanza la afirmación de la verdad de la comedia, de la fiesta del corral, elevada a la categoría de lo «real» por la presión que ejerce la pieza breve sobre ella, forzada a su vez para que adquiera la apariencia de verdad por la ficción última vigente en el TeT. Es cierto que muchas obras dramáticas breves no estaban siempre hechas para ser representadas dentro de una comedia precisa, pero la dependencia estructural de ambos tipos de creaciones escénicas es evidente. Veamos algunos ejemplos muy representativos. En El mayorazgo11, el viejo avaro don Pánfilo ha comprado el mayorazgo a don Cosme, enamorado de su hija Sabidilla, para saldar una deuda que este último tenía. Y dice Cosme así: «[...] como le importa que yo viva para cobrar la renta, mi salud ha tomado por su cuenta guardándome de suerte que teme más mi muerte que su muerte.» (vv. 42-46) Puesto que conservar la vida de Cosme se convierte en la obsesión de Pánfilo, será la ficción de dicha muerte la que se utilizará como castigo del avaro. Cosme se pone de acuerdo con dos hombres para que finjan matarlo delante de Pánfilo. De este modo Cosme evita la pérdida de su mayorazgo. La mentira de la muerte es lo que afirma la verdad de la vida y la condena de los deseos del viejo. Es la ficción de la muerte la que deja bien manifiesta la realidad, la verdad, de los dos enamorados. El Hombre 1°, contratado por Cosme, es quien fija el desarrollo del TeT: «El remedio más cierto es, don Cosme, que vos os finjáis muerto cuando los dos ... mas esto, porque vuelve [Pánfilo] sabréis después» (vv. 147-150)

11.-

Para esta obra y la que sigue en el estudio (La melancólica), usamos la edición de Pedro Calderón de la Barca, Teatro cómico breve. Ed. María Luisa Lobato. Kassel: Reichenberger, 1989, pp. 61-78 y 451-464.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...11

El guión, el cuaderno de dirección, deja abierta la duda en los oídos y los ojos del archimirante. El TeT se realiza así. Los dos Hombres de la obra/marco, junto con Cosme, son los mirados omniscientes de la representación. El Hombre 1° es, además, el director y organizador de la escena. Hay dos mirantes: uno nesciente, Pánfilo; otro omnisciente, el Doctor. El texto es el siguiente: «(Salen los dos [Hombres] y con las espadas desnudas fingen que le [a Cosme] matan» (p. 69) Hombre 1°: [...] ¡Ahora lo estará [muerto], si yo me vengo! Hombre 2°: ¡Muera a nuestras manos! Hombre 1°: ¡Muera! Don Cosme: ¡Traidores, que me habéis muerto! (Cae) Don Pánfilo: ¡Expiró mi mayorazgo!» (vv. 183-187) Está presente también un Doctor. Cuando se van los dos Hombres y Pánfilo, Cosme «resucita» y pregunta: «¿Fuéronse ya? ¿Ya se han ido?» (v. 197). Vuelven los dos Hombres y la acción continúa, rompiéndose la ficción del asesinato. Todos los elementos del TeT están presentes en el segmento acotado. El director de escena es el Hombre 1°; los mirados omniscientes, Cosme y los Hombres 1° y 2°, que asumen los papeles de asesinado y de asesinos, respectivamente; los mirantes son de dos clases: el nesciente y objeto de la burla, Pánfilo; el omnisciente y testigo marginal, el Doctor. Se prepara la ficción, se realiza el falso crimen y la magia de la escena se deshace cuando Cosme se levanta preguntándose si los otros se han ido. El episodio es clave porque abisma el procedimiento seguido para acabar con la avaricia del viejo Pánfilo. Y con ese procedimiento de abismación, en el centro del «cuadro», se marca el final auténtico de las esperanzas avarientas del viejo. El archimirante «mira cómo miran» Pánfilo y el Doctor a quienes, fingidamente, se están burlando del viejo. En otra obra del «teatro menor» atribuida a Calderón, La melancólica, surge de modo esplendoroso el modelo del TeT. Tal vez por la brevedad de las piezas (entremeses, mojigangas, etc.), tal vez por su carácter cómico y burlesco, funciona en ellas de modo más patente la estructura del teatro en el teatro. En el caso de La melancólica, se manifiesta claramente la invocación de elementos teatrales en el diálogo. El mundo del teatro está vivo en las «mentes» y en las «prácticas sociales» de

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...12

los personajes. Calderón ha volcado dentro de la pieza muchas alusiones metateatrales y todo un mundo escénico que sirven de apoyo y de ambientación para la construcción del TeT. Veamos algunos detalles de la obra. Marcela, la protagonista, tiene un ataque de melancolía que «no me deja alegrar» (v. 11). Cuando se pone a comer, «nada me para en la mesa» (v. 18), pero no porque esté desganada, sino porque «me lo como de pena» (v. 20); le dice a Luisa que no es capaz de conciliar el sueño, pero, en aparte, susurra que «me quedo como una piedra» (v. 26). Se va a la calle a quitarse la melancolía, «pues todo es cosa de risa» (v. 33). Ese es el marco de la «profunda melancolía» que aflige a la heroína. Y la neutralización de la enfermedad, de la realmente inexistente enfermedad, se va llevar a cabo yendo a «la comedia». Luisa y Marcela llegan al corral. Las menciones de la práctica teatral son numerosas. Aunque en algunos casos sean alusiones subvertidas, burlescas, de una práctica social harto conocida. El caso de La puerta con dos casas es un ejemplo evidente. Los casos de TsT aparecen así: - el corral de comedias (v. 68) - «lee el cartel» (v. 69) - «Rosa representa / hoy la Puerta con dos casas / de un ingenio de Vallecas» (vv. 70-72) - hay «grada para mujeres» (v. 73) - Manuela quiere entrar y sentarse en «la grada», porque le agrada «no guisarme en la cazuela» (vv. 75-76) - el cobrador les pregunta «¿Quién paga?» (v. 79) - Hombre 1°, 2° y 3° gritan la mercancía que venden: «¡Limas!» (v. 83), «¡Aloja! ¡Agua de canela!» (v. 84) Marcela y Luisa se instalan cómodamente y empieza el espectáculo. La separación de los personajes en mirantes (Marcela, Luisa y el resto de los espectadores) y mirados (los actores y actrices de la compañía que hace la representación) es evidente. Pero la pieza engastada -no olvidemos que vive enmarcada dentro de una obra en la que está el mundo al revés, en que Marcela tiene una curiosa melancolía sólo presente para ir al teatro- escenifica un mundo rebajado, carnavalesco, burlesco. En ella ocurre de modo subvertido lo que es frecuente en la comedia. Es decir, en la comedia «normal» no se echan aguas residuales encima del galán al grito de «¡Agua va!» (v. 103). La dama y el galán, en contra de la norma

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...13

seguida en la comedia barroca, viven entre los malos olores de lo que las gentes arrojan a la calle, faltas de mejor sistema de evacuación de los residuos humanos. La artimaña de la dama para rechazar a Toribio y engañar a su propio padre acaba consiguiendo que el tal Toribio se ponga el sombrero y la capa del galán, prendas que huelen mal por culpa de las aguas vertidas sobre el héroe. A pesar de todo, Toribio acepta ponerse las repugnantes prendas porque «antes que todo es mi dama» (v. 164), en clara y paródica alusión a la comedia del mismo título. Salen cantando dos personajes, Simón y Borja. Y Marcela dice que «estoy reventando» (v. 198) por bailar, «porque mi melancolía / no me deja reposar» (vv. 200201). Luisa cierra la pieza con unos versos que descubren el pintoresco sentido de la enfermedad que aqueja a Marcela: «No hayan miedo que haya quien tenga pena, en sabiendo estar tristes de esta manera.» (vv. 202-205) Es decir, el teatro y la fiesta, presentados como figuras invertidas de lo que era la comedia canónica -galanes y damas que ni dormían, ni comían, ni bebían, ni secretaban los normales y naturales excrementos-, sirven para curar una enfermedad inexistente, una dolencia propia de quien comía, dormía y se deleitaba en las fiestas con absoluta normalidad. Es la anormalidad de lo normal. Y todo ello vive integrado como un artificio [TeT] para poner de relieve, abismándola de forma burlesca, la «verdadera condición» del entorno en que actúan los personajes Marcela y Luisa, sobre todo aquella. La obra enmarcada, que abisma de modo paródico la forma «normal» de las comedias de la época, sirve para poner de relieve la radical realidad de lo que acontece en la obra/marco, es decir, la vida diaria de dos mujeres de la España clásica. Pero esa radical realidad es falsa, puesto que Marcela no padece auténticamente de melancolía. Con lo cual el archimirante está contemplando, al revés que en otras ocasiones, cómo la pieza enmarcada, depositaria de la verdad esta vez, sirve para poner de manifiesto la «real y auténtica falsedad» de la melancolía de Marcela. La ficción de Marcela, en la obra marco, es neutralizada por la verdad del galán y la dama de la obra enmarcada. En la cadena del mirar que estructura la obra se han invertido los términos. En esta pieza breve de Calderón la verdad es lo que ocupa el espacio de la pieza

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...14

enmarcada, reservado en otras obras construidas como TeT a la mentira, a la ficción. Como todo es burla en este teatro breve, Calderón está presentando la radical mentira de la vida social invirtiendo los espacios dramáticos usados en las comedias mayores cuando se echa mano del artificio TeT. Estamos en el mundo al revés. Y no olvidemos que la pieza corta La melancólica fue escrita, tal vez, para ser representada entre las jornadas de una comedia, en la que también se representaba la realidad realzada por el carácter fingido de la pieza breve, auténtico TeT insertado dentro de la comedia. Con lo que la sucesión de planos se convierte en algo tan infinito como el juego de los espejos. La comedia adquiere, a los ojos del espectador, la dimensión de verdad gracias a la presencia de la pieza breve, que aparece así como el refugio de lo fingido; y a su vez esa ficción de la pieza breve, reflejo paródico de la vida diaria, se transforma en radical mentira gracias al carácter de profunda verdad que anida en la obra engastada, la de Toribio, el aspirante a galán mojado y maloliente. Una «verdad» se aloja dentro de otra como las muñecas rusas, y el conjunto acaba cuestionando, con sus rasgos de espectáculo divertido, la vida diaria del espectador del corral. No quisiera terminar este trabajo, que va descubriendo nuevas avenidas para comprender mejor el uso del TeT, sin acercarnos a una breve pieza calderoniana titulada Entremés de las Carnestolendas12. Por ser obra dedicada al carnaval, momento del año en que todo se hace representación, en que la vida oficial queda sepultada y oculta tras las manifestaciones de la fiesta popular, en que el ser socializado se libera de las trabas del orden oficial, nuestro entremés adquiere una importancia especial. Es un laboratorio en que el TeT se utiliza dentro de un conjunto de planos cada vez más complejo y polifacético. Veamos su contenido. En las fiestas de carnaval, las tres hijas del Vejete, Rufina, María y Luisa, piden permiso a su padre para hacer una comedia. En el fondo, el carnaval es una obra de teatro en que se escenifica la vida al modo burlesco. Es una especie de escenificación en que se abisma la realidad por medio de su parodia.

12.-

Utilizamos el texto tal como aparece en Entremeses, jácaras y mojigangas. Ed. Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera. Madrid: Castalia, 1982, pp. 138155. García de la Huerta, Hartzenbusch, La Barrera, Cotarelo, Buendía, Asensio, Reichenberger y Rodríguez Cuadros-Tordera atribuyen el Entremés de las Carnestolendas a Calderón.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...15

En ese mundo del carnaval, todo se arregla «con comedia» (v. 68), según le dice María a su padre. Las hijas se enfrentan con el viejo progenitor y acabarán burlándose de él recurriendo a un TeT. Dice María al Vejete: «Pues el cosquilloso tiempo nos convida de las Carnestolendas, por tu vida, que nos dejes hacer una Comedia.» (vv. 17-19) A lo que responde el Vejete: «¡Miren pues qu[é] Riquelme ni qu[é] Heredia13 para representar! Mejor sería gastar la noche y día en hacer su labor.» (vv. 20-23) Finalmente el Gracioso se presta a hacer la comedia: «Comedia le daré y representantes, / toda gente muy diestra.» (vv. 99-100). Una vez que el Gracioso ha comido las vituallas que le han ofrecido, inicia él mismo la representación. Y aquí empieza el TeT, dentro del mundo del carnaval y ambientado con la obsesión por el teatro que llena la vida de las tres hermanas y, en consecuencia, de la pieza/marco. Calderón ha repetido en el entremés el modelo apuntado en las reflexiones hechas líneas arriba sobre Casa con dos puertas mala es de guardar. Aquí también un solo personaje de la obra/marco, el Gracioso, asume la tarea de encarnar varios personajes, mirados, de la obra enmarcada. El Gracioso tiene, en primer lugar, el papel de narrador-introductor que dice la didascalia explícita con la que se explica su representación: «Salga Prado y empiece aquesta obra» (v. 121). Prado, según Rodríguez Cuadros y Tordera (p. 138) puede ser Sebastián García de Prado o Antonio García de Prado, célebres actores de la época. Para nuestro estudio la identificación importa poco. Lo interesante es ver que un personaje de la obra/marco, el Gracioso, actúa como el mirado [Prado] en la obra engastada, desdoblando así la dramatización. Hay una didascalia explícita de la obra/marco en la que se fija la forma de enunciación de la obra engastada y se determina la condición fingida de la misma. Es una imitación, un remedo: «(Agora ha de remedar a Prado con una décima o soneto)» (p. 146), décima o soneto que no se precisan. El TeT contiene una historia irreal, pero sirve para

13.-

María de Riquelme y María de Heredia fueron dos actrices muy conocidas en la época. La primera, casada con el «autor» Manuel Vallejo, de cuya compañía formó parte en 1631, murió en 1656. María de Heredía, mezclada en algunos escándalos que la llevaron a la cárcel, falleció en 1658.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...16

elevar a la categoría de «verdad» el contenido de la obra/marco, la historia del Vejete y sus hijas, que, de todos modos, aparecen dramatizados burlescamente -lo burlesco a la segunda potencia- por el Gracioso. La situación es la siguiente: el amante de Rufina, una de las hijas, se transforma en figura de carnaval, el Gracioso, que a su vez se reviste con unos rasgos y un nombre salidos de la realidad convenientemente teatralizada, es decir, los del actor Prado, quien a su vez representa en escena los papeles sucesivos de Vejete «con barbilla y gorra chata» (p. 146), de negrillo con «mascarilla y bonete colorado» (p. 148) y de soldado fanfarrón con «una espada por el hombro, y el jarro en la mano, bebiendo a menudo» (p. 148). En otras palabras, el amigo hace de Gracioso carnavalesco, que hace de Prado, que hace de Vejete, de Negrillo y de Soldado fanfarrón. Con el juego de espejos deformantes, se está representando de forma esperpéntica, en el último peldaño de la serie, la realidad misma. Prado, el actor real, se convierte en personaje burlesco asumido por un burlador deformador, para llegar al final a reproducir la realidad. Es muy interesante en este TeT la kinésica imitadora de Prado y de los otros personajes que el Gracioso realiza para llevar a escena la obra enmarcada. Su intervención tiene varios segmentos, varias imitaciones, interrumpidos para detenerse a beber porque «seca está la boca» (v. 122). En primer lugar «actúa» la figura imitada de Prado mismo, quien ha de decir «una décima o soneto» (p. 146) no precisados. El Gracioso se detiene para beber. Los tragos del Gracioso suponen las marcas que separan las «escenas» o «jornadas» de este TeT. La representación se ha detenido y el Vejete comenta «Lindamente lo remeda» (v. 126). La hija Rufina comenta «Muy bien» (v. 127). El corte producido entre los mirantes, Viejo e hijas, y el mirado, el Gracioso, asumiendo sucesivamente las figuras de diversos personajes, va haciendo avanzar la obra a través de sus diversas etapas, actos, jornadas o escenas, como se quieran identificar, recordando la práctica teatral de la época. La segunda etapa es la abismación burlesca de la grotesca situación teatralizada por el entremés, es decir, la del viejo y sus hijas. El entremés ya es una deformación paródica integrada entre las jornadas de una comedia ignota a la que da aires de verdad. Y al integrar en el entremés una serie de deformaciones superpuestas, todavía quedan más en evidencia los rasgos de verdad, los caracteres de auténtica vida alojados en la desconocida comedia.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...17

El segmento más característico es el segundo, en que el Gracioso actúa de narrador y de actor mirado. Dice así: «Sale un vejete arrugado, con barbilla, y gorra chata, tan temblona la cabeza como papanduja el habla, y dice a dos hijas suyas: "Por San Lesmes, por la lanza de Longinos, que esta fiesta las retoza a las muchachas en el cuerpo [...] (vv. 130-138) Esta segunda «representación» resulta ser una abismación realista de la situación degradada y burlesca y de los personajes que viven en ella, el Vejete y sus hijas, tres en la «realidad», dos en la pieza enmarcada. Y en consecuencia, por ser abismación realista de una célula familiar parodiada, tiene un efecto multiplicador sobre la percepción de la «fingida vida real» de la no identificada comedia entre cuyas jornadas queda inserto el entremés. El Gracioso, en los otros dos pasajes, imita el habla de negro (vv. 146 y siguientes) y usa a una parte del público mirante, las tres hermanas, como interlocutores. Una de ellas, Rufina, pasa a ser «Rufiana» en la degradada lengua del Negrillo, dejando como mirante exclusivo al Vejete. Ese paso de la condición de mirante a la de mirado es frecuente en el funcionamiento del TeT, como lo era a menudo en el teatro medieval o renacentista, y como lo fue, a veces, en las comedias barrocas. La tercera parte de la representación del TeT es la del «finflón / o tudesco de la guarda» (vv. 164-165). La didascalia explícita deja sin identificar el parlamento que ha de decir el soldado en medio de su borrachera (Habla lo que quisiere a lo tudesco -p. 149). Todo el complejo entramado se va a deshacer cuando el Soldado, borracho, se queda aparentemente «dormido» bajo los efectos del vino. Es entonces cuando acaba la representación del TeT, con la salida del Vejete, el mirante nesciente. Cuando se ha ido, el Soldado fingido borracho y falso dormido, se despierta, ahora ya convertido en el actor [Gracioso], quien pregunta si «¿Fuese el viejo?» (v. 194). Rufina lo confirma y confiesa que todo ha sido un montaje suyo y del amigo Gracioso para robarle al Vejete la bolsa y las joyas.

[La paginación no coincide con la publicación] 26 de marzo de 2000/...18

Todo ello queda envuelto en la escena final, en que «Salen todos esta postrera vez con cañas, y banderillas de papel, coronas y capotillos pintados, como muchachos que van a los gallos y con varios instrumentos de la pandorga» (p. 155). El espíritu del carnaval ha posibilitado la burla del Vejete avaro y la usurpación de sus riquezas. El medio utilizado ha sido el TeT. La fiesta de carnaval permite el disfraz. El disfraz facilita la representación. La representación lleva ante los ojos del espectador la realidad idealizada, parodiada, burlesca, pero «verdadera». La gran comedia de las tres jornadas es así elevada a la categoría de verdad, ya que es ficción, y sus personajes se convierten en figuras vivas y en ejemplos auténticos de la realidad social. Y todo gracias a los distintos pliegues del TeT y a las diferentes capas de significación que envuelven el núcleo central, la burla del viejo avaro. Hemos visto unos ejemplos sacados del teatro calderoniano en que el TeT manifiesta con formas variadas, pero que siempre tiene una misma función enaltecedora de la condición «verdadera» de las obras/marco. El modelo es único; sus realizaciones, múltiples. En la comedia el TeT surge de manera más imprecisa y volátil, pero siempre eficaz para los fines con que fue construido. En los entremeses y piezas cortas, por ser dramatizaciones paródicas de la realidad, la presencia del teatro mismo, hecho representación de segundo, tercero o cuarto nivel, hace todavía más evidente la función del «teatro en el teatro».