LA PERMANENCIA DE LA MEMORIA. MAUS: HISTORIETA, DOCUMENTO, MONUMENTO Percivale, Bruno – Estudiante de Letras – U.N.L.P. – [email protected]

En el último capítulo del primer libro de Maus tiene lugar la siguiente escena: Art habla con Mala, que ya está muy cansada de su vida junto a Vladek, y, a raíz de una serie de consideraciones que hacen sobre lo tacaño que es, Art reflexiona: “Hay algo que me preocupa sobre el libro que estoy haciendo sobre él...// Se parece demasiado a la caricatura racista del viejo judío avaro” (Spiegelman: 131). Y cuando Mala le contesta que tiene razón, Art dice: “Quiero retratar a mi padre tal como es...” (132). Si creemos sin más en que tanto Art-personaje como Art-historietista transitaron esa angustia, nos encontramos frente a un pasaje que desnuda deliberadamente una intención, que Pablo De Santis describe de esta manera: Su decisión de renunciar a la ficción es el espíritu del relato. El único rasgo que recordaría, en otro contexto, a la ficción, son las máscaras animales, pero esa decisión no se convierte aquí en una manera de disfrazar, sino de hacer aún más evidente la verdad de la historia (1998: 44).

Y lo mismo dice Andreas Huyssen, cuando argumenta que a pesar de la irrepresentabilidad del Holocausto Maus “apuesta a la narrabilidad y a autentificar la secuencia de viñetas por el hecho de que se basa en una historia de vida” (2002:130). Contar una verdad, representarla, es el problema en Maus. Art-personaje está preocupado por dos cosas: cómo darle forma a esa verdad contada y al mismo tiempo por cómo puede llegar a ser leída. Producción y recepción encuentran su punto de contacto en ese aspecto no menor. La representación en Maus es, en general, problemática: ahí donde vemos un dibujo de animales antropomorfos, tenemos un relato que se propone biográfico; allá donde escuchamos el relato de vida de Vladek, lo tenemos interrumpido por preguntas, objeciones y otras intervenciones. Es que Maus es una historieta llena de tensiones: la que existe entre Art y Vladek, la que hay entre el relato que Vladek quiere hacer y el que Art necesita escuchar, la que hay entre los distintos tiempos de la narración, la que hay entre la secuencia narrativa y los documentos que se inmiscuyen en su discurrir. ¿Por qué la exhibición de documentos tensiona la narración en Maus? Eso es lo que vamos a tratar de analizar. La necesidad de perpetuar la memoria de un suceso o un sujeto a través de un objeto, que se convierte en lenguaje, es tan vieja como la cultura: comienza con las

pinturas rupestres, que testimonian rituales de caza, y persiste como tendencia a lo largo de la historia. En Ilíada, Aquiles se sabe poseedor de dos destinos: una vida larga pero anónima junto a su padre en Ítaca, o una vida (física) breve pero famosa, puesto que los poetas cantarían sus hazañas en el futuro. En Odisea, el protagonista escucha con lágrimas en los ojos el épos que lo da por muerto en la guerra de Troya y debe conjurar ese error: tal era el poder de la palabra que para Odiseo resulta imperioso corregir la inexactitud que cantaba el aedo. Horacio, en su Oda III, 30, celebra que ha “terminado un monumento más perenne que el bronce” (“Exegi monumentum aere perenius”) y que a través de él, es decir, su literatura, no morirá todo (“non omnis moriar”). Los clásicos confiaban en poder articular un lenguaje para conjurar la muerte, para traspasar los umbrales del tiempo y persistir en el mundo mientras ese lenguaje y su soporte resistan, para testimoniar que algo verdaderamente ha transitado esta tierra. Si es que, para cualquier lenguaje, hay posibilidades de representar “objetivamente” un hecho histórico, dar cuenta de una experiencia, y más aún de una experiencia radicalmente nueva, es mucho más difícil: apresar lo innominado es una tarea que ni los más hábiles artistas suelen cumplir satisfactoriamente. Por esto es que el programa que atraviesa Maus, esa pretensión de veracidad constante, de representar al padre y a la historia del padre tal cual son, se vuelve tanto más arduo al tener que enfrentarse con la experiencia más horrenda y real de todas: el Holocausto. Maus necesita desplegar mecanismos que hagan de la historia y de la historieta una verdad. Para producir ese efecto de realidad, varias secuencias del primer volumen están atravesadas por “documentos” adjuntos, amalgamados a la narración visual pero lo suficientemente independientes de ella como para que el lector detenga su lectura en ellos y nosotros podamos reconocerlos y analizar no su presencia individual, pero sí su efecto conjunto a lo largo del primer libro. La historieta empieza marcada por el diálogo, con Vladek contándole su historia a Art, su hijo. En cuanto a lo formal, la textura de ambos niveles de relato (el de Art y Vladek hablando y el de la historia de Vladek) es distinta: mientras que en las secuencias que muestran la historia que cuenta Vladek los fondos de cada cuadro están trabajados, en las que él habla con Art no, cuando Vladek empieza a contar su historia quedan en blanco. Sin embargo, en la primera pausa que hace Vladek para hacer una acotación hay un trabajo diferente con el fondo de esta viñeta, que pertenece a la narración-marco: el viejo sobreviviente dice que en el pasado solían resaltar su parecido con Rudolf Valentino, el actor de “The Sheik” y en ese preciso momento el fondo nos

muestra un poster de la película (fig. 1). Mejor dicho: no vemos el poster, vemos el dibujo del poster (que retrata una escena bastante conocida de la película). La narración visual exhibe un documento, pero este está mediado por el grafismo de la narración. La comparación que establece la presencia del poster es muy rica: este tipo de datos que están en el orden de lo trivial admite el uso del paralelismo, la experiencia de Auschwitz, no. Dos páginas después, el viejo sobreviviente cuenta sus periódicos viajes de visita a su familia y ahí se exhibe otro documento: un boleto de tren (fig. 2). El dibujo de ese boleto incluye los datos de ciudad de salida y de destino y también la fecha. Esa información es útil para volver a contextuar la narración, pero lo más notable es la función que se le da: es a la vez “documento” exhibido y caja de texto, al mismo tiempo que se exhibe como boleto, porque es el dibujo de un boleto, en su superficie aparece la voz de Vladek que continúa su relato. Doble detención de la lectura: el boleto es un documento dibujado y a la vez deformado a partir de su inclusión en la historieta. (Agrego el siguiente pensamiento: la voz de Vladek se instala en el centro mismo del documento, es un documento en sí misma, pero también es cita, discurso referido y caligrafiado, doblemente apropiado y fusionado por la historieta: ya no es la voz de Vladek). El relato de Spiegelman padre avanza hasta contar cómo conoció a Anja, quien sería su futura esposa y la madre de sus dos hijos. Uno de los primeros presentes que Anja le envía a Vladek es una foto (fig. 3), que en la secuencia aparece “superpuesta” a una viñeta, y en ella se ve la Anja que podemos esperar ver en Maus: una ratona en un tapado de piel. Al igual que con el poster de “The Sheik”, en el que Rudolf Valentino también está representado como un ratón, la foto que vemos de Anja no nos muestra a Anja (como el resto de la historieta no nos muestra a aquellos sujetos a los que se refiere) sino que ostenta una decisión estética: la de dibujar a sus protagonistas como ratones antropomorfos. Respecto de este punto, Daniele Barbieri escribió: El dibujo [...] es esencial, es sencillísimo. Si se trata de caricatura, también aquí se ha perdido la sensación de lo grotesco, se ha perdido la sátira y la comicidad. Queda la caracterización moral: los gatos que cazan a los ratones, que juegan con ellos antes de matarlos, los cerdos que buscan una imposible neutralidad en esta lucha... Pero en el fondo todo esto es solamente apuntado; y el lector olvida en seguida, a pesar de que la tenga a la vista, la no humanidad de los personajes. [...] aquí el autor ha construido un mundo en el que valen reglas propias: un mundo en el que hay ratones, gatos y cerdos completamente humanos. ¿Por qué utilizar figuras animales y no humanas, en definitiva? Bien, porque a fin de cuentas se trata de un cómic, y en el lenguaje de los cómics el animal humanizado ocupa un lugar tan bien definido que es posible hacer un uso bien expresivo de él.

[...] Spiegelman emplea la caricatura, pues, [...] no para caricaturizar, sino para moderar. Sus animales humanizados logran dar un tono de crepuscular cotidianeidad e individualidad a un drama cósmico como el holocausto judío de la Segunda Guerra Mundial. De este modo, Spiegelman nos permite revivir aquella historia, despojándola de toda la retórica que se le ha acumulado encima con el tiempo. (1998: 95-96)

Al igual que De Santis, Barbieri tiene que poner peros: en Maus los personajes son ratones pero eso no atenta contra la verdad del relato, decía el primero, y el segundo dice que el lector olvida esto en seguida. Olvidos o no, justificaciones o no, las palabras que se le pongan encima a este aspecto de la historieta no hacen más que poner en evidencia que esta decisión estética se resiste a la reflexión, se escapa constantemente, no se deja atrapar. Olvidos o no, justificaciones o no, el lector tiene frente a sí un relato que se propone verídico y sin embargo sus protagonistas son ratones humanos. ¿Cómo apartar la vista ante esto? Más adelante vamos a volver sobre esto. Sigamos con la historieta. En las páginas sesenta, ochenta y dos y noventa, tenemos tres documentos más. El primero (fig. 4) es un mapa dibujado de Polonia en tiempos de la ocupación nazi. Los otros dos son dibujos de una orden de reubicación de los judíos en otro barrio (fig. 5) y de los pasaportes sellados de Vladek y Anja después de una segunda reubicación (fig. 6). Quizás sean los menos significativos de todos, pero me parece importante remarcarlos para mostrar que la actitud general frente a la inclusión de elementos que bien podría reproducir técnicamente es siempre la misma: que la grafía lo englobe todo, que prevalezca siempre el discurso indirecto. Sin embargo acá llega el caso que va contra todo lo que estuve diciendo hasta ahora: la inclusión de la historieta “Prisionero en el Planeta Infierno”, realizada por el mismo Spiegelman en 1972. ¿Por qué es un interesante problema? Huyssen lo analiza muy bien: (“Prisionero en el Planeta Infierno) Muestra la desesperación de Artie y de Vladek ante el suicidio de la madre, el colapso emocional de Vladek tras el sepelio y los sentimientos de culpa de Artie, que lo transforman también en un sobreviviente. Sin embargo, todos los personajes están dibujados como seres humanos en el estilo de las xilografías expresionistas, con rostros grotescamente distorsionados por el sufrimiento. Además, Artie aparece en el uniforme de los prisioneros de Auschwitz: una reproducción alegórica de cuán atado está al pasado de sus padres. También en estos pasajes se desconstruye la metafórica roedora: en el nivel del tiempo del relato, los ratones Vladek, Mala y Art leen un texto en el que aparecen dibujados como seres humanos, aunque sin reaccionar frente a ese evidente contrasentido. Y este mismo contrasentido es subrayado por una tercera ruptura del marco narrativo, que acaso sea aún más importante. El cómic “Prisionero en el Planeta Infierno” comienza con una foto familiar en la que se ve a Artie a los diez años junto a su madre en las vacaciones de verano a orillas del lago Trojan en las montañas de Catskills, corre el año 1958. Es la primera de tres fotos familiares que aparecen en la obra, destinadas menos a conferir

autenticidad al relato que a subrayar la imposibilidad de asimilar el recuerdo. (2002: 141-142)

Tres rupturas, entonces: 1. Una ruptura estilística: el dibujo de trazo simplísimo frente al estilo de las xilografías expresionistas lleno de rostros deformados; 2. Una ruptura representacional: los personajes ratones frente a los personajes humanos; 3. Y una ruptura del lenguaje: la aparición de la foto familiar en contraste con todos los otros documentos amalgamados al discurso gráfico de la historieta. Sin embargo la ruptura más grande que “Prisionero en el Planeta Infierno” genera al ser incluida en Maus tiene que ver con su naturaleza de documento: es una historieta publicada. El lector puede encontrarla, leerla: tiene una existencia exterior a Maus, a diferencia de todos los otros documentos adjuntos, comprobable a partir de su historia editorial, ya que vio la luz en la revista “underground” Short Order Comix #1 en 1973 y posteriormente fue incluida en la antología Breakdowns, en 1978. Ambas versiones previas al inicio de publicación del primer capítulo de Maus en 1980 dentro de la revista RAW. Asimilar o no asimilar, esa es la cuestión. Como dice Huyssen, la aparición de fotos familiares “subraya la imposibilidad de asimilar el recuerdo”. ¿Qué subraya, entonces, la aparición de esta historieta tan torturada en la otra (Maus) que prefiere evitar todo patetismo? Probablemente lo mismo: la tensión que percibimos entre este documento que aparece a modo de relato incluso, los otros documentos y su marco, equivale a la imposibilidad de asimilar la propia experiencia de vida de Art-historietista. Hacia el final del primer volumen quedan dos casos más: la inclusión de dos croquis que hace Vladek en el cuaderno de apuntes de Art para mostrarle cómo habían escondido dos Bunkers, uno debajo de un contenedor de carbón (fig. 8) y otro en el altillo de una casa (fig. 9), porque, como dice Vladek, “estas cosas es bueno saber cómo son, exactamente, por si acaso...” (110). Ambos están introducidos en la secuencia como dibujos del cuaderno mostrando las páginas correspondientes. La intención de veracidad de Vladek se une a la de Art. Sin embargo la inclusión de estos dos documentos presenta otro inconveniente: hasta aquí, todos los casos anteriores buscaban confirmar algún suceso del pasado (de la historia de Vladek o de la vida de Art); pero en estos últimos dos, esa intención sufre un pequeño desvío: el dibujo del dibujo de Vladek

confirma la existencia de los Bunkers pero también la de los encuentros entre padre e hijo. Si antes los documentos verificaban lo que se contaba en la historia de Vladek, ahora se usan para hacerlo con la narración marco. La problemática del documento cierra el libro. Art le dice “Asesino” a Vladek, en la última viñeta, después de que éste le dijera que había quemado los diarios de Anja. Esos diarios son el vestigio de la voz de su madre, lo que ella dejó para no morir toda, como Horacio. Lo que dice Art, sin embargo, es imposible: nadie puede ser asesino de un suicida. El enunciado hace crujir la gramática para expresar una sensación que no se puede decir de otro modo más que de ese. Quizás todo en Maus sea hacer crujir gramáticas.

Conclusión Avanzado el capítulo cuatro de Maus, Vladek cuenta los pormenores de cómo su amigo Ilzecki le dio la idea de enviar a Richieu con un polaco y lo mal que le cayó la sugerencia a Anja. En este momento, Vladek corta el la sucesión cronológica del relato: “Ilzecki y su esposa no sobrevivieron. // ...pero su hijo vivió. El nuestro no. // Y, de todos modos, tuvimos que separarnos de Richieu un año después. // Cuando estábamos en el guetto, en 1943, Tosha llevó a todos los niños a...”, y es entonces cuando Art lo interrumpe: “¡Espera! Por favor, papá, si no sigues la cronología nunca entenderé la historia... sigamos con 1941 y 1942”. “Está bien. Lo haré a tu modo” (p. 81-82) Dice Vladek, y retoma desde donde dejó. Entender es aplicar categorías: Art necesita que la narración que su padre hace tenga la lógica de la causalidad. Sin embargo en la memoria del sobreviviente las vivencias están almacenadas de otra forma, o mejor dicho: sin una forma, porque en lo informe no hay relaciones únicas ni jerarquías (que sí hay en un relato clásico). Entender es asimilar: el único camino que Art tiene para hacerse del relato de su padre es obligándolo a imponerle una gramática que no le es propia para que éste no sea enunciado con la forma informe de la memoria. Así y sólo así, Art podrá construir un relato con esa memoria narrada y también, quizás, encontrar un poco de sentido en su propia vida. Imponerle a la memoria de Vladek la lógica del relato para decir la verdad, hacer un monumento con la verdad, de la verdad, de la memoria de la verdad. Todas las verificaciones de Maus (quiero decir: todas exhibiciones de documentos) apuntan a la verdad, a construir un edificio de la verdad con la forma de una historieta, de la verdad

de su padre, de la verdad de los encuentros con su padre. Apuntan a crear un gran monumento, una huella de esas dos historias. Sin embargo, tanto esos documentos como los personajes dibujados como ratones se exhiben al mismo tiempo como imitación y como signos por la ironía intrínseca de la historieta, porque el esquematismo de su estructura se halla revelado y puesto de manifiesto en la superficie significante de sus mensajes, al nivel mismo del medio como “medio”, a saber: en el nivel del canal de comunicación. La historieta no esconde su esquematismo, sino que revela su código; produciendo signos que, por lo tanto, “exhiben en sí mismos la evidencia del ‘lado palpable’ que los constituye” (Masotta, 1969:198), es decir: ponen al descubierto las restricciones impuestas por la “materialidad” del canal de comunicación elegido. (Berone)

La verdad de la memoria es tal sólo cuando no es narrada. La verdad de Maus, narración de una narración, se filtra por aquellas zonas en que los engranajes de la maquinaria de la narración gráfica hacen juego; y es, según creo, esa sensación de inadecuación que produce el horror inexpresable de Auschwitz como materia de un relato. Quizás el hecho de que no oculte esas zonas, que intentamos analizar aquí, sea lo que hace de Maus una de las mayores obras sobre el Holocausto y sus consecuencias.

BIBLIOGRAFÍA Barbieri, Daniele. Los lenguajes del cómic. Barcelona: Paidós, 1998. Berone, Lucas. 4. Oscar Masotta y la “literatura dibujada”. Reflexiones sobre la disolución de un objeto: Estudios y crítica de la historieta argentina (en línea), 2008. (último acceso: 28/8/2010) De Santis, Pablo. La historieta en la edad de la razón. Buenos Aires: Paidós, 2004 (1º edición: 1998). Huyssen, Andreas. En busca del futuro perdido: Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica / Goethe Institut, 2002. Spiegelman, Art. Maus. A Survivor’s Tale I: My Father Bleeds History: 1986 [edición argentina: Maus. Historia de un sobreviviente I. Buenos Aires: Emecé, 2006].

APÉNDICE

fig. 1 (p. 13)

fig. 2 (p. 15)

fig. 3 (p. 17)

fig. 4 (p. 60)

fig. 5 (p.82)

fig. 6 (p. 90)

fig. 7 (pp. 100-103)

fig. 8 (p. 110)

fig. 9 (p. 112)